cinerama

Der lichtschwachen Dijektion stand immerhin - Titel dieses Threads! - der deutsche 70mm-Film spektakulär entgegen. Bei Leuchtdichten im Beck-Betrieb von mind. 75 cd/qm (stark gesättigte, kontrastreiche Kopien im Gegensatz zur DLP-Flaute waren Mindestanforderungen) stand dem entspannten Sehen - trotz oder GERADE wegen der klassischen Lichtstromunterbrechung von 48 Dunkelpausen je Sekunde - nichts mehr entgegen. Wem dies noch immer nicht gut genug war, der konnte mit 65/70-mm-Film die Frequenzen auf 30 bzw. 60 B/s erhöhen: und hatte ein zeitlos perfektes Bild. Konstantprojektionen des Digitalen mit 24p gelten indes als ermüdend, digitale Projektion strengt an. Von hoher Dichte und Kontrast ist keine Rede. Revitalisieren wir doch das M.C.S-Verfahren, und wir erleben betretenes Schweigen in der Liga der Roll-out-Enthusiasten! Auch endlich eine neue Speilfilmkopie vom alten Negativ (wir haben gerade eines bekommen) täte da Wunder. :D

Digitale Projektion: normgerechte Ausleuchtung anno 2008 nur bis max. 14 Meter Bildbreite (Vorsicht vor Versprechungen also der Gerätehersteller in diesem Segment). 35mm-Material darf nicht unter 6k gescannt werden. Noch bei 10k zeigten sich Vorteile. Dieser Kostenaufwand rechtfertigt nicht Digitalisierung um jeden Preis. Ein analoge Umkopierung ist somit stabiler, hochwertiger und artgerechter als ein 2k Transfer. Daran zweifeln auch nicht die Archive oder die FIAF.

