cinerama

Sie verstehen keinen Scherz im "katholizistischen" Karlsruhe, wenn man von "abgeschrieben" spricht, wo sich eben geistige Parallelen ergeben und man sich über den Artikel sehr freut: denn eine Prise Humor und Keckheit ist auch Dr. Giesen zueigen. Um so lustiger, dass gerade von Ihnen, von dem zu meinem grössten Bedauern doch nie gesellschaftliche, filmgeschichtskritische oder medienpolitische Fragestellungen aufgeworfen werden, "Interpretationshilfe" angeboten wird. Kennen Sie die Autoren überhaupt? Ich zweifle daran... Was er vorträgt und auch aus anderen, von ihm selbst benannten Autoren mit einarbeitet, war aus @preston sturges Umkreis nie zu vernehmen: vielmehr die gegenteiligen Analysen und Hypothesen. Woher soll denn Kritik auch kommen, wenn es primär um Schwärmerei und Nostalgiegeschäft geht, das kritische Denken systematisch auch in diesem Forum hintertrieben wird und humorigen Verkaufsmärchen weicht? Ziemlich fragwürdig, ständig Zuckerwatte hier jahrein, jahraus zu verteilen, @preston. Beziehen wir uns auf Zitate des Artikels (anstelle der "indirekten" Zitate des Textes, mit denen @preston sturges operiert): Die Dikussion um die Perspektiven des Kinos scheint ein Glaubensfrage zu sein. Der Begriff "Kinoperspektiven" wurde erstmals von Autoren und Bloggern eingeführt, die auch in diesem Forum posten, und der Blog wird in der Institution von R.G. auch gelesen. Er hätte ansonsten von "Zukunft des Kinos" sprechen können, was im Folgesatz passiert (auf Daniela Klock und SDK-Symposien bezug nehmend). Dann wendet sich Giesen m.E. gegen jedwede Mythisierung oder Verklärung ("Verklärung" ist eine Vermarktungskomponente, wie ich sie bedauerlicherweise von @preston sturges seit 2002 hier im Forum tägl. zu hören bekomme): Als Kultstätte ist das Kino naturgemäß behaftet und unterliegt damit der Exegese der Filmwissenschaftler, Kinematheken und ähnlicher Institute, die aus der reich prämierten Vergangenheit jenes diffusen Glauben an de "Zukunft des Kinos" ableiten. Volle Zustimmung. Das wendet sich meines Erachtens gegen Mythisierung, Nostalgiebusiness, Selbsreferentialität und Aberglauben. In einem der Beiträge von "Zukunft Kino" konstatiert Gundolf Freyermuth, dass das Unterhaltungskino kontinuierliche digitale Mittel und Verfahren erobert habe. Anderherum wird ein Schuh daraus. Zuerst wurde der Prozess der Filmherstllung und Nachbearbeitung digitalisiert, jetzt folgen die Kinos nach. Das bedeutet, dass das beständig anschwellende, immer größere Lebensbereiche erfassende digitale Medium Film und Filmerlebnis in einer Weise absorbiert hat, wie sie die Globalisierung nahe legt. Endlich vom Kopf auf die Füsse gestellt! Und nahezu identisch mit Ausführungen hier im Forum, die von @preston sturges seit Jahren attackiert werden. Weiter geht es: Die Frage des Veranstaltungsortes ist damit eher sekundär und nur noch für minder Fantasiebegabte relevant. Film kann man, dank der Digitalisierung, heute überall sehen. Das Kino konkurriert letzlich mit anderen Bildträgermedien um den Film, aber hat das Monopol schon längst verloren. Trug man das in diesem Forum vor, wurde genau jener Ansatz von keinem mehr als @preston sturges oder der @oceanic-Gruppe niedergemacht. Das, was Giesen kritisiert und was schon seit Jahren in diesem Forum kritisiert wurde, stellte @preston sturges umgekehrt dar. Kritik wurde stets durch süssliche Verkaufsrhetorik in eine böse Ecke geschoben, so erweckte es den Anschein. Und weiter: In Deutschland verborgten Zwischenhändler wie Leo Kirch sowohl Verleiher als auch Fernsehanstalten mit Filmrechten. Dass alte Fimhasen im Fernsehen auftragen, versteht sich am Rande. Bis hierhin war noch alles unter einem Begriff zu subsumieren, den man damals in diesem Zusammenhang nicht gebrauchte: analog. Inzwischen aber wurde das Internet (als digialer Wurmfortsatz des US-Militärs [hier zitiert er ungenannt einen anderen Autor auch dieses Forums]) geschaffen und entwickete suich im Zuge von "New Economy" und der flächendeckenden Versorung mit PCs zum Vorreiter eines globalisierten, angeblich demokratisierten WorldWideWeb mit ABM-, Werbe- und Konsum-Funktion- Dank der Einladung zum kostenlosen Download fiel dem Netz fast die gesamte Musikindustrie zumOpfer. So riet Marktforscher Richard Greenfiled dem Klienten Warner Music, die Ware gleich zum Abschuss durch den Kunden freizugeben und sich durch Werbung finanzieren zu lassen. In überzogener Zuspitzung würde ich ähnliche Strukturen für die Filmverwertung voraussagen wollen. Aber Giesen, er hat auch den Mut zum Überzeichnen, überträgt das Phänomen auf noch ganz andere gesellschaftliche Bereiche: Auch für die Printmedienscheint es nur noch eine Frage der Zeit: Warum Lexika bestellen oder eines Tageszeitung abonnieren, wenn man es onine doch viel leichter und dazu noch umsonst hinbekommt? Die Filmindustrie hat das Menetekel in feurigen Lettern auf den Screens gesehen, aber nicht verstanden, und lässt sich, auf YouTube und anderen Kanälen, unter Protest ausschlachten. Kam eingeführt, ist auch die Blu ray-Disc schon ein alter Hit. Sie wird, bildlich gesprochen,wie die VHS-Kassette zum Schlachthof geführt werden. Allerhand, wie er sich da vorwagt! Haben wir denn jemals aus dem Munde von @preston sturges ähnliche Ansätze vernommen? Ich kenne leider keinen einzigen. Geistige Nullsummenspiele und Verwässerungen, die offenbar vom Tagesgeschäft beeinflusst sind. Gerne zum Höhepunkt des kurzen Essays: Das Kino, das gerade dabei ist, sich der Digitalisierung zu ergeben oder sich doch wenigstens mit ihr abzufinden, sollte wissen, dass es selbst immer analog bleiben wird. [...] Die Digitalisierung nützt der Spielstätte "Kino" herzlich wenig, abgesehen von der Revolutio einfacherer digitaler Produktionsweisen, de mittlerweile ihre eigenen Kinder frisst [ein Titel eines Threads in diesem Forum übrigens!], technischer Standardisierung von Filmtheaterketten bis hin zum uniformen Bockbustr-Programm; steroskopisches Sehen, als Anreiz für die Digitalisierung von Lichtspeltheatern gepriesen, erwies sich auch nur als ater Zopf. Kino ist analoges, linear erzählendes [Widerspruch von @cinerama - denn nicht linear und digital war es schon in früheren Dekaden], empathisches Publikums- und Event-Medium [Widerspruch von @cinerama: siehe Geschichte der Programmkinos]. Es kann nicht interaktiv werden [warum nicht?] zum Computerspiel mit nichtlinearem handlungsstrang mutieren und mit der Games-Industri in Wettbewerb treten [trotzdem könnt es in kreativerer Weise "interaktiv" werden]. Es kann sich nur gesundschrumpfen [genau erkannt: das Overscreening ist nun einmal ein Fakt, ausser vielleicht glücklicherweise in Baden-Württemberg] und sich erhobenen Hauptes auf seine Herkunft besinnen [hier betreibt Rolf Giesen dann doch ein wenig Mythisierung - schade]. Sich transmedial zu gerieren [so wurde auch hier im Forum wortwörtlich diskutiert], ist keine Lösung. Es gibt demnach die theatertypischen, arteigenen Rezeptions- und Aufführungsweisen, die im Kino einen Vorzug, aber auch - das würde Giesen anders sehen, aber ich füge es hinzu - modernen Lebens- und Kommmunikationsweisen auch gar nicht gewachsen ist. Kino ist kein Fernsehen, auch wenn uns dies Veranstaltungen wie der Berlinale" weismachen wollten. Und es ist kein Videospiel. [ich meine: das ist es schon seit "Star Wars",und man sollte davor nicht die Augen verschliessen. Eine Tatsache eben]. Seine Inhalte könne mutieren, das Kino als Veranstaltungsort nicht. Das ist der Punkt. Hier zeigt er die arteigenen Grenzen auf, die er aber auch als kunstimmanenten Rahmen verteidigt, obwohl darin wirtschaftliche und theaterhistorische Formen zu sehen sind, die anderen Jahrhunderten mit anderen Bedürfnissen entspringen. Aber das "Konservative" seine Ansatzes bleibt sympathisch, wenn es gilt, wichtige Kunstströmungen zu verteidigen. Auch dann noch, wenn sie überlebt sind. Es muss sich, ob Zimmertheater [= Home Entertainment] oder großes Haus, innerhalb er eigenen Grenzen ästhetisch und poetische [sehr gut ausgedrückt!] weiterentwicklend und ständig neu erfinden - und das gegen den platten Naturalismus vieler US-amerikanischer CGI-Projekte. [Hatte nicht @preston sturges hier Lobeshymnen auf "Avatar" verfasst?]. Es braucht keine Unterstützung, um zu verschmelzen: es braucht Unterstützung,um das zu bleiben, was es ist [unbedingt richtig, aber das ist ein Credo auf der musealen Ebene, wo es artgerecht erhalten bleiben sollte. Andererseits ist der Entwicklung anderswohin, entweder zum "neuen" Kino oder zur Auflösung des Kinos mit einem strukturkonservativisten Ansatz nicht beizukommen]. Und es muss weitere Herausforderungen. etwa die Euro-Krise und den damit zu erwartenden Besucherrückgang [@preston sturges postet in diesem Forum doch nur "Erfolge", oder?] meistern. Die globale Gigantomanie der Neuen Medien wird auch ohne nationale Subventionen auskommen. So viel zu den Unterschieden der Texte von Rolf Giesen und Herbert B. Gut, dass es sie gibt!

