cinerama

Herzliche Einladung ins CENTRUM PANORAMA nach Varnsdorf - 6. bis 12. Mai 2015 - nicht nur für Freunde des 70mm-haltigen Films! 50 Jahre Doctor Zhivago: Wir bringen die vollständige deutschsprachige 70mm-Erstaufführungkopie - auch mit Color Fading. Allerdings: die dt. Tonmischung im Magnetton ist etwas dynamischer als die englische. Das berühmteste "Blow up" der Filmgeschichte. 6 Oscars - 5 Golden Globes. Den Ohrwurm von Maurice Jarre (als Kind bekam ich eine Spieluhr zu Weihnachten) machte Dieter Hallervorden zum Sketch: Der Trailer enthält noch andere Musiken: Vor Anspiel der donnernden Ouvertüre gibt es eine kritische Einführung zu diesem Epos. Der erste bestätigte Filmtitel des "NFF Panorama Festival 70mm FILM".

Herr Tarantino ist aber filmtechnisch extrem bewandert, wie wir einmal bei einer Erörterung seiner Postproduktion annehmen mussten. Sonst kenne ich kaum jemanden unter 60, der weiss, wie was im Analogfilm gefertigt wird. Man kann ihn evtl. wegen seiner vielleicht typisch postmodernen Neigung kritisieren, zu sehr das "Patch-work"-System zu bedienen. Aber das macht er virtuoser als Herr Tykwer. Niemals, niemals hoffentlich kann seine 65mm-Produktion so dermaßen am Ansatz einer visuell bestechenden Erfahrung vorbeilaufen wie leider das letzte Werk von Herrn Nolan... Ich freue mich sehr auf diesen Ausstattungswestern - da gibt es immer gelungene Panoramen. Und wenn der nicht mehr hergibt als das - dann ist schon viel gewonnen. * Zur Einschätzung der älteren Ultra Panavision Optiken: oftmals sind Aufnahmeoptiken von Wiedergabeoptiken zu scheiden, selbst wenn der gleiche Hersteller verantwortlich zeichnet. Man teste sie auf der optischen Bank. Wann immer möglich, würde ich wie Stefan alles daran setzen, alte Projektionsoptiken aus den 50er und 60er Jahren durch modernere zu ersetzen. Selbst Fotooptiken aus dem Mittelformatbereich wie Mamyia Sekor halfen in der Not. Die Ultra Panavision-Projektionsanmorphote von 1960 sind nur scheinbar zufriedenstellend. Aufgrund des geringen anamorphotischen Faktors fallen die Schwächen manchmal weniger auf. Allerdings weisen diese Optiken nicht einmal eine Mehrschichtenvergütung auf, was immerhin Grundstandard seit Mitte der siebziger Jahre ist. Auch das Auflösungsvermögen hält sich in Grenzen und mag bei etwa 50 lp/mm liegen und daher dem alter Negativemulsionen halbwegs genügen. Zwar war eine Vorführung der rotstichigen BOUNTY-Kopie in Karlsruhe zufriedenstellend scharf. Wegen der nicht all zu grossen Bildwand oder wegen der dahintergeschalteten modernen Grundoptik. Mit Farbfilm allerdings und neueren Negativemulsionen, und hier unterhalten wir uns über eine 65mm-Produktion von 2015, sollte man möglichst Optiken jüngeren Datums einsetzen. Auch für alte und gefadete Kopien bringt eine hervorragende Vergütung immer einen deutlichen Kontrastzugewinn, eine ganz andere Modulation. Wir haben ebenfalls Ultra Panavision-Vorsätze kürzlich wieder einmal ausgetestet, allerdings bei unverminderter Bildhöhe, und der Lichtverlust fiel deutlich ins Auge. Auf tief gekrümmten 70mm-Cinerama-Bildwänden (wie einst im ROYAL PALAST Europacenter) hat sich m.E. eine Ultra Panavision-Projektion nicht sehr bewährt. Alle Zweckeinbauten des Ultra-Panavision-Verfahrens (TABOR Wien u.a.) besassen stets flachere Bildwände. Projiziert wurde m.W. fast nirgendwo breiter als im Aspect Ratio 2. 5 : 1: auch nicht BEN HUR. Und MGM empfahl genau dieses Seitenverhältnis. Also gibt es fast keine geeigneten Bildwände für das Format 2.75 : 1 weltweit, das ist sehr wohl als Einwand ernstzunehmen, aber die vorhandenen Multiplexbildwände geben ein Seitenverhältnis von 2.4 : 1 her. Und man sollte den Film auch in solchen Häusern zeigen! Bei manchen (zum Beispiel im CineStar Kino 8 am Potsdamer Platz) lässt sich evtl. die Kaschierung noch weiter ausfahren: in diesem Saal wären sogar 2.75 : 1 an Bildbreite realisierbar. Nicht aber in Häusern am Berliner Zoo, wo das Ganze zum Flohzirkus absinkt. Ein Argument gegen Ultra Panavision: bei Nutzung der für die Magnetspur wegfallenden Bildfläche hätte man auch bei sphärischer Filmfotografie auf 65mm-5-Perf-Film (Todd-AO-Verfahren) ein nutzbares Verhältnis von 2.33 : 1. Zudem hätte man auch in der Aufnahme eine bessere Schärfentiefe als bei Einsatz von längeren Brennweiten plus anamorphotischen Vorsatz. Allerdings liefern einem die Filme MUTINY ON THE BOUNTY und FALL OF THE ROMAN EMPIRE kaum Argumente, dass Ultra Panavision unvorteilhafter als Super Panavision wirkt. Mir ist nicht ganz klar, warum der Regisseur anamorphotisch dreht. Vielleicht hat er sich vom Ruf der 60er Jahre-Klassiker und dem Wiedersehen auf Bluray-Disc mit einer plötzlich ungewohnten Bildbreite verführen lassen?

