cinerama

SNOW WHITE: @magentacine: Wo steht übrigens, daß für die zweite Restaurierungsfassung neu gescannt wurde? @cinerama: Pressetexte zu SNOW WHITE, neuerliche Restaurierung von 2010: began by scanning the complete 73-year-old camera original nitrate SE negative that is housed at the Library of Congress Aus: http://www.blu-ray.com/news/?id=3297 http://www.google.de....74035653,d.ZWU Weiter Anmerkungen zur jüngsten Restaurierung des LAWRENCE OF ARABIA (2013): @magentacine: Den Vorschlag mit den [35mmTechnicolor-, Erg. v. @cinerama] Filmschnipseln finde ich hervorragend. Falls sich in Berlin keiner dafür interessiert, bin ich gern mit dabei und steuere auch Vergleichsmaterial bei. - Solche Fragen zu klären finde ich viel interessanter als den Tanz um die immer gleichen acht Monumentalfilme und deren digitale Reinkarnationen, so gerne ich die Filme auch sehe. @cinerama: Du hast selbst Reisen auf Dich genommen, um diese digitale Reinkarnation zu begutachten und Dich hernach über das Ergebnis geäussert. Lediglich greife ich auf Statements aus Deiner Autorenschaft zurück: @magentacine: Hast Du das Lawrence-DCP mittlerweile komplett gesehen oder sprichst Du wieder von BluRay-Fassungen? @cinerama: Nur wenige Ausschnitte seinerzeit in 4k gesehen, aber längere Szenen auf der Blu ray Disc. @magentacine und andere folgten der Breitseite des hiesigen Moderators (der diese Version hier im Forum annonciert) und eine Treibjagd entfachte: meine ersten Bewertungen seien unseriöse „Ferndiagnosen“, erst das DCP schaffe Gültigkeit. Beschrieben wurden aber Mängel, die in beiden (!) Versionen auftauchen. Letzte Woche schaute ich mir 1 Stunde des 4K-DCPs an (Sony-Beamer) und sehe - konform zur Darstellung des Restaurateurs - die selbe Version wie auf der Blu ray Disc. Die im Forum stark gemachte Forderung nach der Differenzierung von DCP und Blu ray Disc ändert nichts an den Bemängelungen. Ich vermute, dass einige, die sich der Bewertung eines Film-Looks nicht sicher sind, den Kampfbegriff der „Ferndiagnose“ einführten, weil sie sich nicht vorstellen können, dass es möglich ist, anderweitig nachhaltige Schlüsse ziehen zu können. @magentacine: Das kommt ganz darauf an, was Dich mehr stört bzw. was Du vorziehst: Eine gefadete Originalkopie stammt ohne Zwischenschritte vom Kameranegativ, auch die Einstellungen mit Blenden (Autoselect printing). Daher hat sie feines Korn, die bestmögliche Auflösung und keine wahrnehmbaren analogen Kopierverluste. @cinerama: Feinstes Korn detektiert @magentacine aufgrund seiner Seherfahrungen mit gefadeten Kopien. Alterbedingt können dann unversehrte Originalkopien der 1960er Jahre nicht direkt präsent sein. Diese sind körniger als die (ihr Korn verlierenden, daher „kornlos“ wirkenden) gefadeten Filmkopien. Es wäre leider fatal, aufgrund der Erfahrungen von Festivals nach Mitte der 70er Jahre aufgrund gefadeter Kopien den Look und die Schärfe oder gar die Feinkörnigkeit der Erstaufführungskopien imaginieren zu wollen. @magentacine: Die neue 4K-Version ist m.E. im Wesentlichen eine Digitalisierung der Harris-Fassung mit anschließender neuer digitaler Lichtbestimmung. Sie weist daher auch das gröbere Korn dieser Umkopierung auf, wie es seit 1988 bekannt ist. Es liegen einfach zwei zusätzliche Kopiergenerationen (Interpositiv+Internegativ) dazwischen. @cinerama: Das Gegenteil trifft zu. @magentacine: Am deutlichsten sieht man es in den Himmelspartien und generell in Blau- und Blaugrüntönen. Innenszenen und dunkle Passagen kommen besser weg, beispielsweise die Gespräche in Faisals Zelt oder in Aoudas Lager. @cinerama: In Feisals Zelt mag mag das Korn nicht stören. Das Wesentlichste aber wird in obiger Betrachtung vergessen: die Zeltszenen sind seit 2013 zu hell: daher wirken die billigen Pappmaché-Hintergründe störend und künstlich. In den in der Gradation steilen Premieren-Kopien fielen viele Zeichnungen im Negativ weg: man wusste dies und es war volle Absicht, nicht alles sichtbar werden zu lassen. @magentacine: Die Detailschärfe ist vergleichbar der Harris-70mm-Kopie, die ich mehrfach vorgeführt und gesehen habe. Sie liegt sichtbar unter der der 70-mm-Erstaufführungskopien, @cinerama: wo wurde sie gesehen zum Vergleich? – 1995 hatte ich einen A/B-Vergleich in der Berliner Urania. Die gefadete Premierenkopie hatte starkes Korn. @magentacine: ist aber besser als die der mir bekannten 35-mm-Kopien. Szenen mit Blenden sehen deutlich schlechter aus als in EA-Kopien, da 1988 von Harris über optisches Zusammenkopieren kombiniert, da Autoselect-Kopieren entweder nicht mehr möglich oder aus anderen Gründen (Kosten, Zeit) nicht realisiert wurde. @magentacine: Aha, entwickelte Negative werden also grobkörniger. Ganz besonders in Überblendungen, die in früheren 70mm-Kopien nicht körniger waren als Einstellungen ohne Blenden. Bitte erklär das doch einmal. @cinerama: An welcher Stelle sind die Blenden grobkörniger? @cinerama: Warum die Sony-Restaurierung (leider meines Erachtens) nicht die Intermediates von Harris von 1987 verwendete: Es ist derzeit nicht möglich (letzte Woche fragte ich auch in USA an), den noch im Zuge der Harris-Restaurierung durch einen m.E. handwerklichen Fehler verursachten einseitig instabilen, d.h. asymmetrisch fehlerhaften Bildstand (die Gummiwalze auf der Schmitzer-Kopiermaschine ist ursächlich) zu stabilisieren! Diese Bildstandsfehler sind in der Sony-Version von Grover Crisp offenbar nicht mehr vorhanden, weil er auf das Originalnegativ zurückgriff. @magentacine: Soviel zum Bild (ich konnte nur die erste Hälfte bis zur Intermission und den Schluß sehen). Zum Ton könnte ich mangels Fachkenntnis nur Subjektives sagen, überlasse es daher lieber den Spezialisten. @cinerama: der Ton ist auch ohne Fachgutachten die digitalisierte Harris-Neumischung in schwacher Qualität. In der kürzlich erlebten Kino-DCP-Vorführung dort schlechter als auf der Blu ray Disc (Kinoanlagenfehler nicht auschliessbar) und schlechter auch als die 70mm-Magnettonkopie von Harris von 1987 (was auch von Gästen einer Karlsruher Digitalaufführung des Films erkannt wurde: siehe Nachbarthread. Dem pflichte ich gern bei. @magentacine: Was die Vergleichsprojektion angeht, so wunderten mich die Bildstandsschwankungen der 70-mm-Rolle. So kannte ich das von der Harris-Fassung bisher nicht, @cinerama: Die man kennen würde, wenn man die Harris-Fassung kennt. Obwohl Du sie vorführtest. @magentacine: möglicherweise eine Schrumpfung der Kopie @cinerama: Warum sollte die 70mm-Kopie von 1988 geschrumpft sein? Das klingt absurd, nicht einmal bei Vinegar Syndrome. Unsere Kopie ist nicht geschrumpft. @magentacine: oder Abweichung in der Kopierung? @cinerama: entgegen allgemeiner Vermutung einer Abweichung ist der Hinweis zur Herstellung des Interpositivs von 1987 konkreter: bereits dort ist der Fehler anzusetzen @magentacine: So etwas gibt es, man denke an die unterschiedlichen Bild- und Farbgüten der 70-mm-Kopien vom Harris-Spartacus. @cinerama: es gibt vieles, aber anstelle einer Verallgemeinerung lässt es sich aber eingrenzen: der Fehler ist typisch als Justagefehler am B&H-Printer ortbar @magentacine: Es läuft auf die alte Frage hinaus: Ist das Glas nun halb voll oder halb leer? @cinerama: Man halte sich lieber an Detailbeschreibungen als an rethorische Fragen. @magentacine: Wenn man erwartet, daß diese 4K-Fassung den Look einer Super-Panavision-Produktion und das damals realisierbare 70-mm-Kinoerlebnis rekonstruiert, wird man enttäuscht sein, denn das findet definitiv nicht statt. @cinerama: Ausnahmsweise Zustimmung. Sogar ein zu unterstreichen. Und hierzu sollten Debatten in USA beginnen. Ich finde es beschämend, dass weltweit die Fachschaften sich ausschweigen, dass der typische Look einer klassischen 70mm-Darbietung dieser Dekade in der Restaurierung leider abhanden gekommen ist. @magentacine: Wenn man hingegen die breitere Verfügbarkeit des Harris-Rekonstruktionsstandes von 1988 durch DCP-Format begrüßt, wird man zufrieden sein. @cinerama: Nein, nochmals nein: es ist eine Restaurierung durch und durch. Keine Übernahme des „Harris-Rekonstruktionsstandes von 1988“. Weil: die Bildstandsfehler absent sind Schlierenbildungen verringert wurden Schrammen und Kratzer retuschiert sind Die Farben völlig anders sind als im Interpositiv von Harris von 1987 Mit Ausnahme des Tons, der auf der Harris-Restaurierung beruht (und in deutschen Synchronisation noch heute in besserer Musik-Qualität vorliegt @magentacine: Ich möchte gar nicht wissen, was die verehrte BluRay-Internetgemeinde dazu schreiben wird, vermutlich, daß damals das Filmmaterial eben grobkörniger war und die Digitalisierung das nur mildern, nicht aber beheben konnte... @cinerama: Die Gemeinde jubelt weltweit. (wenn der HD-Bildschirm gut gefüllt ist und emotionales Sehen die Urteilskraft schwächt) Niemand bisher beschwerte sich über das Korn. Diese Version aber ist tatsächlich körniger als andere Filme. @magentacine Eine Frage am Rande: Als Lawrence mit seinem neuen weißen Gewand herumrennt und über sich selbst lacht (bevor Aouda auftritt), tritt für einige Sekunden eine Bildunruhe auf, die nach links unten "zieht", wie man es bei einseitig angeschlagener Perforation kennt. Erinnert sich jemand, ob dieser Schaden in EA-Kopien und/oder in den Harris-70-mm-Kopien zu sehen war? @cinerama: solch eine Szene könnte der alten Harris-Fassung theoretisch entstammen. Muss ich mir noch einmal ansehen. Auch der Eingangstitel sieht in der jüngsten Restaurierung schlechter aus als zur Premierenzeit wie auf 35mm gedreht (ähnlich NORTH BY NORTHWEST in jüngster Blu Ray Edition). Zur Erinnerung einige Charakteristika der LAWRENCE-Restaurierung von 1987: trotz der Nasskopierung blieben Druckbelichtungen, hinzukamen erst 1987 massive Ausleuchtungsfehler auf der linken und rechten Bildseite, durch Fehlkopierung 1987 verursachte Bildstandsschwankungen in allen (!) Versionen, Wetgate-Punkt in der am meisten beeinträchtigen Wüstenszene, Eigenheiten der Farbdrehung des damaligen Interpositivs von 1987. Die Wüstenszene am Brunnen aber erscheint auf 70mm weniger ausgeblichen als in der Sony-Version von 2012. Diese legendäre Szene sieht nun aus wie „auf dem Mond“ gedregt [polemische Einlassung]… nicht nach marokkanischer Wüste! @magentacine: [...]Sehr interessant finde ich auch, daß Wüstenhitze sich erst mit 30 Jahren Verzögerung auf ein Farbnegativ auswirken sollen, wenn von der Entwicklung 1962 bis zur Restaurierungskopierung 1987 nichts dergleichen feststellbar war und das Original seither korrekt langzeitarchiviert war. Oder sollte es in den berühmten Wellblechschuppen unter kalifornischer Sonne zurückgewandert sein? Mit den unsterblichen Worten von Pippi Langstrumpf: "Man bekommt viel zu hören, bevor einem die Ohren abfallen." @cinerama: Die Langzeitarchivierung schützt nicht vor einer Zersetzung eines Negativs, falls es denn zur Premierenzeit fehlerhaft entwickelt wurde und Jahrzehnte später rasant fadet. @magentacine: Die geistern nicht herum [@magentacine glaubt, man habe den Rekonstruktionsstand der Harris-Restaurierung übernommen, Erg. v. @cinerama], sondern sind nachlesbar. Ich gebe sie auch nicht nachträglich als Fragestellung oder Diskussionsanregung aus. @cinerama: Das ist ja fast ein Verdikt,Widerspruch einzureichen…. Hoffe, dass wenigstens Grover Crisp zur Kenntnis genommen wird. Bei ihm nachlesbar ist Folgendes: The original 65mm negative (70mm with the soundtrack) was scanned at 8k, which Crisp says is the equivalent resolution of 65mm, then reduced to a 4k file image, which revealed frames that were faded, warped, scratched and even chemically stained. “We work with Baselight 8 color correction systems,” explained Crisp. “And, it’s very much like going through a DI (digital intermediate) process where you’re applying color to the raw scans of the original negative. So the process is actually similar, except that in film restoration you have to deal with all the problems that are wrong with the film, which a new production doesn’t have Aus: http://variety.com/2...ion-1118060183/ Oder: The 65mm original picture negative was scanned at 8k (the equivalent resolution of the 65mm negative), generating a file size of 8192 x 3584 pixels. The film was scanned on two large format 65mm Imagica XE scanners at FotoKem laboratory in Burbank. The files were then reduced to a 4K file size (four times the resolution of High Definition and the highest standard digital workflow) and moved to digital image restoration facility Colorworks at Sony Pictures Studios, where all the restoration work came together. [...] Based on the type of work that needed to be done, reels were sent to Prasad Corporation in India for general image cleanup, while other particularly distressed frames were sent to MTI Film in Los Angeles. The 6-channel stereo masters created during the 1988 restoration were the source of additional restoration and re-mastering at Chace Audio in Burbank. At Colorworks, color-grading was started by colorist Scott Ostrowsky, who had previously worked on the color for the restoration of The Bridge on the River Kwai and Taxi Driver, among many others. Work at Prasad, MTI Film, Chace and Colorworks would proceed simultaneously, with newly restored work delivered and inserted on a scene-by-scene, sometimes on a single frame, basis. For color, in addition to referencing previously approved 70mm prints and videos, we were fortunate to have Anne Coates generously contribute her time over the course of several months in the Colorworks restoration suite to provide guidance on color and densities, as did Bob Harris via long distance viewing of a test disc. As the person responsible for overseeing this new restoration, I am grateful to both for their valuable input and, indeed, to all our technical partners on this difficult project. [....] The 50th Anniversary will not only see the film released for the first time on Blu-ray, but will also be celebrated with a theatrical release in 4K across the world. Aus: v An diesen Aussagen zweifle ich nicht. Allenfalls an der handwerklichen Durchführung und am inkonsistenten Ergebnis mit seinem artfremden Look. @magentacine hat ebenfalls den fehlenden 70mm-„Kick“ im Vergleich zu 60er Jahre Standards gemeint. Einige Ursachen hierfür liegen tlws. noch offen. Diese Restaurierung ist in meinen Augen „Lawrence – the last Stop“. Schade: verpasste Chance.

