cinerama

Eine solche Bildgrösse gibt es überhaupt nicht. :idea: (Ist das etwa der Sonnenbrand?)

Na, die Forderungen, auf Ihrem Breitfilmfestival auch Digitalprojektion zu zeigen, sind jüngst immer häufiger an Sie herangetragen worden (selbst von Personen, denen ich - aus restaurationsforschender Sicht - sogar freundschaftlich verbunden bin). Ich sehe das aber anders. Aber bitteschön: Machen Sie es doch, wenn der Kunde danach verlangt, und gehen Sie mit der Zeit! Sie wären ein schlechter Geschäftsmann, wenn Sie die Marktbedürfnisse ignorieren, oder? :?: Ihr Credo ist offenbar: Viele Früchte bietet die Flora und Fauna, alle leben einvernehmlich nebeneinander und die infamen Verdrängungsthesen stammen allenfalls von Leuten, denen der Optimismus und der "Glaube" fehlt.

Dolchstoß heißt: ein möglicher Todesstoß für den Status von auch künftigen Aufführungen im 70mm-Format, wenn diese ersetzbar erscheinen. Wir erleben ihn momentan auch auf dem Sektor des 35mm-Films, und auch der (vernachlässigte) Breitfilm wird hiervon nicht verschont bleiben, wenn die Provinzkinobetreiber ihre Beamer einschalten. :cry:

Sie scheuen die Konfrontation mit den technischen Grundlagen, habe ich den Eindruck. Huldigungen an Kongresse von Branchenprofis sagen so viel aus wie eine Aktionärsversammlung von Chrysler oder Daimler. Verwechseln Sie daber bitte Marketing nicht mit ernst zu nehmender Forschung. :wink: Allein der Versuch, mit ihrer HDTV-Projektion das Symposium in Los Angeles teilweise zu "wiederholen", grenzt leider an Chuzpe und Verdummung. Tut mir leid!

Du traust einem 70mm-Film aber nicht viel zu. Schade eigentlich. Solltest Dir vielleicht mal wieder eine Fetzen Filmbandoriginal anschauen :D Welch wahres Wort. Aber wollen wir nicht einfach mal die Kirche im Dorf lassen und erst einmal anschauen, worüber Du schon vorab urteilst? Herrlich, Deine Verallgemeinerungen! Dass Dich das Ganze nicht interessiert, ist mir schon klar. Aber das interessiert ja hier wohl auch nicht weiter... :wink: Ich halte die Vergleich der Analog-Projektion zur Digitalprojektion durchaus für unterhaltsam - für Brancheninterne. Aber daraus Schlußfolgerungen abzuleiten, käme mir nie in den Sinn, da beide Medien grundverschieden sind und sich gegenseitig nur immer simulieren könnten. Was man in Los Angeles schlußfolgert, weiß ich sicherlich nicht: ein Vorgriff wäre verfrüht, aber die Erfahrung mit "abgestandenen" Filmprojektionsanlagen und verhunzten Null-Kopien ist leider der Standard auf dem Sektor des Breitfilms seit Ende der 1980er Jahre geworden. Das ist auch Dir nicht entgangen, da auch Du nicht gerade selten Vergleiche anstellt. Meine Behauptung wäre: entgegen dem Versuch der Todd-AO-Ära, ein state-of.-the art-Niveau zu erreichen, ist heutiges 70mm so exotisch und esoterisch geworden, dass allenfalls noch der Filmträger namensberechtigt ist, nicht aber der Anspruch auf Qualitätsgüten oder den einstmals intendierten "Show-Effekt". Daher ist dieses Verfahren stets im Nachteil, gerade auch auf solchen "Veranstaltungen".

