Uli

Ich. Und ich war derjenige der da geschwitzt hat, als beide Server zeitgleich in die Knie gingen. Ich will das nicht detailliert ausführen, da ich vermute dass das Sicherheitsfesture über das beide Server gestolpert sind, absichtlich nicht dokumentiert ist. Jedenfalls geht's darum, dass Filmpiraten einen bestimmten "Trick" nicht anwenden können sollen - blöderweise dachten die Server durch Umstände die nur im Festivalbetrieb vorkommen können (und das eigentlich auch nur bei uns im Berlinalepalast), dass wir Piraten sind.

Falls es sich bei der Kopie um die O-Kopie handelt, die schon zur Berlinale lief (dort noch ohne mU) ... diese hat einwandfreie Blendzeichen. Zur Berlinale wurden die UT mit einem Beamer separat projiziert.

Oh Mann, ich hab's gerade erst gelesen. Ich kannte Rene aus Augsburg, wo ich vor vier Jahren mit ihm zusammen das Open Air "Lechflimmern" betreut habe. Rene war ein klasse Kollege - und vor allem ein Original. Ich habe noch zwei Fotos von ihm gefunden - bei der Arbeit im Thalia in Augsburg: Gute Reise Rene! Ich werde Dich vermissen! Uli

Nicht UlliTD sondern ich war das. Mittlerweile sind es eine ganze Reihe Kinos, die damit arbeiten und ich pflege das Produkt auch regelmäßig mit Updates (z.B. die elektronische Datenübermittlung an die FFA). Etwa die Hälfte der Kinos setzen das System direkt am Tresen für den Verkauf ein - die andere Hälfte nutzt es lediglich im Büro für die Kartenabrechnungen (mit allem was dazugehört: Verleihabrechnungen, FFA, lückenlose Spielpläne für Programmpreise etc.). Wer noch mit Rollenkarten arbeitet kann sich gerne das System mal anschauen. Ich verschicke gerne auf Anfrage einen Link zu einer Testinstallation, wo man online mal probieren kann, ob das System den Wünschen entspricht.

In einer Kiste ist nur ne Rolle (Pausen)Schwarzfilm und ne Leerdose als Platzhalter drin :) Heute war Pressvorstellung in Berlin. Die Kopie schaut um Längen besser aus als ein anderer 70mm Film im vergangenen Jahr.

Da wo ich grad 2 Wochen vorgeführt habe stehen (für eine Leinwand): Digitale Projektoren: 2 x Barco 4K-32B Server: 2 x Doremi mit je 4 TB Speicher Film: 2 x FP75E Ton: 2 x CP850, 1xCP650, 1xCP200 3D: Dolby

Die FFA hat den Softwareherstellern im August bereits die Spezifikation der Schnittstelle geschickt. Diese Neuregelung war also zumindest den Softwareherstellern länger bekannt. Vielleicht hätte man es mit den Kinos auch schon mal etwas früher kommunizieren sollen. Für das Abrechnungssystem kino-kasse.de (Abrechnungssystem für Rollenkarten) ist die Schnittstelle jetzt integriert und die monatliche Onlinemeldung kann mit 2 Mausklicks ausgelöst werden. Ein Softwareupdate steht seit drei Tagen bereit (wie üblich kostenlos für alle, die einen Supportvertrag haben bzw. die Software in den letzten 12 Monaten erworben haben). Nach dem Update ist es lediglich nötig, einmal de (auf dem FFA-Portal einsehbaren) Daten zu Betreiber-/Theater-/Leinwandnummer in ein Formular einzutragen sowie das ebenfalls online bereitgestellte individuelle Übetragungstoken der FFA. Das Update und Eintragen aller Daten dauert keine 5 Minuten und kann vom Benutzer problemlos selbst bewerkstelligt werden. Warum manche Hersteller das so kompliziert machen und nun Unsummen für ein Update verlangen ist echt fraglich. Aber ich kann auch bestätigen: Auch wer keine Software zur elektronischen Meldung hat, kann seine Zahlen jeden Monat per Hand im Portal der FFA eintragen - die Zugangsdaten sollte jedes Kino mittlerweile haben.

