cinerama

Der Report legt eindrücklich dar, daß selbst nach Einbau einer sog. "Todd-AO-Bildwand" der überaus schmerzhafte Kompromiß zwischen Kastenbühne, Sprechbühnenbetrieb ... und ein bisschen Film "dahinter" ... nicht gebrochen werden konnte. Den Mut und die Vision jetzt, 2012 (im "Flachbildschirmzeitalter") für eine analog der Vorhangkurve folgenden Bildwand aufzubringen, deren Rahmen auch tiefer im Boden eingelassen oder am oberen Rahmen ein Stück in den Stuck der Decke eingelassen würde, um deutlich an Bildhöhe zu gewinnen, stünde m.E. gegen die Installations-Gebräuche heutiger Techniker und gegen typische Bequemlichkeiten der Branche, die schon Max Knapp 1966 zur Resignation bewogen. Die Zoo-Palast-Bühne bietet jedoch ausreichend Platz, der für eine SAVOY-ähnliche Konstruktion auch angemessen ist: ein Umbau, der Mehrkosten verursacht, die vermutungsweise in die aufwendige Bestuhlung, die Lounge und Digitalisierung sowie die neuen Säle fliessen dürften. Da die Zoo-Palast-Bildwand stets platt und - Verzeihnung - "provinziell" (wie zuletzt schon 1961) blieb, wird es wohl auch diesmal dabei bleiben. Schließlich müßte ein variabler Bildwandrahmen für den jeweiligen Filmen individuell verstellbar sein und auch von einem filmkundigen Projektionisten bedient werden, und beides wäre eine wirklich respektable Anschaffung. An diesem Punkt könnte nicht nur mit dem gebogenen Sensations-Panorama, sondern prinzipiell mit der "stadtweit größten Breitleinwand" geworben werden, die auch bundesweit eine der größten wäre. Mit dem alten Bildwandrahmen gelingt dies leider nicht. Daher ein weiterer Vergleich zwischen den Standardgrößen des Hauses - und einem der Neuzeit angepaßten Bildwandtypus, der die volle Höhe und Breite des Bühnenraums auszunutzen imstande ist und auch den höchstwertigen Digitalstandards der Zukunft (ab 4k aufwärts) unübersehbar vorteilhafte Dienste erweisen könnte:

65-mm-Interpositiv-Abtastungen (die älteren aber teils mit Moiré-Effekt und Dithering, Ausleuchtungsfehlern oder unstimmigen Szenenabgleich). Ohne besagte Beeinträchtigung an den beschriebenen Stellen durch Dupinserts oder digitale Nachbearbeitung - meinen hier auch die Kollegen von der Telecine. Wir sind das am Beamer stundenlang durchgegangen. Vielleicht das allererste 65-mm-I.P.? (Die farblich und tonlich beste Version ist die allererste DVD von 1997. Da verstand jemand sein Handwerk. Oder vielleicht auch Einwirkung seitens des Regisseurs?).

Die oben aufgebauschte Panik vor Chemikalien zeigt m.E. die Hilflosigkeit seitens der Beitragenden, die offenkundig nie im Archiv oder im Kopierwerk arbeiteten, um übliche Schutzmaßnahmen zur Kenntnis zu nehmen. Im Gegensatz zum Filmguard sind etwa Trichlorotene oder Perchlor hoch-karzinogen: es international gebräuchliche Standardlösungen der Kopierwerke, bspw. in der Waschmaschine oder in Naßkopierfenstern, ohne die niemals eine Sauberkeit der Filmbearbeitung möglich gewesen wäre. Mich wundert, daß hier nicht eingehakt wurde? Die Pauschalangriffe gegen jegliche Filmkonservierung und Pflege seitens Stefan und Preston erklären sich daher, daß beide ihre Kopien vermutlich unbehandelt lassen. Was selbstverständlich ihnen überlassen ist. Nachtrag Filmguard: Protection from future damage Brain wraps, thrown prints, scratches and dirt buildup become virtually nonexistent. In addition, FilmGuard's protective coating will ensure the digital sound tracks are not damaged. Great for all film gauges and formats FilmGuard works with all film gauges and formats, even magnetic film. Perfect for the collector FilmGuard is the ideal solution to use for preserving film collections. Put an end to print warping, curling and brittleness from typical dry storage! Quelle: http://www.film-center.com/filmguard.html Das möchte ich ausdrücklich bestätigen. Keine andere Lösung führte zu diesen segensreichen Resultaten. Manches Filmmaterial wäre ohne Einsatz von FilmGuard ein Fall für die Entsorgung. Soweit muß es nicht kommen...

Ich wußte es, wir lieben uns alle. Endlich ermöglicht uns die DCI, FALL OF THE ROMAN EMPIRE in Ultra Panavision 70, d.h. nativ auf 2.85 : 1 zu bewundern. Da die Kopierwerke die Bildflanken seinerzeit unterschlugen, wird es dank der Digitalisierung nachgeholt. Vor allem freue ich mich über die endlich wieder grossen und breiten Bildwände. Und distanziere mich von der Anschuldigung von "HDTV-Stübchen". So macht Kino wieder Spaß: 2.39 und 2.85: gleich auch auf alle Filme vor 1952 anzuwenden, bitte.

Ganz gut von Torkell auf den Punkt gebracht. Nur in der UdSSR sehe ich eher ein Primat des Normalformat gegenüber der Kasch-Breitwand. Bei den technischen Abhandlungen ist diese Enzyklpädie erstaunlich akkurat. Im Bereich der Filmproduktionsgeschichte und Wertung von Haupt- und Nebendarstellern bisweilen schwammig, zumindest die deutsche "Wkipedia".

Einen (verlässlichen!) Zeugen der dt. 70mm-Premiere des Films befragt: die schadhaften Stellen waren in der berliner Kopie nicht enthalten! Sie sind auch nicht enthalten in der NTSC-DVD des Films von etwa 1997 oder in der neuen Blu-ray Disc: hierfür nicht die mindesten Anzeichen. Es scheint sich also um kein "irreparables" Problem zu handeln, daß uns "seit der Erstaufführung dieses Films begleitet", im Gegenteil. Das füge ich als hoffnungsvolles Moment hinzu, gleichwohl es bei Warner niemanden zu berühren scheint.

