cinerama

Zum 100. Geburtstag von David Lean - Erinnerungen an den ersten "Blockbuster"-Regisseur des Wide Sceen Cinemas: Er war ein Weltenbummler des Kinos, der unablässig danach strebte, den touristischen Blick zu präzisieren und Schauwerte maximal zur Geltung zu bringen. Nur Akira Kurosawa ist es wie David Lean gelungen, unterschiedlichsten Situationen ihre definitive filmische Form zu verleihen. Niemand hatte vor "Lawrence von Arabien" je eine Fata Morgana gefilmt. Lean ließ sich ein Objektiv von 482 mm Länge bauen, um filmen zu können, wie am Horizont in einer Luftspiegelung ein Punkt auftaucht, der sich nach einigen Minuten als Omar Sharif entpuppt. Bei "Ryans Tochter" (1970) hatte er den Ehrgeiz, die spektakulärste Sturmsequenz der Filmgeschichte zu drehen. Seine Filme gehören zu den wichtigsten des Jahrhunderts Dieser Perfektionist ließ sein Team mitunter tagelang warten, bis die richtige Wolkenformation am Himmel erschien. Das stand bei seinen Kollegen höher im Kurs als bei der Kritik; es genierte sie nicht, sich im Kinosessel von Leans Visionen überwältigen zu lassen. George Lucas, John Milius, John Ford, Steven Spielberg haben ihn zum Vorbild erkoren. 28 Oscars haben seine Filme gewonnen, darunter zwei für die Beste Regie. Als das Britische Filminstitut 1999 bei einer Umfrage die wichtigsten Filme es ausgehenden Jahrhunderts ermittelte, fanden sich drei seiner Werke auf den ersten fünf Plätzen. (Aus: DIE WELT, 25.3.2008: http://www.welt.de/kultur/article183416...Kinos.html ) „Es war, als ob man das Taj Mahal mit Streichhölzern bauen würde.“ So beschrieb Schauspieler Robert Mitchum den Perfektionismus, mit dem David Lean – geboren am 25. März 1908 in Croyden, gestorben am 16. April 1991 in London – zu Werke ging. [...] Bei aller Unterschiedlichkeit der exotischen Schauplätze haben Leans Filme doch ein Thema gemeinsam: Es sind allem Massenaufgebot zum Trotz Reisen ins einsame Innere der jeweiligen Protagonisten, fernab von Familie und Heimat, wobei fast immer vergangene Zeiten heraufbeschworen werden. Einen Science-Fiction-Film über „Pygmäen im Weltall“ hätte er jedenfalls nie beabsichtigt zu drehen, sagte der Grandseigneur, der auf eine Nennung als Co-Regisseur für den Jesus-Film „Die größte Geschichte aller Zeiten“ (1965) aus Freundschaft gegenüber George Stevens verzichtete. Die Vorbereitungszeiten für eine Lean-Produktion wurden immer länger und aufwändiger. Zwischen „Doktor Schiwago“ und der an sich kleinen irischen Liebesgeschichte „Ryans Tochter“, die wie die beiden Vorgängerfilme im überdimensionalen 70mm-Breitwand-Format gedreht wurden, lagen bereits fünf Jahre. In der langen Drehpause, die erst mit seiner brillanten Kolonialismus-Abrechnung „Reise nach Indien“ ein Ende fand, war er allerdings nicht untätig: Ein zweiteiliges Mammut-Projekt über „Die Meuterei auf der Bounty“ stand unter keinem guten Stern, so erlitt sein bewährter Mitstreiter Robert Bolt einen Schlaganfall, sodass das Skript vorerst nicht fertiggestellt werden konnte. Ebenfalls zu Grabe getragen werden musste Leans lang gehegter Wunschtraum, das Leben von Gandhi auf Zelluloid zu bannen. Sein Konkurrent Richard Attenborough kam ihm zuvor. (Aus: FILM-DIENST, 7/2008: http://film-dienst.kim-info.de/artikel....os=artikel ) Zur Restaurierung von LAWRENCE OF ARABIA wird auf dem internationalen 70mm-Festival in Krnov ausführlicher diskutiert werden können: übrigens bei vielen, hoffentlich frühlinghaften Pausen, bei Bier und Snack - für jeden Geschmack ist etwas dabei, und die deutschen Freunde und Besucher des 70mm-Filmswerden sich einiges zu erzählen haben. Einige Screen-Shots - leider sehr flüchtig geknipst - zeigen schon einmal ein klein wenig von der Farbcharakteristik der neuen Kopie. Ergänzt um ein paar Gedanken zur Bild- und Tongestaltung dieses originalen 70mm-Breitwandfilms. Was nicht widerspruchsfrei bleiben wird - und vielleicht nach AMADEUS weitere kontroverse Auffassungen unter den Forumskollegen zutage bringt. Die Einsamkeit der Wüste Ein archaisches Vorspiel zur tödlichen Kollision künstlicher Welten wie in “2001”, hat David Lean („The Bridge on the River Kwai”, GB 1957, CinemaScope, “Doctor Zhivago”, GB 1965, Panavision) einem Kulturschock gleichkommend in „Lawrence of Arabia” (GB 1962) geliefert: eine episch-kontemplative Meditation in Super Panavision 70. Leans Bildarrangements sind Weltinnen- und Außenansichten aus kontroversen Perspektiven: Zu den Flanken der horizontalen Achse des Wüstenhorizonts sind ein Engländer (Peter O’ Toole) und ein Beduine statuiert - der Blick des Zuschauers ist hypnotisiert und wird konzentrisch zum Schnittpunkt der beiden Bilddiagonalen geführt, aus dessen Vakuum sich die Ankunft eines Hobitad (Omar Sharif) ankündigt. Die Ankunft ist lange Zeit nur akustisch erahnbar, wird dann aber durch ein musikalisches Präludium vorbereitet, wie einer Halluzination huldigend, und ist ostentativ an einem winzigen Punkt am Firmament