cinerama

Doch, schon: 2-spuriger 35mm-Magnetfilm war durchaus im Einsatz, also passend zur 2-Kanaltechnik des enkodierten Dolby-"Mix"-Bandes (hier im Forum und später in der Branche als Lt/Rt bezeichnet), das dann regulär zur Direkt-Überspielung zur Lichttonkamera verwendet wurde. An exakte DIN-Vorgaben aber haben sich meiner Erinnerung nach nicht alle gehalten: besonders bei kleinen Studios mit alten Bandspielern und exotischen Magnetköpfen wurde improvisiert. * Im weiteren: - enkodierter Dolby-Stereoton auf 16mm ist etliche Male in Berlin im Gebrauch gewesen: für einige türkische Filme, und es war kein Unterschied zum enkodierten 17.5-Perfoband oder zumenkodierten 35mm-Perfoband hörbar (denn 16mm-Perfoband geht in den Höhen bis 14 kHz) - enkodierter Dolby-Stereoton zur Direktüberspielung zur Lichttonkamera war sogar einige Male auf Schnürsenkel (dann aber mit Pilotton) im Gebrauch. Zur Fehlerausmerzung überlege ich gerade nach bestmöglichem Erinnerungsstand, wie oft die 3- oder vierkanalige Perfobandüberspielung über NuOptix plus nachgelagertem Dolby-Coder wirklich im Einsatz war. "Öfter" nur in der Anfangszeit von Contrast-Film, weil sich später ausschliesslich der Standard des 2-kanaligen enkodierten Bandes durchsetzte, wie allen bekannt ist. * APOCALYPSE NOW enthielt in der deutschen 35mm-Dolby-A-Lichtton-Fassung eine Surround-Information, aber sparsam eingesetzt. U.a. die elektronischen Bass-Tremoli auf dem Boot (bei der Fahrt sozusagen ins Herz der Finsternis) erklangen kraftvoll über die Surround-Lautsprecher. Diese Abmischung im Nachhinein nicht abspielen zu dürfen: hatte Herr Coppola dafür Gründe? Kannte er das Verfahren gut genug?

Die "Aufklärung" wurde gefordert.

In dem von Salvatore De Vita zitierten Satz von TomCat (im ersten Link), der von ihm als Zeuge gegen meinen Unsinn angeführt wird, berichtet TomCat von nur wenigen ihm bekannten 35mm-Filmkopien ohne Surround-Enkodierung und nennt APOCALYPSE NOW. Anders meine Erinnerung: den Film sah ich seit dem Premierentag im August oder September 1979 etwa viermal in Zoo Palast und ab der 5. Woche im Atelier am Zoo. Immer mit Surround-Information, knisternd und auf CP50 dekodiert mit unangenehmen Übersprechen. Das Angebot einer Sammlerkopie mit Monoton und recht scharfem, aber flat kopierten Bild (für die Videobtastung) nahm ich nicht wahr. 70mm hatte dann das schlechteste Bild und den besten Ton.

Dann könnte Herr magentacine doch seine Werbe-Prospekte, Unterlagen u.a. hier vorstellen? Ich glaube, sie sind nicht vorgelegt worden. Zumindest wissen wir dann, ob wir aneinander vorbeireden. Seinen Bekannten und Informanten kann ich örtlich leider nicht zuordnen. Wo tätig? Angeblich kennte ich seinen Namen, erwähnte magentacine. Könnte man die Initialien freundlicherweise bitte nennen? Ich lese mir die Links nochmal durch, wenn Zeit ist. Allein die Tatsache, dass unter den hier versammelten Tonfachleuten anscheinend kein einziger vom Nuoptix-Einsatz wusste, der unstrittig ist, irritiert erheblich.

LAST ACTION HERO dürfte in 70 in Kontinentaleuropa nie gelaufen sein? OUT OF AFRICA eine gute Umkopierung. LA GUERRE DU FEU war bei der Erstaufführung im Berliner Zoo Palast einen mehrmaligen Besuch wert! BIG TROUBLE im Royal Palast gesehen, John Carpenters Blockbuster.

