cinerama

Das Gegenteil befinde ich für richtig. Nichts wird verfälscht, sondern Stärken der Kameraorginale aufgedeckt und Schwächen der Postproduktion (Farbsäume, ungewollte Unschärfen und Schwankungen der Druckkopien) vermieden. Diese neuartige Rezeption entspricht sicher nicht der historischen Sichtweise in damaligen Filmtheatern, weswegen der Einsatz von Technicolor-Originalkopien natürlich bleibenden dokumentarischen Wert für eine Historiographierung der "Kino"-Geschichte hat. Filmgeschichtlich indessen scheiden sich die Geister: Die Qualitäten der Kameranegative werden durch die jüngten Transfers in keiner Weise diskreditiert (s.o.). Wenngleich die Orignalnegative seinerzeit zumeist ausgeglichen waren - ausreichend für eine Rekombination - so kann es Ausnahmen geben: DUEL OF THE SUN zähle ich hierzu. Hier wäre eine szenenweise Korrektur sehr angebracht.

Welche "Zwischenmaterialien" beim hier debattierten Process No. 4? Da hast Du etwas falsch verstanden. Wie sollen 3 Original-.Negative in einem schrittweisen Transport zeitgleich korrigiert werden? Eine mit Szenenschaltung arbeitende Kopiermaschine für 3 Originalnegative auf 3 Druckmatrizen kopierend? Das gehört dem Reich der Fantasie an. Und mit welcher Kopierlampe (die limtiert waren) arbeitend? Beim Druckprozess der 3-streifigen Technicolor-Filme im Process No. 4 ist keine szenenweise Korrektur über "Kopierlichter" möglich. Nicht möglich, da bis in die 40er Jahre nur eine unvollkommene Korrektur (anhand der Farbteste wurden die Korrekturen eben doch "inhaltlich", d.h. im Studio vorgenommen, durch Verwendung anderer Filter oder Beleuchtugn) oder es erfolgte in Ermangelung der Praxis gar keine Korrektur (THE GARDEN OF ALLAH). Weswegen auch die Schauspieler kaum noch freiwillig in Technicolor drehen wollten. Erst beim Technicolor.Process No. 5, basierend auf den Eastman-Color.Negativen, ist eine szenenweise Korrektur in der Postproduktion anzusetzen. Korrekutern nach der Entwicklung der s/w-Negative zeigten daraufhin gravierende Schaltwischer. Fazit: Die Farbteste bzw. Farbtafeln im Process No. 4 dienten der inhaltlichen Abstimmung! Das Geschildeter ist eine Rahmenentwicklung - und sie fand nur bei reinen Schwarzweiss-Filmen statt. Oder bei Lichttonnegativen oder beim Blankfilm der Theaterkopien. Für den Technicolor-Process 4 und dessen S/W-Negative wurden kontinuierliche Durchlaufentwicklungsmaschinen und keine Rahmenentwickler eingesetzt. Oder auch hier: https://archive.org/...cirich_djvu.txt Leider nein. Eine "Punktsteuerung" ist unmöglich. "Kopierlichtwerte" gibt es erst bei der Einführung Bell and Howell-Printer mit additivef Lichtbestimmung ab 1963 (in USA) resp.1968 (in Europa). Black-and-white rush prints wurden vom Grünauszug hergestellt, da ist der Artikel korrekt. Aber: Innerhalb von 24 Stunden war es bei Technicolor unmöglich, Farbmuster (ausgehend von der Entwicklung der drei S/W Auszüge, Umkopierung auf die 3 Druckmatrizen und deren einschliessendes Einfärben bis hinzu zum Erstellen des Blankfilms) zu ziehen.

Ja, ist bekannt, auch aus den fortschrittlicheren US-Lampenhäusern. Auch seit Viktoria-8-Zeiten mir bekannt, schon wegen höherer Leuchtdichte. Du meinst sicher die Farbtemperatur. "Sättigung" (oder, vice versa, Denaturierung) wie in unserer Diskussion obenstehend angenommen, ist etwas anderes.