ablesbar. Dann füllt sich auf unheimliche Weise die Todestille und Aktionsleere einer Wüste mit Melos aus, bis verstörend ein „erlösender“ Schuß neue Balancen zwischen den ethnischen Dominanten dieses Films schafft, wo Abend- und Morgenland aneinanderprallen. Das untere Bild ist ein Exempel für die Unverträglickeit „ruhiger“ Breitwandfilme mit den Monitormedien: die dynamisch sich steigernde Dreieckskonstellation zwischen Engländer, Beduinen und heranreitendem Unbekannten irritiert den Zuschauer, wo das Auflösungsvermögen heutiger TV-Bildschirme den fernen Reiter nicht mehr auflösen kann. Die Einstellung in Zentralperspektive ist zeitlich zerdehnt und statisch aufgenommen. Eine solche „Spannung“ bricht am TV-Bildschirm gerade mangels eines zentralperspektivischen Bezugspunktes in sich zusammen. Der Zündholzallegorie „Es werde Licht“ läßt sich auch Lawrences selbstironische Replik auf Auda Abu Tajis Warnungen vor dem Wahnsinn gegenüberstellen, der einem beim Durchqueren der Wüste erwarte, auf die der britische Missionar prophetisch entgegnet: „Moses hat es getan!“[1]. Die Wüstenmärsche werden bei Lean und seinem „Hauskomponisten“, Maurice Jarre, durch neuartige Tonmontagen sublimiert: Die Assoziation Wind-psychische Grenzerfahrung ist in diesem Film besonders modellhaft ausgearbeitet. Obwohl der Wind im Allgemeinen als essentielles Klangobjekt für die Wüste steht – in diesem Fall allerdings für den negativ besetzten Teil der Erfahrung -, fungiert er hier nicht als Orientierungslaut zur Bezeichnung des Settings. In vielen Teilen, die in der Wüste angesiedelt sind, fehlt er gänzlich. Der Wind ist nicht die Ursache von Lawrence’ Verfall, sondern ein expressionistisches Stilmittel, diesen Verfall dazustellen und ihn sinnlich wahrnehmbarer zu machen. Er bezeichnet nicht einen Ort, sondern eine zunehmende Desorientierung. Die launische Seite des Windes äußert sich in seiner ständigen Veränderung, welche die von Schafer beschriebene Unberechenbarkeit ausdrückt. Diese Veränderungen befördern das Gefühl von Unsicherheit, Instabilität und Chaos. Sie entsprechen den chaotisch wirkenden Linien der grafischen Komposition, die Mennedy festgestell hat. (…) Neu ist in Lawrence of Arabia, daß die Klanglichkeit des Windes in feinster Abstufung an die Entwicklung des Protagonisten angepasst wird. Leans Epos markiert den Beginn der Tendenz, die Dinge und Materialien nicht mehr nach objektivierbaren Grundlagen erzählökonomisch einzusetzen, sondern die sensorische Qualität des Materials an sich in eine Aussage mit emotionalem Appell zu überführen. Es wird – anders ausgedrückt – der funktionalen Kommunikation eine Erlebnisqualität hinzugefügt. Der Zuschauer wird subtil in die Wahrnehmungsperspektive der Protagonisten gezwungen, inderm die klangliche Abbildung der Welt und der Ding in der Welt sich laufend der psychischen Disposition der Helden und Heldinnen anpasst.[Zitat aus "Sound Design" von Barbara Flückiger] Leans ikonoklastischer Stil wurde – der Vergleich zwingt sich auf - von einer Reihe zeitgenössischer Regisseure wie Steven Spielberg („Empire of the Sun“ – Das Reich der Sonne, Amerikanische Breitwand 1.85 : 1, USA 1986), Bernado Bertolucci („The Last Emperor“ – Der letzte Kaiser, Scope auf Technovision, GB 1987; „Tè nel deserto“ – Der Himmel über der Wüste, 1.85 : 1, I 1990) oder Michael Cimino („Heaven’s Gate“ - Heaven’s Gate, Scope-Linsen von Panavision, USA 1978; „The Sicilian“ – Der Sizilianer, J-D-C-Scope-Linsen von Panavision, USA 1987) verehrt, wo diese breitwandige Massenszenen motivisch plagiierten, ohne jedoch in ihren Filmen nachhaltigere mythische Momente auf die Leinwand gebracht zu haben, die als verdiente Lean-Referenzen in der kollektiven Erinnerung bestehen könnten. Leans Bildmontage, er war Cutter vor seiner Regielaufbahn, zeigt Anschauungen des naturverbundenen, kulturhistorisch und ethnopolitisch interessierten Romantikers. Kein anderer konnte es wagen, oft hart am Rande des Kitsches divergente Elemente und Kulturschocks fatalistisch zueinander in Beziehung zu setzen: seien es die Funken der Straßenbahn in „Doctor Zhivago“ (GB 1965), wo Julie Christie und Omar Sharif, die sich noch gar nicht wahrnehmen, im Abteil gemeinsam das Rumpeln und Kreischen der Moskauer Schienenstränge erleiden; seien es Flieder und Tautropfen, die just in dem Augenblick sich ihren Weg bahnen, als sich in „Ryan’s Daughter“ (GB 1970) Christopher Jones und Sarah Miles in den Wäldern Irlands dem Liebesakt hingeben; oder seien es Zeit- und Raumsprünge in „Lawrence of Arabia“, wo das Ausblasen eines Zündholzes als Metapher für „außergewöhnliche“ Erfahrungen einem Krieg in Arabien den Marsch bläst. Text: copyr._@cinerama. 2001/08 LAWRENCE OF ARABIA zeigen wir am 20. April in Krnov in der farbigen Langfassung und in englischer Sprache. Nach Jahren der Abstinenz und Fernsehverwertungen (zumeist nur in der alten dt. gekürzten Fassung) vermutlich der erste Wiedereinsatz.