Ich erinnere mich noch gut an die Kopierung in Berlin. Erst wurde die Erstaufführung kopiert, und als dann später die Directors Cut Version herauskam, wurden im Kopierwerk vorhandene und neu kopierte Akte gemischt. Der Film kam als Director's Cut Version auf 35mm heraus und war geläufiges Verleihgut.

Ausserordentlich spannend und provokant der Artikel von Rolf Giesen im "Film Dienst" von Anfang Februar 2012 zu gegenwärtigen Umbrüchen im Kino. Obgleich er seine früheren euphorischen Thesen (mit Berufung an die Pekinger Universität) widerruft: vor kurzem noch pro Computerspiele, pro eLearning, pro digitale Didaktik, pro CGI-Animationsschmieden zwischen China und Europa oder pro freie malerische Entfaltung der Filmkunst auf Basis der Digitalität und unter Ballastentfernung der alten antiquierten Produktionsverhältnisse usw. Völlige Abkehr nun von alledem. Die These hervorbringend, "Kino" sei "analog" oder theatral - und müsse es "immer bleiben": PC-Spiele, CGI und 3D hätten nichts gebracht, multimediale Crossproductions brächten "dem" Kino am allerwenigsten und am schlimmsten sei die Berlinale, die Fernsehproduktionen anstelle des Kinobegriffs kultivierte. Höchst verwunderlich, seine Provokanz, aber dicht an der Wirklichkeit. 80% kann er eigentlich nur von mir abgeschrieben haben - sonst schreibt keiner so was. Allerdings mit einer konservatven Zuspitzung, vor der ich etwas Angst hätte. Rundum also um Lichtjahre mutiger als sein doch ziemlich opportunistischer Kinemathekskollege Prinzler (der die Retro "Traumfrauen" kuratierte). Da macht sich der Rolf Giesen aber dicke Feinde! Fragt sich allerdings, warum er es so lange im Filmhaus aushielt? Meines Erachtens sind auch weniger die Berlinale als Kinemathek und Arsenal schuld daran, dass eine Kinobegrifflichkeitsbildung eingeebnet wurde. Was möchte er aber alternativ tun, wenn die derzeitige Entwicklung zum Teil auf merkantilistischen Irrationalitäten beruht? Er könnte noch deutlicher und verbindlicher werden, dann würde es richtig spannend werden und die Dinge kommen in Bewegung. Lesenswert, bitte.