TC

Stelle bitte ein paar Clips vor, die interessieren würden. Eigentlich ist es die Entwicklung, die zu diesem Symptom führt. Kollege Wachsmut hatte einen Artikel verfasst (noch nicht ganz gelesen): http://www.filmkorn.org/e6-fuer-ektachrome-vnf-filme-optimieren/ * Ob Technicolor-Material Farbschäden erleiden kann, wollten wir thematisch im Auge behalten. Kein Farbfading, aber einen Fertigungsfehler würde ich in dem Extrembeispiel eines Clips aus LIEBESGRÜSSE AUS MOSKAU sehen. * LAWRENCE OF ARABIA als DCP in 4K zeigt keine relevanten Unterschiede zur Blu ray Disc. Nach Teilsichtungen wies ich vor einigen Monaten im Nachbarthread darauf hin: dort wurde stets von deutlich sich unterscheidenden Versionen oder Merkmalen gesprochen. Nach der Komplettsichtung von Teil 1 bekräftige ich getroffene Aussagen zu dieser Retaurierung. Trot der Verwendung des Originalnegativs wurde aus einem "Ölgemälde" ein "Aqkuarell", würde ich spottend umschreiben wollen. Teiweise ein Desaster, das so 1963 nicht denkbar gewesen wäre, auch in Bezug auf den offenbar immer wieder wegdriftenden Coloristen.

* Zu Nuoptix erst später und eventuell ein Nachträge für die am Thema Interessierten - denn diese "Riesenfragen" sind nur etappenweise abzuarbeiten. * Allzu überstürzt muss Kodachrome nicht belichtet werden. Erst der entwickelte Film kann ein Farbfading erleiden, so auch in verschlossener Dose unter Einwirkung der UV-Einstrahlung, die sich ähnlich zur Röntenstrahlung verhält. 1 oder 2 Jahre der Überlagerung indessen (von unbelichtetem Material) sind der Erfahrung nach unproblematisch. Später und mit Eintreten merklicher Veränderungen lässt sich der Mangel noch immer durch 2 Blenden Unterbelichtung kompensieren - und das Material auch etwas schneller entwickeln, um den Grundschleier zu drücken. Durch Überlagerung wird Kodachrome also unempfindlicher, aber das führt zu keinem Farbstich, sondern zu einem Lagerschleier. Unbelichtetes Kodachrome besteht nur aus Schwarzweissmaterial, kann also nicht ausbleichen, Farbstoffe kommen erst sehr aufwendig während der Entwicklung des belichteten Materials hinzu. Zum Fall magentastichtiger Entwicklungen, der auch mir passierte: Handelt es sich um Kodachrome I? Welchen man längere Zeit vergass zu entwickeln? So dass er dann entsprechend dem Folgeprozess nach Kodachrome II-Vorschrift entwickelt wurde? Dies wäre die mir bekannte Ausnahme, die einen "magenta"-Stich zuliesse. * Zu LAWRENCE OF ARABIA konkrete Richtigstellungen im nächsten Post.

Ein paar unaufwendige Tests fände ich sehr schön: inbesondere der Aushang der Schnipsel im Sonnenlicht. Komplexere Versuchsanordnungen wären wiederum im Kopierwerk möglich: kosteneutral kann ich es leider nicht durchführen. vielleicht als Langzeitprojekt? Wir wissen vom Kodakchrome-Umkehrfilm: er blich aus bei UV-Licht (künstliches UV-Licht oder bei Sonneneinwirklung, selbst in verschlossener Filmdose und im Freien). Zum Schwarzweiss-Entwickler: im s/w-Entwickler sind nicht nur alkalische Bäder enthalten (Natron-Lauge im Fixierbad, Essigsäure). Pottasche in einem s/w-Entwickler verhält sich sehr aggreesiv und weicht die Schicht auf. Der Schwarzweiss-Blankfilm läuft hier erst einmal durch einen schwarzweiss-Positivprozess. um die Schwarzweisstonspur zu erhalten. Er läuft also auch über das Fixierbad. Die Restsäuren im entwickelten Material verbleiben. Meine Frage: was passiert also, wenn dann die Farbstoffe aufgedruckt werden? Eine Spekulation (theoretisch vorstellbar): Wenn Technicolor seine Druckkopien herstellte und bemerkte, dass die Tonspur zu dunkel ist, dann wäre möglich gewesen, dass die Firma ihre Kopien in ein Bad mit Blutlaugensalz eintauchte - hinterher wäre die Kopie deutlich aufgehellt und der Ton wäre wieder spielbar, jedoch würden sich dann auch die Schwärzungen aufhellen und die Schatten werden bräunlich. So das Ergebnis meines Tests aus den 90er Jahren mit einem doppelten TC-Akt aus BEN HUR (den ich später an den technischen Leiter der Berliner Urania weiterverschenkte). Hat eventuell also Technicolor eine komplette Kopie evtl. durch dieses Bad gefahren? Bei fehlerhaften Schwarzweiss-Theaterkopien etwa wurde dieses Verfahren in West-Dtld. und Westberlin durchaus abgewandt. Bei den Industriefarben wiederum geräte ich ins Schleudern: Hat Technicolor "Industriefarben" in allen Werken? (Ferrania-Schwarzweiss in Italia!). Sie neigten zum Braunlook. Untersuchen wir dies gerne! Dann lernst Du sie hiermit also kennen: Unter anderem wurde jede Eastman Color-Kopie, die mit 4-Kanal-Magnetton bespurt wurde, auf der Blankseite vollflächig eingewachst. Zuhauf auch blankseitig magnettonbespurte 16mm-Kopien. Scheinbar doch ein Firmen-Geheimnis, wenngleich nicht für Dich. Die Fox hat ausschlieslich bei der Kofiba bearbeiten lassen. Der technischen Leitung waren die Mängel auch bekannt (etwa bei den Mehrschichtenkopien). Später war dann oft ein Farbschwund aufgetaucht. Auch die Tonspur war lila verfärbt, Die Kofiba konnte aber auch blankieren. Lösungsmtitel geniessen eigenzlich einen schlechten Ruf: nur aufgrund der Literaturempfehlungen traue ich ihnen nicht.