Am Rande ein Hinweis/Erinnerung auf DOCTOR ZHIVAGO auf der Großbildwand im Royal-Palast in Malmö, den Sebastian Rosacker am 5.4.08 dort präsentiert (nur wenige Karten sind noch erhältlich): http://www.in70mm.com/news/2008/royal/index.htm Zeitlich dazwischen liegt unser Frühjahrsfestival in Krnov, Tschechien vom 18.-20.4.08. Allerdings ohne die obige Wundermaschine, die wir uns eh nicht leisten könnten: http://forum.filmvorfuehrer.de/viewtopi...c&start=90 (die allermeisten Kopien sind auf ungefadetem LPP stock, in Orwocolor, und einige sind Weltunikate - aber keinesfalls makellos). Auch einige der neuen Fox-Kopien sind jetzt noch einmal auf dem Kontinent zu erleben, und zwar auf Thomas Hauserslevs 70mm-Festival in Copenhagen, im traditionsreichen 1000-Plätze-Theater Imperial-Bio vom 25.-29.4.08: http://www.in70mm.com/news/2008/imperial_70mm/index.htm

Darüber könnte man sich freuen - ernsthaft - wenn es mehr schöne Kinos gäbe, mehr große Leinwände, mehr avanciertere Programmsparten, mehr Wachstum im Zuschaueraufkommen - und weniger Home Cinema, weniger Fersehen, weniger PC und On-Demands, weniger Multimedia-Ablenkung, weniger Flachbildschirme. Was den Bau schöner Filmtheater mit grösseren Leinwänden (mit Breitfilmprojektion (und, wenn's denn sein muß, LCOS 4k-Dijektion) leider hemmt, ist das vorhandene Overcreening und die daraus folgende Unrentabilität vieler Kinoobjekte. Druch Hypotheken werden diese noch unrentabler, ohne dass bisher die Amortisation (siehe AG Kino-Begründungen) durch DCI-Einsätze konstatierbar wäre. Mehr Programm dringt nach Auffassung der Werbe- und Marketingexperten (angesichts von schon jetzt fast 500 Filmstarts im Jahr) beim Konsumenten nicht mehr durch. Dies ist schon seit Jahren so, und trotz zahlreicherer Spielstätten und Filmangebote ist der Kinomarkt in Europa dennoch nicht im gleichen Masse expandiert. Will heissen: der Kuchen, den der Konsument aufessen soll, kann nicht mehrmals vertreilt werden, ohne dass dieser magenkrank wird. Angesichts der abgeschlossenen Bauphasen in der Kinowirtschaft in Europa (leider eben keine zusätzlichen Imax-Kinos mehr, sondern die meisten haben geschlossen und wurden aberissen resp. irreversibel umgenutzt) kann von einer Gründungswelle neuer Kinolandschaften nicht gesprochen werden. Der Großteil der vorhandenen weltweit genormten Projektionsanlagen ist bereits abgeschrieben und mit Lebenserwartungen von mehreren Jahrzehnten (so auch Feststellungen im Verband der filmtechnischen Betriebe) gesegnet. Nirgendwo rasanter hingegen die Lebenszyklen im IT- und Harware-Bereich - das kennen wir ja alles aus den Mediamärkten. Vor solchen "Produktverfallsszenarien" fürchten sich die ortsansässigen Filmtheaterbetreiber zurecht, da hiermit keine Investitionssicherheit verbunden ist. Da die Anzahl der Kinos also nicht unwesentlich mehr wächst, erklärt sich auch der mäßige Absatz neuer 35mm-Projektionsanlagen. Und ehrlich: es gibt auch kaum Bedarf an Neuausstattungen, zumal sämtliche Fabrikate, auch die noch der 1930er Jahre (Bauer- und Philips-Projektoren) sich recht einfach und kostengünstig warten und modernisieren lassen. Ist das nicht schön und ein Zechen des Reichtums und der massiven horizontalen Diversifizierung einer bislang sehr langlebigen Branche? Ersatzteile gibt es hier oft noch nach achtzig Jahren (- hier vergleiche man mit der "Kompatibilität" des ersten vollmundig lancierten Roll-outs von DLP-Projektoren der 1.3k-Klasse in großen Filmtheatern, die heute Investitionsruinen sind, da diese Geräte von DCI nicht mehr unterstützt werden. Und auch bei DCI-zugelassenen Geräten ist mehr als fraglich, wie die Ersatzteilfrage wenige Jahre späte aussieht. Und obdie DCI-Empfehlung 2012 überhaupt noch Relevanz hätte!). Besonders ernüchternd die Prognose des Verbandes der Filmverleiher, der das gerne forcieren möchte: "Wir können nicht alle auf diesem Weg mitnehmen". D.h.: der VdF hat von vereinhalbtausend Sälen nur etwa 1800 vorgesehen, die in den "Genuss" einer Virtual Fee Print kämen - was denno h großzügig sei, zumal der VdF ohnehin nur 1300 Säle als rentabel erachte. Hier darf man also gespannt sein, wie viele neue Kinosäle in Dtl. in den kommenden Jahren entstehen sollen (und wie diese dann aussehen mögen.) Die grossen Produktionen (Bond, Potter u.a.) werden alles in 35mm gedreht, und auch der Spielberg dreht mit 95% aller anderen Mainstream-Regisseuere auf 35 mm. Ein flächendeckender "Digital Cinema Roll-out" ist somit - widersinnig - unrentabel - planungsunsicher - spaltend - insolvenzfördernd - technisch anfechtbar - finanziell noch immer unkalkulierbar - aufgrund der Nähe zu den Fernsehmedien prekär für das Selbstverständnis der Kinobranche, über ein "eigenes" Präsenationsformat zu verfügen, von dem das Home Cinema ausgeschlossen bleibt

Ihr obiger HDF-Text schreibt aber auch: Für die Frage des Kinobetreibers nach dem „Was tun?“ bedeutet dies aber unmissverständlich: Zurzeit ist jede Anschaffung eines Digitalen Systems ein avantgardistischer Akt der Wegbereitung für einen späteren Roll-Out. Eindeutiger Tenor im HDF bleibt: ein gemeinsames Vorgehen des Betreiberverbandes, um keine Löcher in die Theater-Landschaft zu reißen. Leider wird dies aber unvermeidlich sein - und das massivste Kinosterben seit den 1970er Jahren heraufbeschwören. Soviel zu Ihrer staatsmännischen Werbeschaltung "Rat, Tat, Weitsicht, Anpacken". Reine Ansichtssache, ob Ihre Werbung in die richtige Richtung geht. Aus meiner Sicht eindeutig nein, weil dabei das Kino zum Nebenzweig des TV-Gewerbes mutiert.

Ist uralt und überall bekannt. Öffentlichen Verlautbarungen (Lob des individuellen Entrepeneurs) gehen auch kollektive Interessen voraus, die hinter den Kullissen nur ein gemeinsames Auftreten für erfolgversprechend erachten Die Stimmung ist also wie von mir beschrieben. Ob Sie nun meinen, man könnte den Filmvorführern hier "Schönwetterreden" offerieren, ist allein Ihre Gewissensentscheidung

die AG Kino sieht in der digitalisierung keine eminente gefahr, sie warnt zu recht allerdings davor, dass manche finanzierungsmodelle die kleinen und programm-kinos "links" liegen lassen. Die AG Kino strebt eine finanzierungs-grundlage an, die es auch den kleinen - und den arthouse betreibern ermöglichen soll, zu fairen und machbaren bedingungen auf die digitale projektion umzurüsten. dass die digitalisierung der kinos kommen wird bezweifelt außer Dir ja niemand mehr ernstlich, nur die wege dorthin sind bisher nicht erschlossen. standpunkt- und dikussionspapier der AG Kino hier: So kann man's natürlich auch auslegen. Vor allem, wenn man in leicht zynischer Ignoranz - und da sind auch Sie kein Unschuldsengel - ein "unsolidarisches Vorpreschen" in dieser Richtung entfacht hat, ohne sich um übergeordnete Interessen der Gesamtbranche zu kümmern, die immer der HDF im Auge zu behalten empfahl und vor vorzeitigen Aktionen warnte. Solche "Betreiberkollegen" werden auch etwas argwöhnisch angesehen bei gewissen "Statements", wie auch Sie sie zum Besten geben.

Das ist in dieser fortschrittsutopistischen Variante nicht per se durchsetzbar und steht den Bedingungen am Markt entgegen. Daher ist hier auch die jüngste Beschlusslage der AG Kino (Programmkinos sowie "kleine" Kinos) zu beachten, die im Roll-out eminente Gefahren sehen.

M.E: auch einer der Primärgründe: Marktbereinigung und Monopolbildungen. Das diese Bereinigung und Gier eine Endlichkeit hat, wird es insgesamt einmal eng werden in einer alsbald "online"-basierten Kinolandschaft. So wie mit de Erde: die Südkappe schmilzt ab und das Ozon-Loch wächst, Trinkwasser wird teuer und soziale Grundversorgung fällt weg. In diesem Trend wird niemand alte Theaterstätten auf Subventionsbasis betreiben, zumal dann Erstaufführungen ohnedies in den "Ersatzmedien" verfügbar sind. Darum ist der Roll-out etwas, was tlws. im Gange ist, aber Interessen verbirgt, die (trotz einiger technischer Modernisierungen und Teilverbesserungen in der Bildruhe) letzlich kinofeindlich sind. Und das liegt zwingend in der Logik der Verwertungskreisläufe.