Danke für den Hinweis. Es passierte auch hier bei BIRDMAN. Ungewohnt langer Ingest, dann lief er aber.

Auf einer Forschungs- und Veranstaltungsseite wird VistaVision mit der Aspect Ratio 1.96 : 1: "Aufgenommen in 35mm VistaVision® (1:1.96)" angegeben: http://in70mm.com/news/2009/vistavision/index.htm Davon ausgenommen sein sollen nur einige Filme Alfred Hitchcocks. Ist das noch Konsens? Machte Paramount Werbung für das Vorführformat 1.5 : 1 oder wurde das Verhältnis für Sonderfälle lediglich akzeptiert? Ist die TC-Kopie von WAR AND PEACE - "Krieg und Frieden" generall scharf, oder ist z.B. eine dt. Kopie (lagernd im "Zeughaus"-Kino) mit guter Schärfe gesegnet, während eine dt.Kopie, die ich mal aus Hesse ankaufte, extrem weich ausgefallen ist? (Wobei sich beide farblich unterscheiden.) Da in dem Thread einige Eindrücke anklingen, gibt es m.E. auch zu genüge Beispiele, die konträre Versionen erkennen lassen.

Leider - kein Unterschied im Grading bei BEN HUR und auch BLADE RUNNER hinsichtlich des Vergleichs der Versionen auszumachen: Film auf 35mm, Blu ray Disc und 4K DCP dafürr herangezogen. Der Vergleich zeigte, dass die jüngsten Versionen verfremdet wirken. BLADE RUNNER grünstichig und auch nicht wirklich scharf (ggü. der 70mm-Blow up Kopie). Schwer verdaulich für einige HD-Fans, weil viele die Vorteile eines mehr oder weniger scharfen, in jedem Falle aber sauberen HD-Transfers für das "Gesamterlebnis" bevorzugen. Wobei einzuwenden ist: das filmische Original ist da Original - und wenn es Farben und Kontraste möglich macht, die in jüngsten Transfers zerstört werden, dann ist doch das filmische Original die Meßlatte und nicht das Ereifern über die stänig wechselnden elektronischen Standards, oder? Vielen Dank für den caps-a-holig-Link! Was man hier interessiert war, für eine Diskussion anzurgen, ist daraus sehr schlagartig klar geworden. Es geht m.E. um fehlerhafte Transfers - nicht aber um die Verluste der unterschiedlichen Standards der Trägermedien, wie es auf den Vorseiten verfochten wurde. Weshalb einige Filmkopien, aber auch viele DVDs aufbewahrenswert sind. Auch im Falle LAWRENCE OF ARABIA szenenweise betrachtenswert, zumal nachwievor Zeitgenossen auf dem Standpunkt beharren, die jüngsteSONY-Scan-Restaurierung sei lediglich eine Version auf dem Stand der Harris-Restaurierung von 1988. im A/B/C-Vergleich fallen diesen "Feinheiten" oft als fundamental auf. Aber diesen Schritt muss man erst einmal tun. Die wenigsten nehmen sich die Zeit hierfür.. Die jüngsten CINERAMA Transfers haben dagegen das Bestmögliche aus verfallenden Materialien gemacht. Mit kleinen Abstrichen (bei TO CATCH A THIEF) sind auch die VistaVision-Transfers der letzten Jahre vorbildlich. Das betrifft auch Technicolor-Transfers von ROBIN HOOD, GONE WITH THE WIND; WIZARD OF OZ und andere.