Man kann durchaus für eine Lobby Agitation und Propaganda treiben - glücklicherwiese erkennt man sofort, in welcher Weise Argumente einer Rabulistik weichen. :wink: Die Digital-Coloristen verfügen heute über fein abgestuftere Analyzer als die der klassischen Lichtbestimmung. Was jedoch nicht ins Gewicht fällt, da diese Differenz für das menschliche Auge kaum wahrnehmbar ist. Leider auch findet sich unter den Coloristen keinesfalls das "bessere" oder "qualifiziertere" Personal. Bis dato handelt es sich (schon aufgrund des jungen Berufsstandes) um eher unerfahrene "Coloristen", die Grundzüge der Lichtbestimmung nicht beherrschen, oftmals über keine Seh- und Materialerfahrung im analogen Bereich verfügen und selbst Ihre Digitalmaster in einer Weise abstimmen, daß es an Dilettantismus grenzt. (Zahllose Beispiele an neuen D.I.s aber auch an DVD-Transfers, inbesondere älterer Filme, beweisen diesen Mangel). Eine digitale Projektion gemäß des derzeitigen Roll-outs soll einen "Ersatz" für das Filmbandkino und 35mm abgeben - sie "simuliert" gute Eigenschaften von 35mm-Materialien - und fällt dagegen im Kontrast ab. Auch die "Auflösung" ist bei 35-mm-Studio- oder Festivalprints höher als im DCI-2k-Master, vom Negativ ganz zu schweigen. Die DCI-Empfehlungen (Untergrenze 2k und DLP-Paneltechnik) werden schon jetzt von einigen Major-Companies "boykottiert", die nur 4k-Systeme (SXRD-Panels, u.a. R 220 von SONY) unterstützen wollen und ihre Zusage an DLP sowie 1.4 oder 2k zurückgezogen haben! Vorsicht sei geboten! Noch bevor Roll-outs uns glücklich und reich machen, ist also das Chaos hereingebrochen. So viel zu verläßlichen und universal durchsetzbaren Standards (-> die Chinesen, Araber u.a. Völker werden der amerikanischen "DCI-Norm" eins husten - das ist meine Prognose). Sie schreiben, keine "erfolgreiche" Produktion der letzten Jahre hätte auf das D.I. verzichtet. Dazu Folgendes: das D.I. bedient in starkem Maße de Bedürfnisse der Filmemacher (weniger die der Kinomacher und "Zutodegerüsteten"). Überdies reüssieren weltweit, trotz der flächendeckenden D.I.-Produktion - auch einige analoge Postproduktionen. Zu nennen sind u.a. BATMAN BEGINS (der OHNE Digital Intermediate auf 35mm-Duplikatnegativ gezogen wurde) sowie DAS LEBEN DER ANDEREN, für das Regisseur Donnersmarck jedwedes D.I. und jegliches Super 35 scharf ablehnte (dazu später noch mehr.) Und nun zu den "Kostenvorteilen" (wo diverse digitale Produktions- und Postproduktionshäuser bereits Pleiten und Produktionsausfälle erlebten); hier ein (aussschnittsweise zitierter) Artikel der NEW YORK TIMES: The Afterlife Is Expensive for Digital Movies David James/Warner Brothers Pictures The young Clark Kent (Stephan Bender) in “Superman Returns.” Such digital productions face higher preservation costs. By MICHAEL CIEPLY -- The New York Times Published: December 23, 2007 dateline -- LOS ANGELES [...] Having figured out that really big money comes from reselling old films — on broadcast television, then cable, videocassettes, DVDs, and so on — companies like Warner Brothers and Paramount Pictures for decades have been tucking their 35-millimeter film masters and associated source material into archives, some of which are housed in a Kansas salt mine, or in limestone mines in Kansas and Pennsylvania. A picture could sit for many, many years, cool and comfortable, until some enterprising executive decided that the time was ripe for, say, a Wallace Beery special collection timed to a 25th-anniversary 3-D rerelease of “Barton Fink,” with a hitherto unseen, behind-the-scenes peek at the Coen brothers[...]. It was a file-and-forget system that didn’t cost much, and made up for the self-destructive sins of an industry that discarded its earliest works or allowed films on old flammable stock to degrade. (Indeed, only half of the feature films shot before 1950 survive.) But then came digital. And suddenly the film industry is wrestling again with the possibility that its most precious assets, the pictures, aren’t as durable as they used to be. The problem became public, but just barely, last month, when the science and technology council of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences released the results of a yearlong study of digital archiving in the movie business. Titled “The Digital Dilemma,” the council’s report surfaced just as Hollywood’s writers began their walkout. Busy walking, or dodging, the picket lines, industry types largely missed the report’s startling bottom line: To store a digital master record of a movie costs about $12,514 a year, versus the $1,059 it costs to keep a conventional film master. Much worse, to keep the enormous swarm of data produced when a picture is “born digital” — that is, produced using all-electronic processes, rather than relying wholly or partially on film — pushes the cost of preservation to $208,569 a year, vastly higher than the $486 it costs to toss the equivalent camera negatives, audio recordings, on-set photographs and annotated scripts of an all-film production into the cold-storage vault. All of this may seem counterintuitive. After all, digital magic is supposed to make information of all kinds more available, not less. But ubiquity, it turns out, is not the same as permanence. In a telephone interview earlier this month, Milton Shefter, a longtime film preservationist who helped prepare the academy’s report, said the problems associated with digital movie storage, if not addressed, could point the industry “back to the early days, when they showed a picture for a week or two, and it was thrown away.” Mr. Shefter and his associates do not contend that films are actually on the verge of becoming quite that ephemeral. But they do see difficulties and trends that could point many movies or the source material associated with them toward “digital extinction” over a relatively short span of years, unless something changes. At present, a copy of virtually all studio movies — even those like “Click” or “Miami Vice” that are shot using digital processes — is being stored in film format, protecting the finished product for 100 years or more. For film aficionados, the current practice is already less than perfect. Regardless of how they are shot, most pictures are edited digitally, and then a digital master is transferred to film, which can result in an image of lower quality than a pure film process — and this is what becomes stored for the ages. But over the next couple of decades, archivists reason, the conversion of theaters to digital projection will sharply reduce the overall demand for film, eventually making it a sunset market for the main manufacturers, Kodak, Fujifilm and Agfa. At that point, pure digital storage will become the norm, bringing with it a whole set of problems that never troubled film. To begin with, the hardware and storage media — magnetic tapes, disks, whatever — on which a film is encoded are much less enduring than good old film. If not operated occasionally, a hard drive will freeze up in as little as two years. Similarly, DVDs tend to degrade: according to the report, only half of a collection of disks can be expected to last for 15 years, not a reassuring prospect to those who think about centuries. Digital audiotape, it was discovered, tends to hit a “brick wall” when it degrades. While conventional tape becomes scratchy, the digital variety becomes unreadable. [...] As one generation of digital magic replaces the next, archived materials must be repeatedly “migrated” to the new format, or risk becoming unreadable. Thus, NASA scientists found in 1999 that they were unable to read digital data saved from a Viking space probe in 1975; the format had long been obsolete. All of that makes digital archiving a dynamic rather than static process, and one that costs far more than studios have been accustomed to paying in the past — no small matter, given that movie companies rely on their libraries for about one-third of their $36 billion in annual revenue, according to a recent assessment by the research service Global Media Intelligence. “It’s been in the air since we started talking about doing things digitally,” Chris Cookson, president of Warner’s technical operations and chief technology officer, said of the archiving quandary. One of the most perplexing realities of a digital production like “Superman Returns” is that it sometimes generates more storable material than conventional film, creating new questions about what to save. Such pile-ups can occur, for instance, when a director or cinematographer who no longer has to husband film stock simply allows cameras to remain running for long stretches while working out scenes. Much of the resulting data may be no more worth saving that the misspellings and awkward phrases deleted from a newspaper reporter’s word-processing screen. Then again, a telling exchange between star and filmmaker might yield gold as a “special feature” on some future home-viewing format — so who wants to be responsible for tossing it into the digital dustbin? For now, studios are saving as much of this digital ephemera as possible, storing it on tapes or drives in vaults not unlike those that house traditional film. But how much of that material will be migrated when technology shifts in 7 or 10 years is anyone’s guess. (And archiving practices in the independent film world run the gamut, from studied preservation to complete inattention, noted Andrew Maltz, director of the academy’s science and technology council.) According to Mr. Shefter, a universal standard for storage technology would go far toward reducing a problem that would otherwise grow every time the geniuses who create digital hardware come up with something a little better than their last bit of wizardry. As the report put it, “If we allow technological obsolescence to repeat itself, we are tied either to continuously increasing costs — or worse — the failure to save important assets.” In other words, we could be watching Wallace Beery long after more contemporary images are gone. Diese Kostenlawine droht die ortsfesten Filmtheater in den Bereich der Betriebsunfähigkeit zu stürzen (ständiges Nachrüsten, ständiges Hinterherhecheln hinter dem "Content" von Fernsehproduzenten oder TV-Live-Übertragungen), wenn man die Wirtschaftsgeschichte des Kinos einmal gründlich verfolgt hat. Erst die Einführung eines ausbaufähigen, kostengünstig verfeinerbaren und weltweit abspielbaren Standards (wie etwa des 35mm-Films) konnte die Ausbreitung einer kompatiblen Infrastruktur einer neuen Branche, der Filmtheaterbranche, garantieren. Die derzeitigen Bestrebungen (Roll-out, DCI, "Kosteneinsparungen" zugunsten einer HDTV-Verwertung auch in der Kinowirtschaft) sind der Sargnagel einer bestehenden (und sicher auch nicht immer sehr risikofreudigen oder kapitalstarken) Branche wie der Kinobranche - die sich schwerlich ohne Gewalt an die Fernsehpraxis adaptieren läßt (obgleich meine Prognose für Digitalkinos anno 1999 bereits auf flächendeckende Durchdringung für 2005 pochte. Wenn also, @oceanic, 2013 oder 2015 die Majorität der Kinos endlich auf DCI umgerüstet wäre, oder nachwievor alte DCI-Anlagen betreibt, dann ist das gemäss des Fortschritts der Filmemulsionen und andererseits der Home Cinema-Technologie ein Paradoxon). Somit gibt es möglicherweise eine neue Branche (oder vielleicht auch gar keine Branche der ortsfesten Filmtheater mehr, sondern deren Aufhebung in einer interaktiven Gesellschaft), die zu bewundern wir alle alsbald das Vergnügen haben dürften, wenn HDTV und kurzerhand selbst DCI "wohnzimmerkompatibel" geworden sind (woran zumindest ich nicht den geringsten Zweifel hege. :) )

