cinerama

Meine Aussage ist sehr eindeutig: der Look der Blu ray Disc ähnelt sehr stark den Erstaufführungskopien. 4k DCPs werden zur der Richtigkeit und Falschheit dieser digitalen Restaurierungen keine deutlich neuen Aufschlüsse geben. Alle Anprangerungen dieses Transfers des GODFATHER und angeblicher Look-Veränderungen beruhen m.W. auf einem Irrtum: diesen möchte ich zurückweisen.

Ergänzung: zu gerne würde ich eine 35mm-Direktkopie vom heute erhaltenen Zustand der Negative von THE GODFATHER aufgeführt sehen. Schon aus Gründen einer Archivkopie und zu Belegzwecken. Um so interessanter und authentischer fallen die Debatte und Erkenntnis aus. Leider aber wurde der Blu ray-Version von GODFATHER und der ihr zugrundelegenden Digitalisierung ein deutliches Abweichen vom Originalcharakter unterstellt. Im Rahmen der vorliegenden Bedingungen dieser Digitalisierung ist dies aber nicht behauptbar: im Gegenteil. Obwohl ich über Robert Harris eine mehr als kritische Ansicht vertrete. Der Zorn auf schlechte digitale Restaurierungen sollte sich bitte an anderen Titeln festmachen. Ansonsten sind bereits die seit Jahren aufrechterhaltenen "Guru"-Behauptungen in unserem Forum um angeblich nicht vorhandene ellipsoide Verzeichnungen im Todd-AO-35-System, um reguläre F-Signaturen in Paramounts VistaVision-Negativen, aber auch um das Abstreiten von gelb- und grünstichigen Fox-70mm-Kopierungen - wo ich stets heftig widersprach -, von der Gegenseite nicht belegt worden. Dem Unsinn des Gurus folgte dann bisweilen auch eine Schar von "Jüngern". Man fragt sich, wer für diese Irritationen verantwortlich zu machen ist.

Oftmals ist es geboten, Schreib- oder Denkfehler zu korrigieren. Würde dann schreiben "habe was verwechselt" oder "im Laufe der Zeit falsch eingeordnet". Bei Gelegegenheit wird das auch geschehen. Nach bestem Wissen und Gewissen sind aber keine Änderungen vorzunehmen. Es wundert eher der Zynismus auf Seiten von Personen, die etwas nicht verstehen, aber in den Sarkasmus verfallen. Zur Klärung der Arbeitspraxis von vor ca. 25 Jahren bei analogen Dolby-A und Dolby-SR-Filmkopierungen folgende Ergänzung: Wenn etwa die Berliner Synchron GmbH z.B. bei Arri Contrast die Dolby-Mischungen anlieferte, waren sowohl die die Dolby-A- (zumeist 3-spurig aber auch 2-spurig) und SR-Überspielungen (zumeist 4-spurig) bei der Belegung der Kanäle individuell von der BSG beschriftet worden und nach Überprüfung und Korrektur von Beschriftungsfehlern über MW51 unter Einsatz des Vorschaltaggregats Nu-Optics zur Westrex-Lichttonkamera geführt worden. Es entstand in obiger Diskussion offenbar der Eindruck, das Perfoband würde direkt auf die Lichttonkamera geleitet, was aber nie der Fall war (daher auch die Fehlannahme unter Forumskollegne, das fertige Mischband müsse stets bereits in einer 2-Spur-Version vorliegen). Über z.B. Nu-Optics wurde auch die Matrix-Funktion des LCR-Bandes und die Enkodierung/Dekodierung elektrisch für die 2-Spur-Belegung der Lichttonkamera aufbereitet / umgeschaltet. Diese Aggregat war und wurde ständig von Film zu Film umgeschaltet. Schaltpläne und Details zum Gerät liegen mir nicht vor: wer hier eventuell fündig würde, macht sich sicher um den Thread verdient... Über diese Anordnung wurden z.B. alle Foxtitel zwischen 1984 bis 2000 kopiert. Bei der Eurocord und Picot- mit anderer Technik fielen andere, mir entfallene Aggregate, an. Meist eigneten sie sich weniger und wurden nur noch für 16mm-Lichtton eingesetzt. Allerdings kam in den Geyer-Werken die Picot-Lichttonkamera für Dolby Stereo zum Einsatz. Hier musste man sich vor Fehlbedienungen in Acht nehmen, etwa beim Film "Zurück in die Zukunft". *** THE GODFATHER: Was wann wo entrauscht und degrained wurde, habe icb nicht rekonstruiert. Können andere Forumskollegen bitte übernehmen. Leider aber werden immer wieder Materialunterschiede bei Filmen falsch interpretiert. Weniger als eine heute nur noch selten oder subtil eingesetzte Kornentrauschung sind wohl nachwievor die Materialunterschiede des photochemischen Negativs: sie bestimmen primär den Look. Die streithafte Debatte schon auf den Vorseiten zäumt immer wieder das Pferd von hinten auf. Es werden über Sichtungen auf Home Cinema-Anlagen Schlüsse gezogen, die nicht statthaft sind. Und die Schlussfolgerungen, die man durchaus ziehen könnte, pauschal in Abrede gestellt. Es herrscht zumindest auf dem Sektor der Filmaufnahmetechnik oder der Kopierwerkstechnik ein Vakuum. Der angeblich zu "gelbe" Look ist völlig legitim und war schon immer so intendiert - eben so die Unterbelichtungen. Für den sich unterscheidenden Look von GODFATHER I und GODFATHER II sind diese absolut grundlegenden Eingenheiten zu benennen: Der 1. Teil wurde auf altem Kodak-Kaltprozess-Material gedreht, der 2. Teil auf Kodak-Heissprozess (ECN-II) gedreht: daher ein unterschiedlicher Look und untgerschiedliche Kornstrukturen. Das war schon immer so. Das wird auch immer so bleiben. Punkt. GODFATHER wurde auch nicht gescannt (wie in diesem einführungen Report irrtümlich behauptet: http://www.theasc.co...Focus/page1.php), sondern auf einem Spirit abgetastet, anschliessend retuschiert und wieder mit Arri-Rekorder ausbelichtet. Bei einer Unterbelichtung gibt es übrigens keine "ausgefressenen Lichter". Besser oder anders war der Film insgesamt nie gewesen (es sei denn, in einer 35mm-Direktkopie vom Kameranegativ) - was nicht ausschliesst, einzelne Szenen noch gründlicher abzuklopfen. Die alte deutsche Tonfassung in Teil 1 entspricht in etwa der alten LT-Fassung: wo war diese "besser"? Die alte deutsche Tonfassung in Teil 2 aber ist dagegen besser denn je zuvor: vom Magnetband stammend. Die Aussagen/Anfechtungen in den vorhergehenden Posts zeigen, dass entweder keine Kenntnis zu den Erstaufführungskopien des GODFATHER vorliegen, oder aber ein nur marginaler Einblick in die Umspielung von Ton im Kopierwerk zu erkennen ist. Andere Argumentationen sollten mal psychiatrisch behandelt werden. Gut zuhören, denn nur so kommen wir hier weiter.