Na ja - also satter sind m.E. die Farben wegen der Warmlichtspiegel eger nicht, zumal man stattdessen Farbalance und Leuchtdichte, abhängig vom seinerzeitigen Kino und der Bogenlampe, thematisieren könnte. Aber die Bildwandtpye ist entscheidend. Entscheidend ausserdem: der Grossteil der zeitgenössischen TC-Kopien wurde mit Reinkohle (bis Ende der 50erJahre dominant und gelblich) projiziert. Daher auch einige gelb-grüne Erinnerungen. Zusätzlich war dann z.B. AFRICAN QUEEN okkafarben in den Theaterkopien ausgefallen. Aber wurden TC-Kopien aufgrund des gelben Reinkohlelichts korrigierend jemals "kühler" abgestimmt? Bei Xenon-Projektion ist hinwiederum der Rotanteil geringer (der bei HI-Licht noch vollständig vorhanden war): auch hier ergeben sich leicht veränderte Bildeindrücke. Ebenso entscheidend ist der Vergleich zwischen typischen Petzval-Optiken wir Isco Kiptar oder Sonnar-Typen wie Ernostar und in der neueren Zeit Isco Ultra Star HD Plus. Verwenden würde ich immer nur die letztgenannte Optik-Serie, so verfügbar. Gelbstich und verminderten Kontrast kann man sich hinterher durch Filterungen der Projektion hinzufügen, falls das gewünscht ist. * Zu den nachkopierten oder restaurierten Mehrschichten-Theaterkopien von Filmen, die auf S/W-Negativen (= Technicolor-Aufnahmeverfahrenn) gedreht wurden, wäre nachztragen: es wundert mich die Praxis und die Laxheit in der Akzeptanz solcher Fassungen. Auf modernes Intermediate-Material mit Gamma 1 ist das Ergebnis einer solchen Kopie doch zu steil: man wird dies in den Umopierungen von YOLANDA UND DER DIEB u.v.a. zu erkennen: Falschfarben, Falschkontraste. Kein Technicolor-Look möglich! Umkopierungen hinwiederum via Separations zu Mehrschichten-Positiven, falls man sie erwogen hätte, wären zu flach ausgefallen und sind auch für den Process No. 4 gar nicht vorgesehen. Wie kopiert also sonst? Nur der Druckmatrizenfilm wäre dafür geeignet, der heute leider nicht mehr existiert. Ein Manko, dass auch Neukopierungen von SPIEGELBILD IM GOLDENEN AUGEN (Eastman Color-Negativ) verhindert. * Noch einmal eine Nachlese zu VOM WINDE VERWEHT: "Gone with the Winde" (GWTW) auf Blu ray erscheint zwar etwas flacher als die DVD, die etwas poppiger ausfällt: die Blu ray Disc sie zeigt durchwegs kräftige, normale Farben für Aussenaufnahmen und tatsächlich gedecktere, bräunliche Farben für die Innenaufnahmen (sobald die Innenaufnahme etwas in die Abendstimmung übergehe). Ob das der Stil der "alten Niederländer" [Malerei] ist (wie Natalie Kalmus sie angeblich intendierte?), bestreite ich. Diese Look ist es eher der Charakteristik des Petroliumlichts zur Zeit der Bürgerkriegs geschuldet, die man beim Dreh berücksichtigte. Diese Szenen sind also nicht erst hinterher im Look verändert oder "niederländisch" worden (schon wegen der geringen Möglichkeiten der Nachkorrektur bei der Druck-Kopierung). Szenenweisse Korrekturen im Technicolor.Durckkproezesse sind ja nicht möglich. Daher stiegt der Personalaufwand im Kopierwerk immens, und es blieb trotzdem die Unmöglicheit am nächsten Tag Farbmuster vorzuführen. Farbtests und Tafeln beim Dreh bestimmten ausschliesslich den Look. Erst beim Process No. 5 (Druckmatrizen vom Duplikatnegativ - verbessert weiterhin durch das CRI-Negativ) konnte szenenweise geschaltet werden. Was ist nun besonders leuchtend und glorios Technicolor-Prozess und der Kinematheks-Retrospektive, wie sie Gerhard Midding im epd prosaisch huldigt? Wenn Farben exponiert und für diesen legendären Prozess emblematisch leuchten, ist dies der Verweilzeit im Farbstoffbad zuzordnen: starke Farbhervorhebungen von Gelb und Rot, wie oft glorifizierend hervorgehoben wird. * Warum schwanken die Szenen unter sich, aber auch Farbbereiche innerhalb des Bildaufbaus? Farbstoffe bei TC sind anders gebunden als bei Agfacolor oder Easteman Color-Mehrschichtenfilmen. Langsam pulsierende Hauttöne, tpyisch für Technicolor-.Filme, ergeben sich auafgrund des Unmgöglichkeit, alle 3 Schwarzweiss-Negativrollen gleichzeitig zu entwickeln. Die Entwicklungszeit beträgt bei Schwarzweiss-Entwicklung bei einer 300m-Rolle etwa 50 bis 60 Minuten Durchlaufzeit. Bei 3 Stunden EZ für 900 Meter Film changieren bereits Temperatur und Dosierung. Sie konstant gehalten zu haben, kann man ausschliessen. Bei der Kopierung wiederholt sich ein ähnlicher Effekt: Die "typischen" Farbsprünge an den 300m-Rollen sind somit die Regel. Allerdings war für Selznick typisch, noch zehn Minuten vor der Weltpremiere nachkopierte Klammerteile in der Technicolor-Kopie eingefügt zu haben. Leider wurde über diese Eigenheiten auf den Symposien der Kinemthek nicht sehr konkret eingegangen, sondern in fast fatalistischem Gestus oder mit humoristischer Breitseite von Vorgefundenem ausgegangen, anstatt die Ursachen zu ergründen. Der Moderator, Martin Koerber, versteht sehr gut, ein Anliegen oder Verfallsprozesse für ein Normalpublikum eingängig zu kommentieren. Seine eingeladenen Stammgäste schon er dann zu sehr: Freunde lässt man ausreden, aber intervenierendes Nachfragen und auch Widerspruch wäre im Sinne der Forschung erhellender. So offenbart sich immer wieder eine Verkaufsverannstaltung, nur leider keine streithafte Fachdebatte, die eine aktive Teilnahme des Pulikums, auch durch Zweifel genährt, voranbrächte. Schade! * Schicksal? Ist die Restitution von Farbe und Look "Fiktion" - zitiert nach Ansicht des Eastman House? Man ist aufgrund der Einsicht in alte Verfahren mit jetzt neuer Technologien imstande, eine nachträgliche Perfektionierung herbeizuführen. Es fehlen aber Fachleute, nicht nur mit Kopierwerks-, sondern auch mit Kinoerfahrung - dezidiert auch am Potsdamer Platz und sicher auch in den ausländischen Archiven. Vergleiche der TC-Filmkopien sind interessant für die Dokumentation seinerzeitiger Seherfahrungen und als Dokumente. 4000 Clips hat Barbara Flückiger aufgenommen, und solche Fleissarbeit ist im Sinne der Verständnisbildung für Varianzen in der damaligen Filmproduktion. Benutzt man sie aber für eine Restaurierung? Ich denke, es ist ein Anliegen, dass im Regelfall in die Sackgasse führt. Entscheidend für eine Restitution ist die Vorlage des Negativs, egal in welchem Zustand es sich befindet (sofern nicht die Farbtafel fehlt oder nur ein monochromes Bild á la Jim Jamushs "Blue" eine Farbbestimmung verunmöglicht). Wer Technicolor-Theaterkopien heranzieht für Restaurierungen, der ist schlecht beraten. Spielerisch wurde der Transfer und das Grading eines Technicolor-Trailers von SAMSON UND DELILAH durch Barbara Flückiger und Martin Koerber vorgestellt, aber der Sinn des Experiments hat sich mir nicht erschlossen. Evtl. ging es eher um ein Grading mit verschiedenen Materialien, weniger aber um Erforschung von Technicolor? Wir finden die pfauenartige Auffächerung von Technicolor-Clips ein under derselben Szene auch in früheren Restaurierungen, etwa bei VERTIGO oder MY FARI LADY (Eastman Color-Large-Format-Negative). Eigentlich ist diese Show, die auch das Eastman Hous verteidigt, ein Reklame-Geplapper. Etwa bei VERTIGO, dessen 65mm-Zwipo auch für die neue Blu ray/DCP verwendbar war - weil exzellent hergestellt, zeigt sich, dass dieser TC-Fächerkalatolg keine Auswirkung auf das Endergebnis hatte. "Fiktion", wie der Archivleiter des Eastman House sinniert, ist die Restitution eines Farbfilms mitnichten. Manche möchten sich damit interessant machen, weil man ja "Geheimnisträger" und Verwalter der Originalmaterialien ist. Die Realtität ist nüchterner, es ist Technik, kein Mythos, kein Geheiminis und Gralshüterei am wenigsten. * Was fällt auf an Zufallssichtungen der letzten Jahre? Universal bemüht sich nachwievor um Herstellung photochemischer Interpostive (bspw. von Eastman Color-Filmen). Ein hohes Lob für diesen Prozess. THE ROPE zum Beispiel ist bei Universal als Technicolor-Digitalrestaurierung gut gelungen - evtl. wurde vorher via Oxberry ein 35mm-Lavendel hergestellt. 20th Century-Fox, auf der Berlinale-Retro wieder einmal vertreten durch Schawn Belston, fertigte zuletzt offenbar Scans von Technicolor-Negativen wie auch bei Warner: mit Ergebnisse, die bei Warner hinsichtlich WIZARD OF OZ und GONE WITH WIND gut aussehen, bei Fox hinsichtlich der der Gradation und Körnung und in der Auffälligkeit "schreiender Farben" grausam aussehen (NIAGARA, BLONDINEN BEVORZUGT - ebenfalls aus DCP auf der Berlinale). Das wundert. Denn beim Abtasten/Scannen der 3 Schwarzweiss-Negative liegt ein fertiges Ergebnis nahe am Original vor: keine Fiktion und kein Raten hinsichtlich des Filmlooks. Allenfalls könnte man in heutiger Postproduktionspraxis noch einen minimalen Szenenausgleich hinzufügen, aber für die Wiederherstellung des Original-Looks bedarf es keiner Recherchen oder TC-Vergleichskopien und keiner Fiktion. Die gleiche Verfahrensweise ist im Umgang bei Eastman-Color.Filmen üblich. Ausgenommen warum beim Merhschichtenverfahren in Eastman Color der Sonderwunsch nach anderem Look (der aber beim Dreh mit Braun- und Gelbfiltern berücksicht werden konnte - bei frühem Agfacolor durch gelb gefärbte Wiesen etc.). Bei der Kopierung und Lichtbestimmung vor Einführung des Digital Internegatives sind also Lookänderungen eher die Ausnahme. Beispiele: ein getöntes Weiss durch dunklere Kopierung usw., wie auf Wunsch von Mel Gibson für BRAVEHEART angefordert wurde. Leider ist anhand der Festivalbroschüre oft nicht herauslesbar, welcher Film in welcher Version läuft. Tatsächlich hätte man sich auf reine Technicolor-Druckkopien beschränken sollen und die späteren Derivate der Demonstration auf einer Sondeveranstaltung (oder dem Heimkinomarkt und der Blu ray Disc) überlassen sollen. Problematisch bleibt, dass die Ursachen für die Look-Änderungen nicht befriedigend herausgearbeitet wurden.