Das kann natürlich in diesem oder jenem Fall sein. Mir sind auch Formatwerbungen von Ende der 1970er und 80er Jahre bekannt, die nicht zutrafen. Der Stand derangegebenen Spree-Kinos war ja Oktober 1980, ich glaube mich an zwei weitere Kino auch noch im letzten Quartal erinnern zu können, die rasch zurüsteten. Die Angaben sind schon sehr warscheinlich, da sie auch beim HDF so gemeldet wurden und ja sonst ein Mißbrauch des Labels bestünde. Aber Du hast unbedingt recht, daß die Aussenwerbung der Kinos selbst und auch die Zeitungsannoncen oft unzuverlässig waren (sind?) 8)

Ihre obige Ausführung ist so lang und enthält so viele Relativierungen, dass es jetzt wenig Neues brächte, davon alles abzuhandeln. Einigen wir und doch: eine "flächendeckende" Etablierung von Dolby (also so wie später oder heute) kann es 1980 natürlich nicht gegeben haben. Trotzdem war es das bekannteste und häufigste Kinospektakel-Tonformat bereits 1979 - ohne Konkurrenz. Dank für die Eigenwerbung mit DIE BIBEL, aber den Film haben wir auch noch vorrätig, vom Original kopiert. Um die neue Fassung zu sehen (die noch gar nicht existiert, wie Sie ja sagen), würde ich auch kaum den Umweg über Karlsruhe nehmen, da ich kein Fan des Hauses dort bin. Man verziehe mir... :wink:

Mensch, Stefan! (Der Anti-Bond- und Dolby-Fan hat Dich schwer erwischt - aber die Filme haben's vielleicht auch nicht immer verdient in den Himmel gerühmt zu werden): MOONRAKER ist definitiv in Dolby-A, unzählige mal in (Zoo Palast und Camera in Bln) gesehen und eigene Kopie gehabt. SUPERMAN - DER FILM mehrmals in Dolby A im Zoo-P. gesehen. DAS SCHWARZE LOCH in 70mm gesehen (Royal, Berlin) und gleichzeitig in 35mm gesehen (Ufa-Pavillon, Bln) in Dolby-A. Der Dolby-A-Lichtton ist eine der damals ganz wenigen Beispiele für direktionale deutsche Sprachzumischung: war ganz verblüfft darüber. :) IN TÖDLICHER MISSION ebenfalls in Dolby-A (läuft nur gerade eben in der Glotze, im NDR, in Mono. :cry: ) APOCALYPSE NOW ebenso in Dolby-Stereo A: sechsmal im Zoo Palast und viermal im Atelier Bln gesehen. (Annoncen zu allen Filmen sind kein Problem zu mailen, aber hier im Forum zu aufwendig einzustellen.) Jeder Irrtum dieser Angaben ist ausgeschlossen. Und in Berlin waren 16 Säle von 65 mit Dolby ausgestattet, das ist eine Prozentrate von 25%. Das erstaunt mich allerdings jetzt auch. Das Kinoadressbuch (Entschuldigung für das Schmuddelexemplar) von Anfang 1981 benennt Stand vom 31.10.1980 folgende dolbysierte Kino (andere Tonverfahren wurden nicht beworben, zwei 70mm-Einsätze einmal ausgenommen): Zu Hamburg nachgeschaut. Es sind dort 14 Säle von 85, also nur 16% (dort aber unzählige Riech-"Schachtelkinos", die in die Negativstatistik fallen). DOLBY war 1980 in allen westdeutschen Großstädten deutlichst am Markt vertreten, so in München, Essen Frankfurt, Stuttgart, oder Karlsruhe (Schauburg dort aber nicht) ... nur zu ... nenne gerne mal die 12 kinos, die 1980 in berlin "dolby" ausgestattet waren ... in frankfurt zu dem zeitpunkt nur zwei kinos ... ich schrieb auch "vereinzelte installationen" ... berlin war und ist nicht der mittelpunkt deutschlands und wegen einigen einzelinstallationen in key-cities scheute man vor den zusatzkosten und den umständlichen double-inventories der kopien noch zurück ... ... ... Alles Quatsch wieder einmal. (Verzeihung für den sehr herben Ton, aber diese täglichen Märchen gerade aus Ihrer Feder sind zumindest für mich ein Ärgernis.) Frankfurt am Main: nicht zwei, sondern doch sieben Kinos. Sie kommen doch von dort? @preston sturges, ich frage nur indirekt: waren Sie, wie einmal erwähnt, von Anfang an Dubbing-Manager? Zu welcher Zeit bitte? Ist aber nicht so wichtig - Sie müssen nicht antworten.