SOME LIKE IT HOT: es kam bis in die 80er Jahre zumindest immer dasselbe deutsche Bildnegativ in den dt. Verleih (ein Dupnegativ auch mit engl. Ton) so wie bei TV-Ausstrahlungen und bei den VHS-Kassetten. Für die Bluray wurde den Angaben nach das vorhandene Duplikatpositiv von 1959 verwendet: vermutlich auf einer Kopiermaschine mit nicht einwandfreiem Bildstand gefertigt. Auch scheint die aktuelle Abtastung in diesem Falle nicht korrekt eingestellt zu sein, wenn diesmal Szenen absaufen. Bei der früheren DVD war die Überspielung vom selben Interpositiv zu flach und grau, zu hell: das Ausgangsmaterial ist also immer dasselbe Interpostiv mit leichten Kratzern und Staubansatz. Bei der BD sehen nun selbst die Aussenaufnahmen zu dunkel und russig aus: wie schon gesagt, ein Abtastfehler. *** A STAR IS BORN: hier berief ich mich auf das 4-Spur-Master der Verfilmung von 1954. Der Film aus den 70er-Jahren aber hatte immerhin eine 70mm-Blow-up-Auswertung: nie gesehen und gehört. *** Beim GODFATHER bisher noch keine Verfälschungen entdeckt. Es ist pure Polemik, die neue Version im Gesamteindruck derart anzuprangern (dies sollte doch bitte eher bei PLAY TIME oder LAWRENCE angewandt werden, wozu sich alle "Jünger" und "Gurus" in unserem Forum ausschweigen). Was nicht heisst, dass Mängel im GODFATHEER nicht noch aufdeckbar wären... Der Ersteindruck des GODFATHER bleibt jedoch: wie gesagt mit qualitiv exzellenter Neusynchronisation. Die Abstimmung ist visuell sehr gut, vergleichbar mit den dt. Premieren-Technicolor-Filmkopien von 1972 (seinerzeit in Rom kopiert. - Vom 2. Teil besass ich eine TC-Kopie in OV, heute lagernd in der SDK). *** Zur Umspielung von Magnetton -> Lichtton: "Left total" und "Right total" gibt es nicht im Sprachgebrauch, der mir bekannt wäre. Davon las ich nur beim Mastering der Heimkinoversionen. Zur Praxis in dieser Stadt: Es gab ja verschiedene Möglichkeiten, um in der Umspielung vom Magnetband zum Dolby-A-Lichtton zur Lichttonkamera zu gelangen: auch auf 16mm-Perforband (dort 2 kanalig), 17,5mm (ebenfalls 2-kanalig) oder auch auf Schnürsenkel mit Pilotton. Entscheidend ist lediglich, dass die Dolby-A-Kodierung und die Messtöne für die Azitmuth-Einstellung stimmen. Auf der MW51 liefen in Berlin jedoch, wie ich oben beschrieb, zumeist 35mm-Magnetbänder und zumeist 3-kanalig (LCR) zur Lichttonkamera. Bei Dolby-SR-Lichtton waren es sogar 4 Spuren, was ich noch kurz miterlebte und dabei den besten Mischton der Analog-Ära vermute. Fazit: es trifft nicht zu, dass nur ein 2-kanaliges, matrix-enkodiertes Perforband als Vorstufe zur Lichttonkamera zum Einsatz kam. Leider steht auch in Webers "Handbuch der Film- und Videotechnik" nur ein "2-Kanal-Magnetfilm-Masterband DIN 15552" vermerkt. Wobei er allerdings eine Nähe zur Bavaria hatte.