Anzurechnen wäre bei einigen Häusern, ob sie Anlagen en gros gesponsort bekamen, ob sie langjährig besetzte Stellen durch "Aushilfen" ersetzten und/oder die Miete an sich selbst zahlen (wenn bspw. das Grundstück dem Kinobetreiber gehört).

Ist bei uns aber auch eine Altersfrage, oder nicht? Es gibt ja auch heute Schaumannsarbeit für PIRATES OF THE CARIBBEAN (Schiffe und Piraten im Foyer) und gerade eben ein 40 Meter mal 30 Meter großes Filmposter am Potsdamer Platz für I AM LEGEND. (Nur dass wir diese Filme vielleicht weniger süchtig goutieren als Breitwand der 60's.) Deutsche Kommerzfilme schafften es eigentlich immer in die grösseren Häuser. Erst wohl Ende der 1960er Jahre und mit Beginn der Filmförderung und aufkommenden Autorenfilme ging der deutsche Markteinteil zurück, zugunsten der künstlerischen Ansprüche. Erkennt man auf PC-Bildschirmen auch nicht - ist eben digitalisierte Datenkompression. Nur wenn man mit der Lupe rangeht (oder in Adobe vergrössert) finden sich doch noch die verlorenen Löwen: Bei AGENTEN ist in der Annonce von @Super Cinerama im oberen schmalen grauen Balken die Metro-Ankündigung zu lesen. Bei ODYSSEE fand ich sie direkt unter dem Filmtitel am äußereren rechten Rande. Erschreckend, daß AGENTEN nur 3 Wochen lief - entweder einer WA oder ein Flop. Da Ende der 60er Jahre die 70mm-Filme immer häufiger floppten, wie wir uns in Erinnerung rufen sollten. Die Annoncen waren sicher noch etwas grösser, und die subtile Zurückhaltung des Verleihsignets zugunsten der regionalen Standortbewerbung des Kinos gefällt mir gut! (In heutigen Zeitungs-Anzeigen in den Metropolen finden wir umgekehrt hierzu: ein riesiges Verleihsignet und bis zu vierzig verschiedene Kinonamen gelistet, in denen man einen "Kino"-Film gleichzeitig sehen kann. Polemische Anm.: Vorboten des Digitalvertriebs, der alsbald über uns hereinrollt und vermutlich anstelle von Kinonnamen künftig Empfangsfrequenzen für die HDTV-Übertragung annoncieren könnte. Bin sehr gespannt, wo das endet.) Archiv @cinerama, berlin

"Masculin/Féminin" - Maskulin-Feminin oder: Die Kinder von Karl Marx und Coca Cola. Jean-Luc Godard, F 1966. :D