Das ist richtig und auf den Zusammenhang, dass wir die Einführung von Dolby im größten Saal George Luvas bzw. im kleinsten Beate Uhsae verdanken habe ich vor ein paar jahren im Zusammenhang mit Star Wars schon einmal erwähnt. Die Frage ist jedoch auch, für welchen Film ausser "Imperium" ein Kinobetreiber 1980 diese Investition hätte tätigen sollen? ...durch die Bank weg alle in Mono. Richtig teure Investitionen u.a. für "Das schwarze Loch" (hierfür wurden im Royal extra neue Surround-Boxen eingebaut und ein neuerer Prozessor: CP 200), für den neuen Bond "Moonraker" (hierfür wurde das 197-Plätze-Kino Camera wochenlang umgebaut, "jetzt mit grösserer Leinwand und mit Dolby Stereo Sound" wiederöffnet), für Coppolas lang erwarteten Brand[o]-Vietnam-Film "Apocalypse Now" (hierfür wurde auch das Zwillingskino des Zoo-Palast, das Atelier, dolbysiert), für Superman 1, der als teuerste Film aller Zeiten (30 Mio Dollar) schon monatelang in den Schlagzeilen war. Schon 1979, als man jeden Tag ein oder zwei neue Filme im Kino ansah, war auffällig, wie präsent die Marke Dolby mit Langlauferfolgen etlicher Blockbuster verbunden war, die ich eingangs schon erwähnte. http://www.insidekino.de/DJahr/D1979.htm Es war spektakulär auf 35mm einen Surround-Ton zu hören, der sich trotz seiner Matrixschaltung und deutlicher Raschelanfälligkeit dynamisch deutlichst vom Mono-Lichtton absetzte und auch anders und etwas "heller" klang als der vorherige 4-Kanal-Magnetton noch der 1960er Jahre. Aber - der Einwaand ist berechtigt - es waren nicht alle Blockbuster am Start mit Dolby. Für das ganz normale Publikum waren die Dolby-Häuser die sozusagen moderneren oder "reicheren" EA-Stätten und es war kaum vorstellbar, dass etwas anderes (oder ein anderer Anbieter) als Dolby mit einem alternativen Stereo-Super-Sound die Kinos versorgen würde. Ebenso war absehbar, daß es kein zurück mehr gibt, und nach den Dolby-Großerfolgen der beiden Vorjahre auch die kommende Produktion genau in dieser Weise verfahren würde. Von einer Unsicherheit bei der Durchsetzung des Dolby-Lichttons würde ich daher nicht ausgehen, da zu diesem Zeitpunkt keiner ernsthaft an Abschaffung dieses Verfahrens dachte, nicht einmal die winzig kleine Gruppe an 70mm-Enthusiasten. Wenn, dann könnte man 1976/77 eine Unsicherheit in der Branche konstatieren. Mein Fazit wäre, daß spätestens im Sommer 1979 der Durchbruch von Dolby-Premieren international erkennbar wurde. Zur sog. "Double Inventory": Auch SUPERMAN war ein Film, der im Februar 1979 gleichzeitig in Dolby Stereo Premiere hatte (das Format galt für mich zu dieser Zeit längst als etabliert) aber auch in Mono-Lichttonkopien eingesetzt wurde - Kopien, die ich mehrmals gesehen habe. Eben so lief APOCALYPSE NOW in Dolby Stereo von Anfang an, aber Jahre später bekam ich einmal eine Mono-Kopie. Weitaus teurer waren damals wohl die Anschaffungen für die Kinobetreiber und die Kosten der dt. Mischung. Die Branche mußte letzlich irgendein Stereo-Verfahren weiterführen, da noch Mitte der 1970er Jahre der 4-Kanal-Magnetton gängig war und nachwievor die grossen Häuser 70mm-Kopien spielten, darunter auch ältere in Wiederaufführung. Es wäre irrig anzunehmen, die Branche hätte den Stereoton erst 1977 mit STAR WARS eingeführt (was in vielen Illustrierten steht) oder jahrelang auf den Raumton verzichtet, bis ihn Dolby wieder aus der Taufe holte. Von Anfang an versprach Dolby auch eine Kompatibiltität mit alten Monoanlagen. Das ist natürlich technisch Makulatur, da wohl gerade die Direktionalität von Signalen oder ein Panpot in Monoschaltung zusammenbrechen würde, aber in der Praxis war auch die Mono-Wiedergabe um einige heller und neuer als Standard-Mono (höherer Frequenzgang bei Dolby A gegenüber Mono Academy). In dieser Stadt hatten jedenfalls 1980 rund 15 Spielstätten Dolby-Stereo-Wiedergabe. Ein längst etabliertes Erstaufführungsformat (während die mittleren, kleineren oder bezirklichen Kinos NACHSPIELER waren, die auch schlecht besucht waren) 1992 war zumindest 1 Haus auf dts gerüstet (d.h. für die JURASSIC PARK-Premiere), das sich als Verfahren wesentlich schwerfälliger und behäbiger durchsetzte als Dolby A. 1980 könnte es mehr Dolby A-Säle in der Alt-BRD/Westberlin gegeben habe als 2008 Digital Cinema (und das rund zehn Jahre nach Einführung des Verfahrens). Beate Uhse spielte damals in den Blue-Movie- und in den ABC-Kinos regelmässig in Dolby Stereo sowie in 3-D-Stereovision, aber auch in Mono. Das Interesse des Publikums an Filmen mit Sonderformat-Ankündigung war nicht geringer als heute, scheint mir. Bereits in der Schule sprachen wir über die verschiedenen Verfahren, die Wirkungen und Unterscheidungen in den Bildanmutungen der neuen "Superfilme" eben so wie in den Wiederaufführungen älterer Roadshow-Filme (Ben Hur versus Quo Vadis und Zehn Gebote gegen Krieg der Sterne), auch über die Leinwandgrössen, den Rundumton, die Farbstichigkeit oder ein grieseliges und verwackeltes Bild. Sowas fiel auch damals mehr ins Auge und Ohr als heute, wage ich blasphemisch mal zu behaupten. :wink: Von "Blues Brothers" ist auch im deutschen Kinoraum eine 4-Kanal-Magnettonkopie amerikanischer Herkunft oft im Einsatz gewesen.

Wie so nicht? Nach BLUES BROTHERS kam immerhin DOKTOR DETROIT. Mögen Sie den nicht?

Jawohl, Herr Dottore. 8)

... nur zu ... nenne gerne mal die 12 kinos, die 1980 in berlin "dolby" ausgestattet waren ... in frankfurt zu dem zeitpunkt nur zwei kinos ... ich schrieb auch "vereinzelte installationen" ... Vielen Dank für die ausführliche "Einführung". Die Ausstattung der Uhse-Kinos ist mir noch lebendig vor Augen, die Techniker kannte ich und habe damals zugesehen. Trotzdem nützt auch ein langer Vortrag wenig, wenn hier nett klingende Statements als Fachinformationen ausgegeben werden (wo sind eigentlich die wirklich qualifizierten Zeitzeugen und Fachleute von 1980, die sich hier einmal zu Wort melden?) Weiters 1980 in deutsch synchronisierten Dolby-Kopien gesehen (manche auch in Mono): QUADROPHENIA (Ort entfallen) THE EMPIRE STRIKES BACK (Atelier am Zoo) TESS (Cinema Paris) CAN'T STOP THE MUSIC (Kant-Kino? Oder Delphi?) ALTERED STATES (City im Europacenter) THE BLACK HOLE (Alhambra) THE FAME (Zoo Palast?) CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND - SPECIAL EDITION (Gloria Palast) 1941 (Zoo Palast) THE ROSE (City) Weitere Kinos: Filmkunst 66, Delphi, Gloriette, Camera im Kudamm-Eck, AMK, Ufa-Pavillon am Zoo, ICC, zeitgeleich oder etwas später auch Thalia, Marmorhaus 1, Filmbühne Wien 1 und Yorck (?) Das wären 13 - 15 Kinos, allerdings das Alhambra und Thalia mit Fragezeichen. Evtl. auch XANADU, STAR TREK, DRACULA in Dolby gesehen. (Fehlerquote bei ca. 10% geschätzt). STAR TREK auch in 4-Kanal-Magnetton gesehen. [ich kann ja noch mal bei der BSG anfragen und den verantwortlichen Kinoausrüstern, aber solche Filmtechnik-Geschichtsmärchen à la @preston sturges können irgend wie nicht unwidersprochen bleiben. Aber seine Fans finden das ja o.k. :wink: ]

Von Berlin auch nicht. :wink: Nachtlektüre: http://www.amazon.de/F%C3%A4lle-Recht-b...11216562/1

So kann man es natürlich auch auslegen - aber egal: die Wortverdreherei ist man bei Ihnen gewohnt. Wie schön doch, dass Sie die internationale Lage bundesweit so gut betreut haben. :wink: Hier entstand der Eindruck, kaum ein Kino in Dtl. konnte 1980 Dolby zeigen, und Schuld daran sei die mangelnde Ausrüstung der Synchronstudios. Da höre ich jetzt aber auf zu lesen. Aber Karlsruhe. Gratuliere.