Nicht gerne unterhalten möchte ich mich mit obigem Teilnehmer, der seit Jahren jedweden Forschungsversuch an Altmaterialien/Revivals/Restaurierungen/Digitalisierungen wegen Geschäftsschädigung abtut und in ein schwaches Licht stellt - meist mit dem Schlagwort "Freut Euch doch" oder "Ihr Erbsenzähler!". Spontankritik aber wie etwa von @Dolby Stereo in THE GREAT ESCAPE, mit erst einmal vereinfachten Vorabeindrücken, finde ich zum Einstieg in die Details weitaus anregender als die Werbeschaltungen eines "zertifizierten Gurus mit Südkurve". Auch bei der "Dankbarkeit" für neu erscheinende Restaurierungen/Revivals/Digitalisierungen sollte man vorsichtig sein. Handelt es sich nicht etwa bei den meisten Titeln um ein Geschäft? Hmynisch zu Säulenheiligen erhoben werden aber die Herausbringer der Editionen, als unterhielten sie karitative Wohlfahrtsverbände. *** Kürzliche Eindrücke, wie ich sie im Schnelldurchgang neulich in mir aufnahm: SOME LIKE IT HOT - MANCHE MÖGENS HEISS ist leider nur vom alten 35mm-Interpositiv (fabriziert Ende der 50er Jahre auf damaligem Material) transferiert - auch ohne Retusche. Die Annahmen zu den absaufenden Details angehend, die Monitore seien nicht kalibriert gewesen oder das wechselhafte Tageslicht habe zu einer Art Betriebsblindheit geführt, teile ich nicht. Ist das nicht eine zu gewagte Annahme? Das Mißverständnis der Diskussion auf mehreren Seiten ist meines Erachtens, dass oftmals das Pferd von hinten aufgezäumt wird (die heutige Postproduktion als allmächtiger Schöpfer betrachtet wird), ohne eine historische Materialkunde betreiben zu wollen. Die Unterschiede liegen in den meisten Fällen in den Ausgangsmaterialien begründet - bei SOME LIKE IT HOT wurden demnach die falschen herausgesucht. Vergleichen wir SUNSET BOULEVARD und THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE mit SOME LIKE IT HOT, schneiden diese in ihre Blu ray Transfers schärfer und feinkörniger ab. Hierbei tritt der Vorzug eines Scannens des Schwarzweiss-Negativs in Kraft, bei dem die breite Pallette an Grautönen optimiert erfaßt werden kann. [Dementgegen die Praxis des Scannens von Farbnegativen, die ich wiederholt anprangerte). Beim Ton mag die Annahme einer zu starken Willkür bei der heutigen Postproduktion schon eher zutreffen, zumeist bei der Abspeicherung. Im übrigen erweist sich die Abtastung von Schwarzweiss-Lichttonnegativen als schwieirg - man sollte dies tunlichst unterlassen. Andererseits wird oft Tonmaterial von uralten Transfer-Quellen wie Sendebändern, U-Matic [obwohl bei der Geschwindigkeit von 9,5 cm/s für LT eigentlich ausreichend) leichtsinnig wiederverwendet, anstatt nochmals ins Kopierwerk oder ins Archiv zu gehen. Für die Sendeanstaltungen wurden seinerzeit zu oft leider deren Schwarzweiss-Abtastkkopien im Negativentwickler entwickelt (denn das Ausgangsmaterial war im Kontrast zu hoch), wohingegen das vorzügliche TV-Printmaterial von Agfa aus Kostengründen leider fast nie benutzt wurde). Die Folge hiervon: ein beispielsweise im Negativprozess entwickeltes normales Ferrania-Schwarzweiss-Printmaterial zog eine verzerrte Tonspur nach sich (denn bei hohen Dichten neigte das Ferrani-Material dazu, dass die Fehler die Spitzen in der Zackentonspur zusätzlich überstrahlt wurden, was zum sogenannten Konsonantenrotzen führte. Hätte man hingegen mit dem separaten Tonpostiv gearbeitet, wären die Mängel vermeidbar gewesen.) Auch bei MANCHE MÖGENS HEISS ist das so (das kombinierte Bildtonpositiv erschien mir schon bei den ersten Video-VHS-Fassungen als Makulatur. Anders dagegen die deutschen 35mm-Theaterkopien (u.a. von den Mosaik-Studios und von Illge-Film), die als einwandfrei gelten dürfen. Hier arbeitete man noch mit doppelseitigem Tonnegativ, das m.E. noch in Berlin einlagern dürfte (mit Fingerzeig auf Neukölln). In einer regulären Theaterkopie sind die meisten Artefakte und mechanischen Abnutzungen eines Tonnegativ nicht hörbar: sie verschwinden im Schwarz. Die heutige Praxis jedoch, einfach ein Tonnegativ abzutasten (zudem wird auch noch durch die Blankseite abgetastet und der Tonwert im Gamma nicht korrigiert) handelt sich, inklusive der Randnebengeräusche der Tonspur wie Prasseln, einen massiv verrauschten und verknisterten Ton ein, der in diesem Fall nicht auf historische Unzulänglichen, sondern auf Unwissen oder Unwillen in der heutigen Bearbeitungsweise zurückzuführen ist. Allerdings dürfte das Tonnegativ von MANCHE MÖGENS HEISS, also ein A/B-Rollen-LT-Negativ, kaum noch im heutigen Handling die gebührende Zuwendung erfahren, weil bei bereits bei den B-Rollen die Tüter fehlen und somit die Synchronität schwierig in den Griff zu bekommen ist. THE GODFATHER ist nach den Massgaben des Kameramanns im Zuge des Blu ray-Transfers sehr gut gelungen (wichtig zu wissen: der Film ist bis zu 2 Blenden unterbelichtet, um bräunliche Schattene zu erzielen). Die Aussenaufnahmen sind dabei am stärksten unterbelichtet worden (2 Blenden). Den Ton bei GODFATHER in der dt. Ton finde ich exzellent: eine Güte fast wie beim Magnetton. A STAR IS BORN war schon auf der DVD in der dt. Version tonlich schecht und zudem monaural (obwohl die dt. F in 35mm auch in 4-Kanal Magetton distribuiert wurde. Aber wie bei HAIR könnte es ja auf der jetzigen Blu ray, die ich nicht gesehen habe, vielleicht eine dynamikkomprimierte Dolby-Version sein, die aber deswegen kein Mono ist. Zu den mir unverständlichen wirren Termini, s.o. Was ist unter "LT/RT-Master" zu verstehen? Ist LCR (wie bei Dolby A via 3-Kanal-Cordband) gemeint?