"Silence becomes you" wurde damals über Dual Link 10bit LOG 4:4:4 aufgezeichnet. Das waren eben die ersten Versuche für's Kino digital zu drehen. Klar hat diese Technik nicht mehr viel mit dem zu tun, was man heute kennt. Red gab's zu dem Zeitpunkt ja auch noch gar nicht. Nur damals sprach man eben erstmals von "Rohdaten" - aber das war noch eine ganz andere Definition als heute. Geliebt habe ich das System nicht - dazu gab's noch viel zu viele Probleme (unhandliche Technik - man hing immer mit mindestens 3 Kabeln am viel zu lauten Rekorder der deshalb immer im Nebenraum war und bei Aussenaufnahmen musste fürs s2-D-Mag eben mal ein 80-Kilo-Akkupack mitgeschleppt werden. Grosses Problem war auch der Backforcus der Optiken, der bei Temperaturwechseln dank des Viper eigenen Mounts mit dem Sharp-Max laufend neu justiert werden musste. Aber es war auch eine Pionierstimmung - und das machte dan Dreh' natürlich trotzdem spannend. Was meine Ausführungen zu Red, Arri und Sony betrifft: ich rede hier von MEINEN persönlichen Erfahrungen. Jeder Kollege man da auch seine eigenen - positiven wie negativen - gemacht haben. Nur kann ich mich noch lebhaft an von der Tanke geholte Eispakete für die Red erinnern und die dutzenden Abstürze. Und bei der Alexa hatte ich nun mal keinen einzigen bis heute. Was mir an Sony missfällt, ist die bescheuerte Bedienbarkeit am Gerät. Ich habe gerne die Dinge die ich brauche in der Kamera integriert und im Blick und will nicht erst einen Christbaum aus Zusatzgeräten und Displays dranbauen. Und ich ziehe auch die Schärfe lieber mit Blick auf die Schauspieler statt auf einen Monitor - abgesehen vielleicht Makroaufnehmen, wo der Assimonitor dann tatsächlich Sinn macht. Die Kollegen, die ebenfalls noch jahrelang 35 gedreht haben wissen was ich meine und können das auch noch.

Die ersten Versuche, den Tatort digital zu drehen gab es 1996. Da hat der RBB 4 Tatorte auf Sony Digibeta drehen lassen. Bei zwei davon hatte ich den Job des ersten Kameraassistenten - und ich habe es gehasst (und einen dritten dann abgelehnt). Das Ergebnis sah auch furchtbar aus - wir hatten die meiste Zeit damit zu kämpfen den fürchterlichen elektonischen Look mit dicken Promist und SFX-Filtern weichzufiltern, um irgendwie einen halbwegs filmischen Look zu erreichen. Schärfeziehen auf den für den EB-Betrieb konstruierten Optiken war nahezu unmöglich aber dank des kleinen Chips war die Tiefenschärfe eh so gross, dass das relativ irrelevant war. Zum Glück hat man es eingesehen und ist auch beim RBB danach wieder zu Super-16 zurückgekehrt. Erst ab 2004 kamen dann die nächsten elektronischen Spielfilmproduktionen. Mein erstes Aha-Erlebnis als Assistent und Operator mit einem ordentlichen Ergebnis war der erste Rohdaten-Kinofilm, der überhaupt gedreht wurde - auf der Thompson Viper mit einem externen S2-D-Mag Rekorder ("Silence becomes you" mit Alicia Silverstone). Wenig später kam dann der digitale Durchbruch mit der Red One. Mit Red habe ich mich - obwohl sie heute relativ stabil laufen - nie wirklich angefreundet. Mich ärgert diese Politik, ein halbgares Produkt auf den Markt zu werfen und der Enduser ist dann erstmal Betatester. Und erst nach 15 Firmwareupdates und einem neuen Chip läuft's dann endlich?! So manche Überstunde hatte ich Red zu verdanken. Für mich ist heute - neben 35 und 16mm-Film für Spielproduktionen als einzige auf Anhieb gelungene und perfekte Kamera die Alexa (oder deren Varianten Alexa Plus oder Alexa XT) zu nennen. Sie kam ausgereift auf dem Markt und verzichtete auf sensationelle 4/6/8-K Auflösungen zugunsten eines besseren Debayerings. Das ist meiner Meinung nach der richtige Ansatz. Die Kamera war von Anfang an bedienfreundlich konzipiert (man weiss im Hause ARRI ja, wie gearbeitet wird). Logische Menüführung und auf der rechten Seite der Kamera für den Assistenten zu bedienen. Bei Sony weiss man es bis heute leider nicht - deswegen sind die ganzen Bedienelemente der Kamera für den Assistenten unter dem rechten Ohrwaschel des Kameramanns versteckt. Sony steckt eben zu sehr noch in den Kamerasystem für die Einmannbedienung und da scheint immer noch nicht angekommen zu sein, dass man beim Spielfilm immer zu zweit ist - und gerade dank der Riesenchips heute und der daraus resultierenden geringen Tiefenschärfe ein erstklassiger Focuspuller essentiell ist. . Was den Tatort betrifft, so wird zwar noch teilweise 16mm benutzt - aber langsam steigen alle auf digitales Equipment um. Leider! Neben Alexa, Red und Sony als Hersteller der Hauptkameras trifft man ab und an für einzelne Einstellungen auch auf DSLRs (Canon 5D), die Canon C-Serie mit PL-Mount oder auch mal eine GoPro oder BlackMagic, womit sich halt rasante Actionschüsse realisieren lassen (und wenn die Kamera dabei mal zu Bruch geht, ist der Schaden überschaubar). Bei den Anstalten sind in der Regel bis zu 5% eines Films erlaubt auf Kameras, die nicht ganz den Qualitätsrichtlinien entsprechen. H.264 wird beispielsweise eben nicht als tauglicher Codec anerkannt.