Nein. Fast ein Dutzend Theater allein in unserer Stadt hatten 1980 bereits Dolby-Installationen (Kinoannoncen bestätigen dies. Und auch selber noch erlebt). Die dt. synchr. Filme waren 1980 tlws. in Mono oder in Dolby-Kopien zu sehen (Apocalypse Now, Hair, Moonraker, Superman u.a. Eventfilme).

Stallone, der offenbar ein schlauer Geschäftsmann ist, hat das RAMBO-Image 2008 um 180 Grad gedreht und eher pazifistischen und militär-kritischen Bewegungen angeglichen. Einer Kritik in "film- dienst" folgend sollen gerade die expliziten Gewaltszenen die Absurdität der Figur, ihres Auftrages und der politischen Zwecksetzung deutlich machen. - Dies also völlig konträr zu den eindeutig verhetzenden Zielsetzungen der Teile 2 und 3 aus den 1980er Jahren. Vermutlich hat die FSK beim vierten Teil eine andere Leseart als "film-dienst" geltend gemacht oder mit dem Schutz jüngerer Kinozuschauer, die gewiss immer Wege finden in eine solche Vorstellung zu gelangen, argumentiert. - Reine Vermutung -

Bin zwar nicht gefragt worden, aber: den konnten wir bei der Weltpremiere sehen, als ein paar Karten über waren. Auf etwa 12 Meter Bildbreite und aus 30 Metern Entfernung. Tja, wie war das Bild? Ich glaube, da bin ich nicht kompetent in der Beurteilung. :wink: Erlaube mir aber die Anekdote vorzutragen, dass der weibliche Conférencier mit Verve die Besonderheit der Veranstaltung hervorhob. Nicht Ereignisse während des Drehs oder ein bestimmtes inhaltliches Thema, sondern die einzigartige Gelegenheit, diesen Film in der "atemberaubenden Qualität des Digital Cinema präsentiert" zu bekommen. Für die Möglichkeit dieses "Ereignisses danken wir Dolby und Barko. And now - roll the film! ... ähm beam up!" (fast wortwörtlich zitiert). Eine digitale Projektion ist durchaus etwas, dass in Grenzbereiche vorzustossen vermag, und die Standing Ovations am Ende des Films bewiesen ja, dass dieser Film beim besonderen Publikum dieser Vorstellung angekommen war. Auch ich war sehr, sagen wir es mal so, fasziniert. Nun aber andere Stimmen dazu, bitte. :) Von I.D. 4 hatte ich damals das Negativ in der Hand. War m.E. konventionell photochemisch, aber dennoch flau (und szenisch spielten die CGs nicht das aus, was eigentlich ein Vorteil digitaler Hintergundanimation gegenüber früheren Travelling mattes hätte ausmachen können: milchig in den Landschaftspanoramen). 70mm-Blow up kann auch kaum besser gewesen sein, allenfalls kontrastreicher. GLADIATOR erinnere ich als konventionelles Dup, tlws. gute Kopien, tlws. schlechte Kopien. GODZILLA schlecht in Erinnerung; die Kopie sah aus, wie von einem Internegativ (das Material zum Doubeln aus Kinokopien) gezogen, Beurteilung kaum mehr möglich. Gutes D.I. aber bei THE DAY AFTER TOMORROW. Nur spekulation: Wenn in der Vorlage eine Farbe gefadet ist, posterisiert die Kompensation in der Farbkorrektur auf dem Kanal, und dann hat man nur die Wahl der Qual - entweder "füllt" man über Dithering (oder künstliches Korn) die fehlende Information im gefadeten Farbkanal, oder man schluckt die Posterisation. Für Großformate ist einfach nicht die Zeit. Es fehlen dafür die Leinwände und Regisseure, die das Format gravitätisch auszugestalten wissen. Das Prinzip Farbfüllung eines fehlenden Kanals/Auszugs ist aus der photochemischen Kopierung bekannt, die sog. "Yellow mask". SINGIN IN THE RAIN aber kann nicht faden, da die Technicolor-Produktionen auf schwarz-weiss Silberauszüge zurückgreifen. Währenddessen Bildinformationen auf digitalen Speichern vergilben können (ich staunte nicht schlecht, so etwas kürzlich zu lesen), vergilbt schwarzweiss nicht. Die Zukunft ist schwarzweiss - war schon immer meine Rede. Der offenkundig sicherste Weg zur Film- und Medienkonservierung. Daher photochemisch. :smokin:

Dazu würde ich ergänzen, daß es ja vielleicht nie "die" einheitlliche Filmdindustrie gibt. Daher die Wahl verschiedener Instrumente durch die Filmemacher, mal mit, mal ohne Digital Intermediate, mitunter sogar ohne Dolby Digital, sondern stattdessen Umspielung vom Perfoband direkt in die SR-Lichttonkamera, 65mm-Aufnahme (etwa in Einstellungen des nächsten Scorsese-Films), HDW F 900 Digitalkamera bei "Attack of the Clones", etliche Imax-Produktionen ohne Digital Intermediate und Imax-Projektionen von DMRs, ausserordentlich reger Super 16-Dreh von semiprofessionellen und professionellen Filmemachern in Klein-, Großproduktionen und an den Filmhochschulen, eine recht aktive Nische der Super-8-Filmemacher usw. usf. Da wir aber keine Nostalgie-Diskussion führen: in die Vinyl-Diskussion mische ich mich nicht ein. Aber fast jedwede Rückbespielung einesdigitalisierten Mediums auf ein analoges bringt fast keine Vorteile (CD zurück auf Vinyl usw.). Bei Film macht es nur Sinn, wenn in 4k gescant und ausbelichtet wird (SPIDER MAN II) oder in 6 K gescannt und in 4 k ausbelichtet wird (CASINO ROYALE, der aber in einige Kopien aus Gründen des Zeitdruck beim 35mm-Intermediate auch auf 2k ausbelichtet wurde, mit sichtbarem Verlust). Allenfalls das Bewegtkorn auf 35mm könnte bei einigen 2k-D.I.'s bei denen in der DLP-Projektion Kantenflimmern und Kontrastschwäche auftrifft. die Artefaktbildung etwas "auflockern". Der Kontrast des 35mm Printmaterials bleibt überragend, auch als Träger für ausbelichtete D.I's und noch mehr im rein photochemischen Prozess. Aber dies sind marginale Pluspunkte, die schwerlich die Einwände gegen die sich in den letzten Jahren verschlechterte 35mm-Serienkopierung eindämmen könnten. Und auch den berechtigten Einwand der Unschärfe auf 35mm-Kopie, bedingt durch den reinen 2k Workflow, nicht alleine "aus dem Felde" mehr schlagen könnten. Ich argumentiere dennoch so, da es erlaubt ist zu sagen, dass gewisse Entwicklungen der Industrie auch grossen Schaden anrichten können. Das ist so in der Filmproduktion und Postproduktion so, eben so aber auch in der Entwicklung von Filmtheatertypen usw. Der "Löwentanteil" des 2k D.I.s beträgt einige hundert Filme seit 1999. dem stehen hunderttausende Filme im analogen Prozess gegenüber. 4k D.I.s. wohl nur in zweistelliger Höhe. Dennoch herrscht natürlich "Goldgräberstimmung", sodaß von Auftragnehmern der Eindruck erweckt wird, als habe es nie etwa anderes als 2k D.I gegeben. Dieselben posten unaufhörlich, daß auch 35mm-Projektion und 35mm-Produktion (etwa bei den Kameraherstellern) schon nicht mehr existierten. Hierbei handelt es sich um eine starke Verzerrung der gegebenen Marktsituation. Also SCHNEEWITTCHEN habe ich im bln. Marmorhaus Anfang der 90er gesehen (dann war es 1993?). Nochmals vor drei Jahren im bln. Arsenal, neuerlich in 1.85 : 1 (hatte wohl eine hard matte). Bei selber Bildgrösse und Betrachtungsabstand die alte TC-Kopie einer der letzten TC-WAs gesehen, und die war besser. Das ist aber nicht die Regel! Eine digitale Restaurierung von den Schwarzweiss-Nitratnegativen oder den Interpositiven (siehe auch SINGIN IN THE RAIN, WIZARD OF OZ, GONE WITH THE WIND, ADVENTURES OF ROBIN HOOD) kann im Endergebnis deutlich schärfere Neuversionen erstellen als die durch die Verluste der optischen Umkopierung zur Zeit der Uraufführung herausgebrachten älteren Kopien. Nicht immer stimmte in den neueren Versionen aber die Farbkalibrierung , sodaß dann Uralt-Referenzkopien der Library of Congress u.a. herangeholt wurden, und die authentischen Farb- und Lichtwerte zu ermitteln (was aber in der digitalen Projektion vor drei Jahren im dortigen Mastering nicht berücksichtigt war, aber in der DVD schon etwas besser aussah. - Der Restaurateur Mr. Lowry, hat somit sowohl erstaunliche wie kritisierenswerte Transfers zutage gebracht: http://www.groupsrv.com/movie/about2904.html ). Zudem gab es auch neuere Technicolor-Prints älterer Titel um die Jahrtausendwende, die die optischen Verluste und mangelnde Registrierung der Auszüge korrigiert hatten. Also für den geschrumpften Technicolor-Film ist man heilfroh, daß es digitale Restaurierungsmöglichkeiten gibt, ebenso für mechanisch schwer beschädigte Filme oder sogar die berühmte Schramme im Originalnegativ von TERMINATOR II, mit der die digitale Retouche bekannt wurde). Ablehnen würde ich es zurzeit im Large Format-Bereich (obwohl soeben BARAKA. 65mm. neuerlich und diesmal in bescheidenen 8k gescannt wird). Abzulehnen wäre es auch, wenn wie gesagt bei SINGIN IN THE RAIN der Farb- und Lichtausgleich nicht stimmte und der Farbraum begrenzt war (war das etwa eine 8 bit Restaurierung? Es fehlten einfach die Zwischentöne. Weiss das wer?) @user- und Vertriebsgruppe @oceanic, die Tag und Nacht postet (man kommt kaum hinterher): Ja, STAR WARS und LORD OF THE RINGS hatten wegen der 2k Digital Intermediates oder digitalen Aufnahme schlechte Bildgüten. Das bezieht sich nicht auf die künstlerischen Inhalte. Ein jeder weiss das, denke ich. Es mögen Top-Ten-Filme des Publikums geworden sein, aber wir alle können Unterschiede machen in der Bewertung auch anderer Kriterien. Da SPIDER-MAN II oder CASINO ROYALE hochwertigere Bildschärfen hatten (vom Farbraum des SPIDER-MAN II rede ich aber nicht), zeigt dies auf, welche Möglichkeiten es zur deutlichen Aufbesserung der 35mm-Projektion im Zeitalter eines teilweisen 2k DLP-Roll-outs gebe. Das darf man doch wohl begrüssen? :)

Serienmässig setzte das D.I. erst ab 1999 ein. Ihre Belehrungen - in Bandurm-Manier - sind ganz unnötig, denn die 4k-"Restaurierung" von SNOW WHITE von 1990 habe ich zur EA gesehen und als untauglich erachtet. Selbst die alten TC-Kopien waren schärfer und farbdifferenzierter, was zuletzt bei der 2k-Restaurierung von SINGIN IN THE RAIN allerdings umgekehrt war. Aber über historische Filmrestaurierung wäre die Debatte müßig, da Sie über nicht ausreichende Seherfahrungen verfügen. Über Farbräume wissen sie wenig, sonst hätten Ihnen nicht MIAMI VIVE oder STAR WARS II + III gefallen. Vielleicht lerrten Sie die Kenndaten über CMYK und RGB auswendig, aber die Filmerfahrung und Grundkenntnisse der photochemischen Bildentstehung fehlen Ihnen absolut. (Was mich ja nicht weiter tangiert, da wir gar nichts miteinander zu tun haben.) *seufz* Ok, und wieder wird es surreal. Also sie sagen, das sie Kopien seit 1993 mechanisch/chemisch verlustfrei erstellen können? Und die Naturgesetze nicht mehr gelten? Was kommt als nächstes, perpeteum mobile mit 35mm Antrieb?. Ebenfalls ein Bericht des "American Cinematographer", während ich dies vorsichtiger ausdrücken würde. Fast alle professionellen Fotografen halten mehrere Sets, digitale wie analoge, bereit. Da ist nichts abgeschafft worden, allenfalls der Consumer-Markt hat eine Radikalwende durchgemacht. Beim Film soll das länger dauern, obwohl mein Seelenheil davon nicht abhängt, das Herz hängt eher an alten Filmen und weniger an Jackson und Lucas und deren Bildbrühe, die eine Schande für das große Breitwandkino waren. Ja, die "Topten". Ich kenne rund 15 000 Filme. Ihre Top-Ten sind für mich so relevant wie die Auflage der BILD-Zeitung. Gute Nacht.