Aber dafür andere und neue Probleme. ** Reminiszenz auch an John Landis' DIE GLÜCKSRITTER: ein Stoff, teils fiktional, aber sogar noch bissiger und schärfer als Realsatire und somit einer Erinnerung wert: http://www.youtube.com/watch?v=sRcRv9HssWc

Ich habe heute nachmittag in die Blu ray Disc von BLADE RUNNER partiell hineinschauen dürfen. Mich würde jetzt brennend interessieren, ob es sich beim DCP um dasselbe Mastering handelt? Vielleicht schon von daher beantwortbar, wenn der Look beider Medien sich stark ähneln sollte. (Den Film kenne ich als Filmkopie einigermassen gut - muss aber bei "Gesprenge Ketten" passen. Wie dieser einst aussah, weiss ich nicht. Aber sicher ist, dass er so wie erhältlich nie ausgesehen haben kann, weil filmtypische, extreme Bearbeitungsfehler zum Vorschein kommen).

Vielleicht hat es doch damit zu tun. Die gestalterische Entscheidung scheint von einer Konzernzentrale diktiert zu sein. So Hu. H. schon vor vielen Jahren im Gespräch. Die Gründe dafür sind also zu benennen. Erwähnt wurde schon die prekäre Bildung von Phantomschallquellen. In vielen, aber nicht allen Auditorien irritierend. Ursächlich dafür ist wohl der Mangel an Lautsprechern, nicht die Entdeckung des Minimalismus in der Mischung oder die Reduktion auf einen Mittenkanal als Folge eines Kniefall vor der Dominanz des Textes/der Erzählung, wobei Text im Kino gerade noch hörbar zu tönen hat. Demnach sehe ich die Problematik der Phantomschallbildung im Konnex mit der nur 3-kanaligen Frontbeschallung. Die 5-kanalige Abstrahlung seit Einführung von "CINERAMA" und "Todd.A.O." löste doch diese Fragen befriedigend? Daran anknüpfend das SDDS-System seit 1993 mit Reaktivierung der Direktionalität. Warum die Errungenschaften fallenlassen? Somit hat diese Firma der "Gleichmacherei" im Mainstream den Weg geebnet, aber nicht den Mehrkanalton erfunden und durchgesetzt (siehe hohe Durchdringung der 4-Kanal-Magnetton-Einrichtungen in den Metropolen Ende der 1950er Jahre bei bis zu 30% der Theatereinrichtungen). Einen Grund für die schon frühe Entscheidung von Dolby, "mittige" Sprachmischungen anzufertigen, war die noch vor 20 oder 25 Jahren notwendige Kompatibilität der Dolby-Stereo-Lichttonspuren mit den Mono-Abtastungen vieler Filmtheater. Eine Direktionalität hatte hier zu Lautstärkeschwankungen je nach Phasenverhalten geführt (siehe die direktionale dt. Dolby-Stereo-Lichttonkopie von "Das Schwarze Loch", USA 1980). Im Grunde könnte man den genialen Techniker und Firmengründer Ray Dolby sehr gerne würdigen, wenn auch eine öffentliche Diskussion und Debatte zum Thema geführt würde. Wie man aber die fachlich wenig fundierten Gremien der Berlinale so kennt, geht es eher um Prestige, Star-Rummel und die Verteidigung eines A-Festivals im internationalen Wettbewerb. Dafür müssen bekannte Namen her, nicht aber die von Stefan angedeuteten vorbildlichen Erfinder und Kämpfer um ein besseres Kino - die vielfach von der Marktdominanz der auf der Berlinale gehuldigten Konzerne plattgemacht wurden. Die Berlinale schreibt also in ihren Hommagen lediglich "Siegergeschichte". Das ist "systemerhaltend". Letzlich aber auch sehr langweilig! Aber das ist mein Fachgebiet eigentlich nicht. Bin gespannt über weitere Beiträge und auch Stefans Technik- und Kultur-Kritik, sofern wir weiterdiskutieren möchten. :!:

Interessant, dass Du indirekt ankündigst, Koveranstalter zu sein. Die Frage war auch sehr direkt nach "von Dir abgehaltenen Veranstaltungen". Wenn das so wäre, dann hätte man aber auch von dem Spendenaufruf des National Media Museums Deinerseits vernommen. Auf der Schauburg-Website sehe ich keine Verlinkung zum National Media Museum, auch nicht für die Kartenreservierung. Leider finde ich auf der Schauburg-Seite keinen einzigen Hinweis auf das Widescreen-Weekend in Bradford oder andere Widescreen-Veranstalter. Eine Koveranstaltung wäre mir völlig neu. Schaut man selber mal nach, ist Jennifer Hall für die Kartenreservierung zuständig, wo die Preisstaffelung sich noch weiter ausdifferenziert ( http://www.nationalmediamuseum.org.uk/bradfordinternationalfilmfestival/widescreenweekend ) Die Begehungen der Technikräume in früheren Jahren waren m.E. spontan und unorganisiert: da konnt jeder Interessiert freien Zugang finden. Als direkter Rerservierungsweg öffnet sich derzeit diese Seite: http://newsletters.nationalmediamuseum.org.uk/re?l=e2z241I39boefwI2 Die aktuelle Seite zu diesem Thema scheint mir weniger die 70mm-Rubrik sein. So wenig, wie man doch auch die DCPs in der Rubrik "35mm-Termine" unterbringen könnte. - Und aus dem Grunde war ich etwas darüber irrtitiert... Was ich gut am Filmvoführerforum finde: es gibt es klar definierte Bereiche, aus denen man dann auch wirklich konkret etwas erfährt: http://www.filmvorfuehrer.de/topic/12791-widescreen-weekend-in-bradford-2012/ Zurück zum Thema: Tatsächlich organisiert ist Deinerseits ein weiteres RYANS TOCHTER-Screening in 70mm. Ganz nah also an unserem Thema. ;-) Also erhoffte ich sehnlichst einen Screen-Shot Deiner RYANS TOCHTER-Kopie (und nicht von den Märchenerzählern BROTHERS GRIMM), als dass man ein wenig über die Kameraarbeit und Farbfotografie von Freddie Young schwärmen könnte. Ginge das freundlicherweise?