Bis 1968 wurde dieses Material bei der Mosaik für 35mm-4-Kanal-Magnettonkopien verwendet (Auftragungen der Emuslionsn bei CLEOPATRA, INFERNO UND EKSTASE, TOLLKÜHNE MÄNNER, 35 Mag). Dabei liefen die Köpfe schnell runter, evtl. rauhten auch die Pisten stärker auf. Ich nehme an, es ist dasselbe Material für die englischen 70mm-Mag-Kopien verwendet worden: wie Du also indirekt (bei aller sonst unangemessenen Polemik in anbetracht Deiner Archivierungspraxis, die seltsam ist in meinen Augen) durchaus sinnvoll für die Gefrierlagerung. Der Farbton der Pisten ist dort dunkelbrunu Bis mittelbraun, wie Milchschokolade. Der der neueren Kopien eher tendierend zum rosarötlich. Hinter theoretischen Erwägungen (es kann und muss natürlich solche geben) verbergen sich oft praktische und fachliche Defizite und ein Ablenken von der eigenen Unwilligkeit (oder dem Mangel an einer bezahlbaren Möglichkeit), zu einer Entscheidung zu gelangen. Mancher "Ratgeber" in diesem Thread, reich an Zitaten und Vermutungen, lagert doch nur in Scheunen, in Nebenräumen oder Kellern. Material, dass mittlerweile essigzersetzt ist oder zum Blankfilm tendiert. -- Bei neueren Magnettonkopien konnte ich diesen Verdacht (noch nicht) erhärten, dass die Spuren evtl. brüchig werden oder abplatzen. Beim geringsten Hinweis würde sofort umgelagert werden. Aber die Triacetatunterlage hat sich prima erhalten, ohne welche auch Stefan keine Freude an der Magnetitpiste mehr hätte. Übrigens weiß ich nicht, warum er laufend von "aufgeklebten" Magnetschichten spricht? Kenne ich bei 35mm und 70mm-Material für die Filmtheaterverwertung eigentlich nicht. Nur bei 16mm und schichtseitig verwendet. Man könnte vielleicht aus der innvotiven Diskussion schlussfolgern: die neueren Magnettonpien (1982 bis 2002) lagert man bei +8° C, mit einem Restrisiko, dass doch irgendwann das Vinegar-Syndrome sich bemerkbar macht. Oder man friert sie ein, spielt sie aber nicht jedes Quartal. 95% der Magnetton-Filme von Stefan, von mir oder preston sturges (o.a.) empfehlen sich m.E. für die Gefrierlagerung. Der Essigbefall und/oder Schimmel wäre auch nur im Falle einer Langzeitarchivierung verhindert oder verzögert: Stufe 1: Zunächst wird der Film längere Zeit im für eine Langzeitarchivierung der Materialart vorgesehenen Klima gelagert. Damit wird nicht nur durch die relativ geringe Temperatur dem weiteren Wachstum der typisch auftretenden Schimmelgattungen Einhalt geboten, sondern durch die sich nach und nach vermindernde Feuchte in Träger, aber vor allem Schicht, ein Absterben des Schimmels bewirkt. Aus: http://www.archive.nrw.de/archivar/hefte/2009/ausgabe1/ARCHIVAR_01-09_internet.pdf Stefan sammelt anscheinend Magnetpisten ohne Träger, ich wiederum Triacetat-Träger, ohne deren Stabilisierung weder Ton noch Bild mehr aufrufbar sind, nachdem sich der Ausdehnungskoeffizient der Triacetat-Unterlage um 10% verringert hat und das Material zu verkleben beginnt: inkl. des Fraßes an der Bildschicht (fleckenartig auf goßen Flächen verschmiert oder abgeschwemmt in der Emulsion) un ikl. der definitiven Unspielbarkeit der Magnettonspuren. Gegenüber Polyesterträgern sind die Zelluloseträger in Abhängigkeit von Temperatur und Feuchte relativ instabil. Unabhängig davon, obes sich um Nitro- oder Azetatzellulose handelt, verlaufen die chemischen Zersetzungsprozesse autokatalytisch und münden, nachdem sie über einen relativ langen Zeitraum mit geringer Intensität vonstatten gingen, in einen extrem beschleunigt verlaufenden Zersetzungsvorgang. Aus: http://www.archive.nrw.de/archivar/hefte/2009/ausgabe1/ARCHIVAR_01-09_internet.pdf Die Reinigung mit Perchlorethylen ist unabdingbarer Bestandteil auch der Langzeitarchive, Stefan: In Abhängigkeit von Grad und Art der Verschmutzung werden dazu verschiedene spezielle Maschinen, welche mit Wasser, Isopropanol bzw. Per - chlorethylen arbeiten, eingesetzt. Dabei wird der Reinigungsvorgang durch rotierende Walzen mit weicher textiler Oberfläche, Sprühdüsen oder Ultraschalleinwirkung unterstützt. Aus: http://www.archive.nrw.de/archivar/hefte/2009/ausgabe1/ARCHIVAR_01-09_internet.pdf Dem Film wird bei der Akklimatisierung auch wieder Feuchtigkeit zugeführt. Ein Prozess, der nicht zu öft getätigt werden sollte. Auch kann kann, wenn Perchlor zu, ich wiederhole das Stefan, "Austrockungen" führte, durch eine Wässerung regenerieren, bei ECP I-Material vorzugsweise im heutigen Schwarzweißentwickler. Filmguard ist auch für Archivkopien eine Empfehlung: und eine weitere Variante, zu verwelltes, sprödes oder trockenes Material wieder geschmeidig zu halten - und im Zuge der Langzeitarchivierung zu erhalten: http://www.film-tech.com/products/FGquickstart.pdf

Schon vor VistaVision [das verkürzende Präfix bitte nicht übernehmen!], welches in 4 verschiedenen Aspect Ratios projiziert wurde, bestand das Gros an US-Kinotiteln aus Normalfilm-Projektionen in der Aspect Ratio 1.85 : 1 und 1.66 : 1 - beginnend Anfang 1953 und kurz vor der CinemaScope-Einführung auftauchend [heute Roll-out in anderem Zusammenhang genannt]. Unter der Bezeichnung "Vista" kenne ich nur den Agfacolor-Kleinbildfilm für Photographie. Eben so ist "Pano" [Kürzel für Panorama / Panoramic Screen?] kein Fachbegriff, sondern tatsächlich Verleihprosa.

Warum leidet bei anamorpher Wiedergabe die Bildgüte bei festem Pixelraster stärker als bei 35mm-Projektion? Ist doch abhängig von der Güte des Anamorphoten (Mehrlinser mit Korrekturgliedern etc.). Wenn, dann leidet sie bei beiden Spielarten, oder? Anamorphe DCPs steigern zweifelsohne die Bildgüten, sowohl wg. höherer Auflösung bei dann endlich wieder hochwertigeren Filmtransfers und selbst beim Uprezz der auf 16 : 9 aufgenommenen HDCAM SR-"Filme" wie AVATAR oder TRON LEGACY, zumindest das Pixelraster angehend. Es sei denn, der Scaler leistet das nicht, was man ja bei Blu-ray-Wiedergabe auf 2k DCI-Bildwerfern immer wieder konstatieren muss (die auf dem Home Cinema-Beamer schärfer sind). Oder man projziert heutige HD-"Kinofilme" gleich nativ in 16 : 9 bzw. abgewandelt auf max. 1.89 : 1-Panel, genau so, wie TRON LEGACY und AVTAR (zwei Titel, die leider kein natives Scope haben) auch in das Digital Source Master gelangten. Offenbar wiederholt sich jetzt bei Digital Cinema das ganze Ungemach, das schon bei Durchsetzung des Super 35-Filmformats einsetzte. :blink:

Gar nichts Ungewöhnliches oder Unerlaubtes. Liegt im Wunsch des Filmemachers begründet. Schon Paul Verhoeven bevorzugte das Format, obwohl ROBOCOP und TOTAL RECALL überwiegend in 1.85 ausgewertet wurden. Bei Super 16-Produktionen empfiehlt sich ein Blow up mit hard matted Aspect Ratio von 1,66 ; 1 förmlich. Ob FlexMax-Kinos irgendwas ausrangiert haben, interessiert gar nicht. Maßgebend ist der Standard SMPTE 195. Die 35mm Aspect Ratios sind darin 1,37:1, 1,66:1, 1,85:1, und 2,39:1. Im Zoo-Palast sah man den Film auch in 1.66 : 1, war die Abschiedsveranstaltung.

Dann besteht ja in etwa Einigkeit zur Einschätzung. Da ich evtl. als erster mit den Mag-Triacetat-Filmen in die Gefrierkammer ging (damals Umlagerung von +5 %°C in die Etage mit -5°), was zunächst irritierte, wollte ich hier im Thread berichten. Was heute bei mir verwellt ist, war schon 1995 verwellt. Und wenn eine Alt-Kopie von "Porgy" herausgeholt wird, die etwas trocken und verwellt ist, so wurde ihr schon 1998, vor den Filmfestspielen nebst Einsatz Zoo-P. einige Feuchtigkeit entzogen, weil ich damals radikal mit Perchlor (krebserregend: ein weiteres Testfeld) reinigte. Hier wäre ich geneigt, beim nächsten Einsatz mit Filmguard zu behandeln: vor dem ebenfalls "abgeraten" wurde wegen öliger Substanzen - aber wo nach zehn Jahren keine Schäden zu beobachten sind. Ausserdem sind in etlichen Fällen Polyäthylen-Beutel und Molekularsieve kombiniert im Einsatz. Die Kopie war ganz sicher nicht einwandfrei: schon Ende der 1980er Jahre nicht mehr: gefadet sowie geschrumpft. Eine Kopie, die Du nicht zeigest - sondern die neue Kopie von 2009. Die Aussage zur Altkopie kann nur von JAB kommen. Und hier wäre noch einmal direkt nachzuhaken, da Berichte vom Hörensagen nicht immer zufriedenstellen können. Ohne die Kühlmöglichkeit würde das Material, was noch Mitte der 1990er Jahre spielfähig war, so wie meine Teststreifen oder Restrollen hier im Wohnzimmer ziemlich kaputt aussehen. Darum bin ich dagegen, die Diskussion "ruhen" zu lassen, wenn es um Rettungsmaßnahmen geht. Eine Threadverlagerung wäre aber auf Wunsch hin überdenkenswert. Man muß ja nicht nach dem gleichen Rezept vorgehen. Aber etwas sollte man schon tun: und entscheidender als Sieve, Beutel, Behälter, Filmguard u.a. scheint mir das Einfrieren zu sein. Das BArch hat sich für generelles Einfrieren bei Triacetat-Farbfilmen entschieden. Länger als 5 Tage halte ich das Material nicht außerhalb der Gefrierkammer, was aufgrund der Transportlogistik sich leider nicht noch weiter eingrenzen läßt. Sonntag, 6. Februar 2011, 11.00 Uhr GOYA in Berlin:

Stimmt alles. Nun hätte ich zwar gerne die ganze Sache in die spätere Dekade verschoben (als Anhänger der Filmformate und Kopierwerke: denn auch der Film hat seine Potentiale), aber das nützt wenig den engagiert Tätigen an den DCI-Anlagen, die nun das Beste aus der Situation machen wollen. Aber es ist gut, wenn man trotz allem Engagements oder Enthusiasmus bei den neuen Spielzeugen den Blick über die tektonischen Verschiebungen in der Banche offen hält, die durch Bluray/DCI angeschoben wurden. Langfristig evtl. zuungunsten des Kinobestandes, wenn dieser als fünftes Rad am Wagen rangiert. Ohne Bu ray, Flat-Screens, Home Cinema Surround, 3-D-Fernseher, day-and-date-Starts - agierend aus der Marktverteilgungssituation und dem Technologiestand der 1980er Jahre - hätte man sich an DCI-Formaten ab 4k erfreuen können. Im Gesamtzusammenhang aber und mit Blick auf 2015 (Marktdurchdringung mit 3-D-Fernsehern plus Full HD - und evtl. fortgeschrittenen Codecs bei der Blu ray oder ondemand) sollten die Kinos ihre Hoffnung nicht alleine auf DCI und die "endlich" vollzogene "Umstellung" nebst 3-D setzen, sondern sich noch stärker in der Rolle der sozialen Zukunftsträger identifizieren können. Der Denkfehler war: wir rüsten um, und alles andere bleibt beim alten. -- Zusatz: da einige in 3,5k digitale Spielfilme drehen, zumdem voll-anamorphotisch, besteht auch hier Anlass, die 35mm-Projektion und 35mm-Kopierung am Leben zu erhalten. Das Projekt 4k+ beinhaltet das defakto, zumal etwa Arri München generell nur noch 4k Digital Intermediates herstellt: die gerade auch der 35mm-Projektion massiv zugute kommen. Damit schmilzt die Bastion der 2k-DCI-Letterbox-Verfechter hoffentlich zusammen: ich wünsche diesem Format also alles Schlechte. :smile:

Brillo-Beitrag: Zynische Antworten auf eigentlich sinnvolle Fragen. Und fachlich unrichtig in Fragen der Filmprojektion, Filmproduktion und Filmaufnahme. Vorsicht! Korrekturen: Jüngste Digitalkameras haben auch die Option, wieder im klassischen anamorphotischem Scope (Faktor 0.5 : 1) aufzunehmen [D-21, ALEXA OV, ALEV III-Sensor usw. mit A.R. 4 : 3 - also nicht die A.R. 1.89 : 1 wie auf DCI-Projektoren!]. Folglich ein Drittel mehr Auflösung als beim Dreh mit den "klassischen" Digi-Cams und Video-Cams mit geläufigen 1.7~-Sensoren. Auch und gerade optional mit 35mm-Optiken aus der klassischen Filmaufnahme.)

Nichts ist falsch daran. Jedoch, das wollte ich verteidigen, sind die Standpunkte identisch. Und diesen Erfahrungswert kundzutun, sollte dem Erhalt gefährdeten Filmmaterials nützen und vielleicht etwas bewegen. Ein schon 1996 kritisch-verwelltes Material hat sich auch später durch dutzendfaches Einfrieren und kontrolliertes Auftauen nicht zum Negativen gewandelt. Der Zustand von Perforation, Schnittbreite, Farbdichte, Frequenzverhalten, Pegelintensität und (kaum vorhandenem) Grundrauschen hat sich m.E. nicht verändert. Die kommenden Vorführungen greifen wieder auf identisch eingefrorene Kopien zurück, und wann immer hier im Forum nach Unklarheiten bzgl. der momentanen Vorführungen geforscht wurde, so standen sie (ausgenommen bei LORD JIM, der unklimatisiert lagerte) nie im Zusammenhang mit vermeintlichen Folgen einer zu niedrigen Lagertemperatur. :smile: Nicht so viel provozieren, beleidigen und unterstellen, bitte. Sinnvolle Unterfangen sollte man nicht torpedieren. Screenshot GOYA von 2006:

Wäre der erste Fall dieser Art, dem 60 weitere Beispiele gegenüberstehen: nach 12 Jahre, Frostlagerung keine auffälligen Veränderungen bei Verwellung, Schrumpfung und Syndromen - die allesamt ohne klimatisierte Lagerung rasant fortgeschritten wären. Auch Rollen, die schon vorher stark verwellt waren, nahmen keinen weiteren Schaden und sind 2011 wie 1999 projizierbar, was wird dutzendesmale an verschiedenen Projektoren der letzten Jahre erfahren durften (DP-70, PYrcon UP 70/0, Meopta UM70, Victoria X, Bauer U2, Bauer U3, Zeiss Ikon Favorit 70 u.a.) Wenn das Archiv solches Material trotzdem nicht mehr ausleihen möchte, so aufgrund der Schrumpfungen, die bei Triacetat schon vor der klimatisierten Einlagerung weit fortgeschritten waren. In der Fachzeitschrift "archivar" äußert sich hierzu das Bundesarchiv - und ich sehe keinen Grund für den mindesten Einwand: Im Bundesarchiv sind an den Dienstorten Koblenz, Berlin-Wilmersdorf, Berlin-Wilhelmshagen und in Hoppegarten vor den Toren Berlins insgesamt etwas 1 Mio. Film- und Videoeinzelträger magaziniert. Diese Träger sind - in Form von Filmrollen oder Videokassetten - Kopien bzw. Teile von Kopien, welche wiederum ein- bis mehrfach überliefert etwa 150.000 Filmtitel repräsentieren. Der Anteil der Videomaterialien beträgt allerdings nur etwa 2%. Die auf den Videoträgern enthaltenen Aufzeichnungen stellen in der Regel inhaltliche Duplikate eines Teils der Filme dar. Der Anteil originärer Videoaufzeichnungen ist - wie in einem Filmarchiv nicht anders zu erwarten - sehr gering. 98% der benannten Menge sind also klassische photochemische Filmträger der Formate 16 mm und 35 mm bzw. dazugehörige Magnettonaufzeichnungen. [...] Der in Tabelle 1 speziell für die Langzeitarchivierung von Farbfilmmaterialien vermerkte Klimabereich 4 ist im Bundesarchiv mit -6° C und 30% relativer Luftfeuchte festgelegt. Dieser Wert verdeutlicht, dass ein Zugriff auf diese Materialien zwangsläufig nur über den Prozess einer Umklimatisierung mit einer zeitlichen Mindestdauer erfolgen kann. Dabei liegt der Schwerpunkt in der kontinuierlichen Anpassung der Temperatur des Filmwickels an die im Bearbeitungsraum herrschende Temperatur. Die kontinuierliche Anpassung der vorrangig in der Emulsion enthaltenen Feuchte des Filmwickels bedürfte (auch davon abhängig, ob die Filmbüchse dabei geschlossen oder geöffnet wäre) einer sehr langen Zeitspanne und hat sich in Untersuchungen in ihrer Bedeutung als nicht relevant herausgestellt. Für eine allmähliche Temperaturanpassung gibt es sowohl den Aushebe- als auch den Reponierungsvorgang betreffend vielfältige Gründe. Nicht erwünscht ist z. B. die Kondensation von Luftfeuchte auf der Filmrolle, wenn diese nach dem Auftauen ohne vorherige Temperaturanpassung aus der Filmbüchse genommen würde. Ein ähnliches Problem ergibt sich, wenn die Filmrolle in der geschlossenen Büchse wieder eingelagert wird. Die Feuchte der in der Büchse eingeschlossenen Luft und ein Teil der im Filmwickel enthaltenen Feuchte führen wegen des hohen Wärmeleitkoeffizienten des Metalls realtiv schnelle zur Kondensation bzw. Vereisung von Wasser an der Innenfläche der Büchse. Auch wenn die Filmbüchsen nicht hermetisch dicht schließen, bedarf es doch längerer Zeit, ehe sich das Innenklima der Filmbüchse dem Aussenklima am Lagerort angepasst hat. [...] Eine konservatorische Behandlung von sich in fortgeschrittener chemischer Zersetzung befindlichen Filmarchvalien ist nur mit begrenzter Wirksamkeit möglich. Zu empfehlen sind die Belüftung des Filmwickels, ergänzt durch wiederholte Umrollvorgänge, die Lagerung möglichst im negativen Temperaturbereich bei geringer Luftfeuchte, die Beigabe so genannter Molkularsieve in die Filmbüchse. Auf diese Weise kann zumindest eine Verlangsamung des Zersetzungsprozesses erreicht werden. [...] Besondere Beachtung ist dem Befund der Schrumpfung des Filmmaterials zu schenken. Der überwiegende Teil der Beschädigung an Filmmaterialine ist auf die Bewegung (den Transport) von geschrumpftem Film auf nicht entsprechend modifizierten Geräten zurückzuführen. [...] Üblicher Weise haben wir das Maß der Schrumpfung relativ in % angegeben. Werte bis zu 1,5% sind häufig, vereinzelt treten bis zu 2,5% auf. Natürlich ist von dieser Schrumpfung auch der Bereich der Perforation betroffen. Da die Perforation dem absolut synchronen Transport des Films mittles spezieller Zahnkränze dient, müssen Perforation und Zahnkranz natürlich optimal aufeinander abgestimmt sein. Dabei wird eine Genauigkeit von 1/100stel mm vorgegeben. Quelle: K., E.: Bestandserhaltung im Filmarchiv des Bundesarhivs. In: "Archivar - Zeitschrift für Archivwesen", 60. Jg., Heft 01, Februar 2009. Unklimatisierte 70mm-Kopien der 1960er Jahre habe Breitenabmessungen von etwa 69mm oder gar 68,5mm und schlimmstenfalls weniger. Es wird kein Material aus dieser Zeit bei Dir und anderswo existieren, das bei normaler Lagerung hiervon abweicht. Das ist ein sehr kritischer Bereich, der Dich nach eigenem Bekunden bereits zur Anschaffung abgeänderter Magnetköpfe zwang, um überhaupt noch störungsfreien Ton zu empfangen. Neben starkem Color Fading und Vinegar-syndrome sind dies klare Symptome für ein Lagerverhalten zuungunsten solcher Materialien. Dem sind einige Archiv bemüht vorzubeugen und treiben hierfür einen gewaltigen Aufwand. Und ich persönlich möchte in den kommenden Jahren noch am Material forschen können und mir den Schmerz verklebter Schimmelfilme ersparen. Sämtlichen Symptomen hätte man vorbeugen können. Nur wenige davon kann man heute noch stabilisieren aufgrund zu später Einlagerung. Ein Verzicht aber auf den Umzug in eine klimatisierte Kammer befördert m.E. unkalkulierbare Prozesse, die nicht mehr rückgängig zu machen sind. Schuld daran tragen viele, zunächst aber der Kodak-Konzern, der einen Grossteil des Filmkulturerbes auf dem Gewissen hat.

