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Der Fuji Velvia war ja auch bewusst als 'Falschfarbenfilm' gedacht, nie hat jemand behauptet er habe natürliche Farben (OK, viele sog 'Profi-Fotografen' behaupten das, aber Fuji hat das nie behauptet). Der Velvia gibt die Farben keineswegs wieder, wie sie sind, sondern so, wie 'der Mensch' sie sich erträumt und gerne hätte. Er übertreibt sie auch nicht nur einfach, (wie eher der Velvia 100-F) nein, er 'optimiert' sie. So ist schwarz auch nie wirklich pechschwarz, sondern eher 'samt-schwarz' (wie der Name Velvia vermuten lässt). Die andere Farben werden ähnlich behandelt, in unterschiedlichen Vehältnissen. So ergibt sich eine typische Charakteristik des Velvia. Viele nahmen seit dem keinen anderen Film mehr in die Hand . . Aber das ist nicht unbedingt für alle Motive und Einsatzgebiete gewünscht. Für Portraits nicht unbedingt vorteilhaft, eher bei dunkleren Typen. Ich glaube, der Film war von Fuji auch eher als 'Natur- und Reisefilm' gedacht, also Natur, Landschaften, Schön-Wetter und Postkarten. So weit ich weiß, war er auch urspründlich nur für den japanischen und amerikanischen Markt entwickelt worden. Aber Fuji hat es geschafft, so Massen von Leuten zu begeistern, und das über zwei Jahrzehnte. Die meisten Menschen wollen ja entgegen allen Behauptungen keine natürlichen Filme, aus bekannten und einleuchtenden Gründen. Ich persönlich finde die Grünwiedergabe echt störend, die riecht immer nach Tropen-Terrarium ;-) . Als Allround-Kinefilm wirkt er für mich kühl und 'unangenehm'. Für Naturfilme oder Aufnahmen z.b. bei Sonnenuntergang auf der Kirmes wirkt er schöner.