Die Ansätze von @plutokennedy sind in jeder Hinsicht relevant. Niemandem nutzt eine performative Scheinwelt, deren Interaktion zu Lebens- und Daseinsfragen nicht mehr fiunktioniert! Wer die Beiträge zweimal liest, sieht darin durchaus eine Würdigung der Kulturen der repräsentativen Kinoarchitektur. Wichtig ist nur der Gedanke, die sogenannte Illusionsmaschine auch sichtbar zu machen, und daraus erwächst ein Charakter des Programmkinos neuen Typs. Gerade auch eine Sachlichkeit des Ambientes und eine Nüchternheit des Funktionalismus schärfen die Wahrnehmung des Films als Kunstwerk oder Entertainment. Daher - das wäre unsere These - sollte keine nostalgische Überhöhung, Summierung oder der "rückwärts gewandte Utopimismus" ein Leitfaden der Kino- und Geschäftemacher sein, sondern die produktive Umformung des Film- und Architekturerbes: in neue Zusammenhänge, für neue Publika (auch kritischere jüngere Leute mit anfänglicher Skepsis gegenüber dem Repertoire), aber auch als historische Auseinandersetzung, die fragt, in welche künftige Richtung das Kino gehen könnte. Diese sehr wichtigen (Überlebens-)fragen der Branche sind bisher in diesem Thread der einen Prospekt- und Verkaufsbilder nie angesprochen worden. Das macht ihn untauglich für zukünftigen Gewinn, sei er nun ästhetisch oder gedanklich ausgerichtet. Wäre schade, wenn hier vornehmlich die Nostalgiker, die Hedonisten, schliesslich auch die Bildverkäufer und Zyniker das letzte Wort hätten, gelle? - Fortsetzung der Debatte mit @pluto kennedy folgt in Kürze: "as time goes bye" - zurückgeholt in den Gegenwart, sei unsere Hoffnung. :)

Du solltest Dich nich der Illusion hergeben, derartige Experimente in seriöser Ausführung in Deutschland zu erwarten. So verfügt auch @preston sturges nicht über das geeignete, oben beschriebes Equipment, und allenfalls mit "geviertelter" Auflösung wäre bei ihm einnsolcher "A/B-Vergleich" simulierbar. Was aber nützt einem ein gevierteiltes Bild? :lol: Das ist grober Unfug, und auch die Panel-Struktur eines DLP- und SXRD-Projektors sind bekanntlich grundverschieden, selbst wenn beide in 4k-Dijektion verfahren würden, was sie nicht tun. "Schuster bleib' bei Deinem Leisten", vermag in anbetracht des lächerlichen Ansinnens nur zu vermerken. Auch die Veranstaltung in L.A. ist wieder nur eine Promotion für die Leistungsfähigkeit der jüngsten Digitalsysteme, für die immer zufällig ein 65-mm-Ausschnitt herhalten muß. Und wenn dann auch die 70-mm-Projektion mit Mängeln behaftet ist, da liegt selbst die auflösungs- und kontrastreduzierte Digitalprojektion noch mit der Nase vorn. Ein netter Gag mal so zum Spekulieren, Angeben und für Panel-Freaks, aber für ein 70-mm-Filmfestival ein Dolch-, wenn nicht sogar Todesstoß. Aber: es interessiert zum Glück auch niemanden. :sleep: :sleep:

Deine Ausführungen erläutere bitte im Detail, ich bin von Deinem Plädoyer für eine Rohheit und Schlichtheit der Lebens- und Kulturräume noch nicht vollends überzeugt! (Ahne aber, wo diese berechtigte Kritik ansetzt) Denn der Zusammenhang der traumatisierten Masse, des "Bigger-than-life", der Illusion & Perfektion aber andererseits auch der Entauratisierungen in den Filmtheaterbauten ist uns nicht allen immer bewußt, da wir sie immerhin goutieren. Fördern wir doch die Bewußtmachung - ich wäre sehr dafür. Vorschlag: das Konzept der illuminierten "Paläste des Hochkapitalismus" stellen wir gegen diejenigen der Kinowerkstätten, Programmkulturen oder Szenekinos, die ihre Subkultur und den Protest zum Zentrum wirklichen Lebens mach(t)en. Motto: "Vom Filmpalast zum Besetzerkino" (auch dieses ist mittlerweile histrorisch-nostalgisch konnotiert). Aber vergessen wir - neben der Soziologie - bitte nicht, daß es überlieferte Beispiele für Lichtspielrezeptionen gibt, die als ästhetischer Wert für sich selbst da sind. Ein beträchtliches Potential der Warnehmungserweiterung durch Kinosäle sollte daher auch ernsthaft ausgelotet werden. Der Zuschauer darf nicht in der eigenen Apotheose versinken, aber die Kulturen der augen- und ohrenöffnenden Kinematographien sind andererseits auch - unabhängig ihrer gesellschaftlichen Funktion - ein Fortschritt der Kunstform Filmtheater. Ist das ganz und gar falsch? Und wie - das wäre die Frage - sollte es besser und schöner gebaut werden, das Kino in diesem Jahrhundert, das uns alle überlebt? In unserer Zeitreise in die "Goldenen Zwanziger" stelle ich heute zwei Beispiele aus Berlin vor, ein tatsächlich realisiertes frühes Programmkino sowie den Entwurf eines technisch-funktionalen Riesenpalastes (im Stil der Lang'schen NIBELUNGEN, Marke Kettelhutt & Co), der dann um 1930 ganz anders aussah. Den beiden Häusern von der Spree folgen Foreign Affairs: eine Neo-Rokoko-Decke eines der als "schönsten Filmtheater" nostalgisch gehandelten Spielsttätten. Gezeigt wird die Decke des Saals. Aber auch die neobarocke Wucht eines Kinofoyers steht als architektonisches Angebot zur Zerstreuung im virtuellen Raum - und die Frage ist, ob wir noch heute gerne in solche Kinos gingen, oder doch eher die funktional sachlichen Bauten und Säle der Modulbausweise seit 1992 mit ihrer lichten und sauberen Flächigkeit bevorzugen? _______________