Klar, in den 90er Jahren war die Ansteuerung bei SR.D etc. bereits über MOD/Computer erfolgt, wie Du es darstellst. Aber wir erkundeten die Lage Mitte der 80er Jahre, wenn ich das richtig erinnere? Wäre es, frage ich, künftig möglich, damit keine Missverständnisse erwachsen (erbeten auch für Threads wie "digitalisierter Ben Hur"), den gesamten Threadverlauf in den Blick zu nehmen? Dolby ist nicht mein Gebiet, Lichttonnegative habe ich trotzdem belichtet. Trotzdem wird etwas geliefert (und das ist freiwillig und für mich aus Anstand heraus arrangiert), aber es fällt auf: kaum jemand schreibt konkret über Geräte, Zeitspanne, Filmtitel und Kopierwerke des angesprochenen "Sonderfalls". Möchte jemand etwas zur frühen Dolby-Belichtung reportieren? Was ist mit Kinokunstbutter, von Mann zu Mann? Posts wie #22 weiter oben steuern nichts zur Sache bei. Sollten die Moderatoren solche diskreditierenden Beiträge weiterhin unkommentiert lassen, sind wir mit der Debatte entgültig am Ende. Nuopotix kenne ich noch oberflächlich. Entscheidender ist die Aussage einer der beiden Produktionsleiter. Er ist aber nicht der Installateur der Anlage oder Entwicklungsingenieur von Nuoptix, sondern war zudem mit anderen übergreifenden Aufgaben betraut gewesen. Heute sprach ich mit ihm, und es gibt nachwievor keinen Korrekturbedarf. Nach bestem Bemühen. (Ich korrigiere sofort und gerne, so bald sich etwas klären lässt. Kein Problem damit, weil mich das Thema recht kalt lässt und man dabei auch nicht das Gesicht verliert.) Noch einmal erinnert und vorhin abgesprochen: Zu Zeiten von Contrastfilm, betrieben von Herrn M.W., wurde 1984-1985 sehr teuer eine Westrex-Kamera gekauft, und, ihr davorgeschaltet, hatte ein Nuoptix-Aggregat die Aufgabe,Schärfe und Spurlage, Intensität usw. der Lichttonkamera voreinzustellen. Es wurde natürlich in Zeiten vor der Einführung der digitalen Lichttonspuren noch ein Bandspieler (älterer Typ ... eventuell MW50, frage ich mich heute?) installiert. Bei der Erstinstallation waren innerhalb der ersten 4 Tage nach Installation die ersten Tonnegative kopierfähig! Bis 2000 wurden mit der Westrex-Kamera und dem, selbst zu der Zeit hin und wieder noch in Betrieb genommenem Nuoptix-Aggregat Lichttonnegative hergestellt. Die Westrex-Lichttonkamera wurde aber 1993 auch auf DTS und SDDS, SR.D umgebaut. Manche Lichttonnegative von Geyer, die verworfen worden waren, hatte Contrast für Geyer neu hergestellt, weil Dolby-Lichttonnegative, die wie auch anderswo mit der Picot-Kamera erstelllt worden waren, oft fehlerhaft waren. Sie wurden also bei Contrastfilm neu hergestellt z.B. für JURASSIC PARK. Zur Frage, warum die Westrex-Lichtton-Kamera erworben wurde? Die Westrex-Lichttonkamera bei Contrastfilm (ich hatte das vergessen oder in der Tragweite nicht erfasst ) konnte erstmals auf 610m-Rollen belichten (bislang nur 300 bis 500 Meter), was für den Kopierwerks-Betreiber die Voraussetzung zu deren Anschaffung war. An kein anderes Kopierwerk durfte diese "Sonder"-Version für die ersten drei Jahre ausgeliefert werden (d.h. im Zeitraum bis ca. 1988-89). Ein Exklusivertrag mit Westrex wurde geschlossen, womit Lichttonnegative ohne Koppelstelle hergestellt werden konnten, womit u.a. für die Technicolor-Kopierwerke Lichttonmegative angeboten werden konnten, die für die Massenkopierung in höherer Geschwindigkeit risikofreier kopierfähig waren (u.a. "Schweigen der Lämmer" und Orion-Filme. "Schweigen der Lämmer" habe zuderzeit nicht kopiert, aber in der dt. Premiere in der Kongresshalle/IFB vorgeführt und kann die gute Qualität bestätigen.) Aber auch für Bavaria wurden exklusiv Lichttonnegative hergestellt - eigentlich für alle Kopierwerke in Europa: immer dann, wenn "klebestellenlose 600m-Rollen" gewünscht waren.. Auch deshalb wurden für andere Kopierwerke bei Contrast-Film hochqualitative Lichttonnegative belichtet, da diese (dort arbeitend einige Schwarz-weiss-Film-Experten aus den Mosaik-Studios) speziell und kontrastreich entwickelt werden konnten (d.h., weil die Entwicklung dort für Tonnegative oder High-Contrastmaterial optimal hergerichtet war). Warum muss ich bis in die nächsten hundert Jahre hier unter Beschuss stehen, aber aus der Gegenrichtung kommt herzlich wenig an Details und Belegen?

Immer wieder Gast in Berlin, aus dem er einst als deutscher Jude auswandern musste, hat er sich dort am Ende mit einer gigantischen Ausstellung präsentiert. Idol meiner Jugend.

Ja, genau. # Zurueck zu Single Lens Cinerama: war das Gegenteil von "hervorragend" bei Auffuehrung des Pilotfilms. Enttäuschend auf ganzer Ebene. Da irrt der Verfasser sehr. Ist gar nicht so schwer, dahinterzusteigen, die Filme existieren ja alle noch...