Kontinuierlich aussetzend oder nur gelegentlich bei schadhaften Stellen? Der Beschreibung nach immer wieder eine Abtastung einer Theaterkopie. Wobei auch der Kontrast verfälscht wird. Die etwas brauchbarere Praxis: man zog für die Flying-Spot-Abtastung eine Low-Contrast-Kopie vom Dup- oder Originalnegativ. Die aber weniger schadhafte Stellen enthalten sollte. Existiert von diesem Film kein Orignalnegativ oder Zwischenpositiv [Lavendel] mehr (Brand im Reichsfilmarchiv zum Kriegsende), bleibt nur noch das Zusammenstückeln überbliebener Theaterkopien. In Grenzen. lassen sich aber Halbtonwerte, Graustufen und Kontrast auf heutigen Abtastern im Workflow aufbessern. Fehlende Bildteile müssten jedoch gerendert werden: klappt bei 3 fehlenden Phasenbildern - aber wenn längere Abschnitte fehlen, bleiben sie bis zum Fund weiterer Materialien nicht rekonstruierbar... Abwarten, nach Materialien forschen und ordentlich Geld in die Hand nehmen...

Zum Vormerken für evtl. speziell Interessierte und Reiselustige ist diese Veranstaltung: Anfang Mai können wir in Tschechien ein seit langem erörtertes 70mm-Filmfestival realsieren. Die Intitiative kam von unserem Vereinsmitglied Prof. G., der über den Kontakt verfügt. Initiator ist der Kino-Betreiber Mr. Pavel Nejtek, der im weiteren ein Elektrotechnik-Unternehmen und eine Fabrikationsstätte für Neon-Leuchten (kino-geeignet) unterhält und in Varnsdorf im 3-Länder-Eck das ehemalige PANORAMA-Kino aus der Versenkung holte. Beteiligt sind in diesem Jahr das Neisse-Filmfestiival (Organisation und Finanzierung), die DEFA-Stiftung (mit einer Kopienlieferung), im weiteren @stefan2 und @cinerama für Kinomuseum Berlin (Technik- und Filmzugaben, Filmeinführungen). Stefan und ich fanden die Location schon von den Fotos her interessant, waren aber dann vor Ort extrem angenehm über die Dimensionen und die Aufenthaltsqualität überrascht. (Vielleicht ist es Stefan möglich, einige Fotos anbeizufügen, so ich dies nicht schaffe?). Der Beschreibung nach ähnelt der Kinotyp im Vergleich (zu frühen Todd-AO-Kinos, 70mm-Cinerama-Kinos, UdSSR/DDR-70mm-Kinobauten, Multiplex-Auditorien,Imax-Sälen) mehr einem Grundriss eines Zirkus! Sehr, sehr prächtig die stark gewölbte Bildwand von etwa nur 15 Meter Breite (auf dem Foto wirkt sie anders. Auch ist die Höhenkaschierung darauf zu eng eingestellt), aber sehr gut eingerichtet für die Aspect Ratio von 2,2 : 1. Mit einigen Optiken wurde bereits um "jeden Millimeter gefeilscht", aber derzeit ist die Suche nach einem für UM70-Lampenblöcke passenden Pärchen der Brennweite 65mm (bis 68mm) noch nicht beendet. Die Anfragen gingen diesbezüglich an @stefan2 und @preston sturges - aber auch an das geneigte Forum. Das Festival findet statt vom 5. Mai bis zum 10. Mai 2015. Für die 10 auserkorenen Filmtitel konnten zur Stunde für 6 Titel Aufführungsgenehmigungen erteilt werden: GOYA (Deutsche Fassung) - evtl. als Vorfilm DEFA-70 HELLO DOLLY! (Deutsche Fassung, Songs in englisch und deutsch untertitelt) DOKTOR SCHIWAGO (Deutsche Fassung) IN 80 TAGEN UM DIE WELT (Deutsche Fassung) SPARTACUS (reconstructed version: englische Originalfassung mit dt. Untertiteln - derzeit die farblich weltweit stimmigste Kopie) CAN CAN (Deutsche Fassung, Songs in englisch und deutsch untertitelt) PORGY AND BESS (das überlege ich mir noch) Informationen, ein wenig Bildmaterial, Länder- und Reisebeschreibungen in Kürze. Zur Website des Roadshow-Kinos: http://www.centrumpanorama.cz/

Kannte ich ganz gut. Gab etliche Bezirkskinos, die kaum geläufiger waren. Noch schlmmer als Riech-Schachteln der 70er/80er waren die "Studiokinos" vom Kino-Marketing-Guru Hans-Joachim Flebbe (Studiokinos im CinemaxX Potsdamer Platz von 2000 - zudem waren sie noch subventoniert). Das Endstadium der Grausamkeit und Unbehaglichkeit...