Archivkopie = Verleihkopie. Also Projektion umrüsten. Wir vermitteln gerne, wo möglich.

Die Kopie lief im oben empfohlenen Kino, wir sahen sie dort, und es ergaben sich noch viele Gespräche mit den damit Befaßten. Die Kopie ist bereits geschrumpft, mehrfach beschädigt worden und wurde nunmehr aus anderen Kopien mühsam kompiliert. Auf DP75 und im Tellerbetrieb sind solche Materialien nicht mehr gut aufgehoben. Das ist ein klarer Standpunkt. Filmschonende Projektoren also einbauen oder auf Archivmaterial verzichten...

Gerechterweise sollten wir aber auch über Westtechnik reden. Ein Beispiel: Während geschrumpftes Orwo-Material auf Meo-IV-Pärchen [mechanisch sicher nicht die höchste Güte, aber im Laufwerk durchdacht konstruiert] filmschonend vorgeführt werden kann, hacken die Westmaschinen DP75, Fedi, ST270, EX sw. einem die Archivkopien kaputt. Da war der Osten offenbar weiter, was die Meopton-Fabrikate angeht. Gratulation. Durchhalten bitte so lange als möglich und Filme auch als "Film" vermarkten.

Eine deutlich geschrumpfte Orwo-Magnettonkopie, abgespielt auf einem DP75-Projektor mit ST270-Telleranlage? Nicht nur das Bundesarchiv hat nach den Erfahrungen der letzten Jahre die Auslieferung solcher Materialien gestoppt. Empfehle den Komplettaustausch der Projektionsanlage, bevor man solche Einsätze wagt.

Nach PANS LABYRINTH und HELL BOY lockt eine weiteres Fantasy-Epos mit offenbar zeitkritischem Gedankengut - PACIFIC RIM: http://www.spiegel.de/kultur/kino/kino-spektakel-pacific-rim-roboter-monster-riesenspass-a-910892.html Wie neuartig ist ein Blockbuster wirklich - und wie klassisch-"bewährt" dessen Vorgänger?