1. Es ist leider nach internationalem Konsens bisher unmöglich (!), das Vinega-syndrome zu stoppen. +4 C und 20% verlangsamt den Prozess ein wenig. Eine Einfrierung bei -6° verlangsamt sich der Prozeß gleich im ein Vielfaches: das ist ein gewaltiger Schritt. Stefan2 stimmte mir telefonisch zu, solche Kopien sinnvoller Weise doch in die Frostlagerung zu geben, in Abwägung aller Vor- und befürchteten Nachteile. Wir holten erst kürzlich 12 Jahre lang eingefrorene Kopien wie IN DEN SCHUHEN DES FISCHERS, FAR AND AWAY, GRAND PRIX, STAR!, HELLO DOLLY, BEN-HUR u.a. in die Projektion: Materialien der Herstellungsjahre 1959 bis 1992. Sie haben sich nicht verändert, weder durch Verwölbung, Zersetzung noch Destabilisierung der Bindesmittel des Klebers. Das sollte als Aussage eines Forumsmitglieds respektiert werden. Sollten Schäden an nur einer einzige Rolle auftreten, würde ich auf +5° umlagern, was jedoch das Color Fading das Vinegar-Syndrome wiederum beschleunigt. Fast alle anderen Filme - unter frühlinghaften oder gar sommerlichen Lagerbedingungen -, wie beschrieben, sind nun stark rosastichig, noch stärker geschrumpft als seit Jahren eingefrorenes Material und bisweilen vom Essig-Syndrom befallen. Ob man das verschweigen sollte, um gegen die wirklich sinnvolle Lagerung der Staatarchive Front zu machen? Du wiederum bevorzugst die normale Lagerung bei Altbautemperaturen eines Theatergebäudes. Und erwähntest m.W. eine angebliche Entscheidung Bradfords, die TC-Version von HOW THE WEST WAS WON nie wieder zu zeigen: zumal m.E. auch diese Kopie zu lange unklimatisiert lagerte und sicherlich geschrumpft ist. 2. Du verwechselst da etwas, daß ich die Einlagerung einer FLYING CLIPPER-Magnetton-Kopie vermittelt/empfohlen habe: das wollte der Eigentümer aus freien Stücken und hatte Recht damit. Ein sehr erfahrener und kluger Sammlerkollege. Diese Kopie kenne ich noch aus zwei berliner Einsätzen: im Gloria-Palast um etwa 1992 (da war sie bereits deutlich gealtert) und testweise im Arsenal 2008. Wie alle anderen 70mm-Magnettonkopien war sie auf etwa 69mm Breite geschrumpft: was nach Maßgaben einer Schrumpfungslehre für ein öffentliches Archiv als Risikostufe gilt, besonders auf problematischen Projektoren mit weiten Umschlingungswinkeln (DP-75 würde ich persönlich hierzu zählen), während die alte DP-70 und auch die UM-70 gutmütiger zur Perforation sich verhalten und kleinere Umschlingungswinkel anbieten. 3. Ich vermittelte lediglich die Einlagerung der 65mm-Originalnegative und Protection Masters von FLYING CLIPPER aus London in ein klimatisiertes Archiv, was glückte. Die Produzentenerbin war darüber erst nicht sehr erfreut, weil es zu Unkosten führte. Das Bundesarchiv nutzte aber diese Materialien zur Auftragerstellung von immerhin dreier 70mm-Neu-Kopierungen. Im ausländischen Kopierwerk hätte das Negativ ebenfalls früher oder später durch weitere Schrumpfungen oder gar ein Vinegar-syndrome irreparablen Schaden genommen. 4. Starke Verwölbungen per se weist jedoch Orwocolor-Negativ-Material auf. Und wies eine Wölbung schon vor Jahrzehnten auf und während des Kopierprozesses. Auch solches Material schaute ich mir vor einigen Monaten nach 45 Jahren Archivlagerung an: es besitzt nachwievor die Standardbreite von 69,95 mm, so bald die Wölbung egalisiert ist. Wie würde das Material wohl ohne klimatisierte Lagerung heute aussehen? Bei Orwocolor würde ich mich nicht festlegen können, aber von einer Schrumpfung der Schnittbreite wäre durchaus auszugehen. 5. Man könnte ja in 5 Jahren wieder über unsere Erfahrungn sprechen. Dann vergleichen wir beide (preston und cinerama) einfach mal unsere alten Rollen von GRAND PRIX, 2001, MICHELANGELO oder SAN SEBASTIAN, die als Dubletten in Berlin und in Karlsruhe vorliegen. Vielleicht schon 2011, wenn gewünscht. Das wäre ein Vorschlag zur Klärung: Du kannst ihn ablehnen oder ggf. bei Gelegenheit darauf zurückkommen. Nach Mahnung durch @Maximum - und nach Beschwerden über einen zu vollen Saal (weshalb einige schon bei "Lawrence von Arabien" absagten, obwohl Restkarten zu bekommen waren) "endlich" also eine Matinee mit etwa lichteren Reihen und ruhigerem Ablauf: Sonntag, 6. Februar, 11.00 Uhr, Astor-Kino Berlin: Konrad Wolfs G O Y A DDR 1971, gedreht in DEFA-70-Reflex und Sovscope 70 mit deutsch-sowjetischen Drehteams. Annelie und Andrew Thorndike, als Amerikaner in die DDR gekommen, promoteten das Verfahren leidenschaftlich: […] auf dem Gebiet des modernen Film-Verfahrens – dem farbigen Breitwandfilm – der großformatigen 70-mm-Aufnahme- und Wiedergabetechnik - ist einer reger Erfahrungsaustausch im Gange; wobei allerdings sowjetische Erfahrungen und Hilfeleistungen zur Zeit noch in breitem Strom zu uns fließen, während die Strömung in entgegengesetzter Richtung erst das Ausmaß eines Bächleins erreicht hat. [s. 1145 Ende] Das Kino hat nur dann eine Zukunft, wenn es die großen bewegenden Themen unseres Lebens und unserer Zeit in einer nur ihm möglichen [s. 1154 Ende] Weise gestaltet; in einer Weise, die ein großes, alle Schichten und Altersstufen des Volkes umfassendes Publikum wieder ins Kino zieht. Die Zeit des Kammerspiels in Normalformat und schwarz-weiß ist für das Kino, welches auf Massenbesuch abzielt, vorbei. Die Zeit der großen Leinwand, die eine neue Möglichkeit des Sehens, des Erlebnisses und der geistigen Durchdringung der Wirklichkeit eröffnet, die Zeit des farbigen 70-mm-Films ist gekommen. Georg Maidorn und sein Team kompilierten ab 1964 eine DEFA-eigene 70mm-Studiokamera mit integrierter Tonaufnahme, die auf der sowjetischen Kinap 1KS SCH R -Kamera aufbaute. Von den Orwo-Werken wurde Farb- wie auch Schwarzweiß-Material hergestellt und damit ein erster Pilotfilm, "DEFA-70", gedreht (dessen Originalnegativ heute noch vollständig und intakt erhalten geblieben ist). Das es sich entgegen dem Eastman Color um ein unmaskiertes Farbnegativ handelte, waren gewissen Bildunruehen, wie schon bei Agfacolor, nicht auszuschliessen. Zusätzlich kämpften die Entwickler während des Entwicklungsvorganges mit der Nachfüllung von Entwicklersubstanzen: anzunehmen sind auch Probleme bei den Entwicklerturbulenzen. [Vielleicht melden sich einige Zeitzeugen oder Mitarbeiter dieser Ära und könnten Aufklärung bringen??] Auch ein Mischstudio für 6-Kanal-Magnetton wurde hergerichtet. Albert Wilkening schreibt hierüber in "Bild und Ton" ausführlich. Nachdem Konrad Wolfs Versuch, mit Artur Brauner aus Westberlin ein GOYA-Projekt gemeinsam zu verwirklichen, scheiterte, koproduzierte man zusammen mit Jugoslavien und der UdSSR. Sein Kameramann Werner Bergmann bekundete: Die Form soll nicht durch die erweiterten Möglichkeiten, sondern nach wie vor durch die Aufgabe diktiert werden. Der beste künstlerische Einfall ist der, den die Aufgabe gebiert, nicht die Technik. […] Der Zwang zur Ehrlichkeit und Qualität, durch die erweiterte Technik notwendig geworden, sollte bis in die äußersten Winkel des neuen Films dringen, bis in jeden Gedanken, in jedes Wort – nicht um die Wirkung des ‚Natürlichen’, sondern um die der Wahrhaftigkeit zu erhöhen. Der 70mm-Film ist dazu in der Lage. Das Werk, dieser Film gilt als einer der wenigen "Autorenfilme" im 70mm-Format, hatte 1971 im 'Filmtheater Kosmos' an der Karl-Marx-Allee Premiere. In einem Haus, das teilweise heute noch erhalten blieb, aber betreffs seines Kinoinventars leider entkernt wurde.

Die übliche - Verzeihung - demagogische Verdrehung eines Filmkaufmanns, der die technikhistorischen Grundlagen nicht beherrscht oder regulär immer wieder ins Lächerliche zieht. Die Arbeitsweise in einigen Kopierwerken war und ist hervorragend. Bedauerlicherweise aber heute am wenigsten in der Large-Format-Kopierung anzutreffen. Deine DCPs bringen somit filmgeschichtlich gar nichts, weil alte 65mm-Negative niemals unter 8k gescannt oder in ähnlicher Auflösung projiziert werden sollten. Und auch das ist kein Äquivalent zur Breitfilmkopierung. Mir war immer klar, daß im Zuge eine 4k-Einbaus Deine filmtechnikhistorischen Reihen über Bord geworfen werden. Das wird dann marketingtechnisch umformuliert: "DCP-70-Event in Karlsruhe". Das alles ist Business, hat aber nichts mit seriöser Erforschung und Filmgeschichtspflege zu tun. Tut mir leid, das so deutlich sagen zu müssen!

Es wurde korrekt informiert. Wer sich ständig etwas anderes unterstellt, ist nur am Fortgang von Stunk interessiert, nicht aber am fachlichen Austausch. Hätten sich auch skandinavische Archive zur Gefrierlagerung entschieden, würden wir die in den 1990er Jahren noch passabel wirkenden Filmkopien noch heute in annähernd ähnlicher Güte geniessen können. Mittlweile, man lagerte wohl bei +8° Jahresdurchschnittstemperatur, ist auch dieses Material weitgehend passe´. Magnetische Audioträger: Trägermaterial aus Polyvinychlorid (BASF ab 1943) und später (ab 1958) aus Polyester. Das Acetyl-Zellulose-Band (ab 1934, IG Farben) - bis in die 60er Jahren noch in Produktion - ist m.E. massiv gefährdet und auch bei +8° C und 25% r.LF in einigen Rundfunkarchiven kaum vor der autokatalytischen Selbstzerstörung zu bewahren. 70mm Mag: auf ebenfalls selbstzerstörerischer Unterlage, außerdem Farbfilm mit Dichteverlust + Vinegar-syndrome => Blankfilm durch Color Fading, rasantes Schrumpfen, Verkleben der Schichten und Verwellung bis zur Unspielbarkeit. Daher: Gefrierlagerung!