Schön, wenn die Jahresdaten nun genauer zum Vorschein kommen.Sofern ich 1999 mit 2001 oder 2004 nicht differenzierte. Bosch FDL60-Abtaster erstmals im Filmmessezentrum um 1983 erlebt. Auf späteren Arbeitsstätten seit 1988: Bosch FDL 90-Abtaster seit den 90er Jahren in beiden grossen Kopierwerken, abgelöst von SpiritDataCine in einem der Werke mit 2K-Auflögung, dem ein Nachfolgemodell mit 4K folgte. Im ersten Werk war der FDL90 bis zuletzt installiert (wollte ich bei der Auflösung nicht haben weil ein Fass ohne Boden), im anderen Werk wurde er entfernt. Danke für Deine Zusammenfassungen des Wikipedia. Aber im zweiten Werk liefen der Spirit stets in RealTime und nur als Abtaster. Abgelöst vom Arri-Scanner mit beschriebenen Permanentsymptomen. Erste Scanner gab es also schon vor 30 Jahren, TAXANDRIA ist für Germany Dir eine Erwähnung wert (ich erinnere mich mit Grausen an den Artikel in "Film- und TV-Kameramann", überboten nur von Deinem schönfärberischen Bericht zur Large-Format-Kopierung, die viel Heiterkeit hinterliess). @magentacine: viel Theorie, leider von der Praxis widerlegt. Umhergeistern tun nachwievor Deine Statements, LAWRENCE OF ARABIA sei von der Harris-Restaurierung von 1988 gescannt worden. * Gescannte Negative überzeugen mich (bis auf die exzellente Schärfe) gegenüber vorhergehenden Abtastungen nicht. Hier ein kürzlich gescanntes Negativ, 55 DAYS AT PEKINGG: http://www.dvdbeaver...ing_blu-ray.htm Blu Ray Shots von LORD JIM (noch nicht gesehen, aber die Captures, wenn seriös, verraten wenig Gutes): http://www.dvdbeaver...jim_blu-ray.htm Endlosvergleich der früehren DVDs von LAWRENCE OF ARABIA: http://www.dvdbeaver...ons/l_m/lawrenc Und in diesem Forum Einlassungen von @TLE-Film: http://www.google.de...ved=0CEMQrQMwCw Ab dieser Szene bricht der Look des Films aufgrund von Materialschwäche in sich zusammen: http://www.dvdbeaver..._blu-ray_03.jpg http://www.filmvorfu.../meta_image.png Robert Harris, Schöpfer der ersten Restaurierung von 1988, ist 2012 voll des Lobes über Grover Crisp und dessen Restaurierung von 2012: About ten years ago, Sony made a transfer (2k) based upon one of our 65mm interpositives, as the second try at a new series of home videos and for broadcast, in an effort to improve the image. While it was better, especially at 480i, when Mr. Crisp and I examined it a few years ago, along with colorist Scott Ostrowsky, it had far too many problems to be used as the basis of the Blu-ray that we desired to put into the marketplace. At that point, it was an absolute that a 65mm element needed to be scanned. But which one? Knowing the Pandora's Box that would be opened by going back to the mix of OCN and dupe negative that we had created in 1988, I advised working with our first IP. The second had additional dupe shots. The original negative was far too worn, scratched, torn and filled with detritus, to yield a viable image at a cost that the studio might consider bearing. But there was something else to consider and it only involved Blu-ray tangentially. Asset Protection. The ultimate protection of the original elements for the future. And we both agreed that for that purpose, our cut negative was the way to proceed. What some of you, who may not be positioned within the corporate world, may not immediately realize, is that moving forward with a project of this immensity, doing it toward the concept of Asset Protection, and achieving the hundredth percentile, as opposed to the ninety-fifth, could ultimately be job-affecting. When Mr. Crisp informed me that he intended to move forward with the OCN, I was both thrilled and concerned. Thrilled that it would have a chance to go through the centuries in it's finest possible form, and yet concerned that it might not make it through the scanner in one piece. From day one, the position of Mr. Crisp and studio, inclusive of Colorworks, was that nothing less than perfection would be accepted. Scanning in 8k at Foto-Kem yielded not only an huge file image, but one that was equally as unforgiving in terms of problems. The clean-up job, handled by a number of different vendors, was as immense of the file size. As time passed, having seen early tests, interim color, and then almost final results, I knew that something special was being created. Having seen the final image in 4k at Lincoln Center, I knew that the miracle had been accomplished. Today, with the arrival of "the big box," I can tell you that the miracle has been down-rezzed to Blu-ray proportions with perfection. The 88 page book, which comes with the Limited Edition box has been superbly produced, in line with the quality of the film and the restoration(s). The CD, which includes new tracks, and the 70mm frame, which has been beautifully mounted only add to the final effect. I've not yet looked at the disc of additional extras, but I have seen the extended Balcony Scene previously. That scene is a game changer, in the same way that Kong nibbling on natives and gently removing Fay Wray's clothing affects King Kong. It changes the film. As to specifics, image quality in terms of overall resolution is other-worldly. Color is dead-on perfect. Shadow detail, superb, along with image steadiness. Grain structure properly represents the film elements. The audio properly represents the original 4-track mix, and has been gently cleansed of problems, such as the original "3" pop as we move from main titles to reel 1A proper. At the end of the day, I'm left thinking Connolly hides, Wilton carpet, and smiles on the faces of Sir David, of Freddie Young, and the entire cast and crew behind this film. David Lean was not an easy man to please. Everything had to be perfect. And I can tell you, as an absolute, that he would be very, very pleased, were he able to place this tiny disc in a Blu-ray player that he never had the opportunity to see. Aus: http://www.hometheat...bia-in-blu-ray/ Eine m.E. schamlose Verherrlichung der (teils inkosistenten) Sony-Restaurierung von 2012, da nicht alle Szenen in der ausgelobten Weise geglückt sind - und da der Film wie gesagt infolge fehlerhaften Gradings grundlos (!) auseinanderfällt. Harris` Interpositiv hätte m.E. die bessere Farbsättigung und den konsistenteren Farb- und Lichtausgleich ermöglicht. Leider wurde sein 65mm- Interpositiv von 2012 nur in ganz wenigen Einstellungen genutzt anstatt eines neuerlichen Komplett-Transfers mit anschliessender Restaurierung. In leider keinem einzigen Punkt sind die Wertungen von @magentacine weiterführend: das, was 2012 gelang, über mehr als 90% der Länge des Films Bildschärfe des Originalnegativs durch den 8K Scan und die 4K-Nachbearbeitung zu retten, wird von @magenta in Abrede gestellt. Die Harris-Restaurierung betont er zu kennen und vermutet, man habe sie (sogar komplett) übernommen. Und versucht dann @filmantiques das Folgende weisszumachen: @magentacine! Bitte... so theoretisch (falsch) geht das nicht. (Witze aus der Billy-Wilder-Küche retten es auch nicht.) Noch einmal die Charakteristika der LAWRENCE-Restaurierung von 1988: die Harris-Version enthielt trotz der Nasskopierung nachwievor deutlichere Druckbelichtungen, zusätzlich eine massiven Ausleuchtungsfehler auf der linken und rechten Bildseite, durch Fehlkopierung 1988 verursachte Bildstandsschwankungen in allen (!) Versionen, einen Wetgate-Punkt in der am meisten beeinträchtigen Wüstenszene so wie sehr leichte Eigenheiten der Farbdrehung des damaligen Interpositivs von 1988. Die Wüstenszene am Brunne. aber war weniger ausgeblichen als in der Sony-Version von 2012. Fazit: in mehr als 90% der Lauflänge der neuen Version von 2012 hat diese nicht das Geringste mit der Harris-Version von 1988 zu tun. Auch ohne Langstrumpf hier meine Aussage: selbstverständlich können Originalnegative, die zur Zeit kurz vor der Premiere in dieser oder jener Rolle einem Entwicklungsfehler anheimfehlen, viele Jahre später altern, faden oder an grobem Korn leiden. Die besagte Szene am Brunnen hat somit seit der Harris-Restaurierung von 1988 noch weiter gelitten und zeigt in 2012 ernste Zersetzungssymptome. Andere Partien des Negativs offensichtlich noch lange nicht.

Bei diesem Film lohnt das Sammeln verschiedener Theaterkopien. Anhand der Blu ray Discs merkt man leider, wie die Farben matt und alt geworden sind. So sah dieser Film nie aus. Der "Schärfetischismus" wohl nicht weniger Home Cinema-Blu ray-Enthusiasten führt nun leider auch dazu, dass diese Large Format Filme (NORTH BY NORTHWEST, BEN HUR, LAWRENCE OF ARABIA; 55 DAYS AT PEKING, THE KING AND I) gnadenlos hochgejubelt werden. Widerprochen wird kaum irgendwo, man ist ja "dankbar", dass die Industrie sich der Werke annimmt.