Am Abend des 6. September 2000 habe ich einen Drehstrommotor mit einem Frequenzwandler zusammen installiert und die Matipo mit der Nummer 322 ist nach vielen Jahren eines traurigen Daseins an der Bahnstraße 21 in Bern in meinem Betrieb in Basel wieder in Bewegung gekommen. Rostlöser, Öl und noch ein Mal Öl, putzen, einstellen . . . Meine erste Kopie hatte ich am 8. September auf Eastman 5302 fertig. Sprungschrammen im Negativ, Träger, Tonspur, und Kratzer im Positiv, Träger, Tonspur. Die Anstände waren bald behoben. Ich habe nicht den vollständigen Apparat, der Sockel fehlt. Nr. 322 ist noch als Fragment ihres ursprünglichen Zustands erhalten, nämlich der Kopf mit den Filmhaltern und mit dem mechanischen Teil der Lichtersteuerung. Diese Ruine kaufte ich Jahre zuvor Walter Ritschard für 400 Franken ab. An jenem Nachmittag ahnte ich nur, daß da eine Matipo ein örtliches Schicksal erlitten hatte. Später, beim Nachdenken über die Berner Filmtechnikszene, fiel mir das Buch von Milton Ray Hartmann ein, sein „Lebenswerk“. Zwischen den Zeilen dieses Buches lese ich von den Wechselfällen, denen meine Matipo vermutlich ausgesetzt gewesen war. Nichtsdestotrotz funktioniert Nummer 322 einwandfrei. Nach einigen wenigen Handgriffen, die ich während meiner Anstellung bei der Zürcher Cinégram 1987-88 an einer Bell & Howell C machte, setzte ich mich also vor über 12 Jahren zum ersten Mal mit der Französin auseinander. Das läßt sich so beschreiben: Wie bei den meisten Kopierapparaten aus der ersten Blütezeit des Stummfilms, Lumière, Stineman, Ernemann, Bamberg, Vinten, Prévost, sitzt der Kopist mit Blick aufs Kopierfenster frontal davor. Dieses ist mit einer rot gefärbten Glasscheibe ausgestattet, durch die hindurch der Vorgang beobachtet werden kann. Das ist auch nötig, denn für brauchbare Kopie sind fehlerlos brennende Lampe und perfekter Transport der Filmstreifen erforderlich, die man überwachen muß. Beim Anlaufenlassen hat der Kopist die letzte Möglichkeit, einen Versatz zu entdecken und anzuhalten. Alles, was beim Kopieren als unbrauchbar weggenommen werden kann, braucht nicht entwickelt zu werden. Beim Kopieren wird am leichtesten Ausschuß produziert und auch am schnellsten. Auf dem Bild ist der Moment kurz vor dem Anlauf festgehalten. Der Operateur hält mit der linken Hand den Kupplungshebel, den er um 90 Grad nach links außen dreht, um alles in Gang zu setzen, und mit der rechten Hand bremst er sachte die mit den Wickelkernen verbundenen Flansche, weil die Maschine gerne den Film vom Kern abreißt. Die Aufwickelfriktionen können nämlich nur schwer so eingestellt werden, daß sie dem Film am Anfang und nach 300 Metern gerecht werden. Zu schlaff gewickeltes Material ist ebenso unerwünscht wie beschädigte Perforation in den innersten Windungen. Einzige Abhilfe leisten größere Wickelkerne, die Debrie aber nie angeboten hat. Die Matipo hat einen Kurbeltrieb, der dem Greiferrahmen eine gleichmäßige Aufabbewegung erteilt. Eine zweite Scheibe versetzt den Doppelgreifer in der Tiefe und eine dritte Kurvenscheibe führt einen Rollenarm, an dem der Andrückrahmen des Filmkanals eingehängt ist. Im Zusammenspiel zieht der Greifer die Filme um einen Schritt nach unten, gefolgt vom Andruck des mit einem Glasklotz und der Rotscheibe besetzten Rahmens, wonach der Greifer nach oben läuft, der Verschluß Licht freigibt und wieder verdeckt, bis fast gleichzeitig Greifereinstich und Abhebung des Druckrahmens vor sich gehen. Die Scheiben können einzeln gegenüber der Kurbel verstellt befestigt werden. Auch der Verschluß kann um etwa 20 Grad in beide Richtungen verdreht montiert sein, abgesehen von der zwischen 75 und 120 Grad verstellbaren Öffnung. Eine kreisrunde Öffnung im Verschlußblech, abgedeckt mit einem Stück roter Folie, hilft beim Einspannen der Filme. Der Kopist dreht am Handrad auf dieses Rotfenster, wobei der Greifer voll im Zug steht. Er legt den Negativvorspann mit Bildstrich auf Fenstermitte, den Rohfilm darauf, schließt die Filmbahn (Schnapper) und hakt den Andrücker an der Mitnahmegabel ein (Rückzug). Wenn er es richtig gemacht hat, steht das Bild Ende Zug jeweils vor dem Fenster. Die Machine à tirer les positifs, Matipo, klappert gerne mit 12 bis 14 Bildern pro Sekunde. Schneller ist möglich, führt aber zu verstärktem Verschleiß. Der Apparat braucht schon genug Öl, das man über sieben einzelne