Die Matern vom APOLLO sind toll - meist graphisch aufregender als die deutschen. Danke! Scheinbar war dort der Verleih auch einfallsreicher. Zur Frankfurt-Annonce: daß es eine Premierenanzeige ist, kann ich mir ganz schwer vorstellen, daß der Betreiber so ein Risiko (Betrugsfall) eingegangen wäre, trotz expliziten 70mm-Hinweises einfach in 35mm zu spielen. Es stimmt aber: später ist sowas oft genug passiert, vor allem bei den letzten Einsätzen der Monunmental-Revivals Anfang der 80er Jahre. Annonciert "in 70mm und 6-Kanal Magnetton" kam dann eine 35mm-4-Kanal-Magnettonkopie zum Einsatz, da die 70mm-Kopie als rot oder defekt ausrangiert wurde. In der Schlußphase solcher Wiederaufführungen (als einige Titel auch bereits im Fernsehen eingesetzt wurden) wurde annonciert "auf der Großbildwand in 6-Kanal-Magnetton" ... oder nur "auf der Großbildwand", und es lief eine (nagelneue) 35mm-Kopie, schön bunt - und mit Mono-Lichtton. Aber für die Premierenkopien schließe ich solche Augenwischerei aus. Allenfalls rutschte vielleicht noch ein Ultra- oder Super Panavision oder ein Camera 65 in die Standard-Matern der Verleiher, positioniert in der unteren Ecke und in winziger Typographie. In dieser Form also kann auch von 35mm-Einsätzen ausgegangen werden. Trotzdem liefen mit den selben Matern in sehr großen Häusern - ohne viel Aufhebens - auch 70mm-Kopien: nirgendwo zwar evident ausgeschildet (z.B. ZOO PALAST, Berlin oder CAPITOL Lehniner Platz, Berlin), und dennoch dem Publikum im Unterbewußtsein bis heute als spektakuläre Aufführung in Erinnerung geblieben. Es hatte sich erst Ende der 1960er Jahre durchgesetzt, generell mit der Filmbreite und dem Soundverfahren bei Todd-AO-Kopien sehr konkret mit "70mm" und "6-Kanal" zu werben. Das war vorher eine Seltenheit: zumeist hiess es nur "in Todd AO", und man beließ das "Wunder" des Projektionsverfahrens somit als Mysterium im "Unbeschreiblichen".

Im Gegensatz zu Skladanowskys "Breitfilm"-Zweibandverfahren ließe sich m.E. 35mm-Format und Perforation des Edison-Formats von 1893 (Kinetoscope) keineswegs als "höchst unfertiges Produkt" bezeichnen. Solche Zweifel und Provokationen können im Dickicht der Filmgeschichte durchaus auch nützlich sein, wenn sie Klarheit evozieren. Aber bei Seeber subjektive Färbung zu vermuten, der Skladanowskys Verfahren aufgrund seiner Jugend nicht hätte ausreichend würdigen oder beurteilen können, bleibt pure Spekulation. Gerade gestern in einer Arbeitspause mal eine Akte des Hauses heraufgeholt, und dort steht: Aber auch Max Skladanowsky steht im Mittelpunkt einer Ehrung. Gemeinsam mit der Stiftung Deutsche Kinemathek zeigte das Bundesarchiv-Filmarchiv auf der Berlinale-Eröffnung erstmalig das von Max und Emil Skladanowsky im Berliner Varieté-Theater "Wintergarten" am 1. November 1895 vorgeführte vollständige Filmprogramm. Die rekonstruierte Fassung enthält auch den anhand von Fotos reanimierten Programmteil "Die Serpentinentänzerin". (S. 10) Skladanowsky läßt bereits in den 20er Jahren einen Teil seines Breitfilms im Originalformat [um]kopieren. Außerdem wird in den 20er und 40er Jahren auf 35-mm-Material umkopiert [...]. (S. 50) Das Bundesarchiv-Filmarchiv hat sich einerseits für eine sichernde Umkopierung im erhaltenen Originalformat (5,4 cm) entschieden. [...] Andererseits entsteht eine mit heutiger Technik projizierbare Kopie, die einen Eindruck vom "Wintergartenprogramm" des 1. November 1895 vermittelt. Die völlige Änderung der technischen Bedingungen in den vergangenen 100 Jahre und die problematische Materiallage erforderte unübliche Lösungen. [...] Die wichtigsten Arbeitsschritte dabei waren die Optimierung der Bildschärfe, die teilweise deutliche Mängel zeigte, das Verbessern des schlechten Bildstandes, das Ausgleichen von Fehlbelichtungen und schließlich das "Retuschieren" einkopierter mechanischer Schäden, wie beispielsweise Schmutz. (S. 52) Lehmann, Messter, Seeber, Wolter und andere prominente Filmschaffende (S. 74) gingen in aller Schärfe gegen den Anspruch Skladanowskys, erstmals am 1. November 1895 Filme in einer öffentlichen Vorführung gezeigt zu haben, vor. Die Möglichkeit einer Filmprojektion mit seinen 1895 verwendeten Apparaten wurde bestritten, implizit in Abrede gestellt, daß es sich um Filmaufnahmen handelte und eine Unterscheidung in Film - Reihenbilder - lebende Photographien diskutiert. [...] Unter Federführung Carl Niessens, Professor an der Universität Köln, forschten die Skladanowskys nach einer jüdischen Herkunft der Gebrüder Lumière, die im Dezember 1895 erstmalig in Paris ihre Filme vorführten. [...] Dem Wegbereiter des Films gerecht zu werden, ist ein schwieriges Unterfangen. Ihm gelang (S. 75) erstmals die öffentliche Vorführung von Filmen für ein breites Publikum, eine geniale Einzelleistung. Seine Erfindung erlangte jedoch nicht das Niveau für eine industrielle Verwertung und konnte nicht als Ausgangsapunkt für weitere technische Neuerungen auf dem Gebiet der Kinematographie dienen. (S. 76) (Aus: Mitteilungen aus dem Bundesarchiv. Themenheft: Bundesarchiv-Filmarchiv. 1-1995, 3. Jahrgang) Die Ausgangssituation bezüglich der verfügbaren Materialien bzw. deren technischem Zustand läßt sich wie folgt beschreiben: Zum einen liegen, wie bereits angedeutet, 35 mm-Materialien auf Basis älterer Umkopierungen vor. Wie auch die im Rahmen der Restaurierung des Wintergartenprogramms benutzten Materialien, stammen diese von durch Guido Seeber ausgeführten Umkopierungen ab, die er im Auftrag Skladanowskys angefertigt hatte. (S. 49) (Aus: Mitteilungen aus dem Bundesarchiv. 1-2000, 8. Jahrgang) Wenn ich einmal Zeit habe, scanne ich einen Frame des Nitro-Filmoriginals von angeblich "1893". Mal sehen, wieviel an Brillanz der sog. Nebelbilder dann noch - auch im Vergleich zu zeitgenössischen Edison- und Lumière-Bildgüten - übrig bleibt.