Konkret mein Bezug auf die GLEN MILLER STORY. Ein der letzten Produktionen mit der Strahlenteiler-Kamera und schlagartig vom Niveau zurückliegend vor dem Technicolor-Referenz-Film SINGIN IN THE RAIN. GLEN MILLER tauchte in verschiedenen Versionen auf DVD und Blu ray Disc auf und enthielt immer wieder Farbkreuzungen, die ich bis auf weiteres als nicht auskorrigierbar erachte. Außerdem von Konvergenzfehlern gezeichnet. Die "Farbkreuzung" entsteht immer dann, wenn die Wiedergabe eines Farbpositivs nicht parallel in den Grundfarben erfolgt (RGB), sondern wenn 1 Farbe aus dem Gleichgewicht gerät. Bei Technicolor müsste dann schon die Einwirkzeit der Druckstrasse verändert werden. Man könnte sie theoretisch variieren (z.B. bei bei MOBY DICK). Im Normalfall aber sind die Dosierungen fest eingestellt. Korrigiert man also bei GLENN MILLER das Purpur, würde aber der Blauanteil ungewollt ansteigen. Die direkt vom Negativ gezogenen Matrizen beziehen sich auf das Verfahren vom Eastman Color-Mehrschichtennegativ. Anhand Deines Beispiel BREAKFAST AT TIFFANY. Wir müssten unterschiedliche Voraussetzungen erörtern. Das ist nun wirklich szenenweise treffend (auf 20 Seiten) benannt worden. Man will es nicht sehen? So ist Deinerseits - nimm' es nicht übel - auf den Versions- oder Szenenvergleich kaum eingegangen worden. Das erfordert Zeit und qualvolles Vergleichen. Macht weniger Spass, und daher kursieren nebengleisige Diskussionen [um CINEON-Scanner von 1992 bis 1996] die aber auch nicht ignoriert werden sollen. @magentacines Gemahnungen an die "rein technischen Festhaltungen" oder die Kritik an meinem Schreibstil oder dem Schreibstil von @TLE erinnern mich an eine Deutschstunde. Gegenvorschlag: Entweder man beschreibt eine fragliche Szene anhand angesprochenen Filme und überprüft daraufhin (!) die Technik - oder man zieht sich auf Kritik am Diskussion-Stil oder auf Daten-Parameter zurück. @TLE hat keine "Erben gezählt", sondern m.E. aus der Sicht einer Firma, die etwas zu verkaufen sucht, Eigenschaften von Materialien und eigene Ansprüche und daraus folgende Arbeitsmethoden vorgestellt (oder beworben). Für erfahrene Lichtbestimmer gibt es aber keinen Grund, ältere Theaterkopien zur Berataung mit heranzuziehen. An meiner Gegenkommentierung zur Vorseite machte ich klar, dass die Arbeitsweisen, wie auf der Vorseite vorgestellt, in mir bekannten Werken nicht üblich sind. Bitte nochmals durchlesen. Auch der Folgerung auf der Vorseite, BEN HUR oder LAWRENCE OF ARABIA sei in den neueren Restaurierungen hervorragend, wurde durch die Szenenvergleiche widersprochen. Auf den Punkt bringend: Schlecht ausgeglichene Szenen in LAWRENCE (mal grüne, male rote Felsen = derselbe Felsen usw.) sind schlichtweg grob fehlerhaft, eben so absaufenden Hintergründe in BEN-HUR: so mancher Colorist (oder Lichtbestimmer) in einer dt. Firma müsste dafür "den Hut nehmen". Danke für die Erinnerung an die ersten Scanner: doch schon vor 20 Jahren auftauchend. SNOW WHITE aber war ja ein Desaster: wurde später nochmals gescannt. Erstmalig hörte ich davon im Zusammenhang mit TERMINATOR 2 (wo man eine Negativschramme auskorrigiert). Zurück nach Germany: In den 1990er Jahren wurde zwar bei einer Münchner Firma bereits gescannt, aber die Berliner Werke, die mit dem Spirit arbeiteten, verwendeten ihn nur in der Abtastfunktion, einstellbar bis 4K. Diese Modelle sind für das Scannen hier nicht konzipiert, und daher die Einführung des Arri-Scanners mit entsprechend langsamer Bilderfassung. Die Spirits liefen immer in Real Time (bzw. 24 oder 25 Bildern die Sekunde. Wohlgemerkt: Im Berliner Raum, soweit ich ihn überblicke. Wer dies bis in die Frühgeschichte recherschieren möchte, könnte ja Ergänzungen einbringen. Wir könnten aber auch "direkt am Werk" die benannten Filmklassiker hier diskutieren - ist zumindest ein Vorschlag... * Zurück zur Ausgangsthese der "digitalisierten Filmklassiker" könnte man sicher hier Einigkeit darüber erzielen, dass bei Mehrschichten-Farbnegativen die Abtastungen vom Interpositiven in den letzten Jahren die filmähnlichsten Resutate erreichten gegenüber den Scans, die scharf, sauber, farblich verkreuzt und unausgeglichen aussehen. Sollten wir uns darüber nicht einig sein (und so auch niemand die genannten Filme vergleichen möchte), verschieben wir die Restaurierungsbetrachtung vom konkreten Beispiel der Filme und halten uns allein fest mit dem Rezitieren der Fach-Journale, die ja eigentlich Erhellung ins Spiel bringen sollen. Aber keine Film- und Bildgüten miteinander vergleichen. Ja, vor 33 Jahren das erste mal gelesen und auch daran geglaubt. Versichert aber sei: die Leuchtdichte etwa des projizierten Bildes in den Mosaik-Studios in den 60er und 70er Jahren wurde nie [sofern diese Absolutsetzung nicht durch eine Ausnahme relativiert wird] gemessen. Es gab in einer Schachtel ein entsprechendes Instrument hierfür (ich nehme an ein Luxmeter), aber die Schachtel wurde "nie" geöffnet. Sehr viel Handwerk und noch mehr Erfahrung und Sehvermögen bestimmte die Berufspraxis dort. Den Umgang mit Luxmeter (und den 127 Apostilb) kenne ich aus meiner Vorführbeginnzeit. Aber Kopierwerke in den 50er Jahren könnte man nicht daraufhin festegen. Ständig "gemessen" wird zwar gerne heute, mit dann so desaströsen Editionen wie 55 DAYS AT PEKING, BEN-HUR, tlws. LAWRENCE OF ARABIA, THE KING AND I, THOSE MAGNIFICENT MEN IN THEIR FYLING MACHINES. Neuere Titel aus der Postproduktion zu nennen. [Mitte der Woche mehr Zeit für diese Diskussion und weitere Details.]

Es gibt die passenden Umroller mit Regelung (seit Bauer-Zeiten) und Frktionsregelungen, nach denen kein nennenswerter Verschleiss auftaucht. Beim Teller gibt es zu viele Drehungen und Unwägbarkeiten wegen der Laufstreifenbildung, für Magnettonkopien warfen die Spulen-Felder der Antriebsmotoren neulich einem Bekannten ernste Fragen auf, für geschrumpftes Material sind Telleranlagen keine Empfehlung. Das Entkoppeln (Abziehen) der Filmakte erfordert Fingerspitzengefühl, damit keine Schleifen gebildet werden: für einmalige Einsätze eines Films eine unpraktische und eher riskante Methode. Die FIAF (La Fédération Internationale des Archives du Film) hat die Auslieferung von Archivkopien an Kinos nur mit Tellerbetrieb zum No-Go erklärt.

Hat sich jemand "Lawrence of Arabia" und "The King and I" noch einmal angeschaut? (BD, DVD, DCP, Film)

Theoretisch "schlüssig". Aber in den Startbändern fehlen oft Testköpfe (ohnhin erst in späteren Jahren Praxis. Es gibt Filme ohne Farbtafeln. (B-Pictures von CowboyFilmen). Nämlich gelblich. Wichtiger Hinweis. Ist mir auch nicht zu Ohren gekommen, aber vielleicht lebt noch jemand aus dieser Zeit? Debrie oder Bell-and-Howell schrieben m.W. nie Referenzen vor: alles geschah auf Kundenwunsch und in Kenntnis der Ausleuchtung und der Kostüme beim Dreh. Trotzdem dabei Spitzenleistungen erzielt wurden, die einen heute neidisch werden lassen. Hatte evtl Klaus-Peter Weber einen Clip hierzu anzubieten? Er entsprach m.W. dieser Beschreibung. Das Symptom der "ausgelaugten", bräunlich-hellen Technicolor-Kopie kenne ich. Vermeidet man den Begriff Color Fading in dem uns bekannten Sinne, treffen wir trotzdem immer wieder auf verblasste Technicolor-Kopien. Eine sichere Ursache des "Fadings" war zum Beispiel die Regenerierung und Beschichtung (Wachbeschichtung bei der Kofiba) - also die Einwirkung von Chemikalien. [Regenerationsfirma] Selber habe ich mal (weil es früher desöfteren geschach) testweise TC-Material im Schwarzweiss-Positiventwickler abgewaschen- Nach Einweichen war das Material bräunlicher und heller. (meine Vermutung: der Pottascheanteil?). Jemand aus den Mosaik-Studios sah in bei der EA (im Nachspiel im Stadteilkino Clou, Berlin, Reinickendorferstr. 113): gelblich-grünes Weiss, lautet der Hinweis. Somit hatte Berlin mehrere Kopien im Einsatz, laut Annonce des Bezirks-Starts ist das so. Das ist aber damit gemeint: z.B. rosafarbene Hauttöne und gelb-bedecktes Weiss. Es handelte sich um nicht korrigierbare Farb-Kreuzungen. Auffallend auch der etwas flachere, weicherer und "verunreinigtere" Farbcharakter der Druckkopien, die von Dreh der Strahlenteilerkamera entstanden. Mit Einführung des Eastman Color-Negativs gab es starke farbliche Verbesserungen bei den Druckkopien.

Die Tellerkinos wollten knallhart Personal sparen. Sozusagen die Vorläufer des Theater Management Systems. ;-) Wünschenswert wäre der Überblendbetrieb mit Tänzerregelung für die Friktionen. Perfekt ausgeführt, sieht dies besser aus als hüpfende "Koppelstellen" an Aktübergängen.

Hierfür ist N.S. Dank auszusprechen. Ein wunderbares Filmtheater. * Neue Plattform des 35mm-Films in Frankfurt am Main: http://www.faz.net/f...t-13110749.html (Während die subvenionierten Staatsmuseen lieber DCPs von Lumet, Kubrick und Godard einsetzen. Ist halt moderner so).