Links zu AFRICAN QUEEN, falls von Interesse... Ein erfahrener Sammler kompilierte vor einigen Jahren eine spielfähige 35mm-Technicolor-Kopie. Deren Zustand beschreibt er hinsichtlich der Farbstichigkeit entweder mit gelb oder blau: von grün ist dort keine Rede. Es wird ja wohl nicht die einzige Kopie sein. Und die auf den IFB gezeigte Fassung wäre der Beschreibung nach eine andere? Die Kuratoren und auch Archivleiter auf der Retro zeigten sich überrascht (teils unerfahren) oder amüsiert, dass "keine Techncolor.Kopie der anderen gleicht". Pauschal ist dies nicht richtig. Wo es aber auftrifft, wären Erklärungen aus der Produktionspraxis erhellend: solche blieben auf der Retros wieder einmal aus. Und keiner der Anwesenden dürfte m.E. noch Zeuge einer Technicolor-Kopierung gewesen sein.. http://www.imamuseum...-african-queen/ http://usatoday30.us...side23_ST_N.htm http://digital-inter...technicolor.htm http://www.blu-ray.com/news/?id=4307 In der neuen Fassung nach dem Transfer hat man sich für neutrale Abstimmung entschieden: Nach Auffassung des Archiveiters des Eastman House - ein echter Filmrollen-Verteidiger, der auch korrekt darauf hinwies, dass bei einer Filmrestaurierung ein digitaler Transfer zwar vorkäme und bei bestimmten Schäden sogar hilfreich sei, aber keineswegs den einzigen Restaurierungsweg darstellt. Womit gemeint ist, dass bei intakten Ausgangsmaterialien die fotochemische Restaurierung / Neukopierung (!) durchaus genügt und restlos höchste Ansprüche erfüllt. Ein bisschen vage wurde er, als die Feststellung fiel (beinahe im Stil einiger Diskutanten auch in der Kinoszene), jede Art von neuer Farbabstimmung eines alten Films falle in den Bereich der "Fiktion". Niemand könne sich an Farben früherer Dekaden erinnern, oft verfalle das Farbgedächtnis schon nach wenigen Minuten, so der Archivleiter. Daher vergleiche man seit geraumen alte Techhnicolor-Prints miteinander. Generell würde ich dieser Pauschaiisierung nicht zustimmen. Wer beruflich damit zu tun hatte, erinnert sich durchaus an Look und Lichtbestimmungen älterer Filme sehr präzise: oft noch nach Jahrzehnten. Zu selten leider werder erfahrene Fachleute herangezogen. Bisweilen klappt es ohne viel Marketing-Tamtam dann doch, wie einige Restaurierungen (leider nur in digitalisierter Form) beweisen. An den Restaurierungen von ROBIN HOOD und WIZARD OF OZ gibt es nicht das geringste auszusetzen oder zu korrigieren. Solides Handwerk, jedoch keine Fiktion.