Nun ist die neueste (und vielleicht wieder einmal letztgültige) CLEOPATRA (USA 1963) auf Blauer Scheibe zurückgekehrt. Und ein Vergleich mit BEN HUR (USA 1959) könnte ja demnächst einmal angestrengt werden? Ein Schnellschuss wurde diese Edition keineswegs, die Sorgfaltspflichten und Mühen scheinen in vielem anerkennenswert zu sein. Schwankungen im Licht- und Szenenausgleich sind nämlich keine erkennbar. Gegenüber der DVD (und auch jüngeren, "real existierenden" 70mm-Projektionen) ist die volle Aspect Ratio zu sehen. Gegenüber der jüngeren 70mm-Kopie im Auftrag Schawn Belstons (Dauergast in den sog. Restaurierungssymposien des Herrn Koerber bei den Filmfestspielen Berlin), die in der Szenenkorrektur komplett auseinanderfällt und von stockduster bis klatschhell schwankt, grobkörnig ist und schlecht klingt, ist die simple Blu ray Edition fast eine Erlösung. Dabei sollte es eigentlich umgekehrt sein: dem Kino gelte die erste Ehre und höchste Perfektion! Unerreicht ist jetzt die englische Tonversion: kristallklar und sehr direktional. Demgegenüber fiel die deutsche Synchro stets ab: und wurde nochmals in dieser Blu ray verschlechtert transferiert (klingt auf meiner 70mm-Kopie etwas besser). Bei aller Bewunderung für die Gleichmässigkeit der Bildparameter: eine gewisse Blässe ist nicht in Abrede zu stellen. Neuerlich entfaltet die Farbe Cyan (darin nicht unähnlich BEN HUR) keine ordentliche Sättigung wie auch viele andere Farben stumpf wirken gegenüber der sehr empfehlenswerten DVD des Films. Sollten einige Farbstoffe des in Italien entwickelten 65mm-Negativs gealtert sein? Ist dann bei AGONY AND ECSTASY eine noch grössere Enttäuschung zu erwarten? Auch von gelegentlichen Bildstandsschwankungen ist der Transfer nicht frei.

Zwei reisefreudige Bekannte fragten mich nach den Vorbestellfunktionen für die von Preston Sturges in Bradford abgehaltenen Cinerama-Vorführungen, offenbar sehr farbig. [Wollte er nicht zunächst WINDJAMMER digital zeigen, weil das progressiver klingt?]. Da nicht jeder Bekannte englische Onlineformulare beschreiben wollte, empfahl ich, die üblichen Bestellwege über das karlsruher Festival zu nutzen und dort zu reservieren: born[at]schauburg.de Hoffe, dies ist im Interesse des hier Inserierenden. *** BROTHERS GRIMM hat Farbe: wie stabil verhalten sich die Panels im Technicolor-Druckprozess? Ist die Sättigung höher als im Eastman Color? Im Berliner 'Cinerama Theater Capitol' soll er von allen 3-Streifen-Aufführungen die bestaussehene gewesen sein. Angeblich existiert auch ein 65mm-Dupnegativ. Obwohl er nie in 70mm irgendwo auftaucht - um den Bogen zurück zum Thema dieses Threads zu finden. Hätte man Geld und Interesse, die Film nachzukopieren, würde ich mir eine 70mm-IMAX-Kopie der früheren Cinerama-Filme wünschen und sie in die Omnimax-Kuppel projizieren. Könnte besser laufen als TRON LEGACY - und nimmt das Format adäquat auf. Durch die Smile-Box-Version von HOW THE WEST WAS WON im HD-Home-Cinema ist diese Variante leider hinfällig geworden... :-P

Vergleichbar mit der Wellenfeldsynthese? Letzteres war immerhin das eindruckvollste Lautsprecherverfahren, das ich je erlebte. Aber allemal ein Eingriff in den Originalmix. Oder nur ähnlich?

In drei Fällen erlebte ich auf dieser (von mir in früherer Zeit wegen angeblicher Filmschonung sehr verehrten Maschine) ernsthafte Probleme bei älterem Triacetat-Material, die auf älteren Getriebeprojektoren kaum auftragen. FP30 bei sonst tadellosem Bildstand im Alltagsbetrieb produzierten im Betrieb mit Triacetat-Kopien "rotierende" Bildstandsschwanken. Letzte Beispiele waren ein US-Actionfilm von 1979/80 und ein VistaVision-Technicolor-Film von 1956. Noch schlimmer finde ich DP75. Alte FP56 war besser, neue FP-75E vermutlich ebenfalls.

Danke für die Meldung. Ein wirklich hochbefähigter Techniker, dessen Erzeugnisse deutlich ins Auge fielen. Die 60er-Jahre-Bonds hervorragend transferiert: unfasslich schön die Kameraarbeit und Bildschärfe in FROM RUSSIA WITH LOVE (wre hätte das von diesem Film je vermutet?), grandios die Restaurierung von GONE WITH THE WIND (wer hätte gedacht, die geschrumpften Nitratnegative jemals wieder zu derart perfekter Registrierung zu führen?), sehr gelungen die Blu-ray-Edition von STAR WARS - A NEW HOPE (der nun nach langer Zeit wieder ub farbgetreuer Version zu sehen ist, ohne das Korn und den Charakter des frühen Heissprozess-Negativs zu verbergen).

Am FP30 sprang immer wieder geschrumpfter Film aus der Nachwickelrolle. Verkürzt man den Umschlingungswinkel, umgeht man gleichzeitig damit die Fimrissrolle, wobei die Maschine oder der Teller dann stehen bleibt, so wie die Dinger verdrahtet sind. Idiotisch. Auch rotiert das Bild um 360 Grad leicht in der Bildbühne des FP30, selbst wenn das Kreuzgetriebe 1A ist.

Einen solchen Image-Schaden könnte sich aber der Lucas doch kaum leisten? Wenn er noch mit 5 weiteren Revivals auf den Markt drängen möchte... Also die 35mm-Kopie, die im hiesigen Kopierwerk 1999 gefertigt wurde, war sicher nicht matschig und farblich netter als die US-35mm-Kopien. Man war auch stolz darauf, mit Hawk-Anamorphoten zu drehen, die jedoch viel tonnenförmige Verzeichnungen produzierten. "Matschig" könnte ich mir eher den mit früheren Sony-HD-Kamera (HDW F 900 o.Ä.) gedrehten "Attac of the Clones" vorstellen, der alsbald folgend müssten. Auch "Star Wars - Episode IV" könnte sein Körnigkeit nich ganz verbergen, dürfte aber noch Jahre auf sich warten lassen, wenn jährlich nur 1 Film der Serie gestartet wird.