Hab's öfter mal gelesen und zitiert, wenn Material-Wirrwarr auftauchte. Aber: "Chronology of Motion Picture Films" ist ein kühnes Wort, gerade für einen Konzern, der sich als Filmtotengräber geriert, und das hinsichtlich der Farbstabilität schon seit 60 Jahren.

Ja, abwechslungsreich, aber nicht so ruinos wie Digital Cinema. :lol: Der meist verbreitete der anamorphotisch kopierten Filme ist STRATEGIC AIR COMMAND. Noch letztes Jahr in der Cinémathèque Français aufgeführt worden, offenbar ohne Tushinsky-Linse. Was ist eine "elipse"? Ich kenne nur "Für Elise" (romantisch in a-Moll). :wink:

Zur besagten Fast Food-Kette: ist eigentlich bekannt, daß die Sektionen (z.B. Filmvorführerteam mit Service-Team, Kassenpersonal usw.) ein "Redeverbot" erhielten? Man mußte wie an einem Feind vorbeilaufen, obwohl man doch gern gegrüsst hätte (was die Gräben noch vertiefte). Ist auch bekannt, daß Mitarbeiter von Überwachungskameras verfolgt wurden? :roll: Der Ästhetik der Vorführabläufe und dem gesundheitlichen Wohl der Mitarbeiter bei MaxXimal wurde keine Aufmerksamkeit geschenkt. Viele Kunden bemerkten dies, währenddessen die Betriebszentrale nur von "kleineren Unregelmässigkeiten" sprach. Es wurde aber nur schlimmer und schlimmer, bis der Betriebsrat da war.

Den exakten Kompressionsfaktor hatten wir ja auch bei den Linsenanamorphoten für Cinema-Scope nur selten: bei Wechsel von Zeiss auf Isco auf Moeller wiederum hatte ich immer unterschiedliche Bildbreiten und Randgeometrien. Mein "Tushinsky"-Test vor 22 Jahren benutzte nicht die mitgelieferten Schleifen, sondern modernen Kopierwerkstestfilm, nach dem ich die Kompression bildwandseitig ausmass, am Vorsatz markierte und ihn auf diese Positionen skalierte. Auf gekrümmter Wand schienen mir die Ergebnisse brauchbar, das Hauptaugenmerk aber galt der Bildmitte. Probiert mit VERA CRUZ und IN 80 TAGEN UM DIE WELT und - auf 70mm - BEN HUR. Kontrast, Auflösung und Lichtausbeute waren katastrophal, die Adaption am Grundobjektiv (und bei Projektoren mit Türe) umständlich. Nie wieder.

Hatte mal eine Rolle und dabei die Tuchinsky-Linse auf Faktor 1.56 gestellt, sie entzerrte einwandfrei. Welche anderen Erfahrungen gab es denn in Frankfurt?