Kurzbild im übertragenen Sinn (Zweibildtestband ist gemeint) kenne ich aus dem Zusammenhang der subtraktiven Lichtbestimmung nach dem 2. Weltkrieg: m.E. ist das aber seitens des @magentacine-Zitats hinsichtlich der "Pilots" nicht gemeint. Das Kurzbild ist nicht auf den Technicolor-Prozess Nr. 4 übertragbar, wie ihn @magentacine auslegt, sehr wohl aber für das übliche Positiv-Negativ Verfahren, das über das Zweibildband verfuhr. Nur dort konnte man von einer schrittweisen "Annäherung" an eine Lichtbestimmung reden. Eine Zweibildbandtechnik macht bei 3 gedrehten s/w-Auszügen im Technicolor-Prozess eigentlich keinen Sinn. Um Kurzbild und Pilots zu scheiden, hier meine Auffassung zum Kurzbild: auch wenn die s/w-Arbeitskopie gezogen wurde, wird noch niemand gewagt haben, Testbilder aus dem Negativ herauszuschneiden. Erst wenn der Negativnachschnitt anhand der Arbeitskopie verrichtet war. Und nachwievor ist die Frage unbeantwortet: Wie soll man einen Farbstich erkennen bei 3 Schwarzweissnegativen, @magentacine? Gelb, purpur oder blaugrün? Inserts in die Druckmatrizen? Die Praxis: Einlichtkopierung der Matrizen! Anderes scheidet für mich aus. Wer sich für Sichtungen der mangels Nitrat-Vorführungen umwegeweise auf Silberscheibe erschienenen Titel im Prozess No. 4 interessert - und die sichtbaren Korrekturbeschränungen in diesem Verfahren -, dem seien folgende Titel anheimgestellt, die von Technicolor-Nitratfilmen transferiert wurden: Weekend in Havanna Easter Parade Ivanhoe Duell in Sun State Fair Garden of Allah

Eventuell noch der alte Bildwandrahmen von CineMiracle, wobei wenig später anlässlich des Umbaus auf Todd-AO ("Spartacus", 70mm), die Kaschierung etwas zusammengefahren wurde und der Bildeindruck sich schmälerte. Diese Kaschstellung müsste noch heute die maximale Bildgrösse freigeben. Zwischendurch soll auch Cinerama-Technik im GARTENBAU installiert und deinstalliert worden sein: http://www.gartenbau...-des-kinos.html Aber mir fehlen hierzu greifbare Beweise. Allerdings ist @Florian aus Wien sehr sachkundig in dieser Sache: http://www.filmvorfu...no/page__st__40

Genau das, was die Überschrift des Threads verspricht. * Träumen Androiden von elektrischen Schafen? Wissen wir nicht. Als Blu ray und DCP zu steil im Kontrast, verzerrt ausserdem durch überdrehte Farben (und nach 2001, SPARTACUS & Co überlasse ich solche Versionen gern den Erforscern neuer medialer Vermarktungs-Offensiven), hier noch einmal eine rein photochemische Umkopierung von 1993 (Director's Cut) im Filmrauschpalast" in Moabit, Lehrter Strasse 35, 10553 Berlin - Nähe Hauptbahnhof auf der tief gekrümmten Panorama-Bidlwand:: BLADE RUNNER ("Blade Runner - Aufstand der Antimenschen"). USA 1982. R. Ridley Scott. D: Rutger Hauer, Sean Young, Harrison Ford. Visual Effects: Douglas Trumbull (65mm) und Syd Mead. Musik: Vangelis. Ab dem 7. März jeden Samstag um 15.30 so wie Sa 7.3., Sa 28.3. und Fr 13.3.um 23.50 Uhr im Doppelprogramm mit ALIEN (Director's Cut). Hauptfilmbeginn etwa 5 Min. später aufgrund des unfilmischem Vorprogramms.

Ist das vom Prinzip her belegbar?

Zoo Palast: Null Grad. Metropol Düsseldorf: ca. 90 Grad. Schauburg Karlsruhe: ca. 90 Grad. Ehemals Europa Palast Essen und Grindel Hamburg: 146 Grad Ehemals Royal Palast Berlin: 120 Grad Filmrauschpalast Berlin: 90 Grad. Ehemals Savoy Hamburg: ca. 120 Grad, heute evtl. ca. 40 Grad? Genormt war nichts - allenfalls Empfehlungen der Hersteller und bisweilen auch der Distributionsfirmen.