Warum weiter kommentieren? Stellt man etwas richtig, überzeugt nur die Veranschaulichung der Materialien für alle. Hier möglich nur bei Szenenbenennung und Materialangabe. Allerwenigstens sollte man in die DVD hineinschauen. Die hier eingestreuten Witze zielen ja darauf ab, andere mundtot zu machen. Und Szenen werden nicht benannt. Würde man dies tun, fielen so einigen "die Schuppen von den Augen". Nun ja. * Abtastung vs Scanning: Diese Unterscheidung gibt es eigentlich nicht, der Begriff Abtastung ist nicht standardisiert und ist eher eine "salopp" Formulierung. Vor Einführung der Scanner die Abtaster (noch heute in Verwendung): mit angeschlossenem Filmkopierwerk (denn vor 20 Jahren gab es noch keine Scanner). Ein Unterschied wird gemacht zwischen Real-Time Telecine […] mit Ausnahme der optional bestückten HDCAMSR, wo auch seit kürzerem 2K geht [aber kaum angefragt ist] und Scanning. Kenne beim Scannen 6 fps bei 2K und 2 fps bei 4K. Gerätespezifisch. Das ist zum Abtasten jedoch nicht der einzige Unterschied, wie die obenstehende Begründung anführt. Die FDL 60 und 90 beispielsweise konnten mit Prints, gerade auch kontrastreichen, verhältnismäßig und an den technischen Rahmenbedingungen gesehen sehr gut umgehen, je nach Grad/Qualität der Kopierung sind die Ergebnisse selbst aus heutiger Sicht schon beachtlich. Prints sind ja in der Bedeutung des verwendeten o.g. engl. Verbs nur Vorführkopien (= Theaterkopien=. Der Text bezieht sich aber offenbar auf „Low Contrast Prints“ [untrennbares Wortmonstrum]. Beachtlich war daran die miserable Güte, welche Kodak zur Neuentwicklung eines Nachfolgematerials (Teleprint-Material) zwang, mit akzeptabler Güte in engem Belichtungsumfang. Die FDL90 benutzte seit 10 Jahren kaum jemand mehr, zumal die Abtastung von Negativen massiv „weissen Dreck“ mit sich brachte, wobei Retuscheaufwand mehr hinterherkam. Seit den frühen 90ger Jahren wurden diese Telecines zur besseren Qualitätsbearbeitung von u.a. auch INs, IPs und sogar PNs/OCNs mit Color Correction Consoles wie von Pogle, DaVinci oder später auch Baselight, und Autodesks Lustre angesteuert und auch offline (u.a. Tape-To-Tape) wurden Farbkorrekturen umgesetzt. Nachfrage: was ist mit PNs gemeint? Gibt es da eine Typennummer oder - ins Deutsche übersetzte - Materialbezeichnung? Danke! Weitere Anmerkung s.o.: es kann nicht heissen „Farbkorrekturen auch offine (u.a. Tape-To-Tape), sondern: immer Tape-To-Tape-Korrektur. Hier sitzt, zusammen mit der Lichtbestimmung, "der Hase im Pfeffer". Hier kann und wird eine Menge verändert. So man (am "Hebel") keine Vorlage hat bzw. diese nicht richtig im digitalen Bereich repräsentiert, wird das Ergebnis "open season", also irgendeine Interpretation subjektiver Einflüsse, die NICHTS in diesem Bereich zu suchen hat. Nein, das ist nicht gemeint. [open season?]. Für die neuere 35mm-Prostproduktion wurden nach wie vor Muster auf 35mm gezogen, weil das gescannte Ergebnis (fortgesetzt zu den DCPs) Filmemacher nicht befriedigte. Das führende Haus im Süden führte sogar noch direkt vom Originalnegativ kopierte 35mm-Muster im 2-perf-Schritt vor: und den Anwesenden fiel beinahe der Kiefer herunter, konfrontiert mit den Scan-Ergebnissen. Generalfrage: Welches Scan-Ergebnis sieht aus wie einer Theaterkopie auf Film? Bitte ich zu benennen. Der traditionelle Kopierwerksweg, ausnahmsweise gegen Standards verstossend, offerierte einst dies: Einlichtkopie als Intermedpositiv vom geschnittenen (wüst belichtetem) Originalnegativ. Der nächste Schritt ist die Umkopierung zum Dupnegativ, in dem nun die szenenweisen Schaltungen erfolgen. Werden in dieser letzten Kopierstufe szenenweise Schaltungen vorgenommen, zeigen sich bei den um zwei Blenden unter- oder überbelichteten Szenen kaum noch korrigierbare Mängel. Oftmals wurden Trailer in dieser Art auf der Oxberry (welche die Schaltungen nicht durchführte) kopiert und farbige Titel - durchlaufend auf mehreren Szenenverläufen - sprangen farblich hin und her. Zur Einlichtkopie (zwei unterschiedliche Lichtwerte hätten das obenstehende Szenario verhindert!) sollte einmal der 1-Licht-Scan (Scan mit technischem Licht mit 1 Wert) in Beziehung gesetzt werden. Im groben Sinne sind die Spirit DataCine Modelle vor allem Telecines, haben aber den enormen Vorteil, dass sie auch Daten ausspielen können. Sie waren immer Telecines. In den hiesigen Postproduktionen wurden sie zum Scannen nicht benutzt. Sondern andere Geräte: Arri Scan u.a. Das ist der Standard. Spirits sind aber, ab 2K, auch SCANNER Nachfrage: praktiziert dies jemand wirklich? Es ist aber ein Mythos, zu glauben, dass wenn man ein Filmelement irgendeiner Art (dazu zählen auch IPs [Zwischenpositive] und sogar Prints !) auf den Spirit oder andere "Abtaster" legt, dass diese dann eins zu eins aussehen wie auf dem Filmmaterial. Das ist völliger Unfug. Kein Unfug. Die einfachste und farbqualiativ beste Bearbeitungsmethode bislang. Nichts in der digitalen Welt sah je „filmischer“ aus. Es ist Branchenpraxis über viele Jahre gewesen. Die Abtastung kann auf dem Spirit beim IP (Interpositiv) mit nur 1 Lichtwert zu hervorragendem Ergebnis führen. Ausserdem ist die Abtastung von Negativen auf dem Spirit weit vorteilhafter als auf dem Arri-Scan. Intermediate Positive Materialien sind KEINE endgültigen Referenzen oder gar Master Materialien auf Filmebene. Diese sind immer die Answer Prints in vorderster Linie Praktisch eben doch. Und weniger die Answer Prints. Intermed-Positive (IP, auch ZwiPo genannt) sind zwar minimal körniger als das Originalnegativ, das allgemein als höchste Referenz gilt. Das IP verkörpert aber durch die integrierte Lichtbestimmung den finalen Willen des Kunden. Im nächsten Schritt ist mit nur noch 1 Lichtwert die Kopierung zum Duplikatnegativ angesagt. Beim Scannen von Negativen indessen fallen die Szenen durcheinander, weil die Korrektur erst über das Grading erfolgt. Entgegen der traditionellen Filmkopierung nur mit Farb- und Lichtausgleich am Anylizer ergeben sich beim Grading Änderungen des Kontrasts (der Gradation). Kommt es dabei zu Farbkreuzungen, sind Schwarz und Weiss kaum mehr neutral zu halten: typisch für Filme seit 2000 (seit Einführung des Digital Intermediate Prozesses). […] im Idealfalle sollten es auch die prints in der Kopierung sein, sind es aber, technisch bedingt, fast nie (mit Ausnam´hme viellicht von besonders sorgfältig angefertigten Premierekopien oder Sonderanfertigungen wie die IMAX Master Positive wie z.B. für THE DARK KNIGHT). Waren sie das? Die 70mm-Imax-Kopie in dieser Stadt war in den 65mm-Sequenzen in den Nachtaufnahmen blaustichig und beim Banküberfall grünstichig (erfreulicherweise bei Erscheinen der Blu ray Disc korrigiert). Die 35mm-Scope-Anteile in dieser DMR-Kopierung hatten stehendes Korn und mangelhafte Schärfe zum Vorschein gebracht. Man las in der Presse, wie aufwendig Nolans Absichten bei der Kopierung waren. Das Ergebnis spricht für sich. Achtung: viele Telecines haben auch gravierende Probleme mit der Dichte von PRINTS, woraus sich auch die teils sehr schwachen Transfers in der Vergangenheit (80er, 90er Jahre) erklären. Ja, aber eine Abtastung oder ein Scan von einer Theaterkopie ist - das sind wir uns einig - wahrlich Makulatur: eigentlich der Notfall, denn die Lampenhelligkeit genügt kaum für diese Anwendung. Also ein absoluter Ausnahmefall… So einige Transfers wurden dann von DNs, DPs, INs und IPs gemacht, zumeist aber wurde dies via LOW CON Prints geregelt, die für Telecines oftmals die besten Ergebnisse erzielten Diese Low-Kontrast-Kopien weisen leider die schlechtesten Ergebnisse aller Bearbeitungswege auf, sie ebnen Feinheiten der Farbpalette ein. Beim schon erwähnten Nachfolgematerial, dem Teleprintmaterial, musste wie gesagt sehr genau mit der Grundabstimmung belichtet werden. Alle Low-Kontrast-Kopien sind ausserdem sehr grobkörnig. Es gibt sehr wohl 35mm VistaVision Gate Optionen an Scannern Gibt es nicht. Welches VistaVision-gate und wozu? Es ist ein normales 35mm-gate. Es ist die Software, die das VistaVision-Bild um 90 Grad dreht und den 8-perf-Schritt registriert. Auf jedem Spirit-Abtaster und auf jedem Arri-Scan einstellbar. Die "These", dass Scanner grundsätzlich irgendwelche Parameter oder qualitätsbedingte Eigenschaften von Filmaterialien irgendwelcher Art nicht korrekt widergeben können, ist schlicht Unfug. Solange nicht falsch (z.B. zu steil) gescannt wird, ist die Qualität einzig und allein von der Qualität des Scanners selbst […] "Wiedergeben" tun sie ohnehin nichts Brauchbares. Voranstehend aber wurde bereits die Problematik des üblichen Scannens mit 1 Licht bzgl. unterschiedlicher Belichtungen und auch älterer Negative mit teils unbekannter Maskierung dargelegt. Dabei ist der Blankfilm exakt zu erfassen und die Typenbezeichnung der Negative (verzeichnet meist erst für Negative ab 1980) entscheidend (automatische Erkennung am Arri Scan). Alles andere läuft auf Versuche hinaus und ist leider nicht standardisiert. Aber vielleicht findet es jemand - so lapidar aus der Hand geschüttelt - völlig „easy“: und darf gerne posten, was bei unmaskierten Agfacolor-Negativen passiert? Solange nicht falsch (z.B. zu steil) gescannt wird, ist die Qualität einzig und allein von der Qualität des Scanners selbst und der Nachbearbeitung der Daten (Farbkorrektur) abhängig. Hat irgendwer wann und wo zu steil gescannt? Wer stellte diese Gradation um? Beim Grading wohl eher. Interpositive sind mitnichten "die [einzig] richtigen Vorlagen" bzgl farblicher Auswertungen via Telecine oder Scanning. Wie kann dem auch so sein, denn sie enthalten ja noch NICHT die finalen farblichen und gradations- und dichtetechnischen Werte, die erst im Verlauf zur PRINTKOPIERUNG ja hinzukommen. Nicht die einzigen, aber praktisch die besten „Vorlagen“ (gemeint sind obenstehend offenbar die Ausgangsmaterialien). Dem muss so sein, da sie die finalen farblichen und dichtetechnische Werte enthalten, die maßgebend für alle weiteren Verarbeitungsschritte (Duplikatnegativ und Theaterkopien oder eben auf elektronische Abtastungen) möglichst perfekt eine konsistentes Bild des beabsichtigten Endergebnisses vorwegnehmen. Ob man Interpositive scannen sollte, lasse ich offen. Sollte dies bei THE KING AND I, USA 1956 (Restaurierung von 2014) passiert sein (hier mit Rückgriff auf das 35mm-Reduktions-Interpositiv der Restaurierung von 2004), müsste man persönlich bei der Firma anfragen, was sie da verbrochen hat. Die wenigsten IPs haben auch die finale Lichtbestimmung (leider). Die wenigsten IPs haben sie "nicht", zum Glück! Zu