Leitungen einbringt. Heikelste Stelle ist das Schraubengetriebe im Innersten der Boîte. Wie es dazu gekommen war als Verbindung der Antrieb- und der Abtriebwelle, ist mir bis heute unklar. Es wäre auch ein kegliges Getriebe möglich gewesen, das bedeutend günstiger herzustellen ist und einen größeren Wirkungsgrad hat. Nun noch ein Mal ein Blick auf das Bild! Hinter dem Lochblech an der Maschinenrückseite befindet sich eine Widerstandssäule auf Keramikkörper. Zwanzig Abgriffe liefern abgestufte Lampenspannungen, zwischen denen über Relais umgeschaltet wird, je nach der Lochung im untersetzt mitlaufenden Steuerstreifen, den wir rechts vorne sehen. In die Lochungen fallen Tasthebel von Mikroschaltern, die jeweilen einen Lampenkreis ansteuern. Damit bei einem bestimmten Tempo genau während des Filmtransports von einer Szene zur nächsten umgeschaltet wird, werden in ebenfalls genau bestimmtem Abstand von der Klebestelle Kerben aus dem Negativrand gestanzt. Ein weiterer Mikroschalter mit Rolle auf der Filmkante wird von den Kerben betätigt, worauf eine vorgespannte Hebeleinrichtung, man sieht zwei Handhebel aus ihrer Rechtecköffnung stehen, ausgelöst wird. Zusammen mit dem Lochstreifen ist die Codierung für die Lampe gegeben. Das Doppelhandrad mit zusätzlichen Griffhebelchen rechts von der Filmbahn dient der Verstellung der ganzen Filmbahn dem Greiferantrieb gegenüber — vertikale Einmittung des Bildes — und Verstellung des Bildfensters innerhalb der Filmbahn zum Abfangen der leichten Versätze aus den unterschiedlichen Kameras. Hier kann auch Stoß an Fuß oder Kopf eingestellt werden: Das Kopierfenster ist 19,2 mm hoch und die leichte Überlappung wird ein Mal am Kopf des Bildes gewünscht, ein anderes Mal am Fuß oder Mitte Bildstrich. Auf der linken Seite der Filmbühne kann der Kopist einen Schieber auf Vollbild und Tonfilmbild einstellen. Was er nicht ohne weiteres beeinflussen kann, ist die Beleuchtung der Filmränder zum Mitkopieren der Randnummern. Auf der Seite der künftigen Tonspur ist bei Schieberstellung fürs Academy-Bild die Randbelichtung gegeben, in Vollbildstellung dagegen nicht. Wenn Kameraleute einmal umgerollten Film belichten, landen die Fußnummern auf der Matipo-falschen Seite und erscheinen nur mit Academy-Ausschnitt. Im Maschinenfuß sind Motor und Dynamo untergebracht. Der Dynamo ist mit einer Kette am Motor angehängt und liefert eine Gleichspannung für die Lampe. Das Witzige daran ist, daß man sich nicht um die Anpassung des Lampenstroms kümmern muß, wenn man die Bildfrequenz ändert. Das einzige Problem einer Tempoänderung ist die Verschiebung des Schaltpunktes für den Lichterwechsel, wofür es jedoch eine Lösung gibt. Den Filmlauf sieht man besser auf diesem Bild, das den Kopf von Nr. 322 zeigt. Ich habe die Aufnahme 2008 gemacht während der letzten Wochen unseres Betriebes an der Schillerstraße. Die Matipo von Debrie kommt mit 2½ Fuß Vorspann aus. Gibt man ½ Fuß für den Anlauf zu, kann das erste zu kopierende Bild drei Fuß oder 90 cm vom äußersten Vorspannzipfel entfernt kommen. Entsprechend braucht man auch nicht mehr Rohfilm. Nach dem letzten Bild kann man anhalten und den Rohfilm mit zwei Fuß Zugabe abschneiden. Mit keiner anderen Kopiermaschine ist so sparsames Arbeiten möglich. Die Schwächen müssen natürlich auch erzählt werden. Da ist zunächst das häßliche Abschmieren von Schnitten. Die seitlich führende Andrückschiene ist zu lang konstruiert, so daß Unregelmäßigkeiten in der Filmbreite zu Unruhen führen können. Besonders mit geschrumpftem Ausgangsmaterial unter Polyesterrohfilm hat man eine nur schwer lösbare Aufgabe. Weiter ist die Bildstandsleistung nicht vergleichbar mit derjenigen aus einer Präzisionsanlage. Das heißt, mehr als Mustern und Masse abziehen kann man mit der Matipo nicht. Für Trickarbeiten ist halt einfach die Spezialeinrichtung angesagt, wo feste Paßstifte oder bewegte Sperrstifte in die Perforation greifen. Auch kann man mit der Debrie keine Rücksicht auf die unterschiedlichen geometrischen Verhältnisse mehrerer Kameras nehmen. Der Abstand zwischen Greifer und optischer Achse läßt sich nur um zwei Lochabstände verändern, Mitte ist +12. Ich hoffe, mein Beitrag findet Interesse und löst etwas Diskussion aus. Jede/r Vorführer/in hat mit Filmkopien zu tun. Immer war jemand vorher am Werk, ein/e mehr oder weniger geschickte/r Kopist/in.