Im Berlinalepalast läuft dieses Jahr alles auf zwei 4K Barcos. Die beiden FP75E sind zwar betriebsbereit aber da keine Produktion offenbar an kontrastreichen Bildern mit sattem Schwarz interessiert ist, bleiben sie arbeitslos. Immerhin gibt's hier noch ab und zu mal einen netten Blick aus dem Vorführraum in den Saal:

Dein Arbeitgeber ist gesetztlich sogar verpflichtet, Dir Pausenzeiten zu gewähren (die korrekterweise unbezahlte Zeiten sind). Daß diese in der Kinopraxis oft nicht wirklich gegeben werden, ist hinlänglich ja bekannt. Ich kenne aus eigener Erfahrung 2 Modelle, wie damit umgegangen wird. 1. Der Kinounternehmer ignoriert die gesetzliche Bestimmung. Es werden keine Pausen gemacht - aber auch keine abgezogen. Der Chef riskiert damit Behörenärger - aber für die Angestellten ist alles prima. 2. Die Pausenzeiten werden nach den geltenden Regeln abgezogen. Die Mitarbeiter schreiben ihre Arbeitszeiten um die Pausenzeiten entsprechend verlängert auf - und schon ist dem Gesetz Genüge getan und die tatsächlich geleisteten Stunden werden bezahlt.

Ältere Dame an der Kasse: "Sagen Sie junger Man - dieses Dolby Digital - ist das so mit Brille?" Die Antwort darauf: "Na, wenn Sie mit Brille besser hören..."

231 ohne die Rollstuhlplätze und die nicht verkäuflichen und daher im Kassensystem nicht existenten (da Sichteinschränkung durch Säulen). Das sah dann heute bei Schiwago so aus:

Für "kino-kasse.de", ein Kassensystem welches explizit mit Rollenkarten arbeitet gibt's ein Reservierungsmodul, was in die kinoeigene Webseite integrierbar ist und mit dem System sind auch telefonische Reservierungen erfaßbar.

Genau das System gibt's bereits seit längerem so. Astor Filmlounge setzt das beispielsweise so ein und wird auch von ca. 10% de Kunden genutzt. Man kauft das Ticket zuhause via Kreditkarte und bekommt einen Ausdruck mit Barcode. Der wird bei der Einlaßkontrolle gescannt und ein Spioticket wird direkt ausgedruckt. Vom Hersteller vorgesehen ist an sich, daß der Kunde das selbst machen kann - in der AFL wird's aber als Service vom Einlaßpersonal für die Gäste gemacht.