Das sollte doch hoffentlich nicht unmöglich sein: fragt bitte weitere Mitarbeiter von Contrastfilm, wenn ihr sie erreicht. Es koennen nicht alle gestorben sein. Ich tat mit der Aussagenprotokollierung eines der beiden Produktionsleiter mein Moeglichstes. Der normalerweise sich abnormal gut erinnert. Dolby-Sound ist aber nicht mein Thema, wurde klar eingeräumt. Und manche Kontakte sind erkaltet. Vielleicht koennen Mitarbeiter der BSG, heute Anfang 60, damals Ende 20, Verantwortliche ausfindig machen? Herrn Doer_e z.B., dessen Frau noch laenger als er filmtechnische Zulieferungen in der Berliner Postproduktion verrichtete? In jeden Fall wurden in dieser Firma einige Sonderwege, gerade bei Pilotprojekten, beschritten.

Centrum Panorama Varnsdorf - 70mm Filmfestival At this moment, we can confidently tell you that the festival will take place in the meantime proposed on May 12 to 14, 2015. Die amtliche Information der Kinobetreiber - heute eingetroffen. * LAWRENCE OF ARABIA ist seit heute verbürgt. Wir zeigen eine ältere, aber farblich ungefadete Kopie. Der Farb- und Lichtausgleich ist konsistent, während die neueste Restaurierung szenenweise unausgeglichener ist, aber über eine bessere Bildsauberkeit verfügt. * Film-Vorbetrachtung: Am 70-mm-Format kommt fortan kaum eine Prestige-Produktion der 1960er Jahre mehr vorbei: Das Vorspiel tödlicher Kollisionen verschiedener Welten und Klassen als Ausdruck eines Kulturschocks hat sich David Lean in Lawrence of Arabia - „Lawrence von Arabien“ (GB 1963, <Super Panavision 70>) in episch-kontemplativer Meditation ausgemalt – der Regisseur galt bereits als Breitwand- und Dschungel-erprobt seit The Bridge on the River Kwai – „Die Brücke am Kwai“ (GB 1956, <CinemaScope>). Im Dreieck zur Horizontalachse eines Wüstenpanoramas statuiert Lean einen englischen Offizier (Peter O’ Toole) und einen Beduinen - flankierend zur Zentralperspektive: der Blick der beiden schweift hypnotisiert zum Schnittpunkt der Bilddiagonalen am Firmament. Aus einem Vakuum kündigt sich sich - einer Halluzination naheliegend - die Ankunft eines Beduinenfürsten (Omar Sharif) an. Die Ankunft ist lange Zeit nur akustisch erahnbar: sie wird zunächst sukzessive an einem winzigen Punkt am Firmament raumzeitlich ohne Schnitte übernommen und durch eine sich auflösende Fata Morgana gesteigert, die auf unheimliche Weise im Vorpsiel die Todesstille und Aktionsleere der Wüste mit schwärmerischem Melos ausfüllt, bis denn ein „erlösender“ Schuß eine neue Balance zwischen den ethnischen Widerparts schafft. Als Beweis für die Inkompatibilität elegischer Breitwand-Inszenierungen mit den Monitormedien wurde wohl selten ein zwingenderes Paradoxon visualisiert: diese einerseits vor Ruhe berstende Anbetung ewiger Natur und verlorenen Menschseins löst Unbehagen aus und verstört: die dynamisch sich verengende Dreiecks-Konstellation zwischen Engländer, Beduinen und frontal heranreitendem Fremdling irritiert den Zuschauer um so stärker unter heutigen Rezeptionsbedingungen, zumal das Auflösungsvermögen früherer >TV<-Bildschirme den fernen Reiter bildtechnisch gar nicht darstellen kann, so daß gerade dieser mise en scène eine >Breitwand<-spezifische Sogwirkung eingeschrieben ist. Die Einstellung in Frontperspektive bleibt in dieser Szene vollkommen statisch: eine atemberaubende „Spannung“ zerreißt die Luft, die am >TV<-Schirm betrachtet in Ermangelung eines dritten Bezugspunktes: des herannahenden, fernsehtechnisch nicht „auflösbaren“ Reiters und des wrap around-Effekts einer auf >TV<-Schirmen fehlenden 70-mm-Großbildwand depraviert wird. Leans Montagestil - er war Cutter vor seiner Regielaufbahn - ist der eines naturverbundenen, kulturhistorisch und ethnopolitisch interessierten Romantikers und Zivilisationskritikers. Nur wenige Regisseure konnten es daher wagen, so oft hart am Rande des Kitschverdachts divergente Elemente aufeinanderprallen zu lassen und betont fatalistisch zueinander in Beziehung zu setzen: seien es die Funken der Straßenbahn in Doctor Zhivago – „Doktor Schiwago“ (GB 1965, >Scope< auf Panavision-Kameras), in der Julie Christie und Omar Sharif, die sich aber erst später kennenlernen, im Abteil gemeinsam das Rumpeln und Kreischen der Moskauer Schienenstränge erleiden; seien es Flieder und Tautropfen, die just in dem Augenblick sich neu Wege finden, als sich in Ryans Daughter – „Ryans Tochter“ (GB 1970, <Super Panavision>) Christopher Jones und Sarah Miles in den Wäldern Irlands dem Liebesakt hingeben oder seien es Zeit- und Raumsprünge in Lawrence of Arabia, wo das Ausblasen eines Zündholzes als Sinnbild für „außergewöhnliche“ Schmerzerfahrungen einem Krieg in Arabien „den Marsch bläst“. Dieser berühmte jump cut in Lawrence of Arabia enthält eine der raren Großaufnahmen im 70-mm-Format: ein harter (Ein-)Schnitt wird hier durch eine Totale abgelöst und diese verknüpft den geltungssüchtigen Offizier (Peter O’Toole) im Kairoer Hauptquartier der britischen Militärbehörde mit dem Glutofen der Sahara, die Lawrence alsbald durchquert. Das ausgeblasene Zündholz verwandelt sich von einer Flamme zur Sonne, die alles Leben zu verbrennen scheint. [...] © cinerama, 2008