nennen wären als absolute Ausnahme einige wenige ältere IPs aus einem italienischen Kopierwerk, die keine „finale Lichtbestimmung“ aufweisen und mit 1 Lichtwert kopiert wurden: mit teils haarsträubenden 35mm-Theaterkopien in der Folge. Ein herausragendes Beispiel (für Liebhaber der Monumentalfilme der Sixtees) ist gerade die Blu ray-Ausgabe von DOCTOR ZHIVAGO. Hier wurde aber ein neues Interpositiv anhand der alten Lichtbandwerte erstellt. Leider ist bei LAWRENCE OF ARABIA das neuere Interpositiv von 1988 komplett neu lichtbestimmt worden und enthält auch einige Fertigungsfehler, auch sichtbare Eigenheiten neuerer Intermediates, die sich an Originalnegativen aus der Zeit des Kaltprozesses reiben. Ebenfalls beim 2001: A SPACE ODYSSEY seit 2001. Auf dem OCN Level ist dies ohnehin "Goldstaub" weil die aller, allerwenigsten Produktionen so abgelaufen sind, dass die OCN Materialien faktisch perfekt belichtet und getimed waren. Das zu erwähnen ist folgerichtig: schliesslich gibt es szenenweise unterschiedlichste Belichtungen und Materialien bei Filmen seit den 70iger Jahren. Etliche Studioproduktionen aber der 50er und 60er-Jahre sind im Originalnegativ sehr perfekt belichtet, so dass oft eine Direkt-Theaterkopie mit 1 Lichtwert gezogen werden konnte. Abhängig von den Fähigkeiten des Kameramanns. (Auch bei Ingmar Bergmans Schwarzweiss-Filmen setze ich dies fast voraus.) Prints „können“ gute Referenzen darstellen, gerade bei Technicolor kann dies der Fall sein. Eigentlich am wenigsten. Zu bedenken ist ja mithin, dass bei Technicolor-Durckkopien die einzelnen Vorführrollen (Akte) in der Grundabstimmung oftmals oder fast immer schwankten. Weil in diesem subtraktivem Prozess die Matrizenherstellung einen „verunreinigten“ Look erzeugte, ähnlich der Umstellung von der Farbfilmkopierung auf Debrie-Kopiermaschinen mit subtraktiven Lampenhäusern zu Bell-and-Howell-Kopiermaschinen mit additiven Lampenhäusern (ab 1963), können sie keine Referenz für auf Mehrschichten-Farbnegativen gedrehte Filme sein. An diesem Punkt war auch die Intention von Robert A. Harris, REAR WINDOW, USA 1954, in den 90er Jahren im immerhin verbesserten Technicolor-Druckprozess neu herauszubringen, als Experiment gescheitert. Abgenommene, eingelagerte APs sind immer enorm hilfreich. Kommt das von Martin K.? Auch die Referenzkopien in der Library of Congress zweifle ich an. Technicolor tut Folgendes eben doch: die Druckkopien faden. THE TEN COMMANDMENTS wurde sehr wohl gescannt und NICHT von PRINTS oder IPs erstellt, sondern von den Technicolor OCN Materialien und Seps. Abgetastetes Negativ wie erwähnt. Frage: Für welche Szenen sind die Separationen verwendet worden? Könnte ja durchaus sein (wie im Falle von THE KING AND I - ist vielleicht eher dieser Film gemeint?. Ich frage ja nur.) Schwammig der Internet-Restaurierungsbericht zu THE TEN COMMANDMENTS: “With the technology we’re using now, you’re seeing what’s on the negative for the very first time,” Smith said. “You didn’t even see that in theaters because everything to this point has been a reduction of some type, so nobody has actually seen what the negative looks like until we started scanning it.” He said they were amazed, literally every day, saying “Wow, this is this really something!” (ausa. http://www.renewthea...s/#.U_fmXqOypyF ) Alles „zum ersten Male“…. Ich denke doch nicht. Es gab doch eine VistaVision-Horizontalkopie bei der Welturaufführung, und auch die 70mm-Kopien wurden vom Originalnegativ gezogen (bei leichtem Bildbeschnitt in der Höhe). Reiner Marketing-Text (zu einer ansonsten herausragenden Edition!). Der Scan und die Umsetzung von LAWRENCE OF ARABIA ist im ersten Teil mindestens sehr, sehr gut, meist ausgezeichnet. Im zweiten Teil ist sie SPOTLESS, und schlicht unglaublich gut. Ich habe die japanische Blu-ray Disc hier, und bin begeistert. Kennt man ihn nur von Heimmedien her, darf man zurecht begeistert sein. Gelungen sind einige Einstellungen in der Wüste, wo die Dünen ein wieder kräftiges Rot zurückerhalten haben. Auch die Einstellung kurz bevor Lawrence das Zündholz (Grossaufnahme mit langer Brennweite) an den Mund hält, hat eine digitale Kontrastaufbesserung erfahren – anscheinend war diese Szene beim Dreh unzureichend belichtet worden und stach stets nachteilig heraus. Die Druckbelichtungen im Negativ wurden zumindest reduziert (es hat wohl jemand um 1962 vor der Entwicklung des Negativs beim Umrrollen in der Dunkelkammer seinen Finger auf der Schichtseite entlangschleifen lassen). Der Bildstand gegenüber der Harris-Restaurierung korrigiert und eben so der damalige Ausleuchtungsfehler. Tonmischung zurückkorrigiert. Dann aber fällt der Gesamtausgleich ständig durcheinander – von Einstellung zu Einstellung und ohne ersichtlichen Grund. Sehr peinlich gegenüber der professionelleren Farb- und Lichtbestimmung von SONY zur Erstellung der damaligen Superbit-DVD. Diese ist zumindest konsistenter. Die neue Version schwankt zwischen beeindruckender Farbsättigung und fehlerhaftem Lichtausgleich (mal ist der marrokanische Felsen rot und der Pferdkopf schwarz, beim Umschnitt laufend grün und zu hell – es springt laufend hin und her). Bei Ankunft am Brunnen fällt die Dichte und Farbsättigung leider dramatisch in sich zusammen: ein ausgelaugtes, zu helles, fast monochromes und körniges Bild erstreckt sich fast über die Länge einer gesamte Rolle. Vermutlich ist das eine der Szenen, die nach Angabe von SONY von Elementen der Harris-Restaurierung von 1988 übernommen wurde. Ein Klammeteil. das vielleicht bereits vor der Harris-Restaurierung im Originalnegativ ausgetauscht worden war, da der Film Revivals ab 1970 erlebte (obschon das Auto-Select-Printing-Verfahren dezidiert filmschonend ist). Den zweiten Teil habe ich noch schlechter in Erinnerung: da es noch häufiger hin und herspringt. Die Schluss-Szene im Konferenz-Saal säuft doch sichtlich ab, gegenüber meiner 70mm-Kopie. HTWWW wurde nicht am Spirit gemacht, der kann auch keine 6K. Und die Materialien sind SEHR WOHL gescannt worden, wie auch bei TTC. Also hier könnte ich mich in einem Punkt korrigieren: 2K je Cinerama-Panel. Erst in der Bild-Gesamtbreite ergeben sich 6K. Da habe ich mich irritierend ausgedrückt. Zur Zeit der digitalen Restaurierung - um 2004 - waren eher noch die Abtaster im Einsatz. Weiter zum Interpositiv: Hier muß oft noch eine Menge nachkorrigiert werden, um das richtige Ergbnis zu erreichen. Nein. Das ist doch der Vorteil des Interpositivs mit finaler Lichtbestimmung. Es kann mit 1 Wert auf dem Spirit abgetastet werden. Entsprechend der Eigengradation des Filmmaterials hier mit einer Umschaltung auf Gamma y 0.46 (für das OCN, deutsch übs. = Originalnegativ), y 1,0 (für Interpositiv und Dupnegativ, im Englischen I.P. und I.N.). Beim OCN arbeitet der Spirit-Abtaster mit angehobenem Gamma. Bei der evtl. Abtastung von Prints wird der Kontrast gedrückt. Ein Gamma 1,0 (also bei Interpositiven) zeigt die geringsten Probleme - der Film-Look wird weitgehend mit 1 : 1 wiedergegeben. Meist wird auch der Fehler gemacht, die im Kontrast und Gammaumfang im Vergleich zu den eigentlichen Masterwerten des AP ja völlig anders kopierten IPs als gegeben zu übernehmen, wodurch sich stark abgehobenes Schwarz und die entsprechend darüberliegenden Schattierungen ergibt. Eben nicht. Im Gegenteil. Frage: was sind „Masterwerte des AP?“. Der Ausdruck erscheint mir synkretistisch. Warscheinlich ist der Vorgang gemeint, nachdem etwa bei der analogen Lichtbestimmung (z.B auf dem Koenig-Analyzer) ein Schalter für das Rausschwenken der Farbmaskierung beim Interpositiv umgelegt wird, ähnlich beim Abtaster. Dies ist auch bei BEN-HUR teils der Fall, wobei hier, gerade von CR, viele Aspekte a) überproportional verrissen worden sind und die entsprechenden Attibute auch nicht richtig benannt wurden. Warum überproportional? Weil sich die meisten an Falschfarben gewöhnt haben? Weche Attribute? Die 70mm-"Technicolor"-Kopie? Zur Erinnerung: Das Türkis im Kleid der Tirzah im Anwesen der Familie Hur ist nun blau geworden - wie auch gesättigte Töne und Pastellfarben nicht mehr im richtigen „Verhältnis“ stehen, die Pflanzen eben so leicht „entgrünt“ sind. Wie soll so etwas passieren? Wohl kaum durch die vom Coloristen „geschmacklich“ verursachten Umstände, wie hier immer vermutet wird (e.g. durch das Anlegen von Fenstern, um etwa selektiv einzelne Bildelemente farblich umzudefinieren. Das wäre wohl Unfug). Die Hauttöne sind vertretbar (im Gegensatz zur Blu ray-Edition THE KING AND I). Möglich ist vieles, auch die falsche Einschätzung der Negativmaskierung. Die Innenaufnahmen in der Speerkammer und in der Dachwohnung in der Liebeszene zwischen Ben-Hur und Esther (wie fast der gesamte Rest des Films bei Innenaufnahmen) verliert so massiv Details, das oftmals Ornamente nicht mehr auszumachen sind. Im übrigen: Was KING AND I betrifft: Ähnliches Szenario: Der Scanner, der genutzt wurde, wurde, nach dem was dazu bekannt gegeben wurde, leicht umgebaut Nein, warum? Wie schon beim erwähnten angeblichen „VistaVision-gate“: es muss am Scanner nichts umgebaut werden. Bei THE KING AND I (Scan von 2014) muss nur das neuere 35mm-4-perf-Material gescannt oder abgetastet werden. Mit "Umbau" gemeint ist offenbar der Umbau mit Spezialfenster am Oxberry für die analoge Umkopierung des 55-mm-Originalnegativ im Jahre 2004, als von diesem ein 35mm-4-perf. –Interpositiv erstellt und abgetastet wurde. Jetzt in 2014 wurde den Angaben nach (und auch dem schrecklichen Ergebnis augenscheinlich zu entnehmen) für HD-Heimkinoauswertungszwecke gescannt: d.h. das gleiche Interpositiv, das 2004 hergestellt worden war. […] bei Warner nichts ungewöhnliches; auch THE WIZARD OF OZ ist teils nicht ganz, was es sein soll, GONE WITH THE WIND erreicht noch immer nicht den Glanz einer Technicolor Nitrate Kopie. Aber: Man muß klar sagen, dass dies zum größten Teil schon fast Marginalien sind, zumindest was B-H und WoOz betrifft (bis auf dessen Anfang, der geht nicht) - und im Falle von LoA das Meckern sogar absoluten Unfug darstellt. WIZARD OF OZ, USA 1939, in der Blu ray Disc-Version zeigt eindeutig die vom obigen Forenten gewünschte (oder, ich korrigiere: die vermutete) Brillanz und Steilheit. Unbenommen dessen allerdings, welcher Original-Look noch zu diskutieren wäre. GONE WITH THE WIND hatte in m.W. kaum einer Technicolor-Kopie (herstellungsbedingt) Glanz oder Brillanz. Gerade ältere Technicolor-Druckkopien sind nicht überbrillant (auch nicht gewesen), sondern neigten zur Verflachung – erkennbar am „gedeckten“ Weiss.