Viele Kopierwerke bieten die Kopien zumindest für die Premierenkopien noch mit einkopierten Überblendzeichen an. Bei den Massenkopien wird heute meist darauf verzichtet. Dabei handelt es sich meistens um schwarze Punkte mit hellem Rand. Die sind normgerecht angebracht (d.g. jeweils über 4 Felder von Frame #196 bis 193 und Frame 25-22, d.h. etwa 8 Sekunden und 1 Sekunde vor Ende des Aktes. In der Theorie sollte die Überbelndung stimmen, wenn das Startkreuz bei der 2.Maschine im Bildfenster steht - in der Praxis muß man das aber auf der jeweiligen Projektionsanlage ausprobieren und auch die persönliche Reaktionsgeschwindigkeit spielt da eine Rolle. Bei den Maschinen mit Schrittmotorantrieb beispielsweise muß das Startkreuz locker mal 2 Sekunden über das Bildfenster hinausgefahren werden, damit's stimmt, weil die Schrittmotoren dermaßen langsam anlaufen daß die Zeit bis zum ersten Bild nie reichen würde. Im Überblendbetrieb beim Berlinalepalast, wo die Überblendzeichen absolut normgerecht sitzen (wird immer kontrolliert und ggf. neu gestanzt) spielen wir seit Jahren immer den Wettbewerb, wer die Überbelendung mit dem geringsten Verlust an Bildern schafft. Das heißt, es wird so knapp eingelegt, daß man nach dem 2.Zeichen immer noch einen Pulsschlag lang verzögern muß und die letzten 20 Frames auch noch ausspielt um nicht im Schwarz des nächsten Startbandes zu landen. Ein bisserl sportlicher Ehrgeiz muß ja sein :) Martin sieht das je genau so! Prima!

Zu spät gesehen: Ja... "Was bleibt" ist 35mm. Bei dem Titel ist das doch klar : Was bleibt denn, wenn alle Pixel im Binärhimmel sind? *g*

Die DCI Spezifikation sieht bei 3D derzeit ausschließlich 24 fps vor. Wenn Du eine Seite zurückblätterst dann erfährst Du, daß zwar alle möglichen anderen Frequenzen oft oder meistens (25) gehen. Das muß bei 3D aber nicht zwangsläufig sein. Du solltest Dich auf jeden Fall an die Norm mit 24 halten. Nur so ist sichergestellt, daß die DCPs überall laufen.

Du hast PN. Schick mir mal den Film. Bin eh' grad dabei eine neue DCP-Software zu testen. Könnte dann mal das DCP direkt auf der Leinwand vom Berlinalepalat ausprobieren :) LG Uli

Für den Berlinalepalast war 4k in diesem Jahr ursprünglich geplant - da es aber keinen 4-k-Content gibt unter den Wettbewerbsfilmen, kommen da jetzt zwei 2k-Barcos wieder rein. Was die Formate betrifft: Bei etlichen Filmen steht das endgültige Vorführformat noch nicht fest - im Wettbewerb ist das beispielsweise "The Iron Lady" oder "Tabu" - da gibt's sowohl DCP als auch 35mm und die Auswahl wird mittels Vergleichstest in einer Probe festgelegt. Dabei hängt's erfahrungsgemäß davon ab, wer die Entscheidung über das Format bei der Probe hat. Ist der Regisseur oder der Kameramann anwesend, wird's fast immer 35mm - und ist nur ein Vertreter des Verleihs anwesend, wird's die DCP (übliche Begründung: "weil die Untertitel schöner sind"). Insgesamt gibt es von 7 Wettbewerbsfilmen 35mm-Kopien. Drei davon: "Dictato", "Shadow Dancer" und "Was bleibt" gibt's NUR als 35mm - bei vier Filmen gibt's beides. Im letzten Jahr war das Verhältnis 35:DCP noch umgekehrt. Da waren noch ca. 70% der Vorführungen im Wettbewerb analog.