Ist leider immer wieder absehbar, dass die "Marktführer" mit monopolartigen Strukturen aufgrund ihrer Verdienste für die Marktdurchdringung prämiert werden. Dolby und Kinoton bekamen ja auch ihre Oscars. Hochwertigere Mitbewerber werden totgeschwiegen, anstatt deren Mut endlch zu würdigen. Eine Affenchande, solch' ein Preis, gerade in Anbetracht der 4K-DLP-Bildwerfer mit dem derzeit schlechtesten Kontrast auf dem DCI-Markt weit und breit und eher bescheidenen Scaler-Qualitäten der 2K-DCPs auf 4K. Etwas anders bei der Programm-Prämierung: dass die Doku über Edward Snowden einen Preis erhielt, zeigt, dass diese Jury mutiger aufgestellt ist als die Technik-Kommission. Wäre peiswürdiger.

DCPs immer zahlreicher in einer 35mm-Rubrik. Warum nicht auch 16mm- und 8mm-Film, 35mm-Diafilm oder Blu ray Discs ehemaliger 35mm-Filme, 35mm-Schokoriegel oder DIF-eigene 35mm-Toilettenrollen? "Cross-Marketing":das klingt Immer gut, wenn man nach einem thematisch passenden Aufhänger auch die Vermarktung von Nebenprodukten promotet? Nur eine Überlegung, was mit einem thematisch klar umrissenen Thread gemeint sein könnte - sofern man ihn so liest, wie man normalerweise liest. * Im Filmrauschpalast" in Moabit, Lehrter Strasse 35, 10553 Berlin - Nähe Hauptbahnhof: Wir setzen unsere Reihe mit Science Fiction und Fantasy fort: DEMOLITION MAN (OV. USA 1993, 110 Min., 35 mm, Scope in 2.39 : 1. R: Marco Brambilla D: Sylvester Stallone, Wesley Snipes, Sandra Bullock u.a.) Fr 06.03.15 23:59 Uhr So 08.03.15 15:30 Uhr Fr 20.03.15 23:59 Uhr Basically, Demolition Man is a futuristic cop picture with slightly more imagination and wit than the typical example of the slash-and-burn genre. (Hal Hinson, Washington Post) If you don't really think about it, [it] isn't a bad ride. (Louis Black, Austin Chronicle) Bereits in der fulminanten Eröffnungssequenz, die, im Jahr 1996 spielend, Sly sogleich beim Plätten diverser Handlanger des Bösewichts Simon Phoenix (Wesley Snipes, „Blade“, „The Art Of War“) in dessen Unterschlupf zeigt, ist definitiv noch dem brachialen, politisch inkorrekten Actionkino der Achtziger zuzuordnen. Unverwundbar und unaufhaltsam ballert sich Spartan (Sly) den Weg frei, um schließlich von seinem Erzfeind ausgetrickst zu werden. Beide werden lebenslänglich verurteilt und kryogenisch eingefroren – bis ins Jahr 2032. Da gelingt Phoenix die Flucht. Aber wer soll ihn aufhalten? Genau... (Blade Runner, ofdb.de) Zwar nicht einer der spannendsten von Stallone, aber sicherlich der mit der meisten Action und den coolsten Sprüchen. Am besten ist der Showdown. (Shadow Warrior, ofdb.de) Im Vorprogramm ein Titel, der aufgrund seines Formats hier nicht promotet wird.

Dafür gibt es indertat einen 4K-Thread oder auch die Digital Cinema-Rubrik. Der Ersatz von 70mm-Film durch 4K-DCP hat ja nach dieser "Transformation" keinen begrifflichen Bezug zur 70mm-Theaterkopie. Man könnte nur über eine Transfer-Debatte, die das Ausgangsmaterial, das Negatv beschreibt (65mm) einen Bezug herstellen. In Anbetracht der grossen Probleme, der Rarität, der Nichtaustauschbarkeit und des Beschaffungsaufwands bei 70mm-Film würde ich dafür werben, 2 verschiedene Threads zu führen und optimal zu behandeln.. Das GARTENBAU KINO wäre dann eine Vorzugberichterstattung würdig, sobald es seine 70mm-Anlage,die nachwievor "fast" komplett ist, "ans Netz bringt". In der ersten Jahreshälfte 2015 sind m.E. die norwegischen und tschechischen Festivals einer Fokussierung wert.