@bioskop arena: Wir kennen uns, denke ich. Aber bitte mal mehr Sorgfalt beim Editieren! Weil Dein Vorhaben schon etwas länger zurückliegt, staune ich, dass es noch immer realisiert werden soll. Ich finde es sehr schwierig, da um Bruno D. in Berlin ein Mythos erwachsen war, allerdings ein Alltagsbetrieb eines gängigen Filmkunstkinos die Ertragsgrundlage war. Nicht alles sollte man hymnisieren. Es ist auch schwierig geworden. Details herauszfufinden. Ich sprach mit seinem Bruder: das war sehr ertragreich (aber die Adresse wechselte). Ansonsten wohnte @Sam im Filmvorführerforum fast direkt neben dem Schlüter-Kino, ist aber Ende Dezember von uns gegangen. Er schrieb jene Zeilen "Das xxxxxx Kino scheiterte nicht an ausbleibendem Publikum oder veränderten Sehgewohnheiten, sondern an den Mietforderungen eines neuen Hausbesitzers, der – obwohl er sich als Filmfreund gab – die Miete von 2800 auf 10000 Mark im Monat erhöhen wollte. Das Schlüter musste trotz breiter, auch politischer Unterstützung schließen, die Räume standen anschließend jahrelang leer." http://www.filmvorfuehrer.de/topic/6525-filmkunst-studio-im-schluter/ Ich hatte nach der Schliessung noch mit der Beräumung zu tun,