Es gründet sich eine Allianz zur Verteidigung "Film vs. Digital": http://www.theverge.com/2014/7/29/5950215/hollywood-joins-forces-with-kodak-to-keep-movie-film-alive Ist auch eine Frage des Wollens. ;-)

Schauspielerisch und vom Dekor her hatten die letzten Folge aber einen gereifteren Regisseur zum Vorschein gebracht. Natalie Portman & Haydn Christensen in "Attack of the Clones" hatten einen eingängigen Romeo-und-Julia-Part übernommen (wurden unverdient "zum schlechtesten Filmpaar des Jahres" gewählt: http://www.starwars-...lmpaar-gew-hlt/ ). https://www.youtube....h?v=h9h0V_BQ34U (ab 5.14) Der Dekor kopiert aus griechischen und römischen Monumentalfilmen. Und die Freaks weniger pelzig oder pappig wie in den frühen Folgen. Der Skript sehr eng an Shakespeare-Tragödien, inbesondere in "Revenge of the Sith". War in jeder einzelnen Szene visuell ansehnlicher und unterhaltsamer als die vielen Star-Trek-Folgen, Batman-Sequels oder James-Cameron-Märchen zusammengenommen. Allerdings auch sehr, sehr konservativ im Ideenpool.

Grundversorgung: die brauchen wir! Rosinenbomber fallen einem dazu ein. "Digital" ist gut - sichert flächendeckend, zeitnah, kostengünstig und kostensparend eine Grundversorgung auf grundständigem Level für immer breitere Schichten. Analoge Roadshow: gerichtet gegen die Gleichheit und den Freiheitsgedanken. Exklusiv-"ausschliessend": arme Schichten, die Arbeiterklasse, Studenten, lautstärkerempfindliche Rentner, minderbemittelte Kinobetreiber und die gesamte innerstädtiche Kinkonkurrenz. Lähmen des Disponierens neuer Filme undsoweiter und so fort. Roadshow ist die Aufspaltung der Grundversorgung zugunsten einer zahlungskräftigen, privilegierten Bourgeosie.

Der ganze GRAND PRIX digital: http://stagevu.com/video/rvskhmezpwtk

Um vom Vorredner angepetzt zu werden.

Beim Terminus "aussortieren" ist obenstehend eine virtuelle Aussortierung beim Schnittplan gemeint, während das gesamte Mustermarial abgestastet wird. Die Muster werden auf max. 600 m zusammengeschnitten und dann bildfeldgenau gescannt. Tpyische und ungewollte Eigenheit der Filme der letzten 8 Jahre: es sah bei 35mm-FIlmen über den D.I.-Prozess im Look wie ein Orwocolor-Dup aus. Eine Materialmatrix für alte Filme kannte ich aus dieser Stadt nicht. Bei unmaskierten FIlmen (wo im Negativ die Maske fehlte) war z.B. beim ersten Scanversuch fast nur Schwarz zu sehen. Individuelles Anpassen musste erst nach dem Prinzip "Trial and error" ingang gebracht werden. Haben sich evtl. einige andere Firmen für alte Filme eine Materialmatrix geschaffen und das perfekt hinbekommen? Könnte mich jemand korrigieren oder ergänzen? * Best Restoration of "CInerama" HOW THE WEST WAS WON: abgetastet auf dem Spirit in 6K; also nicht gescannt.

@magentacine: Die systematische Herangehensweise an Scanner-Fragen stösst bei mir auf offene Türen. Menschliches Versagen / Unzulänglichkeit einer Technologie kann geschieden werden, damit in diesem Forum die Anhänger und Verteidiger (leider selten Anhänger des Menschen, sondern Verteidiger "perfekter" Geräte) sich nicht missverständlich in ihrem geordneten Weltbild gestört fühlen. Bei Anschlag der Arbeitsweisen (Zeit und Geld) sind aber auch Beschränkungen der Technologie, zugeschnitten auf nur gängige Standards, als Makel hinzustellen. So fehlt für alte Filmmaterialien an mir bekannten Scannern eine Materialmatrix. Dein Verdacht, dass man als "Verlust wahrnimmt" was "möglicherweise sogar beabsichtigt ist", würde dadurch aufgehoben werden, wenn die genannten FIlmbeispiele im Nebenthread eine Beachtung fänden und auch gesichtet würden. Die LAWRENCE-Bearbeitung vom Vorjahr (bearbeitet zum Digisat) als Trasnfer der Harris-Version in Erwägung zu ziehen ist kühn, aber interessant im Falle evtl. verfügbarer "Indizien" (oder auch Augenscheinlichkeiten). In diesem Falle würde ich anhand der Berichte und der 4K Files (im Stuido gesehen) herauslesen, dass das Kameranegativ gescannt wurde. Leider. Mit sehr wenigen Ausnahmen: einer HandvollSzenen über Scans vom Interpositiv der Harris-Fassung von 1989. Und meine Forderung wäre: es wäre begrüssenswert, wenn 2012 ausdrücklich nicht vom Originalnegativ gescannt worden wäre (so verlockend dieses Verkaufsargument auch zieht), sondern von der kompletten Harris-Version (-> das 65mm-Interpositiv) transferiert worden wäre. Dies ist farblich in sich (nicht zwingend authentisch, aber) ausgewogen und konsistent mit erkennbarem Filmlook bei allerinds leicht könrigerem Ergebnis gegenüber einerm Scan vom Kameranegativ. Nicht beipflchten kann ich dem Eindruck zu PLAY TIME: "Mir scheint die Farbabstimmung aber in sich schlüssig, und die neuen 70-mm-Kopien geben einen guten Eindruck vom Film. Tatis Inszenierungskonzept und die vielen feinen Details werden sichtbar und funktionieren." Die neue Fassung ist wegen der Dupkopierung grobkörniger als die Premierenfassung. Sie ist farblich inkonsistent, in der einen Kopie fast monochrom grau-blau, in der anderen Kopie grau-grün. Niemals hatte der FIlm einen solchen Look. Dein Frankfurter Kollege erinnerte übrigens eine VHS-Kassette mit normalen Eastman Color- (oder eben anderen) Farben. Die Herstellung der VHS-Kassentten lag wohl noch auf der Linie der alten Farbgebung. Sie war abgestimmt in wunderbarem, neutral abgemischten und gut gesättigtem Eastman Color. Es sind Legenden, wonach nach dem Willen Tatis die Kopien der Premiere grau-blau waren, um der Glas-Stahlarchitektur zu entsprechen. Das zu behaupten (ich las es im Zusammenhang mit der Restaurierung oder aus der Feder der Tochter Tatis) entspricht nicht dem Erscheinungsbild des Films bei seiner Erstaufführung. Es ist halt schade, wenn man das gebetsmühlenartig kritisiert, es aber anscheinend "egal" ist. Man will davon scheinbar nichts hören: die restaurierte Version ist eben "gelungen", weil sie halbswegs eine akeptable Bildschärfe anbot. Gelungen ist auch der Soundmix in keiner Weise: direktional und transparent war die Magnettonversion von 1967, in der Restaurierungsfassung alles in sich zusammengefallen und hölzern klingend. Diese Fehler hätte man vermeiden können. Ich hoffe auf nochmalige Restaurierung,