Das Zitat lautet: Auch vor 1 Stunde einem Kameramann und einem Produktionsleiter (Erfahrungen seit Ende der 50er Jahre) vorgelesen: "Das ist umgekehrt richtig!" oder "Hat nicht richtig hingesehen". Gemeint ist der Gebrauch des falsches Fachbegriffs, gemeint ist die Verwirrung, dass THE KING AND I auf 70mm nach magentacine deshalb kein gutes Zeugnis für die Güte des CinemaScope 55-Aufnahmeverfahrens sei, weil "nachweislich keine Umkopierung vom Kameranegativ" vorliege. Dabei ist diese 70mm.Kopie eindeutig eine "Umkopierung vom Kameranegativ", und gerade weil es eine Umkopierung (und keine Direktkopie) ist, hat sie die bekannten Beeinträchtigungen. Umkopierung immer gleich starker Verlust der Bildgüte! Umkopierung ist keine Direktkopie. (Übrigens hatte ich hier im Forum einmal den Nachweis geführt, dass die 70mm-Kopie vom 35mm-Negativ kopiert ist, während magentacine von einer ungelösten Frage ausging. Aber egal...). Die Kopierwerkssprache und Begriffe, die zudem Auslöser auch von Produktionsaufträgen sind, können wir uns leider nicht umschminken. Im Nachgang hat magentacine den Prozess dann richtig dargestellt. Fehlt nur noch die Korrektur des obigen, falsch gewählten Begriffs, und die Sache ist einwandfrei bereinigt. Leider schreibt er im weiteren: "Es ist kaum möglich", die "Effizienz" der Güte des CinemaScope 55-Negativs zu bewerten (oder in der Debatte mit 65mm-Ultra Panavision zu vergleichen) - s.o. Das zeugt von einiger Sturheit und Ignoranz gegenüber doch zahlreichen Möglichkeiten, sich dieser Frage zu nähern. Immer wieder lassen sich seine theoretischen Annahmen entweder durch Filmkopien widerlegen oder durch heutige digitale Transfers erstmals auf den Prüfstand stellen. Theoretisch mutmassend, oder in Manier von magentacine die Zahlen nachbetend, ist die Negativfläche bei CinemaScope 55mm vierfach größer als bei CinemaScope 35mm. Bei Ultra Panavision 65mm Negativ nicht einmal zweieinhalbfach grösser. Der Aufnahmeanamorphot bei CinemaScope 55mm könnte zwar zu höheren Verlusten führen als der Aufnahmmeanamorphot von Ultra Panavision (abhängig von Bautyp und Baujahr), aber es wäre mehr als angebracht, die Shearer-Abqualifizierung von CinemaScope 55 zugunsten seines 65mm Ultra Panavision-Prozesses infrage zu stellen. Wenn nicht anhand des "Einmaleins" an Millimetern, so doch endlich, und hier verschläft magentacine seit Jahren die Entdeckungen in den heutigen Transfers alter Filme, aufgrund praktisch sichtbarer Ergebnisse. Praktisch sind sowohl für Ultra Panavision (BEN HUR) als auch für CinemaScope 55 (THE KING AND I) Scans der Originalmatrialien verfügbar, entweder als 4K DCPs oder (oft ebenfalls sehr aufschlussreich) als Blu ray Discs. Beide Medienformate haben genügend Spielraum, um zumindest einige historisch bedingte Unzulänglichkeiten evident zu machen. Im Thread "digitalisierter Ben Hur - ein partielles Desaster" ist das von mir stückweise aufgeschlüsselt worden. So kann man aufgrund neuerer Transfers nur schwer behaupten, THE KING AND I wäre gegenüber BEN HUR Vertreter eines minderwertigeren Verfahrens. Es nützt wenig, wenn magentacine, wie seit 1985 zu lesen, die Standards des Nachschlagewerke zitiert, sich aber nicht im geringsten um eine Werk-Exegese oder um eine Editionskritik kümmert. Der noch brauchbarste Ansatz des Reports "Widest Story Ever Told" ist dann aber magentacines Hervorhebung, dass die Verwendung extreme Weitwinkel im Ultra Panavision-Prozesse keine Anwendung fand [wie auch im Technirama-Prozess!]. Das wäre ein sinnvoller Ansatz, den man weiterverfolgen könnte. Auch korrgiere ich meinen Satz zur "gleichen Brennweite" bei 35mm und 65mm-Negativ, ursächlich für die geringer eSchärfentiefe. Besser dies: bei gleichem Bildwinkel bewirkt die fast doppelter Brennweite bei 65mm-Aufnahme eine geringere Schärfentiefe. Theoretisch. Praktisch, und hier stehe ich im Dauer-Dissenz zu vielen "theoeretisierenden" magentacine-Ausführungen, kann man das alten 65mm-Produktionen nicht generell unterstellen, sobald kleinere Blende und forcierte Beleuchtung das theoretische Manko gegenkompensierten. Was in späteren Werken von FAR AND AWAY bis HATEFUL8 nicht erfolgte, abgesehen von der Frage des Umstiegs vom Kalt- auf den Heissprozess, höher empfindlicherer Materialien und lichtstärkerer Objektive. Am Ende dessen sieht 65mm ähnlich aus wie ein "Tatort". siehe HATEFUL8, Zu meiner Vermutung zum Auflagemass (gerne zu entkräften) bei Tage einige Indizien, die mich stutzig machten. Zurück zum "The Widest Story Ever Told", der so ärgerlich anmutet, weil er (nicht nur für meine Augen) sich wie ein Fanboy-Traktat liest. Ein Gute-Laune-Traktat, dass vermutlich Nostalgiker und Kinogäste in die "Wunder" der Kinematographie einweihen möchte. Weihe steht HIER nahe der Hymnisierung. Einordnung und kritische Hinterfragung findet nicht statt. Vielleicht liegt am Auftraggeber des Artikels. Nur ist er dann kein Fachartikel, sondern ein recht umfassender Report zur Ankurbelung von Veranstaltungszwecken. Das ist nicht schlimm! Mache ich auch. Aber "Fachfragen" löst er so gut wie keine. Stellt auch keine Fragen, wagt keine Hypothese und zweifelt an nichts. Ein Beispiele: m.E. ist das im Fachartikel beschönigte "1-Lens Cinerama" ein einziger Betrug. Um so abwegiger die Einschätzungen von magentacine zur Einführung des Verfahrnes und zum Look benannter Filme. Das Gegenteil ist belegt: man muss sich einfach nur diese Filme anschauen, anstatt mit dem Dreisatz die Optiken durchzudeklinieren, wenn das besagte Endergebnis leider im Widerspruch zum hymnisch gefeierten Anspruch steht.