Verantwortlich: Dick May im Auftrag von Turner - der zwei Jahre zuvor die Rechte erworben hatte. Wie gesagt: die Kopie vor 25 Jahren in Zoo 7 (1989) sah genau so aus wie das flaue Schreckgespenst vom Freitag aus dem gleichen Stall. Entsprechend simplifiziert-mißverständlich die Restaurations-Rezension dieser Peinlichkeit von 1989: The new color-corrected print, struck from the original negatives, has its premiere tomorrow and Tuesday on the 34-foot-high screen at Radio City Music Hall. http://www.nytimes.c...-its-glory.html Und hier wird ansatzweise, vorsichtig, die "Abweichung" eingeräumt: But how close is the color to the original production, as designed by the late William Cameron Menzies? ''That is the unanswerable question,'' says Ms. Bandy at the Museum of Modern Art. ''What we all hope today from the archival standpoint is that studios want their films to be re-released as closely as possible to the original release, and that's what you're seeing with 'Gone With the Wind.' '' [...] But at a recent press screening, a ''control'' sample of an early Technicolor print appeared considerably more orange than the cooler tones of the new release. In fact, in setting color values for the new print, Turner took into account contemporary taste. To a generation raised on color television, ''Technicolor seems a much warmer tone,'' says Mr. May. ''Ah, but that's the beautiful part of the old Technicolor,'' says the director Martin Scorsese, long a proponent of film preservaton. ''That's what gave the original 'Gone With the Wind' a very vivid, hot, saturated feeling to it. And I personally prefer that.'' http://www.nytimes.c...d=2#h[baaAIp,1] "Cooler tones"... köstlich ausgerdrückt in bezug auf ein von A bis Z verfremdetes Farbvergehen. In früheren Zeiten wären hierfür in Kopierwerken "die Köpfe gerollt". 1989 hielt man wohl halt grosse Stücke auf desaturiertes "Cameron-Blau" (ABYSS, TERMINATOR)? Entsetzlich bleibt das Bildhüpfen an jedem Szenenwechsel, weshalb ich auf Kerbenschaltung tippe. Folienschaltung war in Europa zwar bereits gängig, nicht aber in USA oder bei YCM Burbank. Der falsche Printer (etwa auf Naßkopierung umgebaute Schrittkopiermaschine), und schon tanzt jede Klebestelle aus der Reihe.

Nicht nur Wiederaufführungen nach dem Umbruch von 1954, sondern auch aus den 1990er Jahren werden dem Thema m.E. gerecht. Zitiert sei die Ko-Kuratorin der Retrospektive: The first film printed in the new process was Warner’s Batman and Robin (1997), followed – among others – by Godzilla (1998), Bulworth (1998), Toy Story 2 (1999), Family Man (2000), The Wedding Planner (2001), Bandits (2001) and Pearl Harbour (2001). The new process served also for new dye transfer reissues of well-known Technicolor titles like The Wizard of Oz (1939), Gone with the Wind (1939), Rear Window (1954), Giant (1956), Vertigo (1958), Funny Girl (1968) and Apocalypse Now Redux (2001). General information is scarce, as Technicolor never made public statements about the process or the films printed. Aus: https://zauberklang....ine-entry/6170/ Darauf hatte man so gewartet. Dieter Kosslick versprach es doch: „Das lodernde Rot des Südstaatenhimmels in „Vom Winde verweht“ oder das ekstatische Gelb der Regenmäntel in „Singin' in the Rain“ - dramaturgisch überhöhte Farbspiele waren damals eine Sensation“, so Berlinale-Direktor Dieter Kosslick. Das "Rot des Südstaatenhimmels" - verrutscht zum angeblauten Orange. Das Türkis von Scarlett O'Haras Ballkleid: stumpf vergraut. Kein Lodern, keine Orgie. Aber Inkompetenz.

Die, die begeistert sind, sind das möglicherweise Festival-Touristen oder Freikartenempfänger? Freude erigiert auch immer dann, wenn von Monroe ihr Busen und von Astaire die Hüfte hervorragt, wenn Musik im PlayBack dazuswingt. Glorious Explosion und rauschhafte Party-Laune - ja, das gehört ja auch zu einem Filmfestival. Menschliches Bedürfnis! "Vergleichen" (das war der lang vermisste Ansatz der diesjährigen Retrospektive - es wird bierernst) kann man vieles - oder man kann auch ohne Vergleiche eine Nachkopierung vorsetzen, falls die Fragestellung lediglich gewesen wäre: "Wie zeigt man für Zufallsbesucher Boleslawskis Film DER GARTEN ALLAHS oder: wie lange waren Monroe & Dietrich nicht mehr bei uns in der Retro oder: wie macht man einen Coup mit einem noch unerschlossenen [?] Archiv (dem Eastman House) oder: wie drapiert man deren Filmtitel so, dass sie kinematographisch Uninteressierte anlocken?". Die Ansage war aber ("unfortunately" - das Wort des heutigen Symposiums) eine ganz andere. Der Retro- und Kinematheksleiter am Eröffnungsabend: Welcome to the Technicolor print retrospective 2015. Tage später wird klar: das war ein Versprecher. Er fürchtete womöglich den Vorwurf, man habe zu viel miteinander vermischt, falls man die Veranstaltung als Technicolor-Vorführung umschriebe. Und daher kam ihm das traumatische Wort "Technicolor print" als Versprecher über die Lippen, weil genau ein solcher Ansatz nicht aufrechterhalten werden soll? Wenn man nicht einmal GONE WITH THE WIND in einer gängigen Technicolor-Kopie zeigt (sonderns als verflachtes, verblichenes Eastman Color-Kopienmonstrum), und wenn man dies nicht diskutieren und vergleichen kann, so hat sich bereits der Eröffnungsabend aus dem Zirkel ernsthafter Screenings verabschiedet.