Einspruch: die erste Aussage, eine Korrektur der Matrizenfilme sei nicht möglich, habe ich nicht gemacht, sondern diesen Vorgang klar bestätigt. Von einer Herstellung der Matrizen in Einlichtkopierung schrieb ich. Ich bitte um Rücknahme der Unterstellung. Es wurden dann von Dir dubiose "Zwischenmaterialien" angenommen, die zur Herstellung der Matrizen zur Anwendung kamen, was aber zum Bereich der Fantasie gehört. Du schienst dir hier etwas zu konstruieren, war mein Eindruck, so dass es zu Verwechsungen mit dem Techncolor Process No. 5 kam. Jetzt missversteht Du wiederum, dass bei nachträglicher Korrektur der getroffenen Grundabstimmung aufgrund einer inakzeptabel erscheinenden Einzelszene alle anderen Einstellungen, die mit dem gleichen Licht weiterkopiert werden, im Ausgleich durcheinander fallen. Warum das nicht nachvollziehbar sein soll, verstehe wer möchte. Wenn jemand heute evtl. missverständliche Texte hinterfragt (anstatt sie nachzubeten), dann glaube ich, dieser Pflicht nachzukommen. Auch läuft jede Debatte ins Leere, die sich der Beschäftigung mit den Ergebnissen einer Kopierung verweigert - was hier der Fall ist. An den Kopierergebnissen lassen sich in vielen Fällen Ausschlussfaktoren benennen. Filmbeispiele werden einfach ignoriert, Texte falsch gedeutet.

Meine Aussagen ("Behauptungen") möchte ich alle unterstreichen. Um sinnvoll anzuknüpfen: @filmtechniker hat Recht und dafür eine Nachbegründung geliefert. Wir sind hier zwar alle keine Zeitzeugen, aber er geht ebenfalls anhand realer Kopierwerkserfahrung vor, die klare Ausschlussfaktoren für die irrelaufenden Vermutungen von @magentacine-preston sturges liefert. Unsere Kernaussage: Es lässt sich ja immer nur ein Negativ in Hell und Dunkelwerten unterscheden. Bei 3 Negativen ohne Anwendung eines seinerzeit noch nicht existenten Analyzers kann man keinen Farbstich erkennen und daher auch nicht einen Film "szenenweise" ausgleichen. Will man aber eine bestimmte Szene korrigieren, ergäbe sich leider folgender Umstand: Mit einer geringfügigen Änderung bei der Matrixbelichtung auch nur eines Farbauszugs würde die Gesamtbalance einer einzelnen Szene unkontrolliert/kontrolliert sich ändern, weil hernach erst der gesagte Druckprozess neu durchlaufen werden müsste, um ein Ergebnis zu erhalten. Hier hätte man also nur eine einzige Szene korrigiert, aber alle anderen Szenen (die korrekt aufgenommen wurden) würden plötzlich völlig durcheinanderfallen. Danke dennoch für das Raussuchen der Texte. Ein paar kannte ich, die Interviewaussagen aber noch nicht. Sie lassen dennoch keinen Gegenbeweis zu unseren Ausführungen zu. Vielmehr lassen sich einige Mitdiskutanten aufgrund fehlerhafter Interpretation der Texte dazu verleiten, erst später geläufigere Postproduktionsmethoden auf den Technicolor-Prozess Nr. 4 anzuwenden. Schon in der Verwendung einiger Vokabeln passieren hier einige Ausrutscher. Ein korrektes Abgleichen bemüht übersetzer fremdsprachiger Texte mit Annäherung an Ausschlussfaktoren ersetzt leider keine Kopierwerkspraxis. Um aber auf dem Umweg den Vorgang auch anderen klar zu machen (-> d.h.: eine szenenweiser Ausgleich in der Postproduktion war in diesem Prozess noch nicht möglich), gebe ich nochmals den verschärften Hinweis darauf, sich bitte bei Gelgenheit entsprechende Filme anzusehen, anhand der man unsere Ausführungen ebenfalls erhärten kann. Auch noch ein weiteres Beispiel würde ich heranziehen wollen: Beispiel: Hitchcock's THE ROPE: rund die Häfte des Films wurden neu gedreht (etwa die Sykline von New York als Hintergrundszene aufgrund fehlerhafter Farbtemperatur), weil zu dieser Zeit und in diesem Prozess (TC Prozess Nr. 4) keine Farbmuster möglich waren. Das sollte alle Zweifel hoffentlich beseitigen. Vielleicht gibt es ja noch weitere Themen? Umkopierung über Duplikate??? Ansonsten: Schöne Woche allen noch.