Die Schirmlizenz umfasst eine gewaltige Anzahl an verfügbaren "Film"-Titeln, schränkt aber m.E. den Filmeinsatz auf die Medienträger des Heimkinos ein. Somit entsteht auch eine Konkurrenz zu gewerblichen Marktteilnehmern, die ihren Haupterwerb aus dem Abspiel von Kinofilmen bestreiten. Die Titel der Schirmlizenz dürfte daher, zum Schutz der Filmtheaterwirtschaft, nicht öffentlich beworben werden.

Diese der Tradition der Kinos entgegenstehende Praxis kam vom Fernsehen. Mit Einführung des 16:9-Bildschirms entwickelte auch SONY seine HDCAMs mit 16:9-Panels. Ab 1999 schnappte diese Seuche auch auf Filmtheater über, die Digital Cinema-Beamer mit 16:9-Panels einbauen sollten, wofür alsbald auch die Bildwände angepasst werden sollten. Also eine Übertragung der Großglotze in viele HDTV-Stübchen, die sich vormals Kinos nannten, weil das noch mit Kinematographie zu tun hatte. Die ersten Schachtelkinos (oft umgebaute Besenkammern) huldigten dem 1,85 : 1 (siehe Ex Filmbühne Wien, Berlin). Aber zu derzeit waren Filme dieses Formats in der Überzahl. Später (in den letzten Jahren von Heinz Riech) baute dieser wieder Scope-Bildwände ein (etwa Die Kurbel, Berlin) und sogar mit Vorhang - was in zeitgleich entstehenden Multiplexen schon gar nicht mehr der Fall war.

In Berlin natürlich 35mm.

Oslo brachte die beste Sensurround-Vorführung der letzten 3 Jahrzehnte. Auch das Color Fading betreffend. Das hat nichts mit "Ferndiagnose" zu tun.

Es ist doch erstaunlich, wie hier jemand genau weiss, wann jemand wo gewesen ist. Na ja - wenn das noch "normal" ist? *** Zurück zum Thema: Ist das so schwer zu verstehen? http://www.in70mm.com/news/2013/oslo/index.htm http://www.in70mm.com/news/2013/oslo/images/warning.jpg

Werden nun noch die Auslandsaufenthalte von Forumsteilnehmern überwacht? Was für ein Stil! Wie gut, dass es noch andere Widescreen-Veranstalter in der Szene gibt und man keinem "zertifizierten Guru" nachlaufen muss.

In mindestens 2000 Beiträgen des preston sturges (und zumeist Anlässen ohne direkten Bezug auf ihn) wird er nicht müde, meine Beiträge zu kommentieren. Nach einigen Vorfällen ist ein Konkurrenzausschluss klar ersichtlich. Die hinter den Kulissen davon Tangierten dürften sowohl in Karsruhe als auch in einer anderen Stadt anzutreffen sein. Hoffentlich geht das jetzt nicht noch los mit dem weltgrössten 70mm-Festival (in Oslo), dessen Rekordleistungen hier von ihm indirekt angezweifelt werden (oder dessen Akteur humorig als Ferndiagnostiker abgetan wird - obwohl die Gerätenachweise klar vorgelegt wurden. Merke: die Physik lässt sich nun einmal nicht betrügen). *** Sensurround-Filme liefen neben dem 'MGM-Theater'in Berlin auch im 'Delphi Palast am Zoo' und waren in der 'Filmbühne Wien' annonciert (aus der FBW sind mir jedoch keine Zeugen bekannt sind - wir besuchten immer die Säle mit der Grossbildwand).

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Wer mit so subtiler Kundenbindung und Konkurrenzverdrängung wie Du agiert, den sollte es kaum überraschen, nicht mehr besucht zu werden. Kurz hineingeschaut in diese Edition. Für Heimkinoansprüche die bis dato hochwertigste Version dieses Titels überhaupt. Durchaus exzellenter Transfer mit gewissen Abstrichen, was die Erwartung an "absolute" Limits betrifft. Farblich gibt es eine Ähnlichkeit zur 70mm-Kopie. Ansonsten bin ich nicht sicher, ob dieser mit der DVD artverwandte Transfer nicht schon seinerzeit auf 720p vorlag und nunmehr einen uprez auf 1080p erfuhr. Das minimal sichtbare Korn ist offenbar einem Transfer vom Interpositiv geschuldet - dafür aber mit dem Vorzug einhergehend, auf eine gegebene Lichtbestimmung aufbauen zu können. Am Titel, der somit bereits doppeltes Duplikat ist, wird dies erstmals evident. Die 70mm-Kopie im "MGM Theater Kurfürstendamm - Fenster zur Welt" war ein makelloses, ausgezeichnetes Blow-up vom 35mm-Originalnegativ auf 70mm-Theaterkopie. Ab den 80er Jahre veränderte sich diese Kopie durch Color Fading und gibt heute nur noch geringe Spuren von der Originalgüte preis. Den "Sound" konnte ich an jenem Ort nicht abspielen. Wohl besser so - sonst fallen womöglich die Eiferer über einen her, die sich dazu bekennen, "Sensurround" noch englischer zu schreiben, als englisch sein muss.