Wäre eigentlich positiv anzunehmen. 'Royal Palast im Europacenter' (Berlin) annoncierte seinerzeit MEINE LIEDER MEINE TRÄUME in Matern, in denen verdruckst und rechts oben in der Ecke wie ein winziger Briefmarkenstempel ein Todd-AO-Schriftzug zu suchen war. Die Voführungen erfolgten mit 70-mm-Kopie. Für das 'Metro im Schwan' liegt mir eine Annonce dieses Films vor, die im untereren weissen Bildbalken eine Texterweiterung aufweist: "Das grandios und glänzend besetzte Film-Musical, da bei seinem Start von Publikum und Presse mit beispielloser Begeisterung aufgenommen wurde. Ein Film zum Verlieben, vorgeführt in der eindrucksvollsten Wiedergabe von Todd-AO 70 mm." - Darunter folgt ein Programmhinweis für die Sonntagsmatinee: ROSENKAVALIER - Die berühmte Salzburger Aufführung unter H. v. Karajan. (Dies damals übrigens noch auf Original-Filmmaterial - heute wird dies ja den Menschen "materielos" als TV-Konserve oder per DLP-Beamer als HDTV zugemutet ud kostet auch noch den doppelten Eintritt. :lol: )

Es ist durchaus sinnvoll, in diesem Forum auch äußerst kontroverse und auch fortschrittskritische Auffassungen einmal äussern zu dürfen. Die Frage für die Kinobranche, ob das "goldene Einmaleins" der Betriebswirtschaftler, daß nur rasante Marktanpassung und permanenter technologischer Wechsel die Betriebsformen auf dem Markt das Überleben retten, muß mit Sicht auf die Theaterbranche auch aus anderer Sicht erörtert werden. Mit einer möglichen Gleichschaltung an die digitalen Verkaufs-, Technologie- und Vertriebsmuster der Media-Märkte wiederholt sich die Konfrontation zwischen dem aufkommenden Fernsehen und dem Film- und Spielfilmkino 1952 auf einer anderen Windung der Spirale, unter anderem Vorzeichen. Das Spielfilmkino konnte durch aufwändigere Produktionen, völlig neuartige Bild- und Tonverfahren, aber auch durch längere Auswertungsfenster und modernere Filmtheaterbauten mit größeren Bildwänden und besserem Komfort ab 1953 der Gleichsetzung Fernsehfilm = Kinofilm erfolgreich Paroli bieten. 2009 verlaufen die Entwicklungen unter völlig veränderten Bedingungen und mit radikal veränderten Zielsetzungen. Die Abschaffung des seit 110 Jahren stabilen Kinoeinheitsstandards, des (gottseidank) kapitalintensiven, aber neuerdings durch Umkopierprozesse digital "verkrüppelten" 35mm-Formats durch "kommende" HDTV-Technologie, die doch gar keine echten Investitionen mehr in eine arteigene und exklusive Kinogüte darstellt, weckt massiven Zweifel am Willen der Produzenten, weiterhin auf die Kinobranche zu setzen, und sie zeigt eine Naivität der Betreiber, man könne durch günstigeren und vielfältigeren Programmcontent die Umsätze dauerhaft sichern, obwohl man besser in Betracht ziehen sollte, daß die elektronische Projektionsweise und HDTV-kompatible Präsentationsweise vielleicht ein "trojanisches Pferd" der Videoindustrie darstellt. Daraus sollte die Einsicht wachsen: passt man sich einer anderen (ehemals konkurrierenden) Branche komplett an, so wird man auch in ihr aufgehen. Und wenn die digitale Revolution in Internet, in der Bilderzeugung und Kopienbelieferung auf die massenhafte Verwertung auf Computern, DVD-Playern und Pay-per-view-Fernsehen abzielt, dann müssen auch die Kinos diesselbe (!) Wirtschaftsweise annehmen und auch dieselben Bedingungen im Absatz der Ware herrichten. Zu diesen Bedingungen (des day-for-date Starts, der Wegfall der Kinofenster, eines nahezu identischen Präsentationsformats, einer niederpreisigen und nicht mehr ortsgebundenen Bezugsmöglichkeit) stellt sich die Frage, ob der Kunde noch länger gewillt ist, dasselbe Produkt, über dass er seit längerem zu Hause frei verfügt und es günstig aus dem Netz bezieht, auch auswärtig zum gar fünffach höheren Preis und unter "erzwungenden" Rezeptionsbedingungen beziehen würde (d.h. dunkler Raum, Schweigeverpflichtung, Selbstdisziplinierung, Schlange stehen, fremde Menschen ertragen, zweistündige Ortsbindung, Parkplatz- und Fahrtkosten)? Es sei dem 35mm- und 70mm-Format ein langes Leben gegönnt und dem neuen Kodak Vision 3-Material eine optimale Entfaltung auf photochemischem Träger, um eine derzeit noch bestehende, einigermassen stabile Situation aufrechtzuerhalten. Daß das DCI-Kino keine Zukunft hat, könnte auch daraus entlehnt werden, daß die Nähe zum Bezahl- aber auch zum HD-Fersehen keinen echten und langlebigen Kinostandard garantiert. Heute erst hat Warner erklärt, das auf dem Markt bereits etablierte Format HD-DVD nicht weiter zu unterstützen. Gleichzeitig erklärten Kaufberater und Consumexperten, der Kunde solle ab sofort vom Kauf der HD-DVD Abstand nehmen. Ähnlich dürfte es den Film"theatern" mit dem vorgeschlagenem DCI-Standard ergehen, ließe sich ohne viel Phantasie voraussagen. Der wichtigste Punkt aber scheint zu sein, daß ein derartig rasanter Technologiewechsel bei ständig fallenen Produktions- und Kaufkosten der Silberlinge oder Download-Anbieter dringend hochwertiger Blockbuster-Starts bedarf, die nicht alleine mehr einem Kinostart vorbehalten sein können. In anderen Worten: Filmtheater, die zu Video- (oder derzeit unter dem kulturellen Feigenblatt des "Opernkinos") zu HDTV-Verwertern werden, dürften als ortsfeste Betriebsformen schwerlich überleben - und das tangiert die gesamte Kinoinfrastruktur offenbar weltweit. An diesem Punkt hört eine Kulturform und Vertriebsform warscheinlich auf zu existieren, wie viele andere auch, die einstmals von Massen genutzt wurden, aber uns heute unbekannt sind, weil sie längst in Vergessenheit geraten sind. Das ist auch der Grund, warum viele deutsche Kinobetreiber dieser "Anpassung" an HDTV oder einer totalen Unterwerfung der Kinos unter den Willen der Verleiher (= Roll-out) die kalte Schulter zeigen. Und das ist (meines Erachtens) vorläufig auch gut so. Wem nützt ein Roll-out, der alles niederrollt?