Noch einmal bitte in Ruhe: wenn Sie sagen, die Breitfilmkopie ist "keine Umkopierung vom Originalnegativ" ist dies fachlich und terminologisch verkehrt. Der Begriff "Umkopierung" ist eindeutig. Sie meinen etwas anderes. Der korrekte Kopierwerksausdruck heisst dann "Direktkopierung". Diese Termini bestehen seit Jahrzehnten. Sie werden sie bitte nicht ins Gegenteil verkehren. Danke dafür!

Alle bekannten Kopien von THE KING AND I (1955) sind vom Kameraoriginal umkopierte Versionen. Immer. Liest man die bekannten Shearer-Einlassungen erneut, setzt er zugunsten des eigenen Systems Cinemascope 55 herab. Seit dem Panavision-vergleich eigener Scope-Aufnahmeobjektive mit Bausch&Lomb-Optiken hat das Methode.

Nein. Bereits erste Quellen der Erfahrungen der frühen Kameraleute der 50er Jahre Todd-AO-Verfahren konstatieren die reduzierte Schaerfentiefe. ("International Projectionist"). Ist doch einleuchtend und besonders in den Imax-Produktionen hervorgetreten! Diese wirken auffallend flach. Wir koennen durchaus auch Beispiele aus dem Schmalfilmdreh benennen, wonach nach unsachgemäßer Anderung des Auflagemasses die Schaerfentiefe litt. Erklären Sie freundlicher Weise bitte der Filmwelt, warum eine Breitfilmkopie keine vom Originalnegativ umkopierte Version ist? Bitte nicht ausweichen. Hier scheint keine Kenntnis zum Aufnahme-Verfahren und Kopierprozessen ganz allgemein vorzuliegen. Abschreiben führt nicht sehr weit. Schade.