In einigen Interpositiven scheint dieser Fehler nicht vorhanden/bemerkbar zu sein. Davon gibt es auch Abtastungen. Das herauszusuchen dauert wieder Tage, weil man dann zu Leuten gehen muß, die alle Video-Versionen herumzuliegen haben. Und das Aufrollen der (eingeeisten) 70mm-Kopie ist mir zu aufwendig: daher im Anhang zwei Screen-Shots, die zeitlich in die Nähe der besagten Einstellungen reichen. Eine weitere defekte Stelle war dort zu finden, wo der etwa 60-Jährige Bowman durch die Tür schreitet. Die grandiose Einstellung, die Sam oben zitiert, ist ja mit der Fairchild-Optik aufgenommen und einwandrei in allen Fassungen. Die neue 70mm-Version ab 2000 basiert auf in zahlreichen Aspekten fehlerhafter Kopierwerksarbeit. Der mäßige Bildstand ist rückführbar auf nicht korrekt justierte B&H-Durchlaufprinter - was bereits "Lawrence of Arabia" 1988 im Endergebnis schmälerte. Da nicht nur einmal, sondern auf dem gleichen Gerät mehrmals umkopiert wurde (OCN -> I.P. -> Interngative) verstärken sich die Fehler. Zu sehen war auch ein gelegentliches Ruckeln am Szenenwechsel: normalerweise ein Folge des Laschenklebens in einem OCN). Daß es Dupkopien sind, zeigen die im Abstand von 16 Bildfeldern kontinuierlich fortlaufenden Randnummern. Erkennbar auch beim Szenenwechsel auf der rechten, schichtseitigen Lage. Obwohl Turner Ende der 80er Jahre neue 70mm-Kopien von BEN HUR und 2001 propagierte (damals in der 70mm Association nachzulesen), könnte das 65mm-I.P. von "2001" noch aus den 1960er Jahren sein. Schließbar aus dem Bildeindruck: rußig in den Schatten, wobei in der Neukopierung von 2000 ein Kippen der Grautöne in den Grün-Blau-Stich konstatierbar war. Es fallen bereits in der ersten Weltraumsequenz die Kontraste durcheinander, auffallend in den Schatten der ehemals weissen (!) Raumkapseln. Darin zeigt sich auch eine Nichtkorrigierbarkeit der Farbneutralität der Erdkugel zu den vorbeifliegenden Raumschiffen hinsichtlich Kontrastumfang, Farbstich und in der Farbbalance. Das ereignet sich immer wieder dann, wenn unsachgemäß von einem älteren Interpositiv auf neueres Intermediate-Material umkopiert wird. Ursächlich hierfür: Divergenzen der Farbstoffe älterer Interpositive zu den Printmaterialien ab den 1980er Jahren. Folglich viele Abweichungen in den Grauflächen, die durch die Wiederverwendung mangelhafter Print-Zwischenschritte mit dem vorhandenen oder benützen Material nicht korrigiert werden (konnten), Bei Kopierung vom OCN auf einen neueren Intermediate-Stock sind solche Fehler vermeidbar. Sollte das Negativ gealtert sein, hätte man auch "dünne" Szenen, wie etwas die Afrika-Episode, dunkler kopieren müssen. In einer zu hellen Projektion, etwa in einem charlottenburger Kino um 2005 im Anschluss an die IFB-Kubrick-Reihe, flimmerte die Szene bereits. Im 'Berlinale Palast' 2001 wurde eine noch schlechtere Kopie gezeigt: hier fallen farblich schon die Affenfelle durcheinander und alles sah aus wie eine schwer verwackelte Nullkopie. Ebendort, obwohl die Bildbühne des FP-75 -E die Planlage des Films stabil hält, wunderte mich ein gelegentliches Bild- und Schärfepumpen bei der Star-Gate-Sequenz, die 1968 schon teilweise auf Intermediate-Material hergestellt wurde und durch abweichende Schrumpfung im OCN ein anderes Kopierverhalten entwickelt haben könnte. Auf den IFB 2009 lief erneut eine gelb-grünstichige Kopie, viel zu hell und zu steil im Kontrast (vergleichbar mit der ersten Kopie der PLAY TIME-Restaurierung), ein weiteres Mal, garniert mit einer durchgänigen Tonstörungen. Niemand hatte offenbar die Möglichkeit, die Kopie vorher zu testen. Die folgende Kopie (Delphi-Palast, DFM?) besaß einen etwas besseren Szenenausgleich, tendierte aber zum Bläulichen und ebenfalls Rußigen, jedoch war der Ton intakt. Der bei den Strauss-Walzern infolge der Entrauschung und beim Orgelton, aber auch beim hohen Pfeifton weitere Änderungen im Klangbild nach sich zog. Die DVD von Mitte/Ende der 1990er Jahre enthält ebenfalls die beschriebenen schadhaften Stellen in der letzten Rolle. Die DVD von 2001 (Kubrick Collection, DeLuxe Version) aber o9ffenbart sie nicht: also ein anderes, repariertes oder neues Interpositiv, das für die 70mm-Internegativ-Herstellung von 2000 also nicht mehr herangezogen werden konnte. Leider fällt die DVD-Version von 2001 lichtbestimmerisch auseinander, erneut in den Affenkostümen sofort erkennbar und an fehlerhafter Randausleuchtung. Aber die schadhaften Stellen konnte man darin nicht finden. Vielleicht ist ja die preston-Kopie, die von 1968 sein soll, bereits die Hundertste oder doch eine WA-Kopie der 1970er Jahre. Angeblich hat diese Kopie immer nur in diesem Kino gestanden (und sollte mechanisch entsprechend tadellos sein), aber das habe ich nur nebenher mal gelesen. Kann sich auch um einen Marketing-Gag handeln. @Sam könnte ja mal die Warner-Library anschreiben, direkt das Salzstock-Department, falls überhaupt jemand dazu eine ehrliche Aussage machen sollte? Die Berlinale schrieb ja im Februar 2001, der Film sei digital restauriert.

Dem user @brillo noch viel zu erklären, dem Repertoirevorführungen in nicht-digitaler Form ein so großer Gräusel sind, wie er jahrelang hier vortrug, ob das lohnt? Er möchte Details wissen, fragt aber nicht sachlich, sondern delektiert sich am Streit. (6 Jahre gegen meine Forums-Wenigkeit gerichtet.) Wer ein paar Extras wissen möchte, dem antworte ich gern per PN. Die Ausführungen von user @brillo entsprechen nicht den Tatsachen. (Er verwechselst zudem Audio- und Videobänder mit ihren anderen Trägern, auf deren +12-Grad-Lagerung ich doch ausdrücklich hinwies, mit der Filmkopienlagerung. Alle Pros und Cons wurden aber im Thread deutlich gemacht - er hat sie neuerlich verwässert. -- Als angereister Gast verdienst Du detailliertere Antworten. Ich versuche einige Erläuterungen (aus meiner Sicht): Alle Plätze dieses Kinos habe ich nicht probiert, aber es gab zwei relevante Umbauten seit 1948, darunter eine Saalverlängerung und späterer der Einbau von CinemaScope. Andererseits hatte ich in dem IFB-Kino CS 8 am Potsdamer Platz, wo Du bei den Plätzen Glück hattest, leider mehrmals extreme Seitenplätze im vorderen Drittel erwischt: bei Schrägsicht auf nahezu grade Bildwand. Womit ich gar nicht klar kam, obwohl dort einige erwähnenswerte gute Aspekte zu beobachten waren. Der Zusammenbruch des dortigen Projektors kündigte sich m.E. schon mehrere Tage im Voraus durch schwere Bildstandsschwankungen an. Bei der FLYING CLIPPER-Premiere (mit geladenen Gästen inkl. der Produzenten-Gattin) begann die Vorstellung um 1 Std. verspätet und wurde einzelakteweise bis ca. 3.00 Uhr vorgeführt. Mich störte das nicht, weil ich an dem Abend gar nicht geniessen wollte (man kannte den Film bereits), sondern über die Neukopierung und neue Tonfassung in Ruhe nachdenken und mit dem Nachbarn sprechen wollte: weshalb die Pausen passten. Von der Presse allerdings etwas lüstern ausgeschlachtet. Die Überbelend-Vorführungen mit starker Verwacklung auf 1 Projektor, vom Projektionisten ansonsten penibel gehandhabt, irritierten mich weitaus stärker. Zur Auf- oder Untersicht des Betrachters: das ist Geschmackssache. Allerdings, wie mir auch die Produzenten-Gattin vom FLYING CLIPPER eher emotionslos kundtat, die schon 1965 erste Hausherrin des berliner 'ROYAL PALAST'- und 'CITY'-Kinos war, wird heute ein stadium-seating bevorzugt. Ihr Super-Cinerama- (ROYAL) und Todd-AO-(CITY)-Saal aber - letzterer optimal für Todd-AO und mit Silberbildwand ausgestattet - bestärkten in ihrer Bauart eindeutig das "Aufblicken" zur Bildwand. Was schon 1965 einige Zeitzeugen nicht schätzten, m.E. jedoch erhebend wirkt und den Respekt vor dem Schirmbild steigert (konform zu Godard, der dies als cinephil erachtete und die andere Betrachtung als "fernsehtypisch" abcancelte). Und sich auch sonst wunderbar anhört: "Die Frau blickt zu Manne auf" [oder gerne auch umgekehrt]. Also ein "Anbetungsverhältnis". Auch der Betrachtungswinkel im anderen IFB-Kino während der 70mm-Berlinale-Durchläufe, 'International', ist leicht aufwärts gerichtet. (Gerade aus dem Planetarium Insulaner kommend - Full Dome-Projektion -, ist dort eine extreme Aufsicht zu berichten, die geradezu begeisternd ist. Die besten Betrachtungswinkel hatte der berliner 'ROYAL PALAST', was aber 1965 und auch heute noch und in diesem Forum stark umstritten ist. -- Das ungeduldige Kind bei der Musical-Vorstellung kann man verstehen. Bis zum 25. Lebensjahr war auch ich kein Fan dieses Films. Aber die Geschmäcker wandeln sich, ein Glück.