Ach Du hast mir die anonyme Zusendung der HAMLET-Blu ray ins Haus beschert? Das ist ja nun kurios, zumal ich den Film auf Breitfilm mehrmals sah und die Scheibe noch vor dieser Zusendung als Gegenstand der Szenen-Benennung anführte. Die weiteren verbalen Aufklärungen dessen, was gemeint sein könnte, verwundern in Anbetracht Deiner Originalstatements. Aufgrund aber meiner Verärgerung über Deine (propagandistischen) "Filmwertungen" - gute Kopie PLAY TIME; schwache von MAGNIFICENT MEN, irgendwie als aufregend erwarteter GREAT RACE, interessante BLACK TIGHTS - anbei kurz 3 Screenshots (mangelhafter Qualität, aber ungefähr eine Tendenz aufzeigend, was einen im Groben erwartet). BLAck TIGHTS enstammt der gleichen Archivquelle, auf die sich @Stefan2 hinsichtlich der farblich intakten 70mm-Kopie von EARTHQUAKE bezieht. Zum Production Value von GREAT RACE oder THOSE MAGNIFICENT MEN irgendwann eine andere Debatte. Zu den Scanner-Beschreibungen kann auch noch einmal verständlicher formuliert werden oder es können Nachträge/Korrekturen erfolgen oder andere strengen sich einmal an. Völliges argumentatives "Verrennen" ist immer möglich, aber im Moment von hier aus nicht recht erkennbar. Die Aussage bleibt, dass im Rahmen des Scannens bearbeitete Farbnegative im Look massive Änderungen erfahren/erfuhren, die mit dem Originallook eines Films nur noch wenig zu tun haben. Evtl. interessiert dies aber nur wenige, und daher sind Vergleiche rar oder werden gar nicht erst angestrengt. Von Deiner Seite erfolgten nie Beiträge, ausgenommen zu einer Kinosichtung von LAWRENCE OF ARABIA als 4K-Version. Da hat Dich niemand angefeindet, Dich aber darauf hingewiesen, dass Du einem Irrtum aufsitzt, annehmend, diese Version sei eventuell von Duplikatmaterialien gescannt, nachdem Dir der Look zu "grobkörnig" erschien. Auch dieser Filmtitel ist ein Beispiel für ein gescanntes Negativ, dass weitestgehend farblich uneinheitlicher und schlechter aussieht als eine der von Robert A. Harris restaurierten Versionen in ihren ersten Kopien von 1989. Respektive der Superbit-DVD. Wenn Dir das "nicht wichtig" ist, tangiert Dich auch wenig der Überlieferungs-Stand eines Filmwerks, könnte man dreist unterstellen. Der Überlieferungs-Stand ist aber von Relevanz, wenn trotz hochwertigster oder hochauflösender elektronischer Bilderfassungssysteme besagte Filme mittlerweile schlechter aussehen als in früheren Kino-Filmkopien oder auf früheren DVDs. THOSE MAGNIFICENT MEN ist auf 70mm bei weitem nicht so missraten wie in der jetzigen Blu ray Disc. Ihn unter "bitte nicht wieder" zu klassifizieren, ist unverhältnismässig.

Ergänzung: das Scannen von Farbnegativen wirft Fragen auf. Das Scannen von Schwarzweiss-Materialien finde ich herausragend gelungen!

Alles mögliche sollte diskutiert werden. Was von meiner Seite aus dazu beigetragen wird, sind die unterschiedlchen Versionsvergleiche aus dem Blickwinkel von Filmmaterial-Kenntnissen. Und genannte augenscheinliche Ergebnisse. Mir sind nicht alle Ursachen bekannt. Es wird aber schwierig, wenn einige keine Versionsvergleiche unternehmen, aber sich ausschliesslich auf die Geräte-Standards beziehen. Darin quälte sich der Beginn dieses "unbequemen" Threads, wo man gescholten wurde, und wo erst nach und nach (etwa durch Captures) auf die Fehler von Transfers hingewiesen wurde. Diese Editionen wurden zuvor von der Industrie und vom Marketing überall angehimmelt, aber erstmalig in diesem Thread in Frage gestellt. Später wurde es augenscheinlich. Die Ursachen dessen kenne ich nicht alle oder nur wenige. Sofern ich mitdiskutieren kann und es etwas bringt, sind es nur die Versionsvergleiche, bedaure. Und ich kenne keine Scans von Negativen, die mich überzeugten, gleichwohl sich die Zeiten ändern....

Dann musst Du Dich leider betrinken - wenn das weiterführt - denn anscheinend vermagst Du einiges nicht richtig einzuschätzen. Erinnert werden darf an Deine positiven Begutachtungen zu PLAY TIME (eine nicht nur aus meiner Sicht durchaus schwächere, körnige und extrem blaustichige Dupkopie!), denen ein Veriss von THOSE MAGNIFICENT MEN gegenübersteht (braunstichig und grobkörnig - wobei so einige Male darauf hingewiesen wurde, dass Deine Seherfahrung mit gefadeten Kopien aufgrund ihrer Grobkörnigkeit im Widerspruch steht zu den tatsächlich körnigeren Looks einer ungefadeten Filmkopie steht. Du wiederholtest das bei einer Digitalsichtung des LAWRENCE, die "vom Dup" digitalisiert sei, so Dein Eindruck. Und einige Filme indertat einen wärmeren Negativ-Look haben, insbesondere ICE STATION ZEBRA, GRAND PRIX. Gegenüberzustellen dem Versuch einiger Neueditionen, alte Film zwanghaft im Farb- und Lichtausgleich "neutral" abzustimmen. Wo Du zuletzt entsprechende Kopien ausserhalb Karlruhes gesehen hast, wüsste ich zu gerne. "Ryans Tochter sieht auch gefadet noch grossartig aus" wird in den Raum geworfen. Vielleicht sah dieser FIlm bei der Erstaufführung aber nicht ganz so grossartig aus [grün-blau-grün - nicht unbedingt vorteilhaft und für einige 1970 eine Enttäuschung gewesen). 40 Jahre später: eben grossartig, trotz Fading, dessen Eigenheiten noch nicht einmal erforscht sind. Zu THE GREAT RACE (@magentacine bringt damit die Absage eines Festivals in Verbindung): Schau' Dir bitte diese Kopie gerne an, wenn es Dir Gewissheit verschafft. Forscher haben auch ein Recht darauf. Aber eine - jetzt werde ich polemisch - Kopienruine positiv gegenüber THOSE MAGNIFICENT MEN heranzuziehen (vermutlich wegen Blake Edwards begabterer Schauspieler und zündenderer Pointen: aber diese sind auch als Heimkino nachvollziehbar), erkläre ich mir damit, dass Du GREAT RACE bis dato nicht auf 70mm-Film gesehen hast. Dann sollte man ihn zeigen oder sehen dürfen. Aber diese sehr subjektiven Film- und Kopienbeurteilungen wechseln ständig zwischen Statements über mangelnden Humor, Braunstichigkeit und Grobkörnigkeit, ohne Todd-AO-Wirkung usw. MAGNIFICENT MEN kann auch in der von Dir gesehenen Projekton nicht gut ausgesehen haben. Projiziert wurde in jenem Jahr mit einem von mir vermitteltem Lampenhaus, und der Spiegel war aufgrund von Alterung in seiner Farbtemperatur bereits umgeschlagen (grünstichig). "Wenn es von einem Film keine Kopie mehr gibt, kann man ihn nicht zeigen". Warum das? Von welchem Film gibt es keine Kopie mehr? Fast alle gibt es nachwievor auf 70mm. "Ryan's Daughter" in mehreren ausländischen Archiven (gekühlte Lagerung) so wie 3 Kopien im Inland. Wenn Du keine Kopie von BLACK TIGHTS kennst, dann höre eben zu. Ausser der Amsterdamer Kopie gibt es eine farblich hervorragende Kopie aus den beiden skandinavischen Archiven: war darüber sehr erfreut. Wir können den Disput allenfalls damit beilegen, als dass die 70mm-Repertoire-Spieler systemisch bedingt alle Versionen und Kopien thematisieren müssten; GREAT RACE und THOSE MAGNIFICENT MEN. Aber der Abwertung einer der indertat besseren Fox-Neukopierungen könnte dann m.E. die Forderungen oder die Bitte nach weiteren Nachkopierungen folgen. Stattdessen GREAT RACE als Alternative darzustellen, und so steht es geschrieben, ist überzogen. Einige Film, die Veranstalter zeigen, sollten auch augenscheinlich den Unterschied vermitteln können, sprich den Zweck eines teuren Breitfilms. Die Neukopierung von THOSE MAGNIFICENT MEN trotz einiger Abstriche ist eine der wenigen Möglichkeiten, sich diesem Verständnis zu nähern. Der Schluss von @magentacines Ausführungen sind Beleidigungen ("durchgeknallte" Kopierwerksdarstellung aus meiner Feder). Er darf sie gerne widerlegen. Zur Abtaster-Scanner-Debatte oder den digitalisierten Neueditionen hat @magentacine bislang kaum einen eigenen Beitrag geleistet. Er reagiert bisweilen darauf, berichtet aber über keine eigenen Neusichtungen und hat daher die Brücke zwischen der Rekonstruktion einer damaligen Premierenkopie und einer heutigen Edition nie betreten wollen. Es handelt sich um Restaurierungsvergleiche, die extrem kompliziert sind und auch Errata nach sich ziehen. Dahingehend kann ich mit @Ultra Panavisions Näherungen mehr anfangen, der mehr Aufwand in der Gegenüberstellung heutiger Nachbearbeitungen betreibt und dabei den Filmlook (der bei PLAY TIME wirklich abhanden gekommen ist) nicht aus den Augen verliert.