Bei den 35mm-Arri-Kameras gibt es ja eine sehr opulente Auswahl. Bei den 65mm-Ultra Panavision-Kameras sah ich andere Abmaße, evtl. anfällig schon bei hundertstel Millimetern Abweichung. Auch ist bei gleicher Brennweite wie bei 35mm bei 65mm-Aufnahme eine geringere Schärfentiefe gegeben. Erfolgte bei HATEFUL 8 die Anpassung fehlerhaft - so eine von mir aufgeworfene Überlegung - könnte von Kamerafehlern gesprochen werden. (Als anderes Beispiel - möchte ich gerne demnächst in cinematography.com evtl. thematisieren - ist die "unscharfe Beule" am oberen und unteren Bildrand bei35mm-Panavision-Scope-Aufnahmen bei vermutlich einer bestimmten Brennweite + Blendengrösse seit Einführung der Panavision Panaflex.) Normalerweise ja. Stimmt durchaus. Das müsste "definitiv" bei HATEFUL 8 ja noch zu klären sein? Zumal dort die zweite oder nun dritte Generation an U.P-Optiken (runde im Gegensatz zur eckigen bei BEN HUR) im Einsatz ist. Wir müssen also BEN HUR ausser Betracht lassen, der mit HATEFUL 8 nur noch das 65mm-Negativ und die Aspect Ratio gemeinsam hat. Versuch, etwas auszuschliessen: Der Ansatz unserer kritischen Überlegung zur reduzierten Schärfentiefe ggü. früheren Ultra Panavision-Produktionen wurde von Herrn @magentacine s.o. nicht akzeptiert und stattdessen ein Einmaleins der Filmkamera aufgedrängt: allenfalls gestalterische, handwerkliche Ursachen ausmachend, was ja für korrekt adaptierte Optiken einem Jedem bekannt sein dürfte. Bis auf weiteres halten wir es für möglich, das manchmal Zweifel an korrekter Nachbearbeitung z.B. des Auflagemasses Folgen haben. Zum Einmaleins: Das unterstellt, dass Kamera- oder Optikfehler nicht ursächlich für den schärfentiefenreduzierten Look von HATEFUL 8 sein können. Aber ich würde noch weiter widersprechen: Da auch einige neuere Optiken eingesetzt wurden, muss schon deshalb von Unterschieden zu alten ausgegangen werden. Ob man sie dann im Vergleich als technischen Fehler, Mängel oder Fehladaption beschreibt, ist ja müssig. Das Handwerk ist auf diese Adaption dann angewiesen. Schön, dass Sie alles und jeden zurechtweisen können. Aber was sagt man nun dazu? Das, was wie abgeschrieben wirkt, hätte man mit gesundem Menschenverstand prüfen können. 1. Es sagt einem bereits die Physik, dass eine vierfach grössere Negativfläche gegenüber 4-Perf 35mm, und das betrifft das CinemaScope 55-Aufnahmeverfahren, zu herausrageden Ergebnissen führt, welche m.E. auch die Propaganda der MGM/ von D. Shearer lieber nicht herabsetzen kann. 2. Sie schreiben weiter zur Beurteilung von CinemaScope 55-Güten: "[...] sondern ganz richtig am fertigen Film in zeitgenössischer Kopie zu verifizieren wäre. Bei THE KING AND I kaum möglich, weil die verfügbare Breitfilmkopie nachweislich keine Umkopierung vom Kameranegativ darstellt." Schon wieder. Eine weitere "Bagatelle"? [klingt netter anstatt der "Urkatastrophe"]: magentacine: möchten Sie ernsthaft nahelegen, dass die 70mm-Breitfilmkopie von THE KING AND I "keine Umkopierung vom Kameranegativ darstellt?" Dazu sei kurz gesagt: Na was denn sonst! Es gibt gar kein schlagenderes Beispiel für eine Umkopierung. Der Report "Widest Story Ever Told" enthält mir zu viele weitere Fehlwahrnehmungen, um als solide Einschätzung von Ultra Panavision-Filmen verbreitet werden zu können. Warscheinlich schreibt sonst keiner was dazu, weil ein höheres Alter davon abhält oder das Thema kaum jemanden interessiert. Herrn Tarantino vermutlich auch nur in Grenzen (er spricht ja von vermeintlichen 65mm-Produktionen wie SAND PEBBLES usw.), sonst hätte er sich die alten Filmen mal gründlicher angeschaut.