Für einen Großteil kreativer Anwendungen ist der D.I.-Prozeß die modernste Postproduktionsvariante seit 1999. Einher gingen damit auch Degradierungen es Ausgangsformats, insbesondere beim Filmnegativ. Ein Reihe unfreiwilliger Nebeneffekte (also nicht artifizell gewollter Looks) führte zu massiven Farbraumverfälschungen und Schärfeverlusten. Kinokopien, die über einen 2k-Digital Intermediate-Prozeß liefen, sind unschärfer und farbverfälschter als eine ordentlich Duplikatkopierung 2008 oder sogar noch aus Mitte der 1990er Jahre (mit Einfügung der auf Special Effects basierenden Anteile als Insert). Bei 200 Linien pro Quadratmillimeter des Farbnegativfilms ergibt sich eine Mindestabastung bei über 4k, die im simplen Multiplikationsversuch ebenfalls versagte, als 6k und schließlich 10k-Scans sichtbare Vorteile brachten [bilder demnächst in diesem Forum]. Die Bildunschärfe im Kino ist also auf das gängige Digital Intemediate zurückzuführen, nicht auf horrende Verluste der sog. "x-ten Generation", von der die wenigsten aus der Praxis beschreiben können, wie diese eigentlich zustande kamen (und wer sie beauftragt hat). Es gibt zwar zu jederzeit Kopierverluste, aber diese varriieren von Werk zu Werk und fachgerechter Umkopierung versus Fehlfabrikationen (insbesondere aus dem Hause der Sternenkrieger). Bereits 1993 stellten Meßergebnisse und Fachmagazine fest, dass eine normgerechte Duplikatkopierung auf damals neuerem Kodak-Stock von Kopien vom Original kaum (oder gar nicht) mehr unterscheidbar sind. Rasterfilm und Schärfetests zeigen dies auf, so habe ich es erlebt. Auflösung weit über 3k möglich (auch wenn die ITU, eine Fernsehlobby, widerspricht). Unscharf sind die über Digital Intermediate 2k gefahrenen Transfers nicht nur auf 35mm-Kinokopie, sondern auch auf DVD. Das entgegen den gängigen Telecine-Abtastungen von Interpositiven, die schärfer sind (selbst vom uralten Bosch FDL 60). Es liegt im Überlebensinteresse der "kostengünstig" produzierenden Postproduction-Anbieter ein 2k D.I. zu propagieren: dies genüge allen Ansprüchen. Und da es in der Praxis an akzeptablen Ausbelichtungen mangelt, ist klar, dass der 35mm-Träger diskreditiert werden muss, samt der postproduzierenden Betriebe und Facharbeiter der tradierten Kopierwerke oder neuerdings sogar der Kamera- und Optikhersteller. Das ist falsch, weil damit das Pferd von hinten aufgezäunt wird. Defakto gilt es in seriösen Kreisen als anerkannt, dass Scans unter 4k-Auflösung mit entsprechender Ausbelichtung das Aufnahmematerial schwerwiegend degradieren. Das ist die absolute Untergrenze, übrigens auch für 16mm-Film. Im A/B-Vergleicht wird dies sofort erkennbar. Aber es sind Kostengründe im Speicherbedarf, die den 2k Workflow wettbewerbsfähig machten. Wenn in 2k bei 2 Stunden Filmscan 1,4 Terrabyte anfallen, so sind es bei 4k bereits 8,7 Terrabyte - jeweils bei 10 bit Farbtiefe. (Aus: Wikipedia) Aus Gründen der Kostenersparnis, aber auch aufgrund negativer Erfahrungen mit dem D.I.-Prozeß entscheiden sich viele Filmemacher und sogar Hollywood-Produzenten, die keine speziellen digital erzeugten Farbänderungen und Trickblenden benötigen, für eine optische Umkopierung von Super 35 auf 4-Perf. und/oder den normalen photochemischen Kopierprozeß, da die Bildgüte authentischer und wirklichkeitsgetreuer ist. Das ist nun einmal das ungebrochene Potential der photochemischen Aufnahme, so sehr man sich darüber wundern mag. Und sowas finden daher einige Filmleute mehr als bescheiden: Pixel Count = 2048 x 1080 or 4096 x 2160 Luminance Uniformity, corners and sides = 85% of center Calibrated White Luminance, center = 48 cd/m² (14 fL) Calibrated White Chromaticity, center from code values [3794 3960 3890] = x=.3140, y=.3510 Color Uniformity of White Field, corners = Matches center Sequential Contrast = 2000:1 minimum Intra-frame Contrast = 150:1 minimum Contouring = Continuous, smooth ramp, with no visible steps Transfer Function Gamma = 2.6 Color Gamut= Minimum Color Gamut enclosed by white point, black point13 and Red: 0.680 x, 0.320 y, 10.1 Y Green: 0.265 x, 0.690 y, 34.6 Y Blue: 0.150 x, 0.060 y, 3.31 Y Color Accuracy = Colorimetric Match (= DCI specification) Ergänzend also dies: "The color gamut of print film is the solid gray form. In the top row it is compared with the gamut of a DLP projector rendered in color. In the bottom row it is compared with the gamut of a CRT monitor, which is rendered in color as well." (Brendel, Harald (2005): The ARRI Companion to Digital Intermediate. zweite Auflage. München: Arnold & Richter Cine Technik GmbH & Co. Betriebs KG) "Good old film" ist so überragend, dass er alles in der Welt des HD, des CMOS und CCD in den Schatten stellt. Das wissen hauptberufliche Kameraleute und kehren nach HD-Erfahrungen zunehmend zurück zur Filmaufahme, gerade auch in Super-16. Aber nachwievor rollen auch die Absätze im HDCAM-Bereich, im semiprofessionellen Sektor, wohlgemerkt. Na, ist das nicht ein schönes Schlußwort? :wink:

Ist mir schon klar, daß es einige User gibt, die aus dem IT-Bereich kommen (und prädestiniert sind für Aufgaben im D-Cinema). Das beherrschen viele der herkömmlichen Filmfans oder Techniker nicht mit gleicher Verve. Krawall gibt's immer dann mit Garantie, wenn hier traditionelle Filmtechnik, die nachwievor eine dominante Rolle einnimmt und Geschäftsgrundlage des Films weltweit ist, durch den Kakako gezogen wird. Die, die darüber spotten, habe aber selten etwas Besseres zutage gebracht. Einige praktizieren das, die nur mal kurz in Herstellungsprozesse des photochemischen Films "hineingeschnuppert" haben, damit schlechte Erfahrungen machten und heute vom alternativen Umfeld geblendet, zwanghaft eine allein selig machende Technik-Religion verkünden. (Motto: weg mit der Mechanik und dem Filmträger, her mit der sensorbasierten Aufnahme und festplattenbasierten Speichertechnik.) Dafür konkret steht konkret diese Aussage der Vertriebsgruppe um @oceanic, die es scheinbar nötig hat, die Kritiker einiger moderner Herstellungsprozesse anzubrüllen, weil es offenbar eng wird mit den vielen Lobpreisungen täglich neuer Hardware aus diesem Industriezweig. Fragt sich, welche Produktionsabläufe dazu geführt haben, dass sich die Bildgüten in modernen Filmen vielfach immer mehr verschlechtert haben. Das sind beileibe nicht nur die sog. "italienischen Blitzkopierwerke", wie sie hier so lustig verortet wurden, sondern maßgeblich auch digitale Prozesse, und das nicht erst seit 2008.

Liebe NERVENSÄGE @sturges: So schmeckt es den Gästen: http://www.richtig-schoen-kochen.de/kue...muese.html [Auch ohne Blu-ray und "Hüpfelbier"- schon immer analog.] Für @Häuptling die Debatte vielleicht interessant in http://www.hometheaterforum.com/htf/ht-...009-a.html (Ich hab' ein paar HD-Files hier gesehen, no comment!)