Ich glaube, Du solltest betreffs Deiner fanatischen Verdikte menschliche Hilfe annehmen - das geht schon Jahre so in diesem Forum. Selbst gehörst Du ja nicht zu den Aktiven und Fachkundigen, ausgenommen im Provozieren. [sog. "Troll"-Phänomen: insofern der Provokateur durch geschickte, sich sachlich gebende Fragen einen Eklat produzieren möchte.] -- Wir hatten bei unseren Vorstellungen die für Matinee-Zeiten nahezu besten Besucherzahlen der letzten 40 Jahre beim Repertoire. Ausgenommen bei Abend-Vorstellungen auf grösseren Festivals konnte das nicht überboten werden. Darunter wurden einige der eurpaweit oder weltweit photographisch besterhaltenen Filmkopien aufgeführt. Sollten wir künftig nur rotstichiges Material zeigen ("artgerechte" Kopierung der 1960er Jahre), Blu ray Discs oder am besten überhaupt nichts mehr? Einige Gäste haben sich unter Tränen bedankt. Aufgrund unterschiedlicher Zuschauerwünsche wurde wie in vielen Kinos der Ton geregelt. Nichts Skandalöses und auch in anderen DCI-, 35mm- und 70mm-Kinos anzutreffen. Das Kinopersonal ist auch Servicepersonal und hat Wünsche von Gästen zu prüfen. Das hat mir "artgerecht"oder "nicht "artgerecht" gar nichts zu tun. Einigen gefiel die Krümmung nicht, den anderen ist sie nicht stark genug ... In den Philips- und Bauer-Unterlagen ist sie distanz- und brenntweitenabhängig beschrieben und bei Super-Cinerama-Bildwänden dem "artgerechten" Todd-AO-Standard der 50er Jahre zuwiderlaufend und massiv verzerrend: erst recht "ungeeignet" für Ultra Panavision 70-Filme, für die gekrümmte Bildwände seinerzeit ausgebaut und zugunsten flacherer ersetzt wurden. Im 'astor' entspräche die Krümmung den "klassischen" Todd-AO-Angaben weit eher, muß aber nicht jedem gefallen. Einigen Internet-Usern gefallen auch gar keine Kinos - sie sind happy mit PC und DVD. Und natürlich gibt es Neider, die wünschten, es wäre mit allem Schluß. Den Bildeindruck angehend saß kaum jemand so oft am Saal-Rand wie ich. Und mich störte er nicht. Anbei ein Leinwandshot von einem der Aussenplätze, wo mir nichts auffiel. Zur Film-Lagerungsfrage die "Quellen": http://www.bundesarchiv.de/fachinformationen/00941/index.html.de Nun zieh' Deinen Hut - oder besser noch, zieh' die Konsequenzen und stelle selber mal was auf die Beine! Vermutlich scheint es da einen Knick gegeben zu haben, so Du hier im www die Inquisition spielen mußt. Sorry, aber das mußte mal sein. ;-)

M.E. keine eindeutigen Empfehlungen möglich - das zeigte der Verlauf der Diskussion und der Sachstand unterschiedlicher Materialien. Da gibt es laut Wikipedia Library of Congress-Empfehlungen, die für Audiobänder moderate Plusgerade empfehlen: The Library of Congress [3] recommends that any tapes needing preservation for a minimum of 10 years should be stored between 65-70 degrees Fahrenheit at 45-50% relative humidity (RH). Large fluctuations in either of these factors should be avoided at all costs. If the tapes need permanent preservation, they should be stored at 46-50 degrees Fahrenheit at 20-30% relative humidity. In the case of magnetic tapes, contrary to traditional preservation storage rules for books and photographic film, colder is certainly not better. If the collections are stored below 46 degrees F, the tape lubricant can separate from the base, ruining the recording. The most important thing is to keep conditions consistent once desirable conditions are achieved. Aus: http://en.wikipedia.org/wiki/Preservation_of_magnetic_audiotape Die LoC sammelt aber keine 70mm-Filme. Wer von Anfang an (seit 1956) seine Triacetat-Magnetton-Filmkopie dauerhaft bei +4° und 35 r.L.F. lagerte und auch vorführte (obwohl auch das Projektionslicht davon abweicht), würde vermutlich lange Zeit damit leben können, aber den Rotstich nicht verhindern könnten. Angenommen, die Kopie wechselte häufig den Standort und wurde foglich umklimatisiert, trägt das Triacetat-Material zudem den Keim des Vinegar-Syndromes in sich. Jedes Triacetat-Material zerstört sich früher oder später von selbst. Besonders stark und autokatalytisch bei den Magnetton-Kopien. Man könnte aber eine gut erhaltene 90er-Jahre-Kopie (mit nicht- oder gering-fadendem LPP-Material) von BARAKA von der Gefrierkammer fernhalten und sie bei +4° und 25% r.L.F. lagern. Was dann bei Transport und Abspiel wieder umtemperiert würde. Aber selbst auf diese moderate Weise lagert leider kein Privatier, kein Sammler, kein Kinobetreiber und kein Verleiher: also niemand. Wenn dann am Beispiel BARAKA vielleicht 2020 erste Anzeichen von Vinegar-syndrome auftauchen, könnte man sofort einfrieren. Aber auch diese Frostlagerung stoppt das Vinegar-syndrome nicht, sondern verlangsamt es lediglich. Warum also nicht Filme, die sowieso nur alle zehn oder zwanzig Monate mal laufen, sofort einfrieren? (Ich hatte eine Möglichkeit zunächst bei +5° einzulagern. Nach kurzer Zeit, gegen die Konventionen, wechselte ich in die Frostlagerung bei -6° und 30% r.L.F. Sollten sich Symptome der Magnettonschädigung ergeben, wechsle ich zurück. Möglicherweise war das einer der ersten Versuche in Europa, Triacetat-Magnettonfilm in die Frostlagerung zu geben.) 1997 lag vor mir eine essigzersetzte, verklebte, verkrümmte und nur noch 67 mm breite Filmkopie von MY FAIR LADY, auf der fast nur Blankfilm noch erkennbar war. Die nach hiesigen Empfehlungen nur "ausgelüftet" zu werden braucht und auch im Freien verblieb, aber dadurch nicht besser, sondern schlechter wurde. Der Bestimmungsort für sie war die Sondermüllensorgung. Besonders kluge Ratgeber, die meinten, man sollte und hätte doch noch den Magnetton überspielen können, haben m.E. keine Vorstellung vom Grad der Verkrümmung, Verklebung und von der mechanischem Mikik eines Tongerätes für solche Material. Dass man in 20 Jahren mal im Schneckentempo an einem quasi "mit-wabernden" Magnetkopf mit Differentialantrieb das Material hätte vorbeiführen und mit varrierendem Tempo umspielen können, wäre wohl die nächste Empfehlung. Material übrigens, das aber in der Zwischenzeit anderes Material infiziert hätte und einer Sonderlagerung bedurft hätte - mit entsprechenden Kosten. Dieser Tatsache stehen nun einige Vermutungen gegenüber, der Magnetton "könnte" bei Frostlagerung (oder zu häufigem Auftauen und Wiedereinfrieren) Schaden nehmen. Diesen Schaden konnte ich noch nicht konstatieren, weshalb die Frostlagerung für mich ideal ist. Andere Archive lagern bei +4/+5° und 25% r.L.F., haben aber in früheren Jahren massenhaft Material beim geringsten Anzeichen des Syndromes entsorgt. Daß auch sich auch unter diesen Bedingungen heftig weiter zersetzte. Zumal bereits jeder Triacetat-Material den Keim in sich trägt und von daher schon im Kopierwerk hätte "entsorgt" werden müssen. Auch das Color-Fading der Materialien vor 1982 konnte bei +4/+5° nicht "gestoppt" werden. Viel interessanter und innovativer wäre also: Neukopierung auf Polyesterfilm mit Magnettonbespurung und Einlagerung bei + 12° und 20% r-L.F. Fazit: wie Stefan2 anführte, ist das Prinzip der ComMag-Kopie beim Tirazetat-kein Verfahren, das sich für die Langzeitlagerung eignet. Das Einfrieren ist der einzige Weg, um in 30 Jahren interessierten Forschern noch beweisen zu können, dass auf breitem Filmmaterial der 60er JAhre tatsächlich Kinovorführungen durchgeführt wurden und sogar funktionierten. Daraus zu schließen, man sollte die Rollen in den eigenen Privat-Räumen so belassen, wie sie temperiert sind, klingt mir mehr nach Ausrede für eigene Passivität. Man sammelt ja nicht nur irgendwelche austauschbaren Medienträger, die, weil minderwertig, als Format verbannt gehören, sondern immer auch ein Anschauungsstück mit Inhalt und Kunstvermittlung als Zeugnis seiner Zeit.