Ein Szenenausgleich in der Postproduktion ist in dieser Epoche mit diesem Verfahren nicht möglich gewesen. Das ist zunächst eine gutmeinende Annahme von Euch, die z.B. von Haines niemals vorgetragen wurde und der erst recht nicht aus meinem Verständnis beigepflichtet werden könnte.. Zur Vereinfachung für alle Mitlesenden: Bitte: schaut Euch, auch wenn man heute keine Kopierwerke mehr besuchen kann, die Ergebnisse der Technicolor-Kopierungen an. Direkte Frage mit Bitte um Antwort: Gab es jemals eine perfekt ausgeglichene Technicolor-Kopie dieser Zeit? Es müßte sie bei szenenweiser Schaltung genau so wie im Eastman Color-Prozess (@magentacine folgend) gegeben haben. Ich behaupte: gibt es nicht. War erst in späteren Dekaden durchführbar. Da ich Haines heranführte (es könnten noch andere Unterlagen sein), ist das eine Diskussiongrundlage zur Herstellung der Komunikation in diesem Thread. Unter Fachleuten würde ich anders argumentieren (materialorientiert). Eine wissenschaftliche Abhandlung ist auch diese Monographie noch nicht. Wir zitieren Haines beide richtig, auch, was den Verweis auf die Belichtung auf dem Matrix-Printer angeht. each black and white negative were timed and printed as a seperate entity for exposure in the matrix printer. (@preston sturges) Ja, gar keine Frage. Aber: eben mit einem Licht pro 300-Meter Rolle. Die Licht- und damit Farbbestimmung erfolgte bei der Herstellung der jeweiligen Matrizen, die ja im Prinzip auch nichts anderes als eine Schwarz-Weiß Positiv-Kopie des jeweiligen Farbauszuges sind. Veränderst Du bei einem Schwarzweiß-Farbauszug die Belichtung, hat das natürlich Auswirkungen auf die spätere Farbgebung beim Farbdruck (@preston sturges) Ja, das ist doch logisch! Anhand von Tests. Selbstverständlich konnte man beim Technicolor Process Nr. 4 szenenweise schalten. Nicht in der Kopierung - da hast Du recht - aber in der Herstellung der Druck-Matrizen. (@preston sturges) Ab wann?!. Für Tonnegativ und Blankfilm. Was wäre aber mit dem Bild passiert?. Gleich 3 mal soll eine Schlierenbildung auf Grund einer Trommelentwicklung inkauf genommen werden?

Wirklich genau gelesen und die Vokabel "matched" in der amerikanischen bzw. auch engliscen Fachsprache interpretiert? "matched" steht hier für den technischen Prozess, den Negativ-Nachschnitt, nicht für eine künstlerische Antwendung wie die szenenweise Lichtbestimmung. Das bitte ich zu beachten. Es bleibt bei den bisherige Darstellungen und ich werbe sehr um etwas mehr Disziplin und weniger Polemik. Doch schon. Es gab den Zwang zum halbwegs ausgeglichenen Negativ, schon im Vorfeld. Die heutige Postproduktion dieser Filme via Scan betreffend: Alles kann oder wird mit einer Grundauswertung gefahren, und man erhält "prinzipiell" dasselbe Ergebnis im Farb- und Lichtausgleich wie in der Premierenkopie: mehr oder weniger schwankend. Man könnte heute einen noch perfekteren Farb- und Lichtausgleich vornehmen: und dies wird auch praktiziert, und zwar ohne etwas zu "verfälschen". Entgegen Technicolor erhält sich die Praxis im Agfacolor-Prozess: hier konnte man schon immer szenenweise in der Kopierung schalten. Nicht aber beim Technicolor Process Nr. 4.

Sollte das nicht revidiert werden?

Erkläre das nicht mir, sondern @magentacine. Dankeschön. Da @preston sturges den Produktionszusammenhang anscheinend unterschiedlich zur mir liest, hier das kurze Zitat aus Haines "Technicolor Movies": Scene to scene and shot to shot color correction in the three strip process (referred to as color timing was difficult. Generally speaking, the cameraman had to take a crash course with the lab to learn the ins and outs of color photography as dictated by Kalmus and staff. Since Technicolor supplied the equipment and handled all aspects of the process from negative developing through release printing, the terms were tough. Studios were required to hire a color consultant, who influenced if not dictated what colors would be used and how they would be rendered in the final dye transfer release print. [...] Since Technicolor technicians were always present on the set, exposure tended to be very consistent from shot to shot within the same scene, alleviating later problems of making shots match. For dalies, matrices and dye transfer "ruhs" prints of selected shots froma scene woul be made so the director could get an idea of what the final print would be look like. These test prints were very important as reference, and the color timing information was eventually recoreded on a three faced white card called a "lilly", which gave information on the gamma of each black and white negative strip and the correct lights the werd to be printed under. Haines, Richard: S. 24 f. Auch daraus hervorgehend der Zwang zum in sich ausgeglichenen Negativ. @magentacine bezeichnet es als völlig unausgeglichen in Verkennung dieses Prozesses. (Zum Wochenende evtl. ausführlicher ... im Gegensatz zu Euch beiden nebst Ferndiagnosen schaue ich mir aktuell Technicolor-Filme auch an.)