Noch zeitlich unbestimmt, befassen wir uns im Kinomuseum Berlin ab Samstag dem 23.2. (Treffpunkt Ruschestrasse/Ecke Normannenstrasse in Berlin-Lichtenberg) mit den 70mm-Filmen PLAY TIME, IN DEN SCHUHEN DES FISCHERS, GOODBYE MR. CHIPS und KRIEG UND FRIEDEN (I-IV). * Auch eine Verlängerung von INTERSTELLAR ist im März für Berlin-Charlottenburg angesagt. Nach dem Flebbe-Fiasko im Zoo Palast wird der Film in der anderen Spielstätte erfreulicher und wirkkungsgerechter ablaufen.

weniger kyptisch annotiert, der Reihe nach: Begrüssung des Leiters zur Technicolor print restospective 2015". Lob seitens des Eastman House für das Engagement der Kinemathek: wo sonst als hier würde die Filmrolle gewürdigt: "The real thing" gezeigt. Während andere Festivals, eben Sundance, "without prints" aufträten. Auch das Eastman House setzt das Thema fort, da ihm der Nachlass der Technicolor-Company zur Verfügung stünde: daher könnten nun auch wieder Technicolor-Nitrat-Prints gezeigt werden. GONE WITH THE WIND - zum Auftakt als selektierte 35mm-Kopie. Es war die Version, die ich noch 1989 im "Zoo Palast Kino Sieben" (als einziger Gast) geniessen konnte: das allgemeine Interesse am Thema war zuderzeit bereits erloschen. Das Besondere dieser Ausgrabung in Kürze umrissen: klatschhelle Lichtbestimmung, monochrom blau und pastellartig verblasst (das hat nichts zu tun mit der behaupteten Pastell-Tongebung laut Natalie Kalmus zur Zeit der Weltpremiere), jede Szene "verschaltet" [spätestens hier sollte einem schon ein Licht aufgehen], jedes 6. Szene hatte eine halbwegs manierliche Dichte, nur soffen dabei auch die Hintergrunddetails und auch Zeichnungen in Kostümen ab: ein echtes Scharz war absent (siehe die Szene im Anzug von Rhett Butler an der Treppe, wo Scarellt ihn zum ersten Male) sieht in verwaschen blau-grauer Anmutung). Nach jedem Szenenwechsel hüpfte die Klebestelle (zumindest eines der drei Negativ-Auszüge). Der Ton hörte sich verschrammt an. Jenseits der Kreuzmodulatitonen durch die Lichttonabtastung mittels eines Ernemann-Lasers am Ernemann 15-Projektor - führt führt leider zu Klangverlusten. Ein Gespenst an Technicolor-Kopie - eben darum, weil es keine war. Was dann? Die "restaurierte" Eastmancolor-Fassung von 1989. Halt wenig gespielt (und daher als neuwertig und als Studioprint immer gut vermarktbar, wie es schon Martin Koerber seit seinem Antritt als Kurator bevorzugt praktizierte, nun auch die Nachfolgerin Connie Beetz). Fazit: was ist schon perfekt? Aber auch ein wenig Kritik: mit etwas Mühe kann man eine Aufttaktveranstaltung informativer und didaktisch spannender gestalten. Ausserdem gibt es fast ein Dutzend echter Technicolor-Kopien aus mir bekanntem Umkreis, hatte selber zwei Stück davon - inklusive bei hiesigen Forumskollegen, aktuell und für immerdar. Amen.

REGINA - eines der fünf besten Roadshow-Theater, die die westliche Nachkriegsrepublik zustande brachte. Die Website ist ja so toll. In Bln lief der Streifen 166 Wochen am Stück im ROYAL PALAST, ungezählt die Wiederseinsätze. Die Platzanweiserinnen sollen dem Nervenzusammenbruch nahe gewesen sein: konnten das Teil nicht mehr sehen und hören. Und meine früherer Vorführkollege holte sich beim Heben der autoreifengrossen Filmrollen (Breitfilm) seine erste Sehnenscheidenentzündung. Einen derartigen Erfolg gab es nur noch in einem anderen Fall: Hoffen wir mal. Die heutige Auftaktveranstaltung mit GONE WITH THE WIND schraubte die Erwartungen in schwindelnde Höhen. War noch jemand dort?