Wobei im Konsekutivsatz die perfekte Beamerprojektion, die heute zuhause möglich ist, hervorgehoben wird, und in vielem vorteilhafter ausfällt als Kinodarbietungen der letzt 12 Jahre (D.I.-Einführung und Ausbelichtungen). Hier kann man Blu ray Disc und TV nicht mehr als alleinige reproduzierende Einheit betrachten, da die bessere Wiedergabe über hochwertige Heimkinobeamer sich erst entfaltet. Gleichzeitig fehlt beim BLADE RUNNER das Gemeinschaftserlebnis, die 70mm-EA-Kopie von 1982 oder die restored 35mm-Kopie von 1997 (die ich farblich und im Lichtausgleich am schönsten fand). Auf der BD ist beim BLADE RUNNER jedoch die Schärfe vorzüglich. Aber das gaben die Ausgangsmaterialien auch her.

Daran dachte ich auch, dass die wirklichen Erfinder (und oft auch vernünftigeren Verfahren, die leider aber vom Markt verdrängt wurde) keine Ehrungen erfahren! Hier klatscht sich doch nur der "Boulevard der Stars" auf die Schenkel. Auch wenn der Mann sicherlich seine Verdienste hat: die Heiligsprechung der Firma bleibt verdächtig. Ärgerlich das Niedertrampeln der direktionalen Stimmführung seitens der Dolby-Mischungen. Bei neueren Filmen vielleicht noch im Einverständnis mit den Machern. Aber bei alten Filmen? Wer hat eigentlich die neue Soundfassung von 2001: A SPACE ODYSSEY verbrochen? Überall in allen Sprachen fehlt nun der direktionale Ton (auffallend schon bei der Hotel-Empfangsszene mit Dr. Heywood Floyd vor der Hostess). Ausnahmsweise nur noch erhalten geblieben bei Floyds Unterhaltung mit seiner Tochter über das Bildtelefon (fiel mir erst neulich auf), wo man das Mädchen weiterhin im Off gehalten hat, weil dies nach Dolby-Ideologie ja als "Effekt" gelten darf. Alles andere: schön monaural auf die Mitte geschaltet. "cleaned by Dolby". Aber wen interessiert das schon?

BLADE RUNNER hat sich massiv verändert: nun Blau-blau-grün. Gesichter blau-violett, düsterer - Schärfe und Korn sind sehr gut, Tricks exzellent sowieso, weil 65mm. Die Scott-Filme haben mittlerweile alle den gleichen Look, ALIEN, THELMA AND LOUISE (kennt man noch aus der Bearbeitung im hiesigen Filmkopierwerk!), GLADIATOR und BLADE RUNNER. Das hat eben, wie man nur betonen könnte, nichts mit dem Farbraumverlust bei REC 709 zu tun. Letzeres ist theoretisch-physikalisch interessant, praktisch aber vernachlässigbar in anbetracht so hervorragender Tranfers wie DOCTOR ZHIVAGO u.a.v., die teilweise subtilere Abstimmungen herauskristallisieren, als es damaligen Intermediate-, Print- oder Negativmaterial festgehalten wurde (ohne diesen früheren Materialien jedoch Mängel unterstellen zu können). Ausgenommen beim Verhalten bei Kunstlicht und dem materialtypischen Eigenleben, war auch der Kontrastumfang seinerzeit grösser als in späteren Negativemulsionen, etwa der 1970er Jahre. Für die kritisierten Transfers also den legitimen Willen des Regisseurs heranzuführen, greift zu kurz: als sei man damit "auf der sicheren Seite". Viele dieser Änderungen sind keine Verbesserungen, sondern Entstellungen eines Zeitbildes. Und sie sind eben nicht mit dem REC 709-Farbraum erklärbar. Hier wird einer generell notwendigen Filmbewertung ein Disput der ITU und der Meßtechniker übergestülpt, der die eigentlichen Ursache für dieses Änderungen (Deformationen oder auch "Verbesserungen") aus subjektiv-gestalterischen Gründen innerhalb der Gradings-Studios verharmlost.

Der engere Farbraum bei BD-Mastering ist mir bekannt, ändert aber nichts an der hohen Wertschätzung besagter Transfers, die stärkste Annäherungen zum Original offerieren. Das ist relevant bei einer sog. "Rezensions- und Rezeptionsgeschichte" des Films. Was Dir völlig egal zu sein scheint, weil Du immer wieder das Totschlargument mit dem infolge des Thransfers reduzierten filmischen Farbraum auffährst. Und an anderer Stelle ins Schwimmen kommst, wo Dir leider eine Beurteilung des alten "Blade Runner" nicht möglich ist. Und auch hier ein Totschlagargument: "Der Regisseur hat es heute so gewollt". Ha ha. So wie Lucas 1997 die restauriert EPISODE 1 mit blauen Todessternen und Bonbofarben übersäate. Und 2011 für de Blu ray Disc plötzlich wieder die Originalfarben von 1977 zurückholte. Dann die Behauptung "Eine perfekte(!) Filmfassung aus dieser Zeit [blade Runner] dürfte darüber hinaus ohnehin niemand mehr besitzen." als weiteres Totschlagargument. Nur weil bei einem schweizer Symposium vor zwei Jahren eine greifbare Schandkopie gezeigt wurde oder man es Dir bei einem Forumskollegen so zeigte? Denke bitte "filmischer" und nicht nur "videotechnisch". Dann wird Dir klar, dass ein Kriterium zur Farbbeurteilung das zeitgenössische Interpositiv des Films ist. Das man i.d.R. immer aufbewahrt. Aber auch die 35mm-Kopie von 1993 dürfte interessant sein. Betreibt man Beurteilungen von Filmgüten, muss man in der Art vorgehen. Anstatt Ridley Scott beizupflichten. In diesem Sinne!