Der älteste Stummfilmpianist der Welt verstarb am 19.12.2007 in Berlin, wie erst vorgestern bekannt wurde. Geboren in Danzig, wo er mit 16 sein Examen machte, studierte er ab 1920 bei einem Schüler von Arthur Rubinstein am Julius-Stern-Institut (Staatliches Konservatorium, Berlin) -, zunächst Piano, schließlich aber Dirigent und Komponist und mußte aufgrund seiner Mittellosigkeit ab 1921 in den damaligen BAYREUTHER LICHTSPIELEN in der Welser Strasse erste "Mucken" verdienen: wieder nicht als Pianist, sondern als Violinist. Nachdem die Klavierbegleitung unbezahlbar wurde, übernahm er auch diesen Part. Später spielte er zur Stimmung während der Dreharbeiten in Potsdam-Babelsberg auf - so daß Stummfilme tatsächlich wohl zu keiner Zeit und nirgendwo "stumm" gewesen waren. Mit 22 Jahren wurde er zum Kapellmeister in Braunschweig berufen und betreute darüberhinaus eine Kinokapelle. Nachdem er aber den Hitlergruß verweigert haben soll, wechselte er ab 1924 zum Kabarett und wirkte als Komponist für Hörspiele des Rundfunks und für Frontproduktionen wie auch oder im Revueorchester der Berliner SCALA. Auch nach 1945 betätigte er sich in der Leichten Muse des Varietees, im Zirkus, am Theater des Westens und in Operetten-Schulen. Seine Popularität bei Filmfreunden in aller Welt nahm ihren Lauf mit der Rückkkehr in die BAYREUTHER LICHSPIELE Anfang der 1970er Jahre, die jetzt von den Freunden der Deutschen Kinemathek (und Gründern des "Forums des Jungen Films", eine Sektion der Berlinale) übernommen worden war und in KINO ARSENAL nach einem Film von Alexander Dowschenko umbenannt wurde (1972-2000 - bis zum Umzug Richtung Postdamer Platz das führende Berliner Kommunale Kino). Den dortigen revolutionären Kinomachern und Filmtheorieschwärmern mußte wohl erst Sommerfeld einige Grundlagen des Kinomachens in Erinnerung rufen, wie Sommerfelds Frau rekapituliert: "Da ging mein Mann als verhältnismäßig junger Rentner hin und sagte ‚Sie bringen doch hier Stummfilme. Wollen Sie die ohne Musik bringen? Dann ist der Stummfilm tot.'" Murnau-, Lang- und Eisenstein-Filme untermalte er seit dieser Zeit. Seinen Stil könnte man als ein Kaleidoskop der unverhofften, überraschenden Wechsel zu beschreiben versuchen: beginnend mit impressionistischen Clustern, über den grollenden Theaterdonner hin zu unzähligen Anklängen an Repertoirestücke aus Klassik und Salonmusik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, aber auch das "Zitat" bekannter Hymnen und Sinfonien nicht scheuend, wann immer eine exponierte Filmszene nach diesem Symbolismus verlangte. Die Anekdote, er habe sich die Film nie zuvor angeschaut, sondern improvisierte als Genius dank höherer Eingabe sozusagen aus dem Ärmel heraus, darf als Übertreibung erachtet werden. Seit 1920 gab es immerhin sogenannte "Kinotheken", in denen die Repertoire-Stücke thematisch erfaßt und sortiert waren. Die Filmgeschichte kannte er zu gut. Er selbst betonte aber stets: die Filmbilder gingen "direkt in die Finger". Fast noch bis ins 3. Jahrtausend hinein wirkte er in seiner Hauptdisziplin, am Stummfilmklavier, und die Besucher so einiger Programm- und kommunaler Kinos in Berlin staunten ob seiner Virtuosität und breiten Motiv-Palette. So erstaunt es aber nicht, daß er stets ein Vierteljahrhundert jünger wirkte und "aufnahmefähiger" war als mancher Zeitgenosse um die zwanzig. Bundesfilmpreis, Berlinale-Kamera und Bundesverdienstkreuz waren Auszeichnungen am Ende seines Lebens. Wir Freunde des Stummfilms werden Sommerfeld und seine unverwechselbaren Klänge vermissen. "Er hat Unglaubliches geleistet zur Wiederauferstehung des Stummfilms", resummierte Karl Prümm 2004. Es wurde zwischen 2001 und 2004 eine Dokumentation seines Lebens produziert, die 2006 unter dem Titel "The Sound of Silence" in den Kinos startete. Die Trailer sind auch im Netz abrufbar: http://www.willysommerfeld.de/ Text: @cinerama, 2008 Bild: Bernd Settnik, DPA (veröffentlicht in "Der Stern", 2.1.2008).