Hier ein Schnäppchen, speziell für all jene, denen Wittner zu teuer ist... oder so... *grins http://www.ebay.ch/itm/Kodak-7285-Ektachrome-100D-8mm-25ft-Double-Perf-2x8-RARE-Sealed-Film-/140914248219?pt=US_Camera_Film&hash=item20cf24ca1b

Ich kann Herrn Draser voll und ganz verstehen. Technisch gesehen kommt bei den vorgeschlagenen Lösungen (Negativ als Printmaterial usw) nichts brauchbares heraus, und ich finde es sehr lobenswert dass Andec das nicht alles einfach mitmacht. Wenn eure Qualitätansprüche wirklich SO niedrig liegen, dann entwickelt zuhaus in Eimern im Dunkeln im Bad, Kopieren mit Taschenlampe während der Film durch den Projektor läuft. Das hat aber mit Kopierwerksarbeit wirklich rein gar nichts mehr zu tun. Oder schaut gleich ein VHS Tape - da ist die Qualität dann auch nicht schlechter.

Welche K3 hast Du? Wenn es nicht der M42 Anschluss sondern die Bajonett Version ist gibts als Wechselobjektiv das MIR 3m mit 12mm f2 Weitwinkel. Gruß Marwan

Hier habe ich eine Tabelle erstellt . . . Scroll etwas nach unten, dann siehst du sie ;-) Bildwinkel - Brennweite - Filmformat http://www.filmvorfu..._hl__einsteiger

Mir ist der V50 auch zu bunt. Hauttöne... nee. Und Erdbeeren sehen hochgiftig aus. Über das Rotspektrum des E100D geht nix. Und Rot ist (mir) wichtig.

Habs erstmal mit Tesakrepp geflickt. :)

Hallo. Digitales IMAX ist für die Tonne. MfG Dieter

Was auch immer die umbauen...es spricht nichts für eine Rückkehr vom IMAX, das für mich nur im 70/15-Format auch den Namen verdient!

Hallo Olaf, es geht nicht darum "was ich weiss". Du beklagst Dich aber doch ständig, dass Dir Filmen viel zu teuer ist und Du Dir Filmmaterial eben eigentlich nicht mehr leisten könnest. Ich sag darauf eben: Blödsinn. Spare eben etwas anderes weg, denn so schlimm sind die Beträge letztendlich nicht, und jammern bringt überhaupt gar nichts. Wenn Du nichts anderes wegsparen willst, musst Du eben Prioritäten setzen und ggf. tatsächlich aufhören. Glaub ich aber nicht, denn selbst von aussen sieht man, dass Du erhebliches für Kameras ausgibst. (Ist Dein gutes Recht, find ich auch prima, aber dann jammer nicht wegen 10,- oder 50,- mehr beim Filmmaterial). Ja, mein Bolex-Sortiment vergrößert sich (eine H16, eine H8 -- eine dritte H16 an einen Forenten verliehen). Aber mir ist es das eben wert. Ich kaufe auch Filmmaterial, auch teures. Ich jammere eben nicht, ich filme. Ich spare eben an anderer Stelle, bzw. verdiene mir gezielt was dazu. Mal ganz im Ernst: Wenn einem das Auto abgeschleppt wird, kostet das schnell und plötzlich €300,- oder mehr. Kennst Du irgendjemanden, der deshalb aufgehört hat Auto zu fahren? Aber wir drehen uns im Kreis, denn Du verstehst mich offenbar einfach nicht. Ich versuche es noch mal so kurz wie möglich: "Filme weiter wie bisher, filme weniger als bisher, oder höre eben ganz damit auf. Aber lamentiere nicht ständig öffentlich wegen verhältnismäßig (!) kleiner Mehrbeträge, denn das ist lächerlich und ändert nichts. Rechne einfach damit, dass Filmen in einem Jahr noch mal 70% mehr kosten wird als heute. Vielleicht bist Du dann ja mal positiv überrascht, wenn es doch nur 50% sind.

Mein Vorschlag für digitale Langzeitarchivierung: Lochkarten und Ringkernspeicher