Durchaus: etwa OCTOPUSSY oder GREYSTOKE, bisweilen mit ausgeliehenen 60er Jahre Panavision-Optiken gedreht. Glücklicherweise zuderzeit noch nicht über das Digital Intermediate farblich verfremdet. Aber der Abwärtstrend zur Beliebigkeit beginnt bereits Ende der 60er Jahre.

Das sind gute Steilvorlagen für einen Thread, der uns hoffentlich die kommenden Jahre streitfreudig vereint! Zum einen ist Dein Technicolor-Exempel wahrlich passend, um Exegesen zum nicht-naturalistischen Farbfilm einzuleiten. Trotz der Anhebung von Sättigungen und selektiven Steuerungen, um einen bisweilen artifiziellen oder "gemäldeartigen" Look zu erzielen, würde ich aber auch diesem eben so legendären wie umstrittenen kinematographischen Verfahren die Fähigkeit zusprechen, eine natürliche Farbwiedergabe und professionelles Farbmanagement im Aufnahme- wie Printprozess angestrebt zu haben. Offenbar sind diesen Werten heute technische Grenzen gesetzt - und der aus meiner Sicht meisterliche Artikel, der rundum geglückt ist, hat sich in seinen Wertungen auf die richtige Seite geschlagen. Die Branche sähe besser aus, wenn solche Analysen mehr Aufwind erhielten. Ergänzend hierzu ist die Fundsache von @d020 "teal & orange" wunderbar und herzerfrischend: TRANSFORMERS etwa ist ein Paradebeispiel dafür, wie man den Aufnahmeprozess (Filmnegativ auf 35mm und 65mm) zur einer Farce hat verkommen lassen. Künstlerische Freiheit? Bittesehr, gerne und nach jedermanns gusto. Aber es gibt auch die Freiheit, einen Griff ins "Farbklosett" verspotten zu dürfen. Dies tue ich mit diesen Zeilen. Ein "Phänomen", das bisher nicht zur Debatte stand, sind technisch unzureichende Bearbeitungsweisen der Neuzeit - auch unabhängig vom Talent oder Unvermögen der Coloristen. Wird also noch auf Film gedreht, gelangen nach der Entwicklung erster Muster nach einer Abtastung (zumeist über den Spirit) zur Produzentensichtung. In trotz Digitalwiedergabe noch immer brillanter Güte, die das Potential des Filmnegativs auszuschöpfen sucht. Nach Abschluss des Drehs und Sichtung aller Dailies werden die Muster versammelt und gescannt. Anders als in der Abtastung treten nunmehr Farbverfälschungen und Kreuzungen zutage, die sich über den Prozess des Grading über das Digital Intermediate bis in das finale Distributions-Format fortschreiben. Generell ist hernach ein vernünftiger Grauabgleich (eine Ingredienz seit jeher und auch der analogen Prozesse, etwa der Grautafel bei Technicolor-Testaufnahmen) nicht mehr gegeben und die Hauttöne versinken stets im Opal- oder Rot-orange-Stich. Das betrifft m.E. alle photochemischen Filme, die die analoge Prozeß-Strecke verliessen und über das Digital Intermediate laufen (bis zum Gegenbeispiel wird dies von mir pauschalisiert) - seit 2000 die Mehrzahl aller Filme und 2013 auf 99% der photochemischen Nachbearbeitung zutreffend. Große Regisseure wie Almodovar, Spielberg, Polanski oder Tarantino, die bisher die voll-analoge Bearbeitungsstrecke propagierten, mußten in ihren letzten Produktionen den Weg des Digital Intermediates gehen. Einige höchst unfreiwillig, dies sei hinzuzufügen. Die Ergebnisse ihrer Kino- und Blu ray-Auswertungen zeigten erschütternde Änderungen und Verfremdungen im Look, die mitnichten stilistischen Vorgaben geschuldet sind. Die Kritik meines Teilbeitrages entzündet sich neben der Bennung von stilistischen Klischees und Betrachtungen von Moden und Avantgarden ausnahmsweise auch an technologischen Gegebenheiten des digitalen Zeitalters, die der Hochblüte der hervorragenden photochemischen Aufnahmematerialien leider nichts Vergleichbares entgegen zu setzen wissen - oder imstande wären, zumindest die Intention photochemischer Aufnahmeprozesse umzusetzen. Ein Desaster, das voraussichtlich den letzten Verfechtern des photochemischen Prozesses das Genick brechen dürfte... :neutral:

Sehr zutreffend - im Vergleich zu Filmen der 50er- bis Anfange der 70er-Jahre. Zum einen bedingt durch Sparsamkeit in der Ausleuchtung und Verlust der Tiefenschärfe (erleichtert durch sogenannte High-Speed-Aufnahmematerialien höherer Empfindlichkeit gegenüber dem Kaltprozeßnegativen Kodak 5248 ode 5248 bis in die 70er Jahre), zum anderen bedingt durch Einführun des Super-35-Aufnahmeverfahrens, in welchem nicht mehr anamorphotisch, sondern "flat" im 35mm-Negativ belichtet wird und durch spätere Extraktion ein Bildseitenverhältnis von 2.39 : 1 herauskopiert / ausbelichtet wird. Dabei wird die Fläche des Originalprozesses von CinemaScope (ca. 23mm : 19 mm) nicht voll genutzt, sondern ein "ausschnittartiges" Breitbild gewonnen, das in seiner Charakteristik dem Normalformat verwandter ist als "klassischen" Scope-Filmen im noch anamorphotischen Prozess. Ist das Super-35-Negativ im Vollformat über 4 Perforationslächer belichtet, ist aber der Ausschnitt von 2.39 : 1 manchmal noch "widerrufbar", wenn man für eine Fersehauswertung die native Bildhöhe des Negativformats in der Abtastung wieder stärker nutzt, um den Wünschen des TV-Anstalten entgegenkommend 4 : 3 oder 16 : 9-Schirme "passend" auszufüllen. Wenn Filme im Format 2.39 : 1 aufgenommen oder postproduziert sind, sollte im Idealfall auch die maximale Bildwandfläche des Kinos dieser Aspect Ratio entsprechen. In Europa sind diese Bildwände seit Einführung von CinemaScope nachwievor in der Überzahl. In USA jedoch hat sich um Zuge der Multiplexe das Verhältnis möglicherweise umgekehrt: dort dominieren nun die 1.83 :1-Bildwände. Analog in etwa auch zu den Panels der heutigen Digital Cinema-Projektoren (1.9 : 1 ) über die ebenfalls 2.39 : 1 mit "Balken" abgebildet wird. Gegen diese Praxis sprechen viele Gründe. Wie Du sagtest: wie "Panzerschlitz"-Kino. Oder: "weder Fisch noch Fleisch".

Für mich zeigt sich da kein Zusammenhang nach Textanalyse der vorgenannten Personen. Allerdings gibt es auch versteckte Hinweise. Beim User @Kinokunstbutter entdeckte ich versteckte Andeutungen, die bisher anderswo nur aus der Feder @oceanic so "speziell auf einen Einzelfall bezogen" und auch so "speziell mit Hintergrundwissen zum EInzelfall" und "so reflexartig auf typische Anreize reagierend" vorgetragen wurden. Während Du zugibst, einen Account gewechselt zu haben (nach Sperrungen, über deren Gründe ich nicht urteilen kann), kommuniziert @Kinokunstbutter zunächst voll-anonym und dennoch ohne Zweifel und Bedenken in seinem Tun, andere und Schwächere zu outen oder indirekt der Verpetzung auszusetzen. Das trifft in verschärftem Maße auch auf den User @Salvatore Vita: er selbst bleibt unauffindbar und unangreifbar, outet aber andere mit ihren Sünden und zuletzt der Verkündigung derer Geburtstage. Beide Teilnehmer sind in meiner Achtung kaum noch präsent. Filminhaltliche oder politische Konfrontationen zwischen @preston sturges und @cinerama sehe ich hinsichtlich der Selbstkontrolle oder rechtlicher Folgen in einer Balance, da die Teilnehmer adressarisch (beim Administrator) erfasst sind und gegenseitig Kenntnis von der Identität des Diskussionspartners haben. Auffallend ist dennoch, daß in diesem Zusammenhang zuvorderst die User @Salvatore oder @Kinokunstbutter nach ihrer Vorstellung von Recht und Gerechtigkeit eine (unmandatierte) Anwaltsrolle für .@preston sturges hier ausagieren, sobald ich dessen Auffassungen eindeutig widerspreche. @perston sturges kann sich selbst verteidigen und verfügt zudem über das Privileg, hier eine Moderatorenrolle innezuhaben. Inhaltlichen Dissens, etwa zum @preston sturges, bin ich daher müde, an Nebenkriegsschauplätzen seiner Verteidiger auszuführen - die anonym bleiben und durch Beledigungen wie "dreister Lügner" gegen User @cinerama. hier "Furore" gemacht haben. Unzensiert im übrigen und ohne ein einzige Verwarnung - das heisst mit Billigung der Moderatoren. Erstaunlich, dass diese Auswüchse als gut und billig erachtet werden?