Hier nur "Verkaufsshop" aber zu propagieren, ist auch nicht immer erfreulich, @preston. @plutokennedy: die Einwände treffen mich allemal, massive Widersprüchlichkeiten gestehe ich ein, Erklärungsansätze befinden sich erst im Anfangsstadium. Dank für die Nachfrage! Aus meinen Typoskriptseiten einige Gedanken: Es „paukt und trompetet“ nur so im Panorama-Look, es wachsen Budgets und Laufzeiten der Filme, Leinwandgrößen und Beschallungen der Kinos, Sujets, Staraufgebot und Produktionsausstattung. Zeitweise okkupieren die Verfahrenslogos auf Kinotransparenten mehr Raum als die Namen der Stars. [...] Es müssen Einflüsse auf Rezeption und Schaukultur, auf technische Systeme und - von diesen bestimmt - auf visuell-akustische Phänomene nachvollzogen, nicht zuletzt aber auch ästhetische Idiome der mise en scène und mise cadràge untersucht werden. [...] Aus avancierten Bild- und Tonformaten ergründbare Special Effects (zur Zeit des >Breitwand<-Kinos in den 1950er Jahren „Anwesenheitseffekte“ genannt) zeigen uns Kontraste auf, sei es einerseits zu tradiertem Kinofilm (auf konventionellem 35-mm->Normalfilm<), zur heutigen, fernsehkompatiblen Bilderzeugung in der Filmbranche, zum graphisch-virtuellen Compositing der „computer generated images“ (>CGI<’s) oder zur Montage/Motivstruktur/Synthetik der Computer- und >Video<-Clip-gestützten Produktionen, sei es andererseits auch zur unzureichend ge-„pixel“-ten digitalen Projektion und Bildaufnahme 2007, die filmisch-analoge Errungenschaften nur in übersetzter, replizierender Form noch walten läßt. [Es ergeben sich] Reminiszenzen an Film und Oper. Was Fragen zur Bildästhetik, zum performativen Akt der Filmaufführung und auch zur Zukunft des Kinos aufwirft, dessen Konsumtionsmuster sich dem „Flimmerkosmos“ der elektronischen Medien annähert und somit von den theaterbasierten Künsten zu lösen scheint. Denn provokant hörte sich schon zu einer Zeit, als Adorno und Horckheimer die „Kulturindustrie“ der Uniformität geißelten, jegliches Plädoyer für kommerzielle Kinoformen an und steht auch heute einsam da, denn Nicht ein künstlerischer Impuls hat die Entdeckung und allmähliche Vervollkommnung einer neuen Technik herbeigeführt, sondern eine neue technische Erfindung die Entdeckung und allmähliche Vervollkommnung einer neuen Kunst. (S. 343) […] Indem sie mittelbar sein muß, ist kommerzielle Kunst vitaler als nichtkommerzielle, und deshalb hat sie weit mehr Wirkungsmöglichkeiten, im guten wie im schlechten (S. 354) , bemerkte Erwin Panofsky 1947 – zu dieser Zeit noch nicht ahnend, welche Filmtechnologieschübe kurz darauf in die Kinos rollen sollten. [...] Der Kulturphilosoph Horkheimer beschrieb zusammen mit Adorno – noch in der >Normalfilm<-Epoche - Vorstufen jener US-amerikanischen Tendenz zum Eskapismus: »Sie [die Massenkultur. – Erg. d. Verf.] offeriert demjenigen Konsumenten, der kulturell bessere Tage gesehen hat, das Surrogat der längst abgeschafften Tiefe und dem regulären Besucher den Bildungsabhub, über den er zu Prestigezwecken verfügen muß. Allen gewährt sie Trost […]. Tragik wird auf die Drohung nivelliert, den zu vernichten, der nicht mitmacht, während ihr paradoxer Sinn einmal im hoffnungslosen Widerstand gegen die mythische Drohung bestand. […] Effekt, Trick, die isolierte und wiederholbare Einzelleistung sind von jeher der Ausstellung von Gütern zu Reklamezwecken verschworen gewesen [...].