Zum Festivalbeitrag "The Widest Story ever told" (magentacine): Die vielen weiteren, noch folgenden Onlineaenderungen lassen den Autor mit Sicherheit erstrahlen... Einmal Geschriebenes sollte man belassen, das finde ich sympathischer. Und Korrekturen als Anhangkommentare auflisten: das klingt aufrechter,ist aber Geschmackssache. # Korrigieren moechte ich meinen obigen Anwurf, die Schneeaufnahmen seien verschwommen, woraus pauschal "total verschwommen" abgeleitet werden koennte. Diese Extremwertung betrifft eher LEICHEN PFLASTERN SEINEN WEG (ein spannender Film mit einem fiebrigen, aufwuehlenden Score von Morricone, worin ich geschmacklich @Filmempire beipflichten moechte)

Eine Frage, weil ich das noch nicht richtig einordnen kann: beziehst du dich hinsichtlich der Erwähnung des Lobes von Tarantino einzelner Vorführungen auf ein Gespräch mit dem Regisseur oder auf ein Gespräch mit dem Theaterleiter oder auf ein Gespräch mit dem Verleiher? Danke fuer den Nachtrag, mir ist es noch nicht ganz klar.

Das leuchtet ein, und eine andere Variante wäre nicht rational nachvollziehbar. Einwand nur zum Punkt einer möglichen Negativbeschädigung: Der Scan erfolgt so langsam, dass für ein neues Negativ keine Gefahr ausgeht.

Ein Bild in post 687 einer Schneeaufahme liess sich nicht in die Replik einbinden. Daher ein Zitat: "70mm Superscoppe Wideshot of Wyoming. [...] A breathtaking 70MM filmed (as is the whole movie) snow covered mountain range". [quote name='preston sturges' timestamp='1456559306' post='269663'x "70mm Superscoppe Wideshot of Wyoming. [...] A breathtaking 70MM filmed (as is the whole movie) snow covered mountain range". Der Vorverkauf für THE HATEFUL EIGHT [...] Wer hat das so umschrieben? Bedaure! Das möchte man so bitte nicht stehen lassen. "Breathaking": auf die Bildbreite von 2,75 : 1 bezogen? Das könnte ich gern unterschreiben. Ansonsten: eine der verschwommensten und schlechtesten Schneeaufnahmen in meiner langjährigen Seherfahrung von Kinofilmen. Wer Lust und Zeit hat, möge sich evtl. FOR YOUR EYES ONLY ("In tödlicher Mission", 35mm Panavision, Scope) anschauen, und es erwarten ihn atemberaubend perfekte Schneeaufnahmen trotz 35mm. Atemberaubend sind sie auch in FALL OF THE ROMAN EMPIRE, Ultra Panavision 70 - und seinerzeit perfekt lichtbestimmt. Diese Beispiele zu nennen seien gestattet, und sie seien ebenfalls unter "breathtaking" hier aufzunehmen, als dass bitte keine falschen Eindrücke entstehen, Ultra Panavision oder Schneeaufnahmen hätten immer so wie in HATEFUL 8 ausgesehen!

Danke an @U2 für den Anstoss, weil das nun klar zu machen ist. Es kam heute abend vom CENTRUM PANORAMA VARNSDORF (Tschechische Republik) folgende Antwort: "We currently count with 12.5. - 14.5. [2016} Same days at one year ago. [Also von Donnerstag bis Samstag! - Erg. von @cinerama]. Open end in Filmpoint Bar. - One thing that another festivals cannot offer." Sie beziehen sich auf die sehr grosse Bar gleich neben dem Kinosaal. Die Bar bietet neben dem dem Kino vorgelagerten Restaurant noch mehr Raum und Plätze, auch für ein paar Dekos. Also poste ich ein paar Bilder zur Darstellung dessen, was denn die "Filmpoint Bar" sein soll (in der Abb.: Betreiber Pavel N. am Exponat und Demostück "Ernemann Triumphator", der Stummfilm-Sketche zu Besten gab.)

Neu unter den Aktivisten dieses Rundschreiben: Sehr geehrte Kolleginnen und Kollegen, liebe Bekannte, wie die meisten von Ihnen wissen, betreibt das Bundesarchiv die systematische Vernichtung historischer Filmdokumente auf Nitrozellulose nach ihrer (selektiven) Umkopierung bzw. (ab 2016) ausschließlichen Digitalisierung. Durch diese Kassationspraxis ist die physische Substanz des deutschen Filmerbes auf Nitrozellulose seit dem Jahr der Wiedervereinigung um über die Hälfte geschrumpft. Wenn wir den Rest des authentischen Materials nicht auch noch verlieren wollen, muss die behördliche Filmvernichtung jetzt gestoppt werden. Ich habe mich daher entschlossen, mit einfachen Mitteln eine allgemein verständliche Online-Darstellung des Themas zu erstellen. Meine Website Filmdokumente-retten finden Sie bei Interesse unter der folgenden URL: http://filmdokumente-retten.org Eine englischsprachige Schwesterseite mit im Wesentlichen gleichlautenden Inhalten wird in Kürze folgen. Wenn Sie mein Anliegen unterstützen, möchte ich Sie hiermit um Ihre Unterstützung bitten: Helfen Sie mit, Öffentlichkeit zu schaffen und die Politik zu sensibilisieren. Hierfür sind insbesondere Kontakte zu Medien, Kulturprominenz und politischen Entscheidungsträgern von größter Bedeutung. Ganz besonders würde es mich freuen, wenn Sie zur Problematik Stellung bezögen, indem Sie mir Ihre Bewertung der Kassationspraxis zukommen ließen. Mit Ihrer Zustimmung möchte ich eine Auswahl solcher Stellungnahmen und Kommentare auf der Website veröffentlichen. Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit und verbleibe mit freundlichen Grüßen, Dr. Dirk Alt