Hallo, womit Du vollkommen recht hast. Was Dir vermutlich nicht so bewußt ist, ist die Tatsache daß Du genau an dem Punkt auf die Schwachstelle von Digital hingewiesen hast. Bei mir auf dem Dachboden gibt es Schachteln mit Fotografien die schon von den Großeltern zusammengetragen wurden: Fotos von Verwandten fotografiert noch in der Kaiserzeit, die Frauen in Kleidern bis zu den Schuhen reichend und die Fotos braungetönt wie es seinerzeit üblich war. Der verstorbene Familienangehörige fotografierte fleißig Farbdias wie von mir angeleitet und sammelte die in Rundmagazinen zum Kodak Carousel Projektor. Jahrzehnte lagerten die im Schrank nach seinem Tod. Mit Analog kann man das machen. Die Digitalos reden immer von der "problemlosen Archivierung" wenn man nur immer rechtzeitig "auf das eventuell neue Datenträgersystem überträgt". Vorsichtshalber hast Du schon abfällig davon gesprochen "wenn es einem wert ist.....". Durchsichtige Argumentation. Das ständige Übertragen macht kein Mensch. Auf Dauer. Keiner den ich kenne. Und sowas ist als Archivierungsmedium untauglich. Der Mensch hat eine Psyche und die fordert ihren Tribut. Und keiner ist beständig hinter Datenübertragung her. Fertig. Aaton

Hallo, Sam a. In alten Zeiten noch nicht. Der Aufbruch, Umbruch, Hinbruch zur neuen Zeit kam mit dem Tonfilm, der maschinelle Entwicklung mehr oder weniger erforderte. Mit den Entwicklungsmaschinen lagen neuen Kapazitäten brach, die natürlich gegen den Widerstand von Gewerkschaften immer wieder auszuschöpfen versucht wurde. Bis zum Zweiten Weltkrieg waren Angestellte günstiger zu haben als Maschinen. Auf Maschinen kann man Abschreibungen vornehmen und Steuern sparen, Angestellte quetscht der Kapitalist einfach aus, so weit er kann, oder spielt die Reise nach Rom. An den Schrittkontaktern mußte schon jemand sitzen. Die ersten kontinuierlich belichtenden Bell & Howell erforderten Voreinstellung des Lichtwertes während laufender Maschine; mit den Kerben wurde nur der Wechsel ausgelöst. Ich erinnere mich gut an die KM 35 von Arnold & Richter bei Cinégram, zu der sich Herr Windisch immer zurückzog, als würde er im Petersdom zu einer Audienz gehen. Bis zum Ende des Kopiergangs erschien er nicht wieder aus dem Zimmer. Wir stellen uns die Affäre zu leicht vor, verwöhnt von den letzten 30 Jahren Massentechnik: Nein, es war gar nicht selbstverständlich, daß das Steuerband ohne zu haken durchlief. Farbkopien mit subtraktiver Mischung herstellen ist von vielen unscheinbaren Widrigkeiten begleitet. Dafür waren die alten Kopisten fähig, ein maskiertes Farbnegativ vor dem Fenster aufzuhalten und die Packung herzusagen: 0,5 Gelb, 0,625 Cyan, 0,25 Magenta, usw. Wratten-Gelatinefilter werden als Dreierpackung in Taschen des Steuerbandes gesteckt oder bei der preisgünstigeren Version mit Klammern auf so genanntes Leatheroid-Band geheftet. Ein Malteserkreuzgetriebe schaltet das Steuerband quer durch den Strahlengang, je nach Fabrikat über 5 oder 8 Löcher. Die Grundlichtstärke wird durch die kreisrunde Ausstanzung im Band erstellt. Das Kettenblendenband der DDR-Agfa war im Westen kaum bekannt, obwohl es eine sehr praktische Erfindung war. b. Tonkopien werden in einem Gang auf Bildtonkopiermaschinen belichtet. Du sagst richtig, daß man als Bezugsmarke Löcher in den Rohfilm stanzt. Dazu liegt eine Zange bereit, die denen bei der Eisenbahn ähnlich ist. Um den Tonvorzug hinzubekommen, muß man bloß am rechten Ort im Vorspann beider Negative Marken haben und diese vor die Kopierstelle legen. Der Rest ergibt sich aus dem Filmweg auf der Maschine. c. Die Bildfrequenz wurde allgemein so hoch wie möglich gehalten. Es wurden aber schon vor 70 Jahren alte Negative neu aufgelegt. Bei abgenudelten Vorlagen wurden Riemenscheiben getauscht, das Tempo verringert. Die mühsam eingefuchste Elektrik für möglichst lange brennende Glühlampe rührte man ungern an. Oft wurden 1000-Watt-Lampen auf halber Leistung betrieben. Man wollte die Lampenwendel nicht zu heiß haben, weil so eine Klapparatur doch leichte Erschütterungen mitmacht.