Damit wenigstens die anderen Threads von der Sache her weiterlaufen können, packe ich mal meine Ressentiments in diesen (spezifisch dafür eingerichteten) Thread, falls gestattet. Zu den mir menschlich und thematisch fernstehendsten Forums-Teilnehmernd gehören @Kinokunstbutter, dessen sprachlich und unter die Gürtellinie zielende Semantik für mich so klingt, als seien wir doch alle, frei von mir interpretiert, "aus dem selben Dreck gemacht". Dazu kommen noch fast denunziatorisch klingende Anspielungen auf Spuren von Aktivitäten meinerseits mit gut gespeichertem Wissen um Vorgänge, die vor Anmeldung des accounts @Kinokunstbutter bereits von @oceanics "aufgegriffen" wurden - und sich plötzlich wiederholen. Der andere Kamerad mit direkt beleidigenden Anwürfen und als denunziatorisch empfundenen Unterstellungen ist @Salvatore Vita, der offenbar mit einem Defizitssyndrom zu kämpfen hat und an mir als Blitzleiter die Verärgerung abreagiert, zumal ich nicht gewillt bin, ihm einen Einblick in meine außerhalb des Forums liegenden Beschäftigungen zu geben und es im übrigen auch nicht als verpflichtend ansehe, auf jede Frage Erklärungen abgeben zu müssen - zumal diese Mühe auch höchst einseitig wäre, denn umgekehrt verspreche ich mir von diesem Kontakt wenig Einsichten. Letzteres betrifft auch @mibere, der wie @Salvatore Vita eine Rekonstruktion der Filmtechnikgeschichte, denn so erscheint es mir, entweder fast nur über Silberscheiben oder DCPs behaupten vornehmen zu können. Beide nehmen keinen Bezug auf Materialfragen oder Bearbeitungsprozesse der diskutierten Filme, sondern ziehen Prakitken aus Heimkinomedien als Gradmesser für Beurteilungen von FIlmrestaurierungen oder von Filmlooks heran. Weist man hier auf den Irrweg der Verabsolutierung digitaler Bearbeitungsweisen hin, etwa in Hinblick auf Beurteilung von Werktreue oder Materialkunde, fallen diese Herren wie Furien über einen her, denen man gerade ihre Lieblingsspielzeuge madig machte, und liefern nur selten einen Erklärungsansatz für Probleme in der Filmrestaurierung. Hinzu kommt eine Digitalgläubigkeit und Verliebtheit ins eigene Equipment, wohningen andereseits die Fähigkeit fehlt zu analyisieren, welche Auswirkungen digitale Distribution auf den Verwertungsmarkt auf der Kinoebene haben könnte. Der hier exemplarisch herausgehobene User @Dolby Stereo vertritt ebenfalls Ansichten, die den meinen gelegentlich heftig widersprechen - er zeigt aber die Fähigkeit zur Trennung zwischen der Thematisierung von Heimkinomedien (um die man in der Restaurierungsdebatte nun mal nicht herumkommt) und einer Kinoaufführung, an die andere technologische, historische und physiologische Maßstäbe gesetzt werden: diesbezüglich ereilten mich mich kürzlich dank dieses Users über die PN ein paar Fundsachen mit Aspekten zur Kinoarchitektur oder zu Filmkameratechnik: so kürzlich ein Film zu Justierungsarbeiten an einer Friess-Kamera oder zu Filmformat-Exotika. Letzteres sandte mir bereits @magentacine schon zu, und so entstehen auch fruchtbare Kontakte mit Aktivierung von gemeinsamen Interessen. Von den Herren @Kinokunstbutter, @Salvatore Vita, @mibere, @carstenK usw. kam m.W. noch kein Hinweis auf filmhistorische Funde - aber um so mehr Schmähreden und impertinente Anmache, die ich zu registrieren habe. Was aufzeigt, dass diese Teilnehmer im Gegensatz zu @Dolby Stereo oder @Rebell aus meiner Sicht nur ein nebensächliches Empfinden und Interesse an Film- und Kinogeschichte hegen und auch nur bedingt oder nur kurze Zeit mit Filmband-Handling zu tun hatten. Vor diesem Hintergrund erstaunt mich um so mehr, wie gerade diesen benannten Personen hier wie Sittenwächter, Moralapostel oder Scharfrichter auftrefen und den Pfahl im eigenen Auge nicht erkennen. Zur Beruhigung der Forumskultur schlage ich gerne vor, dass die benannten Antipoden gut daran täten, sich gegenseitig zu ignorieren, da es niemals zu Gemeinsamkeiten gereichen dürfte, sondern nur jeder seine technologische Insel als Nabel der Welt erachtet. Dem stimme ich zu. Auffallenderweise werden ja Wetten zu Filmstarts auch von einem Moderator massiv lanciert, was die gesellschaftliche und kulturelle Relevanz von Kino ausblendet und die Rückkehr zum Jahrmarkt hymnisiert.

Darum sind die Darstellungen von @stefan2 zweifelsfrei nachvollziehbar - konnte ich doch bei ihm im OPRHEUM dieselben Magnettontitel wie in SCHAUBURG hören, wenngleich über Panastereo-Prozessor und Vollhornlautsprecher HPS 4000: die Präzision und Klarheit der Übertragerketten bei Stefan war unabweislich. Apropos;: das obige Vorhangfoto aus Karlsruhe mag ich gar nicht gerne im Internet sehen. Hatte ich mal geknipst, und es wird seither für schönfärberische Berichte genutzt,