Enttäuscht war ich beim Besuch im Vorjahr aber von der Projektion: Steilprojektion, DLP-Beamer sowie Ernemann-15-Sparprojektor. Nicht ganz das Niveau eines Art-Déco-Theaters, das im Moment auch zur billigen Oper umfunktioniert wird (Live-Übertragung der amerikanischen 'Metroplitan Opera' - als wenn die Niederländer keine eigene Kultur hätten).

Wundert einen allemal in anbetracht der Überschwemmung des Kinomarktes mit bald 500 Titeln pro Jahr, die mitunter riskantere Ware lanciert. Einem Kleinverleiher wäre der Lapsus nicht passiert. Aber da Constantin die Rechte schon gekauft hatte, wollte man vielleicht keine Unterlizenz dulden? Oder man scheute das Risiko schlechter Kinokritiken, die eine nachgeschobene DVD-Auswertung gefährdeten - daher die Videopremiere. In einem Punkt trifft DIE WELT den Kern: Woody war einer der intellektuellen Ankerpunkte der 68er-Generation und der Kommunalen-/Programm- und Arthauskinoszene, die über drei Jahrzehnte diese Klientel bedient hat. Die ist älter und kinofauler geworden, und dementsprechend schwer fällt diesen alternativen Theatern das Überleben. Die Ketten und Konzerne belegen nun auch die Nischen, die sie einst in Ruhe ließen – und wenn die Marge nicht groß genug ist, wird die Nische zugemacht. Und Woody ausgesperrt. Zustimmung: die ehemaligen "off-Kino"-Betreiber sind entweder ausgeschieden oder machen jetzt auf "Arthouse-Grundversorgung". Die übliche Resignation der Alt-Achtundsechziger. :oops:

Recht inakzeptable Historiographie. Manche Museen gerieren sich seit der Jahrtausendwende ohnedies mehr als Film- oder Video- denn als Filmmuseum. :roll:

Aus Berlin an verbliebener Schönheit zu nennen: ZOO PALAST Saal 1 PASSAGE Saal 11 CINEMA PARIS FILMPALAST BERLIN KINO INTERNATIONAL ZOO PALAST Saal 1 4 ("Atelier") BABYLON West - Saal A COLOSSEUM Saal 1 BABYLON Ost - Saal 1 Besonders groß sind: RADIO CITY MUSIC HALL (New York) REX (Paris) EMPIRE - Saal 1 (London) Schöner, größer und besser als alles Heutige waren natürlich Säle aus den 1910er und 1920er Jahren. :wink: P.S.: Schade um den MATHÄSER-PALAST. Flughafenflair ist ja nun überall dort, wo grosse Ketten Kinos betreiben. :cry:

Beide sind doch eher Betreiber, und nicht Vorführer? Wenn dem so ist, dann handelt es sich nicht um den dienstältesten Kino-Betreiber, da ja in Berlin erst gerade ein solcher seinen 100. Geburtstag feierte.

AO-Querformat: ja, für die Breitwandfreunde hat das mehr "Sex Appeal", in Westeuropa und Italien sehr beliebt. Aber auch die Hochkantformate sind spannend: man denke an das (nur noch selten erhaltene) METROPOLIS-Plakat von 1927. Betont die Vertikale der metropolitanen Umgebung in Entsprechung zu vielen Einstellungs-Kadrages des Films.