Man könnte das Sammelgebiet durchaus auf nicht-nationale Kinematographien erweitern, wenn diese Länder selber nicht imstande hierzu sind. Das wäre eine Art Patronat vorübergehender Dauer. Definitiv gehören keine von Fernsehanstalten produzierten und ausschließlich über den Äther vertriebenen Industrieprodukte in kinematographische Archive, da dies Aufgabe der Sendeanstalten ist. Es ist anzunehmen, dass diese über ausreichende Raumkapazitäten hierfür verfügen. Dies schmälert nicht generell den Kunstcharaktern derer Produkte. Das gering-entwickelte öffentliche Bewußtsein über Grundlagen der Kinematographie und der zu ihren Höchstformen gehörenden "Artefakte", wie es so schön heißt, trugen leider zur Ausblendung und Degradierung der Filmarchive bei. Deren Produkte, anders als in der elektronischen Consumer-Welt, werden in ersten Linie recht exklusiv an die exklusiv über kinematographische Produktionsmittel verfügenden Theaterstätten weitegreicht (mit ihrer bekannten Geheimniskrämerei) und treten nur selten in Kontakt zur Bevölkerung. Trotz des hohen Wertes ist vorgezeichnet, dass gerade dieser Fundus am ehestes ins Kreuzfeuer geraten wird und dessen Erhalt und Nutzung an der "aktuellen Bedürfnislage" bemessen wird. In diesem Connex hat eine arteigene, historisch verbürgte und für höchstwertige theatrale Zwecke entwickelte Kinematographie dann keine Existenzberechtigung mehr. Allenfalls werden noch Negative gesammelt: der Rest kippt ins Nirvana. Darin sind gerade die Berliner Institutionen am Potsdamer Platz federführend, "ihr" Erbe online zu vertreiben bzw. Filminhalte und komplette Spielfilme im HDTV-Verfahren "benutzbar" zu machen. Das gilt diesen Kino- und Technik-Laien als Kulturrettung und didaktisches Gebot. Hinzu kommt, dass in der dt. Hauptstadt, gerade in den führenden Institutionen, die Vorführbedingungen sehr marode sind: der Nutzen selbst der hochwertigsten Filmkopie oder noch vorhandener herausragender Projektionstechnik, die in Regalen verstaubt, wird nicht als Nutzen, sondern Altlast und Sonderaufwand taxiert. Da aufmerksame Ressortleiter, etwa der sog. Deutschen Kinemathek, dieses Umfeld erkannt haben und aus Gründen des Konsenses gegenüber jenen Kleinlichkeiten kapituliert haben, ist der Wille nun um so stärker, zu digitalisieren und die prosperierenden Service-Dienste entsprechender Firmen mit unverhohlener Schleichwerbung salonfähig zu machen. Von der Resignation zum Zynismus ist der Weg nicht weit. Der heutige Leiter des Filmarchivs der Deuschen Kinemathek, der als Filmrestaurateur gilt, hatte zwar Studiengänge an der berliner FHTW aufgebaut. Schaut man sich allerdings deren Diplomarbeiten an, sprachlich und systematisch professionell gewandet, erscheinen die Ergebnisse wie die Zusammenfassung von zwei Tagen "Kopierwerkslehre", bereichert um die Frage, wie man die verrotteten Filme nun mit einer Software (Diamond-Software in Übernahme der firmellen Betätigungen des Ressortleiters während einer "Metropolis"-Restaurierung) um Schrämmchen, Bildstandsschwankungen, unstimmitge Kontraste und rauschenden Ton "befreit". Unwarscheinlich original, ist anzumerken - zutiefst kinematographisch, aufrichtig dem Kino zugeneigt, hoch-kompetent in Aspekten der Farb- und Lichtbestimmung, extrem beschlagen in der Formatkunde, ungewöhnlich motiviert, damit die Kinos zu beglücken. Mit anderen Worten: aus filmhistorischer und konservatorischer Sicht handelt es sich um teils sinnlose, steuergeldverschwendende und an archivarischeren Notwendigkeiten vorbeigehende Curricula. Es versteht sich von selbst, daß entsprechend erfahrende Filmfachleute, durchaus noch unter uns weilend und gewillt, authentische Restaurierungen zu leisten, von solchen Mediatheken und Kinematheken gemieden werden wie alte Pestilenz. Es könnte sich nämlich erweisen, daß sie über umfangreichere Kenntnisse und Fertigkeiten verfügen als die heute mit Orden der UNESCO prämierten METROPOLIS 2.0-Restaurateure und "Archivleiter" jener Häuser, die sich schon seit Jahren und Jahrzehnten nicht mehr die Hände mit Film schmutzig gemacht haben.

Heute feiert das Museum of Moving Images seine Wiedereröffnung in neuem Domizil. Ausgestattet mit allen genormten Kinoformaten, wird der Eröffnungs-Samstag mit 70mm-Kopien von PLAY TIME und 2001: A SPACE ODYSSEY bestritten. Quelle: http://www.movingimage.us/visit/calendar/2011/01/15/detail/play-time Quelle: http://www.movingimage.us/visit/calendar/2011/01/15/detail/2001-a-space-odyssey Es handelt sich um die bekannten Umkopierungen/Restaurierungen, wobei die ODYSSEE als neue Kopie eingesetzt wird - über die schon hier hitzig diskutiert wurde: http://www.filmvorfuehrer.de/topic/9509-2001-a-space-odyssey-20/ Ein Unternehmen in den USA, das wohl einzigartig werden könnte und Vorbild für Berlin sein sollte: http://www.movingimage.us/support/support/ .

Dann sollte man auch nicht zu viel Werbung machen, wenn am Ende nur ein " DTS Special Venue Layout" übrig bleibt, über dessen Möglichkeit man sich zur Premierenzeit des Films nur amüsiert hätte. Immerhin gibt es Interpositive - und in einigen Abtastungen von diesen ist der bekannte Mangel nicht zu konstatieren. Äusserungen wie "Warner hat sich schon geäußert", "leider nein" und andere Hofbericht-Glossen werden den maladen Zustand dieses Films wenig bessern helfen.