Allerdings muss nicht jede 60er-Jahre-Kopie derart bleich und rosarot sein - gerade RYANS TOCHTER hätte etwas Grün und Plastik verdient, und eine andere seit 1990 durch Germany tournierende Kopie (u.a. im Deutschen Filmmuseum Frankfurt am Main immer wieder gezeigt) wäre da zur Diskussion zu stellen. FUNNY GIRL existiert im unbeschnittenen Scope-Format auf Technicolor in herrlichen Farbe und 4-Kanal Magnetton, sodass für kommende Repertoirereihen auch andere Sichtweisen einmal zu ihrem Recht gelangen. Folgerichtig ist, dass man die verblichenen Kopien individuell behandeln muss. Ein grandios helles Objektiv kann da schaden, ein stark abblendendes (manchmal auch älteres) Objektiv besser ausbalancieren. Wenn etwas gefadet war, hatte ich mir immer diverse Filtersätze zugelegt. Dies ist nicht verlustlos. Aber es kompensiert klar die von Dir beschriebenen Symptome von ausfressenden Lichtern und überstrahlten Flächen und verhindert zudem das Flimmern. Gleichrichterseitig würde ich bei Bildpumpen erst dann agieren, wenn wie bei 7 kW-Betrieb manche Materialien zu pumpen beginnen. Positiv zu sagen ist aber, dass ein Film wie WESTWÄRTS ZIEHT DER WIND schon zur Premiere im Zoo Palast den sensationell dynamischen Ton hatte. Fotos von vor 40 Jahren gibt es zwar keine mehr, aber dann eben vom letzten Sonntag (mit gegenüber seinerzeitiger Zoo Palast-Darbietung über T-Kiptagon F = 105mm heute verbessertem Objektiv, dem besten, über das der Film warscheinlich je gelaufen ist. --- Zu obigen Argumentationen zum Für und Wider längerer Brennweiten und Variovorsätze, die ich nicht ganz teile, Jenes: Die verlinkte Schneider-Optik ist eine modernere Variante: zum Testen interessant, aber nicht verbindlich "empfohlen". Man kann vorher einiges berechnen, aber praktisch ändern sich dann die Faktoren. 82,5mm ist eine noch vorteilhaftere Brennweite. 80mm und 81mm - vom vorvorigen Redner aus seiner Fernsicht angedacht - sind zu kurz in der Brennweite. So einfach ist das nicht - es gab einen Grund, nach einem moderneren Variovorsätz Ausschau zu halten. Denken wir doch nur an die alte (heute nicht mehr empfehlenswerte Serie) der T-Kiptagone: aus diversen Gründen wurden zusätzlich Minifier- und Magnifier-Vorsätze (fester Faktor von 7% Brennweitenänderung) angeboten, weil man um die Schwierigkeit der Formatanpassung wusste. Und mit der Anzahl der Gläser sinkt nicht automatisch die Abbildungsgüte, wie oben zu lesen. Die hier zurecht gelobte hochwertige moderne Ultra HD-Plus 70mm 8-Perf-Optik hat mithin doppelt so viele Gläser wie ein früheres Petzval-Objektiv und ist dennoch unweit lichtstärker, kontrastreicher und hochauflösender. Die Kombination mit einem modernen Vario-Vorsatz ist doch nur berechtigt - und vorteilhafter als ein Bildbeschnitt. Wozu bietet die Industrie dies wohl an? Aber die Dinge sind doch auf einem guten Weg, wie ich hoffe. Bald sicher auch in Österreich.