Hast ja vollauf recht, Schande über mein sündiges Haupt. Zu Silvester ein letztes Mal ein wenig Sünde - man kennt Sophia ja sonst immer nur ganz ohne Laster. 2008 sei das Umwelt- und Gesundheitsjahr! :D

Du liebe Güte - nur kein Ebay. Harmloser Gag für ein paar Fans des Genres hier im Forum [bildrechtenachweis]. Da Du SPIDER-MAN III mochtest, wäre doch Kirsten Dunst das richtige Gegenmittel gegen das Brünette? 8)

Einen guten Rutsch und ein erfolgreiches, gesundes und auch glückliches Neues Jahr - 2008! Es sei der Branche u.a. gewünscht, dass sich Produzenten stärker für die theaterbezogene Spielweise engagieren und die ortsfesten Kinos wieder zum Vorreiter im Entertainment- und Kulturgewerbe machen. Auch den Damen im Forum: allerbeste Laune und Gesundheit, und trotz des Antiraucherjahrs 2008 noch rasch eine kleine Zigarette vor der Silvesternacht: hebt die Stimmung, fördert Klugheit, Anmut und Eros ! Sophia Loren als Donna Jimena. Production Still: EL CID (USA/Sp 1961)

Ich denke, Sie kennen den VW 60 überhaupt nicht? Trotzdem können Sie täglich erkennen, was dieser macht? "Feine" Güte bei lichtschwacher Leistung, Bewegungsunschärfe und PAL-Artefakten? Reine Spekulation, diese Diskussion.

Also, die von Ihen gelisteten Filme I ROBOT, SOUTH PACIFIC, SIPIDERMAN II/III, DA VINICI CODE haben Sie nicht gemastert, sondern mir geläufige Firmen. Einige Ergebnisse kursierten auch in Germany. 4k-Ausschitte auch einiger obig genannter Titel habe ich übrgigens auf R-110-Demovorführungen gesehen, nenne das aber nicht "checking". Filme nach dem Todd-AO-Verfahren sollte man auch in Direktkopie gesehen haben (= 70 mm). Immerhein ein Titel, den Sie nennen (BEN HUR, deni Sie in den 70er Jahren in Paris sahen, aber doch noch sehr jung und vermutlich in der Version von 1968 (die auf 35mm-Niveau leider liegt). Bei letzterem Thema kenne ich mich doch soweit aus, um fast instinktiv darüber urteilen zu können - auch was DVD-Güten angeht oder neuere Nullkopien. Die Restarierung DAS BOOT habe ich damals in der Presse verfolgt, angeguckt, und Ihnen das hier berichtet und auch nicht negativ beschieden. 16mm-Negativ wird überall in der Branche mit 2k angesetzt. D.h., für den digitalen Kino-Roll-out reichen Produktionen auf RED ONE oder andererseits Super 16 völlig aus. Daher ist der Run auf beide Sýsteme im Moment auch relativ hoch, weil billig. Ende 30? Ich dachte doch jünger, aufgrund der ungebremsten Agitation und Propaganda (die auch mir zueigen ist). Diese Radikalität endet i.d.R. bei den Endzwanzigern, leider.

In der Schweiz gibt es mit Schwarzfilm auch eines der besten Kopierwerke weltweit. Na, wäre doch erfreulich, wenn für spezielle Segmente diese Verfahren diese Verfahren noch lebendig wären. Ob der Marktanteil 2017 zwei- oder einstellig dann wäre, ist auch nicht schlimm. Der Anteil mich begeisternder Filme liegt schon heute bei nur 10%. :)

In ferner Zukunft in einem Opernhaus (oder in traditionellen Theaterns) - dann allerdings regelmässigere - filmische Raodshows zu veranstalten, hätte durchaus etwas Reizvolles. Funktioniert bei Stummfilmen schon heute ganz gut, hier auch ohne aufwendige Spezialprojektion, Digitalisierung, Live-Übertragung oder gar Preisaufschläge.

Sie können toben wie Sie wollen. Ändern können Sie nichts an den Meßergebnissen. Nachzulesen in Film- und TV-Kameramann, Journal of SMPTE, Fernseh- und Kinotechnik, usw. usf. Gähn, das alles ist hier das immerselbe. Sie haben auch nicht 19 Jahre im Filmkopierwerk gearbeitet. 10 Jahre in der Branche, und davon die allerkürzeste Zeit im Kopierwerk. (Bezugnehmend auf Ihre eigenen Aussagen in anderen Posts). Macht 1/10 und weniger. Natürlich ziehe ich dei DVD als immerhin noch nächstliegende Farbreferenz für einiger fehlerhafte restaurierte Filme heran, die auf Filmkopie in Nullkopie herausgebracht wurden. Filmkopien, die Sie im Leben nie gesehen haben, weder die älteren noch die neueren. Oder geschweige denn überhaupt einen älteren Klassiker im 70mm-Projektionsformat.Wo soll das denn bitte gewesen ein? (Sie sind nicht in dem Alter und können dafür nichts, die Filme und älteren Materialien und Formate nicht beurteilen zu können.) Sie kennen die digitalen Derivate. Ich kenne beides und vergleiche en detail die Versionen.