Welche Zwischenmaterialien in dem hier diskutierten Druck-Verfahren im Prozess No. 4? Vorhin alte Kollegen getroffen, die entsetzt sind. Mit anderen Worten: die von @magentacine gemeinten Zwischenmaterialien, von denen angeblich die Druckmatrizen gezogen seien, gibt es nicht. Das Material "zwischen" den s/w-Kameranegativen und der Druckkopie sind die Matrizen selbst!

Das Gegenteil befinde ich für richtig. Nichts wird verfälscht, sondern Stärken der Kameraorginale aufgedeckt und Schwächen der Postproduktion (Farbsäume, ungewollte Unschärfen und Schwankungen der Druckkopien) vermieden. Diese neuartige Rezeption entspricht sicher nicht der historischen Sichtweise in damaligen Filmtheatern, weswegen der Einsatz von Technicolor-Originalkopien natürlich bleibenden dokumentarischen Wert für eine Historiographierung der "Kino"-Geschichte hat. Filmgeschichtlich indessen scheiden sich die Geister: Die Qualitäten der Kameranegative werden durch die jüngten Transfers in keiner Weise diskreditiert (s.o.). Wenngleich die Orignalnegative seinerzeit zumeist ausgeglichen waren - ausreichend für eine Rekombination - so kann es Ausnahmen geben: DUEL OF THE SUN zähle ich hierzu. Hier wäre eine szenenweise Korrektur sehr angebracht.

Welche "Zwischenmaterialien" beim hier debattierten Process No. 4? Da hast Du etwas falsch verstanden. Wie sollen 3 Original-.Negative in einem schrittweisen Transport zeitgleich korrigiert werden? Eine mit Szenenschaltung arbeitende Kopiermaschine für 3 Originalnegative auf 3 Druckmatrizen kopierend? Das gehört dem Reich der Fantasie an. Und mit welcher Kopierlampe (die limtiert waren) arbeitend? Beim Druckprozess der 3-streifigen Technicolor-Filme im Process No. 4 ist keine szenenweise Korrektur über "Kopierlichter" möglich. Nicht möglich, da bis in die 40er Jahre nur eine unvollkommene Korrektur (anhand der Farbteste wurden die Korrekturen eben doch "inhaltlich", d.h. im Studio vorgenommen, durch Verwendung anderer Filter oder Beleuchtugn) oder es erfolgte in Ermangelung der Praxis gar keine Korrektur (THE GARDEN OF ALLAH). Weswegen auch die Schauspieler kaum noch freiwillig in Technicolor drehen wollten. Erst beim Technicolor.Process No. 5, basierend auf den Eastman-Color.Negativen, ist eine szenenweise Korrektur in der Postproduktion anzusetzen. Korrekutern nach der Entwicklung der s/w-Negative zeigten daraufhin gravierende Schaltwischer. Fazit: Die Farbteste bzw. Farbtafeln im Process No. 4 dienten der inhaltlichen Abstimmung! Das Geschildeter ist eine Rahmenentwicklung - und sie fand nur bei reinen Schwarzweiss-Filmen statt. Oder bei Lichttonnegativen oder beim Blankfilm der Theaterkopien. Für den Technicolor-Process 4 und dessen S/W-Negative wurden kontinuierliche Durchlaufentwicklungsmaschinen und keine Rahmenentwickler eingesetzt. Oder auch hier: https://archive.org/...cirich_djvu.txt Leider nein. Eine "Punktsteuerung" ist unmöglich. "Kopierlichtwerte" gibt es erst bei der Einführung Bell and Howell-Printer mit additivef Lichtbestimmung ab 1963 (in USA) resp.1968 (in Europa). Black-and-white rush prints wurden vom Grünauszug hergestellt, da ist der Artikel korrekt. Aber: Innerhalb von 24 Stunden war es bei Technicolor unmöglich, Farbmuster (ausgehend von der Entwicklung der drei S/W Auszüge, Umkopierung auf die 3 Druckmatrizen und deren einschliessendes Einfärben bis hinzu zum Erstellen des Blankfilms) zu ziehen.