Ich meinte das nur mässig scharfe Vario, welches bei den letzten Vorführungen im Einsatz war (du weisst schon welches). Diese Leihgabe auf die wir dankenswerter zurückgreifen konnten um auf das korrekte Format zu kommen war zwar halbwegs brauchbar - aber eben nicht optimal. Die alte Hausoptik (74,5mm um präzise zu sein) ist focusmässig top - allerdings zu kurz in der Brennweite. Das führte jeher dazu, daß das Bild oben und unten zu Filmpalastzeiten um knapp 5% beschnitten wurde - das führte zu einem Format von 1:2,35. Ich mag diese Optik wegen ihrer Abbildungsqualität und werde sie bei Kopien mit üblen Klebestellen auch gerne wieder zum Einsatz bringen, freue mich aber, daß wir bei guten Kopien jetzt auch mit exaktem Format bei optimalem Focus spielen können. Es macht doch immer wieder Freude, wenn man die Projektion noch ein Stückchen weiter verbessern kann.

Lieber Herbert, tausend Dank für die Ausleihe der Isco-Optik! Sie hat sich glänzend bewährt. Die Bildhöhe entspricht damit jetzt haargenau der SMPTE-Norm - die Breite liegt ganz dicht darunter (evt. könnte man sie link und rechts noch um 0,5 mm ausfeilen ... dann wäre es ganz präzise - aber ich besorge uns erst einen Testfilm, um zu kontrollieren, ob das Bild jetzt exakt mittig sitzt - nicht daß ich beim Auffeilen plötzlich den Bildrand bzw. Tonspur zu sehen bekomme. Interessant war übrigens, daß in früheren Zeiten es da schon mal die richtige Optik gegeben haben muß. Eine Maske, die ich da in unserer Kramkiste gefunden habe passte bis auf 2 kleine Schatten nämlich bereits perfekt. Unsere alte (zu weite) Optik halten wir mal in Reserve, falls mal ein Film mit brutalen Klebestellen reinkommt, den wir dann oben und unten beschneiden müssen (an die Puristen: ich weiß, das ist nicht nett - wir versuchen es auch zu vermeiden). Die Bildschärfe hat sich mit der neuen Optik gegenüber der vorher eingesetzten Kombi aus Grundoptik und Weitwinkelkonverter deutlich verbessert. Ich habe das mit unserem Testtrailer im Vergleich angeschaut - der Unterschied ist schon extrem deutlich! Herzliche kollegiale Grüße Uli