Im Alter von 103 Jahren und nach Meisterwerken wie 1989 Indiana Jones und der letzte Kreuzzug (director of photography) 1986 Lady Jane - Königin für neun Tage 1985 Wasser - Der Film 1984 Indiana Jones und der Tempel des Todes (director of photography) 1983 James Bond 007 - Sag niemals nie (director of photography) 1983 The Pirates of Penzance 1981 Jäger des verlorenen Schatzes (director of photography) 1980 Nijinsky 1979 Ein irres Paar 1979 The Lady Vanishes (director of photography) 1978 Der Herr der Karawane 1977 Julia (director of photography) 1977 Eine beispiellose Affäre 1976 Vagabund in tausend Nöten 1976 Der Weg allen Fleisches 1975 Hedda 1975 Bleib mir ja vom Leib 1975 Rollerball (director of photography) 1975 The Maids 1975 Liebe in der Dämmerung (TV Movie) 1974 Fluchtpunkt Marseille 1974 Der große Gatsby (director of photography) 1973 Jesus Christ Superstar (director of photography) 1973 The Return (Short) 1972 Reisen mit meiner Tante (director of photography) 1971 Das Wiegenlied der Verdammten (director of photography) 1970 Tschaikowskij - Genie und Wahnsinn 1970 The Buttercup Chain 1969 Charlie staubt Millionen ab (director of photography) 1968 Der Löwe im Winter (director of photography) 1968 Brandung 1967 Tanz der Vampire 1967 Millionen-Raub 1967 Feuerdrache (director of photography) 1966 Der blaue Max 1965 Versprich ihr alles 1965 Sturm über Jamaika 1964 Schüsse in Batasi (director of photography) 1964 The Third Secret 1963 Der Diener (director of photography) 1962 Freud 1962 Das indiskrete Zimmer (photographed by) 1961 Hallo, Mr. Twen! 1961 Gebrandmarkt (director of photography) 1961 Ein Toter spielt Klavier (director of photography) 1960 Die gestohlene Million 1960 Der rote Schatten 1958 Tread Softly Stranger 1958 Davy 1957 Kapitän Seekrank 1957 The Smallest Show on Earth 1957 ITV Play of the Week (TV Series) (1 episode) - Heaven and Earth (1957) 1957 Versuchsmaschine CB 5 (director of photography) 1956 Sailor Beware 1955 Meine bessere Hälfte (director of photography) 1955 Ludwig II: Glanz und Ende eines Königs 1954 Lease of Life 1954 Liebes Lotterie (director of photography) 1953 Der Titfield-Express (director of photography) 1952 Mandy (director of photography) 1952 His Excellency 1951 Der Mann im weißen Anzug (director of photography) 1951 Das Glück kam über Nacht (director of photography) 1950 Frau im Netz (director of photography) 1950 Dance Hall (director of photography) 1949 Kampf ums Geld (director of photography) 1949 Adel verpflichtet (director of photography) 1948 Another Shore 1948 Königsliebe (director of photography) 1947 Die Flucht vor Scotland Yard (director of photography) 1947 The Loves of Joanna Godden (director of photography) 1947 Auf ihn mit Gebrüll (director of photography) 1946 Das gefangene Herz (director of photography) 1945 Painted Boats (photography) 1945 Traum ohne Ende 1944 For Those in Peril (photography) 1943 San Demetrio (uncredited) 1943 Greek Testament (Documentary) 1941 Ships with Wings (uncredited) 1940 Lights Out in Europe (Short documentary) (uncredited) http://www.t-online.de/unterhaltung/id_77056252/douglas-slocombe-ist-tot-indiana-jones-kameramann-wurde-103.html Wolfram Hannemann aus unserem Forum hatte meiner Erinnerung nach ein Interview mit ihm geführt. Wäre wunderbar, wenn er dazu etwas sagen könnte?

Die sind aber aufgezählt worden. An dem Punkt genau verstehe ich die Frage nicht?