Die Diskussion kann man - ich finde so etwas reizvoll - extrem ausweiten. Was dann an finanzielle oder praktische Grenzen stösst, da die "Vollkommenheit" ja nicht umsetzbar ist. Mit der Zeit kommen im Leben Änderungen oder auch Neuzugänge hinzu. Einige glücken, weitere bringen einen brauchbaren Kompromiss, plötzlich zeigt sich sogar ein begeisternder Durchbruch, der bei genauem Hinsehen mit anderen Nachteilen erkauft wurde. In dem Umraum, wo ich Gelegenheit oder Zeit hätte, etwas auszutesten und die Betreiberin einverstanden wär, sofern es funktioniert, erscheint mir jeder Altfilm mittlerweile wie ein Sonderfall. Das dürfte und sollte so nicht sein, denn wozu gibt es Standards und Normen. Davon bereits minimal abzuweichen, ist hochgradig umstritten. Ich schlug dies aber vor - und auch der obige Vorschlag geht in diese Richtung - bezugnehmend auf die Art des Negativschnitts (bei MGM oder der Mosfilm ein Fall für sich). Ein Mentor (Kopierwerk) rät mir allerdings ab von Abweichungen einer Festeinrichtung und empfiehlt, alte Werke mit ihrer Fehlerhaftigkeit und Unvollkommenheit so zu belassen wie sie sind. Vorzugsweise strebe ich für meine Projektionen den Einsatz eines doppelten Exzenters an (das gilt auch für einen Museumsverein in Berlin), um Kopienmängel aufgrund von Schrumpfungen, seitlichen Bildversatzes, asymmetrisch wabernder Tonspuren wie sie im Royal-Palast bei neueren Filmen störend hervortragen (d.h. 70mm-Tonspuren, die Mitte der 80er Jahre einen breiteren Standard als Folge der neuen Magnetitpisten bei Technicolor London erhielten) zu kompensieren. Es könnte auch bei einer 70mm-Kopie am äusserten Rand, quasi an der Magnetpiste liegend, einmal ein störender Schichtlaufstreifen auftauchen. Und auch hier ist zu fragen, wie man kurzzeitig darauf reagieren könnte? Bislang haben (oder mussten) die Allerwenigsten sich darüber den Kopf zerbrechen. Das "Kino arsenal" hatte Anfang der 1980er Jahre durch den damaligen Chefvorführer W. Moegelin einfach einen in Nord-, Ost-, Süd- und Westrichtung fahrbaren Kasch installiert. Also 4 verschiedene, fahrbare Kaschblenden. Aufgrund des extrem hohen Aufkommens an Archivkopien eine sinnvolle Verbesserung. Es reizt also, jenes Prinzip auf Basis eines Excentertubusses zu imitieren. Übrigens anfechtbar, weil hierbei die optische Achse einer Festeinrichtung verlassen wird. Praktisch aber voll funktionsfähig. Eingesetzt wurde also 2009-2011 eine verfügbare Kombination aus Cinelux Ultra MC f = 130mm sowie einem Utra MC Konverter älterer Bauart, um variabel zu bleiben. Die Auswahl war sowohl schlechter als auch besser als die existierende Version des Cinelux-Utra MC 70, und sie brachte ihre jeweiligen Vor- und Nachteile. Der Nachteil war der höhere Lichtverlust - allerdings wurde das Bild auch kleiner. Nachteilig auch und die mittelmässige Auflösung, wobei etwa 60 Linienpaare/mm in Anbetracht des älteren Granulats früherer Farbnegativ-Emulsionen auch keine Katastrophe sind und auch frühere Standards nicht unterschritten. Diverse Kopienschwächen und Unregelmässigkeiten liessen sich mit diesem Provisorium jedoch schlagartig in den Griff kriegen. Eben so eine stufenlose Anpassung des Formats bis an den nächstmöglichen Punkt der jeweiligen DIN- oder SMPTE-Standards (Aspect Ratio 2,2 : 1). Grossen Eindruck bescherte dann das Austesten eines Objektivs, das Stefan grosszügig zur Verfügung stellte (nochmals herzlichen Dank für alle Mühen!): ein Ultra Star HD-Objektiv für 8-Perf-Projektion der Iwerks-Formate. Grandiose Abbildungsgüten in allen Parametern: nur leider bei f = 87mm mit einer viel zu langen Brennweite geprägt. Die Suche nach einem modernen Isco-Variovorsatz stockte leider, sie hätte aber eine eventuelle Ideallösung verheissen, falls man tatsächlich 70mm-Filme aller Orte und Provenienzen spielen wollte und mit minimalen Bildgrössenveränderungen operiert. Die nächstbeste Festbrennweite jedenfaöös https://www.schneideroptics.com/ecommerce/CatalogItemDetail.aspx?CID=69&IID=701 hätte einen Neukauf nach sich gezogen und gleichzeitig einen Verzicht auf Variabilität bedeutet. Die erste Optik aus der Eröffnung des "Filmpalast Berlin", Baujahr etwa 1984, eingebaut 1988, war hochwertig zu ihrer Zeit und beschnitt das 70mm-Bild um mehr als 12%, da auf eine Bildwand von 2,39 : 1 projiziert wurde. Eingedenk dessen, dass zusätzlich 40 cm links und recht auf den Kasch drüberprojiziert wurde - was die Aspect Ratio noch stärker als 2,39 : 1 ausweitet -, war der Bildverlust sehr hoch. Selbst bei Large-Format-Produktionen wie "Spartacus", dessen Pressevorführung mich 1992 erschreckte wegen des groben Korns und des Höhenbeschnitts, war das Bild definitiv zu breit und bei etwa 14 Metern oft auch zu gross für die zum Einsatz kommenden Filme. Besonders 35mm-Blow-up-Titel von anamorphotischen Negativen leiden schon unter geringstem Beschnitt, denn sie sind von Hause aus mit einem Höhenbeschnitt von 5% auf der Oxberry vergrössert worden, um Negativ-Blitzer zu kaschieren. Neben dem Höhenbeschnitt der Umkopierung fällt dann zusätzlich noch die seitliche Bildbeschneidung durch die Magnettonpisten deutlich ins Gewicht (-> auf formatgetruen 35mm Scope-Kopien ergäbe sich zumeist ein authentischeres und normgerechteres Bild als auf 70mm-Blow-up-Kopie). Der seitliche Bildbeschnitt bei anamorphotischen 70mm-Blow-ups reduziert somit die A.R. von 2,35/39 : 1 auf 2.2 : 1 zusätzlich zur Höhenbeschneidung. Die gesamte Komposition bricht in vielen Fällen dann zusammen, wo kinoseitig die A.R. von 2,2 : 1 unterschritten wird und der Kopf- und Fussraum angegriffen wird. Die allerneueste Optik beschneidet m.E. nachwievor, ist aber bis dato die hellste, hochauflösendste und kontrastreichste 70mm-Optik in dieser Entwicklungsgeschichte sehr vielfältiger 70mm-Vorführungen. Subtile Änderungen und individuelle Anpassungen an unterschiedliche Kopien sind in dieser Anordnung zwar nicht möglich, aber es wird damit ein breiter Teil an Filmen aufgefangen. Von Vorteil wäre nachwievor ein leichter Variovorsatz. Der erhebliche Gewinn an Helligkeit kann aber auch bei zu dünnen Kopien wie am Sonntag zum Nachteil gereichen: Zeichnungen in hellen Partien werden überstrahlt. Der "Nachteil" der provisorischen Kombioptik, dass innerhalb dieser Anordnung unter Lichtverlust abgeblendet wurde, zeigt sich dann als Vorteil in der Projektion ausgeblichenener Kopien mit starkem Dichterverlust. Möglich wäre auch eine Graufilterung u.a. All das ist im normalen gewerblichen Betrieb kaum durchsetzbar und wäre auch nicht nötig gewesen, wenn die Stabilität des Kodak-Printmaterials andere Eigenschaften hätte, als wie wir sie heute vorfinden. Persönlich kann man sich nach Lust und Zeitkonto um jeden einzelnen Film bis ins Detail mit experimentellen Verbesserungen befassen. Das ist aber natürlich nicht der Sinn der Sache, um eine Industrieprodukt nach Norm in möglichst vielen Kinos spielbar zu machen. Es ist auch nicht sinnvoll und zumutbar, in einem geregelten Betrieb mit eingeübtem Handwerk und zeitlich geregelten Arbeitsabläufen das Hin- und Her mit der Optik zur Regel zu machen. Fazit: es bestehen so gravierende Schwierigkeiten mit Archivmaterialien, dass warscheinlich die Bemühungen um ständig verbesserte Aufführungen in den kommenden Jahren immer mehr Widerstände hervorrufen, und andererseits die Vorzüge einer Archivkopie immer aufwendiger "erklärt" (oder entschuldigt) werden müssen. Nachdem die Industrie der Silberscheiben mithilfe neuerer Transfers hohe Sauberkeitsstandards festzurrte. Und nachdem auch Fachjournalisten keine Unterschiede mehr sehen wollen - ich erinnere an den "film-dienst", der zur IFB 2009 den Kinematheksdirektor befragte, warum man den Aufwand mit 70mm-Kopien denn betreibe, wenn die Filme soeben auf Blu ray Disc erschienen seien und eben so gut in diesem Format gezeigt werden könnten. ;-)

Vor 24 Jahren bot das erste THX-Kino erstaunliche Klangtransparenz bei Übertragung der damals analogen Tonformate (Dolby A, SR, Dolby-Magnetton). Die Frequenzweiche wurde als Errungenschaft gepriesen, um im Tief- und Hochpaßbereich jeweile 1 Oktave hinzuzgewinnen. Alle anderen Kino dieser Stadt offerierten eine trötigeren, verzerrteren, plärrigeren und (auch bezogen auf die Frequenzübertragung) dumpferen Ton. Nach den aus heutiger Sicht evidenten Schwächen des Systems würde mich interessieren, ob und welche Änderungen bei THX in den vergangenen Jahren erfolgten - schon, um marktfähig zu bleiben? Gibt es welche (ausgenommen ein automatosches Home-Cinema-Einmessverfahren, dass mir vor Jahren jemand vorführte)?