Um nochmal auf das Ursprungsthema zurückzukommen: Es war eigentlich zu erwarten, daß die Kamerahersteller keine neuen Filmkameras mehr produzieren werden. Im Bereich der Kino- und Fernsehspielproduktionen, was die beiden hauptsächlichen klassischen Filmbastionen waren steigt der Anteil digitaler Produktionen stetig an. Filmkameras sind ja nahezu "unkaputtbar" (wenn nicht Shah Rukh Khan beim Stunt eben mal wieder 3 Stück über den Haufen fährt). Das heißt, daß die exisitierenden 16- und 35mm Geräte (ja und auch 65 !) noch jahrzehnte zur Verfügung stehen werden. Die Wende in diesem Bereich kam in erster Linie durch zwei Kameramodelle: Die Red Mystery X und die ARRI Alexa. Die Alexa ist die erste Kamera, die nun auch wirklich den Kontrastumfang von chemischen Material (ca. 14 Blenden) erreicht. Sony spielt im Spielfilmsektor nur eine untergeordnete Rolle. Die behaupteten 14 Blenden sind vielleicht im Labor erreichbar oder in der Phantasie des Werbetexters. In der Praxis lässt sich ohne schwerwiegende Eingriffe in die Kennlinien nur ein mäßiges Ergebnis erreichen. Und solange Sony weiterhin das Plastikgehäusekonzept (F23, F35, F14) verfolgt wird da auch kein Gerät herauskommen, was ein Profi wirklich ernst nimmt. Das liegt aber auch daran, daß Sony seine Kunden in erster Linie immer schon im Bereich der elektronischen Berichterstattungskameras hatte und Spielfilm zwar ein Traum von Sony war - man aber nie ernsthaft sich mal Gedanken gemacht hat, was beim Spielfilmdreh wirklich an Anforderungen da ist - und so waren deren Spielfilmkameras immer offenbar Abfallprodukte der EB-Kameraherstellung. Bei ARRI ist man den umgekehrten Weg gegangen. Da weiß man aus fast hundert Jahren Filmkameraproduktion, worauf es ankommt. Der erste Versuch - die D20/D21 mit Spiegelreflexsystem war vom Ansatz gut - aber hatte noch etliche Kindekrankheiten - und die externe Aufzeichnung machte den Einsatz recht unhandlich. Mit der Entwicklung filebasierter Aufzeichnungsmöglichketen hat sich ARRI da nun einiger der besten Elemente am Markt bedient: Die SxS-Karten zusammen mit einem eigenen Rohdatenformat funktioniert tadellos und betriebssicher. Daneben ist die Kamera intuitiv und einfach bedienbar, was sich als eklatanter Vorteil gegenüber der Red MX erweist, wo man sich endlos durch eine Baummenüstruktur hangeln muß. Der Kampf der Giganten scheint nun auf dem Markt nicht mehr zwischen ARRI und Panavision ausgetragen zu werden, sondern zwischen ARRI und Red. Im Augenblick hat ARRI die Nase mal wieder vorn. Demnächst wird die Alexa auch mit einem Spiegelreflexsucher lieferbar sein, was derzeit ein starker Wunsch der Kameraleute ist. Fast alle Spielfilmkollegen hassen elektronische Sucher. Spiegelreflexkameras wie die Canon D5 spielen im Profiseinsatz keine Rolle. Aufzeichnung in 4:2:0 und mit dem H.264 Codec sind nicht wirklich geeignet. Schärfeziehen ist ein grauenvoller Kampf damit, wenn man Fotoobjektive einsetzt. Bildfrequenzen stehen nur begrenzt zur Verfügung. Einziger Vorteil: Man kann sie auch mal an ganz engen Motiven unterbringen - weswegen sie für einzelne Takes mal in Erwägung gezogen werden. Wo es auf nicht ganz auf die Topqualität ankommt und das Budget knapp ist sind sie erste Wahl. Tausende Studentenproduktionen profitieren davon. Das nächste Modell der 5D mit einer gerüchtewiese berichteten 4:2:2 Aufzeichnung wird da schon mal qualitativ ein kleiner Fortschritt sein. Englische Kollegen beißen sich derzeit wegen der BBC-Entschidung, Film nicht mehr als sendefähiges Medium zuzulassen bereits kräftig in den Allerwertesten. Selbst bei der BBC weiß man, daß diese Entscheidung übereilt war. In Deutschland gab es kürzlich einen ähnlichen Anlauf eines großen Senders. Da gab es plötzlich eine Richtline, daß für Fensehproduktionen Filmmaterial nur noch bis zu einer Empfindlichkeit von 100 ASA zugelassen werden sollte. Höhere Empfindlichkeiten führten zu großem Korn und würden im HD-Fernsehen zu Artefakten führen. Nach einer netten Präsentation durch die Iniatitive des Bundesverbandes Kamera in Zusammanarbeit mit Kodak und ARRI, wo eindrucksvoll Film gegen digital auch unter