Da stimmt schon die Versuchsanordnung nicht. Auf das Allersimpelste reduziert (zudem auf Grundlage unterbelichteter Aufnahmen) kommt man da nicht weit. Kein Wort zu verwendeten Filmmaterialien oder Sensoren, zu Optiken und Formaten, Bildwänden oder dem Bearbeitungsprozess in der Postproduction (D.I.?). So vergeudet man Steuergelder für Laienforschung (Geld das für das professionelle reine Zeigen vielseitiger Filmbeispiele sinnvoller eingesetzt wäre). Das geht widerspruchsfrei durch, da erfahrene Filmfachleute eh tot sind oder sich nicht zu Worte melden. Filmpodium Zürich ist ja auch durch frühe Analog/Digital-Vergleiche peinlich aufgefallen: damals ging es m.W. um den BLADE RUNNER (a. von zerschlissener Dup-Filmkopie, b. von farblich verfälschter Blu ray Disc, dafür aber neuer Transfer). Details kamen nicht heraus, sondern a. sei schlecht und b. viel besser,.

Einige Kulissen der Stummfilm-Version von TEN COMMANDMENTS und BEN HUR waren grösser als in den Remakes der 50er Jahre und hätten besser in Imax gedreht werden sollen (falls es in dieser Zeit dieses Verfahren gegeben hätte). Beide Remakes sah ich mir kürzlich streckenweise auf 4K an: TEN COMMANDMENTS kommt noch gut weg dabei, bei BEN HUR aber erkennt man das Large Format leider nicht.

Kosslick (ehemaliger Redenschreiber von Gerhard Schröder) und die Berliner Festspiele GmbH haben all das von Flebbe-Ausbeuter-Praktiken abgeguckt. Beide Herren sind bekanntlich "ein Herz und eine Seele". Allein für dieses FlexMaxX dürfte mind. 1 fester Mitarbeiter und Effizienz-Heini in gut bezahlter Position angeheuert worden sein, den vorher keiner brauchte, Noch unter Alt-IFB-Direktor Moritz de Hadeln wohl undenkbar.

Irgendwann, weil man süchtig wurde, die 70er Kopie angekauft, weil in der Szene die Zuggetöse über die Seiten martialisch laut durch den Raum tosen. Das Pausenzeichen ist heute doppelt vorhanden, um zu beweisen, dass das Fernsehen das Opus ohne das Pausenlogo "entweiht". Die Farben der EA-Kopien waren eher blau-grün-blau abgestimmt: warum das so ist, mag dahingestellt sein.

correction: "für noch [nicht mehr!] maßhaltige Kopien ist nichts [kein Projektor] mehr einsatzfähig."

"Das war Strenikow!" [?]. Aus persönnlicher Erfahrung gerne voll bestätigt! Dennoch weichen wir hier der Frage der Spezialkränze aus - so sinnvoll und auflärend die Hinweis auf Filmzugs-Korrekturen, Reibungswiderstäne und Schleifenbilder doch sind. Jedenfalls wird ein spröder, geschrumpfter Film in einem Tongerät der E IX/X wesentlich stärker strapaziert als im Durchzugstongerät der alten Philips(Nitsche)-Bildwerfer, auf denen der Schleifenausgleich nicht mit rabiaten Spannrollen (= "Ärgermann"), sondern durch frei schwebende, gegentaktig arbeitende Schleifen kurz vor und kurz nach der Tonwelle erfolgt. Das erscheint mir als unschlagbarer konstruktiver Vorteil, neben der besseren Frequenzübertragung der makroskopischen Optik gegenüber der mikroskopischen Optik der Ernemänner in meist schlechter Optik-Fertigung und mangelnder Schärfeleistung und Aufllösung. Eben so triumphiert das schonende Schaltverhältnis der Philips-Projektoren gegenüber der Konkurrenz, selbst ggü. Bauer-Projektoren.. Meines Erachtens ist der Philips-FP3-Kofferprojektor heraushebenswert. Mit Ausnahme der grossen Zahntrommel, die wie gesagt auf geschrumpftes Materal hin neu anzufertigen ist. Manche werden sagen, "auf meinen Maschinen lief alles super und es ist noch nie etwas passiert". Wann aber die Perforationsanschläge passieren, können wir in seltensten Fällen zurückverfolgen. Daher müssen der theoretische Ansatz und Ausmessungen herangezogen werden, um aufzuzeigen, welche unverhältnissigen Kräfte dem Film Gewalt antun. Wie gesagt: für noch maßhaltige Kopien ist nichts mehr einsatzfähig. Bei Schumpfungsindizes von fast 2 % sollte kein mir geläufiger Projektor ohne Zahnkranzänderungen in Betrieb bleiben.

Schon wahr - VIII-B war wirklich eine Verbesserung IX und X dagegen sehr splice-freudig. Aber im Moment steht ja die Frage im Raum: wie geht man um mit geschrumpftem Mateial? Das Patent auf der Vorseite (Urheber: Zeiss Ikon AG) ist noch nicht gelüftet. Und auch nicht die Frage: Welche Museums-Kinostätten leisten sich die Anfertigung spezieller Zahnkränze? Welche Angebote machten hierzu Ernemann und Kinoton in den vergangenen Jahren? (FP75E?).