Bevor die Diskussion wieder ins Groteske ausufert, möchte ich noch ein, zwei Dinge zu bedenken geben, die leider kaum bekannt sind. Herr Ludwig, Mr. Gigabitfilm, hat mich vor Jahren darauf hingewiesen, daß die optischen Umstände bei der Aufnahme, aber auch bei der Wiedergabe wesentliches Bestandteil der Auflösungskette sind. Auf Grund meiner Tätigkeit als Kopist habe ich dann begonnen, mir Gedanken über die optischen Verhältnisse beim Kopieren zu machen, wobei ich mich nur mit dem Kontaktkopieren befaßte. Wenn wir von Verlusten reden, die mit Bildübertragungen einher gehen, dann denken wir meistens flach. Fotografische Schichten haben aber eine gewisse Dicke, sie dehnen sich in drei Dimensionen aus. In der vernachlässigten Tiefe spielen sich jedoch genau die entscheidenden Dinge ab. Viele (ungeordnete) Schichten von Silbersalzkörnchen oder von Silberwolle oder Farbstoffwolken halten den Lichteindruck nämlich unter dem Bildwinkel fest, der durch das Aufnahmeobjektiv gegeben ist. Es hat sich gezeigt, daß die Wiedergabe mit einem Objektiv des gleichen Bildwinkels oder gar mit dem Aufnahmeobjektiv selbst die klarste und feinste Darstellung bringt. Es geht dabei nicht bloß um Abbildungsgeometrie, sondern auch um Ähnlichkeit in der Beleuchtung, und da liegt der Hund begraben. Einige von euch erinnern sich vielleicht an Ausführungen von mir über den Zusammenhang zwischen abbildender und Beleuchtungsoptik im Kino. Genau daran schließt sich die Kopierkunst an. Ich will wissen: Spielt es eine Rolle, wie die Filme liegen? Beim kontinuierlichen Kopieren auf Zahntrommel sind Ausgangsmaterial und Rohfilm zylindrisch gekrümmt. Beim intermittierenden Kopieren liegen die Filme in den meisten Fällen flach. Ausnahmen bestätigen die Regel, etwa der Uhler Cine Printer mit gewölbter Filmbühne. Ich will wissen: Welchen Einfluß auf die Übertragungsgüte hat die Luft zwischen den Streifen? Wie sieht es aus beim Naßkopieren? Heute bin ich der Ansicht, daß die Filmtechnik da noch manches aufholen kann. Während bei den meisten Abtast- und Ausbelichtungsgeräten der Film eben gespannt ist, das (gerichtete) Licht senkrecht zu ihm verläuft und er beidseitig von Luft umgeben ist, läßt sich eine Schrittkontaktkopieranlage mit einfachen Mitteln um Klassen verbessern. Solche Mittel sind Vakuumfenster, Deckgläser, Kopierflüssigkeiten, Streuscheiben und angepaßte Lichtführung. Großen Einfluß hat auch die Qualität des Lichts. Schon vor 90 Jahren hat man ausgedehnt mit Ultraviolett kopiert und bei der Einführung des Lichttons ist das Thema intensiv behandelt worden. Ich habe als angestellter Entwickler und Kopist Ausschuß und im eigenen Laborbetrieb selber unscharfe Kopien produziert. Deshalb rufe ich allen Filmarchivaren zu: Die Filmtechnik ist zur Erhaltung filmischen Erbes das Richtige, und zwar mit den modernsten Materialien (auf Polyesterträger, dick, mittel und dünn), mit Paßstiftemechanismen (den Kamerageometrien entsprechend), mit gestreutem Licht, unter geeigneten Flüssigkeiten, mit allen noch unbekannten Kniffen. In der Kopiertechnik herrscht seit ungefähr 70 Jahren Stillstand. Erst wenn das bestmögliche Duplikat vorliegt, dann dürfen Digitale heran. Eine sorgfältig hergestellte Meisterkopie (Zwischenpositiv) hält Jahrhunderte. Aber vermutlich sind 99 Prozent der Filme nicht erhaltenswert. Für mich ist Die letzten Heimposamenter wertvoller als Metropolis.