Einsatz von Degrainingsoftware wurde das Grobkörnihgkeitsgerücht ad absurdum geführt. Die Richtlinie war vom Tisch. ARD und ZDF akzeptieren für TV-Produktionen gleichermaßen Film oder digitale Medien. Bei den digitalen Medien ist allerdings jetzt HD in 4:2:2 als Minimum Pflicht. Spiegelreflexkameramaterial wird nach aktuellen Senderichtlinien bis maximal 5% einer Produktion akzeptiert. Noch ein Wort zu einigen falschen Behauptungen hier: Digitalkameras sind laut! Die Lüfter machen die Kameras in der Regel lauter als Filmkameras. Man geht da unterschiedliche Ansätze, um das Problem anzugehen. Red senkt die Lüftng während der Aufnahme ab und riskiert damit die Überhitzung - die eine Ursache für die häufigen Abstürze der Red ist (neben der schlampig programmierten Software...aber so langsam wird das besser - zumindest bei der MX). ARRI baut einen preiswerten Lüfter ein, der mit wenigen Handgriffen zu wechseln ist, sobald seine Lager laut werden. Tonsync wird nach wie vor üblicherweise mit klassischer Klappe gemacht. Theoretisch funktioniert's zwar auch mit einem Timecode, den man mittels ClockIt auf Kamera und Tonaufzeichnungsgerät überträgt. Aber in der Praxis läuft dauernd einer der beiden Timecodes davon. Wieso da noch keiner das mit einer Synchronisation über die gefunkte Atomuhrzeit hinbekommen hat ist mir schleierhaft. Darf ich das Wort "schnelles" bitte in "schnelllebiges" umwandeln? Ach waren das noch Zeiten, als ein Film nach 100 Jahren immer noch existierte. Zum Aufzeichnen an der Kamera kommen fast nur noch Karten (CF, SxS u.ä.) zum Einsatz. HDDs an der Kamera hatte der Red lange ein dickes Aufzeichnungspaket spendiert ... leider auch ein anfälliges. KOSTEN: Filmmaterial, Entwicklung und Abtastung kosten Geld, was gespart wird. Dafür wird jetzt mehr gedreht ("kostet ja nix"), was manchen Cutterassistenten beim Ausmustern zur Verzweiflung treibt. Mehr Personal am Set (irgenjemand muß das Sammelsurium ja datensichern) und - entscheidenter Kostenfaktor: wesentlich höhere Kameraleihpreise. Schließlich ist die vom Geräteverleih angeschafte tolle Digitalkamera in 2 Jahren veraltet und muß ersetzt werden. Also sind selbst bei niedigeren Anschaffungspreisen wegen der schnellen Abschreibung die Verleihpreise deutlich höher. In der Regel geht der Vergleich Film vs. digital als Nullsummenspiel aus. SCHNELL: Nein! Bei Digitalkameras wird immer viel länger gewartet als bei Filmkameras. Booten, Systemabsturz usw... - und das "Schärfeziehen" erfordert eine wesentlich höhere Präzision des Kamerassistenten und damit auch für Schauspielerpositionen usw. - daher werden Takewiederholungen bei Digitalproduktionen aus technischen Gründen sehr viel häufiger als bei Film. Noch ein Wort zu Eurer 35mm-Diskussion: Ich schüttel immer wieder den Kopf wenn ich in Zusammenhang mit Digital von 35mm lese. Das ist und bleibt ein Filmformat. Meinen tun die Hersteller damit, daß wegen der Chipgröße die in etwa gleich groß mit dem Filmbild auf einem 35mm-Film auch eine ähnlich geringe Tiefenschärfe möglich ist. Und es klingt in den Werbeprospekten so toll: Wir wären gerne so gut wie das Tollste was es in der Filmgeschichte gab: 35mm ... - warum nicht gleich digitale 65mm? Oder wie der Berliner so schön sagt: "Hätten se wohl jerne?"

Wieso so kompliziert? Den Preis für eine Rollenkarte kann man jede Spielwoche individuell festlegen. Deshalb sollten Rollenkarten auch keinen aufgedruckten Preis haben - sondern nur sowas wie "Normalpreis" und den Zusatz: "Nur für gelöste Vorstellung gültig". Dann werden in der einen Woche die meinetwegen roten Normalpreiskarten bei einem 2D Film für 6 € verkauft und in der Woche darauf die gleichen Karten für einen 3D Film für 9 €. Einziges Problem was ich an dieser Methode sehe ist, daß besonders clevere Zuschauer, die merken, daß immer dieselbe Kartenfarbe verkauft wird, sich bei 2D Filmen einen "Vorrat" zulegen und dann zu 3D Filmen mit den Karten kommen. Bei der Einlaßkontrolle dürfte nur selten auffallen, daß die Seriennummer schon etwas älter ist. Daher könnte man sich natürlich überlegen, ob man generell eine andere Kartenfarbe für 3D Filme nimmt.