Foxhole-[Kleinloch]--Bezahnung ist ja seit Jahrzehnten der verbreitetste Standard für 35mm und hat den Vorteils, selbst für KS-[Lichtton-/Normal-]Perforation schonender zu sein als die klasischen frühen 35mm-Zahnkränze nur für KS-Perforation. Leider helfen selbst diese Zahnkränze für Kleinlochperforation mittlerweile nur noch bedingt bei geschrumpftem Material. Probleme tauchen selbst bei FP30-Projektoren von Kinoton auf. Ganz unproblematisch könnten über weitere 70 Jahre Archivkopien gezeigt werden (vom vinegar syndrome einmal nicht zu reden), und auch die Ausleihsperre diverser Archive wäre unsubstantiiert, wenn man sich darauf besänne, auch die Zahnkränze (durch Neuanfertigung) sozusagen "mitschrumpfen" zu lassen: http://www.lavezzifilm.com/ Was hat sich Ernemann 1929 dabei wohl gedacht? Mechau-Typologie?http://www.google.com/patents/DE477138C?cl=en

Wegen der Filmschrumpfungen sind Ernemann 15-Projektoren im CinemaxX 10 m.E. nicht die schönste Wahl. Zur Vermeidung von Perforationsanschlägen empfehlen sich neu angefertigte Zahnkränze, dann läuft es auch über diesen Bildwerfertyp ohne Knistern und Spratzen und alles ist gut. 70 Jahre alte Kopien weisen leider nicht mehr die gleiche Maßhaltigkeit auf wie am Premierentag, das wird dort hoffentlich jeder wissen? Hat die Wartungsfirma Cineproject die Bildwerfer entsprechend hergerichtet?

Gilt das denn für beide Seiten? Den Spiess einmal umgedreht: Der sich selbst mit Vorsatz verstrickende Kinomacher sollte selber "eine andere Branche" suchen, wo er "legaler" ausbeuten kann.

Nach INTERSTELLAR gibt es auch zumindest 1 Kopie von INHERENT VICE auf 70mm. Bei beiden Filmen verstehe ich die Gründe für diesen Schritt nicht wirklich. Besser, man hätte von diesen Etats neue 70mm-Kopien zum Beispiel von FALL OF THE ROMAN EMPIRE, EXODUS, BATTLE OF THE BULGE, GRAND PRIX, BEN HUR, RAINTREE COUNTY, CHEYENNE, LAST VALLEY, THE HALLELUJAH TRAIL, THE GREATEST STORY EVER TOLD, THE BIG FISHERMAN, PORGY AND BESS, ICE STATION ZEBRA, SAVAGE PAMPAS, ONKEL TOMS HÜTTE, DER KONGRESS AMÜSIERT SICH, VOIJNA I MIR (Krieg und Frieden" oder DIE BEFREIUNG, FLAMMENDE JAHRE, OPRHEUS IN DER UNTERWELT gezogen. Die Welt wäre eine bessere. Die in Oslo 2015 gezeigte 70mm-Kopie EARTHQUAKE hat sich mittlerweile verändert und eine positive Unterscheidung zur altersgleichen Karlsruher Kopie ist nicht länger zielführend. Eher könnte die Verschrammung der Osloer Kopie etwas stärker sein. Zu bedauern ist, dass für das gut besuchte Festival nicht das Osloer Kino COLOSSEUM in Erwägung gezogen wurde?

Grundsätzlich ist jeder Titel, der keine gesonderte Kommentierung erfährt, eine Druckkopie (=Technicolor-Druckverfahren / dye-transfer print). Sofern "Technicolor-Druckverfahren / dye-transfer print" gesondert vermerkt ist, sollte damit eine Unterscheidung zu den Vergleichversionen getroffen werden, die bspw. als Digitalversion gezeigt werden. An Schwächen von Kinematheks-Retrospektiven und die dortige Amateurhaftigkeit stiessen sich seit Jahrzehnten Fachleute und Cinéasten (erfolglos). Fachleute zur Hauptthematik sah ich dort nie. Aber man sollte eine Vermutung nicht in eine Vorzensur einmünden lassen. Eine generelle Ablehnung erscheint mir daher verdienter bei Rückblick auf die erste Retrospektive dieser Art, "Color - Die Farben des Films" aus den 80er Jahren (sie lief im damaligen Astor an der Fasanenstrasse und teils auch im Cinema Paris an der Uhlandstrasse), als unangekündigt nachgezogene Eastman Color-prints einstiger Technicolor-Produktionen ins Programm geschoben wurden und somit den Schein des Originals suggerierten.

Ausgezeichnet. Ist der Ton evtl. separat eingespielt oder haben tatsächlich alle genannten Kopien die originalsprachige Lichttonversion? Das wären dann ja extrem aufwändige/konsequente Archivankäufe, wenn diese Filme wirklich zum Festbestand der Kinemathek gehören. Auch hinsichtliche Technicolor klingt das Programm diskussionsanregender als die lediglich aus der Periode von "process IV" populär versammelten Evergreens, die in Berlin ab Donnerstag den Ton angeben. So liegen TOPCAPI und TORN CURTAIN von 1965 im Technicolor- "process V" technisch hoffentlich über dem Niveau des Vorgängerverfahrens von 1932 bis 1955.