Manchmal hat man eine "provokante" Stunde, da entgleitet einem manche Aussage, pardon. Dennoch die Nachfragen: Was ist mit den wegfallenden Vollbilddunkelphasen bei 2D? Analog zu Emil Mechau (Unterbindung des Fackerns durch Wegfall des Dunkelsktors, gleichzeitig anstrengenderes Sehen?? Weitere Stichpunkte: Duty Cycle / Banking Zeit bei 3D bisweilen (Reaktionsschnelligkeit der Shutter-Brille) äusserst kurz, wobei zusätzlich die Taktfrequenz bei 144 Hz einige Gäste anstrengt. Das "Manko" der mit Umlaufblenden laufenden Filmprojektoren konnte (Flimmerfreiheit vorausgesetzt wie bei 3-Flügelblenden) ein entspannteres Langzeiterleben bei der Filmbetrachtung begünstigen. Wenn uns die Kulturtradition bereits "naturgemässe" Aufführungspausen beschert, dann wäre das "pausenlose" Sehen eines Films am Stück seit jeher anachronistisch. Frage: Wann und warum wurde es "pausenlos"? War es eine (gegenüber dem bürgerlich-situierten) Publikum im Kino und seinen proletarischen (?) Gästen abgerungene Einsicht, wonach Oprn- und Theaterpausen aufgrund des "undisziplinierteren" Publikums der Lichtspielstätten organisatorisch nicht durchführ waren? D.h. zu ständigem Nachtrudeln und Störungen im Kinosaal führten? Und man die Mehrakter künftig an einem Stück zeigte und gleichzeitig die Anzahl der Vorstellungen erhöhen konnte? Die Spezialisten des Kinos der 1910er Jahre werden dies vielleicht beantworten können. -- Aber im Ernst: mir sind unpassende Filmpausen (erst recht Zwangspausen) auch unangenehm, weil man an das "Durchhalten" bei Marathonsitzungen gewöhnt wurde. Aber ein leiser Zweifel bleibt, woraus zwingend ableitbar wäre, dass eine Film- oder Kinodarbietung nur dann standesgemäss erfolge, wenn die Pause unterbleibt. Und dort, wo Pausen vorgesehen sind, die Frage: Warum hat eigentlich 2001: A SPACE ODYSSEY eine Pause? Und dazu noch eine so unpassende!

Beim BLADE RUNNER heftigster Widerspruch: auf BD eine Entstellung des Originals (Farb- und Kontrastverfälschung). Sehr deutliche Zustimmung bei CASABLANCA und WEST SIDE STORY (mit Ausnahme des Vorspanntitels sehr getreu der Originalfarbgebung des EA). Irgendetwas scheint mit den Ausgangsmaterialien bei GESPRENGTE KETTEN nicht in Ordnung zu sein. So wie bisher würde man auf BD nicht herausbringen wollen. AGENTEN STERBEN EINSAM ist der etwas populärere Titel. Auch wurde die 70mm-Fassung (vielleicht ausnahmslos) bereits vim Duplikatnegativ kopier, das Negativ blieb geschont. Der Selling Point bei der BD ist doch, dass man jeweils einen irgendwie "brandneuen" Transfers anbieten müsste. Und bei GREAT ESCAPE könnte es nach Information von John Kirk (MGM archive) Probleme geben. Eben so bei Filmen wie 7 BRIDES FOR SEVEN BROTHERS.

Kleiner Irrtum: es wurde mit Einbau der Anlage 1988 (zur Eröffnung des "Filmpalast Berlin") eine fabrikneue Optik gekauft, und zwar des Typs "Cinelux Ultra MC 70", f= 75mm in sehr guter Qualität (und damit auch im Vorteil zu einer provisorischen Kombination aus Grundoptik + Zoomkonverter). Eine andere Optik als das Cinelux Ultra MC 70 war nie vorgesehen. Die provisorische Kombination hatte überhaupt keinen "Weitwinkelvorsatz", sondern ein Vario. Du meinst den Witwinkelvorsatz zur Halbierung der Brennweite, der vor dem Hausobjektiv Cinelux Ultra MC 70 (75mm) arretiert ist. Die alte Bildfenstermaske aus der Kramkiste war seit jeher vorhanden (auch, als der Holzkasten für den Umrüstsatz noch im Alhambra Wedding stand). Das ist also Zufall, wenn sie beim Wiedereinsatz in einem anderen Kino passen würde, in einem weiteren wieder nicht usw. Diese Maske wurde aber nie für eine Vorführung im Kino am Kurfürstendamm 225 eingesetzt, weil von vorneherein ausdrücklich die volle Breite der Bildwand (also die Aspect Ratio von 2.39 : 1) ausgefüllt werden sollte.

Nur sieht eben kein heutiger Film so aus wie eine klassische Todd-AO-Direktkopie der 1960er Jahre. Unter Berücksichtigung anderer Bildwinkel, forcierter Ausleuchtung und engeren Blendenwahl, aber auch im Zusammenspiel mit dem alten Kaltprozess-Printmaterial oder gar der Sonderentwicklungen (Circotan-Entwicklung bei Technirama) ergibt sich nun ein ganz eigener, pseudo-plastischer Look der älteren 70mm-Filme bis zu LAST VALLEY zumindest. Auch in einigen Cinema 180-Filmen hat sich ein unverwechselbarer Look gehalten. Als dann die Realszenen aus TRON auf die 70mm-Leinwand kamen, sah ich noch nie so flache, schummrige und mulmige Bilder. Irgendwie dachte ich damals laienhaft an ein 16mm-Blow up. Gedreht wurden sie aber auf 65mm Super Panavsion-Kameras. Erst mit den frühen 1,3k-Dijektionen von mit 2k-Kameras aufgenommenen Titeln stellte sich der alte Effekt "glatter, tiefenscharfer" Bilder, wie man sie aus Zeiten von VistaVision und Todd-AO kannte, wieder ein. Etwas, was man verloren glaubte, kam über dem Umweg der Fernsehtechnologie zurück.