Luffffft holʼ — Aaaalso: Zuerst passierte der Übergang vom Stummfilm mit seinen Zwischentiteln zum Tonfilm mit so genannten Fußtiteln. Da es schon etablierte Praxis war, die Kopien zu bearbeiten, hatte auch niemand Skrupeln, das weiterhin zu tun. So entstand 1920 in Basel die Eoscop als Abspaltung aus dem allgemeinen Filmbetrieb der Familie Rosenthal. Bei allen nichtfotografischen Betitelungen wird also jede einzelne Kopie Bild für Bild über die gewünschten Längen hin bearbeitet. Die heißen Kupfer-Clichés, ich habe fälschlich Messing gesagt, sind längst verschwunden. Mit ihnen wurde die Bildschicht einfach weggeschmelzt. Dann hatte Cinetyp sich eine eigene Anlage gebaut, bei der es etwa folgendermaßen abläuft: Die Kopie wird über die Schicht ganz dünn mit Wachs überzogen. Die nunmehr kalten Zink-Clichés, aus zusammenfassenden Platten gesägt, liegen eins hinter dem andern in einer Schiene, über die der Film intermittierend bewegt wird. Stellt euch einen Projektormechanismus liegend vor, an Stelle des Bildfensters gibt es aber eine Stempeleinrichtung. Von einem Papierlochstreifen gesteuert schlägt man mit dem Stempel den Film auf ein Cliché, wobei das Wachs im Ausmaß der erhaben geätzten Buchstaben verdrängt wird. Nachdem so und so viele Einzelbilder durch sind, auch alle Leerhübe sind bildgenau geschaltet, wird das Cliché vom nächsten ersetzt. Diesem technischen Vorgang gehen natürlich Übersetzung, Redaktion, Feinabstimmung und Erfahrung voraus, damit vom Originaldialog eine Zusammenfassung, ein lesbarer Rhythmus und ein gewisser Stil zu Buchstaben wird. Ein amerikanisches Fuck! kann man nicht als Fick! texten. Scheiße! war auch lange nicht gängig. Ich glaube, es war dann Mist! In einer anderen Anlage durchlaufen die Kopien anschließend ein Bad aus Javelle-Wasser, das an den Stellen, wo das Wachs weggedrückt ist, die Gelatine herauslöst. Das kann alles so eingestellt werden, daß die Bildschicht(en) bis auf den Träger hinab weg sind. Das Kaltverfahren hat den Vorteil, daß die Zeichen eine Kante erhalten, die sie auch in ganz heller Umgebung lesbar hält. Zum Schluß wird das Wachs von den Kopien gelöst. Was mir am meisten gefällt an den mechanischen Systemen, ist die Verbindung zur schwarzen Kunst. Zink-Clichés sind Hochdruckelemente. Zwischen dem Buchdruck und dem Kino gab es diese Brücke. Fotografische Titel macht man mit Zwischenpositiv und Titelfilm. Der Titelfilm hat die Schrift blank, alles andere ist schwarz in Höchstdichte. Interpos und Titelfilm werden nacheinander auf den selben Rohfilm dupliziert, wobei das/ein Interneg entsteht mit schwarzer Schrift. Die Positive von dem Interneg haben die Schrift weiß. Heute ist an Stelle des Titelfilms, der auch eine Kopie war, direkte Schwärzung des Zwischennegatives getreten, und zwar auf einer Lichtsatzanlage. Fotografische Titel können mit allen Möglichkeiten des Schriftsatzes gestaltet werden, d. h. mit verschiedenen Schriften, fett und kursiv, auch viel kleiner als bei Clichés, was sie für 16-mm-Kopien prädestiniert. Bei der aktuellen LASER-Betitelung brennt man die Bildschicht weg, was allerdings nicht kontinuierlich geht, sondern vielmehr ein Herauspunkten ist. Man kann die Punkte in den Zeichen sehen. Die Anlage ist ein Kinoprojektor mit dem LASER ungefähr an Stelle der Objektivhalterung. Schnauffff. Es gibt dann noch die LASER-Einblendung im Kino, direkt ins Bild. Sieht aber nie so gediegen aus wie Dias, die man in der Helligkeit perfekt anpassen kann. _____________________________ Literatur: Paul Meier-Kern: Verbrecherschule oder Kulturfaktor? Kino und Film in Basel 1896‒1916. 171. Neujahrsblatt der Gesellschaft für das Gute und Gemeinnützige; Helbing & Lichtenhahn, 1993 http://www.cinetyp.ch/