« Und wenn auch Walter Benjamin vom unintentionalen Schock des Kinos spricht, so wird der Sensualismus der späten Barockzeit gerade im frühen >Breitwand<-Film ostentativ im Rückgriff auf gesamtheitliche, idealistische Gesellschaftsmodelle verlängert. In Wiesbaden stellte die Premiere [WINDJAMMER] angeblich sogar die einzige ihrer Art dar: in der Rhein Main Halle lief "Die sieben Weltwunder" auf einer gigantischen Großbildwand. [...] Von der gleichen Gruppe [studentenkollektiv ner dffb, Berlin 1960er Jahre] liest man in derselben Ausgabe noch schärfere Absagen, allerdings an „Opas Breitwandkino“: Film für die verdunkelten Kino-Paläste machen heißt: kein Licht für die Durchsuchung von den Palästen des Kapitals setzen. Wenn das Cinemiracle seine Scheinkonflikte löst, leistet es den Scheinlösungen Vorschub: Kino macht bewußtlos. Ernüchterndes Resümee: Kunstideal und Kunstfertigkeit (Technik implizit) fallen in einem Cinéma-verité- oder Avantgarde-beflissenen Umfeld so weit auseinander wie selten sonstwo. Die Bildzertrümmerer der Sechziger korrespondieren in dieser Strategie mit dem Kapital der Neunziger. Gleichwohl Ziele und Methoden nicht vereinbar sind, läßt sich darin doch ein Drall zur unduldsamen Inhibition des episch-narrativen Kinos ausmachen, anstatt dessen Potentiale zu überprüfen, wenn nicht gar neuartig zu konturieren oder zu präsentieren. Im Normalformat ist der Raum – der noch junge Kunstspsychologe Rudolf Arnheim huldigt dessen Ästhetik - noch traditionell dramatisch gebunden, im Breitwandformat ist er ein selbstständiger Bildraum oder auch Handlungsraum mit mehreren Zentren – es finden sich Ingredienzien somit, die sich beispielhaft in den Essays von Charles Barr ausmachen lassen. Auch der Filmtheoretiker André Bazin spricht vom Mythos eines totalen Kinos. Direkt zur „Schärfentiefe“ fordert er die „Bildeinheit von Zeit und Raum“. : Diese Schnittpraxis hat ihre Ursprünge im Stummfilm. (S. 100, Tykwer) En fait, cette pratique du montage a ses origines dans le cinéma muet. (p. 73) […] Charakteristisch für diese filmische Auflösung war das Schuß-Gegenschuß-Verfahren, das heißt, in einem Dialog etwa, der Logik des Textes folgende, vom einen zum anderen Gesprächspartner wechselnde Einstellungen. Diese Art der filmischen Auflösung, die den besten Filmen zwischen 1930 und 1939 vollkommen angemessen war, wurde durch die Schärfentiefentechnik von Orson Welles und William Wyler in Frage gestellt. (S. 101) […] La technique caractéristique de ce découpage était le champ contre champ; c’est, dans un dialogue par exemple, la prise de vue alternée selon la logique du texte, de l’un ou l’autre interlocuteur. C’est ce type de découpage, qui avait parfaitement convenu aux meilleurs des films des années 30 à 39, qu’est venu remettre en cause le découpage en profondeur de champ d’Orson Welles et de William Wyler. (p. 73) […] Natürlich hat Orson Welles die Schärfentiefe sowenig „erfunden“ wie Griffith die Großaufnahme; schon die Pioniere des Films benutzten sie, und das aus gutem Grund. Die Unschärfe im Bild tauchte erst mit der Montage auf. Sie war nicht nur eine aus technischen Gründen zwangsläufige Folge von Naturaufnahmen, sondern geradezu die logische Konsequenz aus der Montage, ihre bildhafte Entsprechung. Wenn der Regisseur in einem bestimmten Moment der Handlung, zum Beispiel in der Schnittfolge von vorhin, in Großaufnahme eine Obstschale zeigt, ist es normal, dass er sie durch Scharfeinstellung des Objektivs auch räumlich isoliert. Die Unschärfe des Hintergrunds verstärkt also die Wirkung der Montage, sie gehört nur bedingt zum Kamerastil, aber wesentlich zum Erzählstil. (S. 101) […] Certes, pas plus que Griffith le gros plan, Orson Welles „n’inventait“ la profondeur de champ; tous les primitifs du cinéma l’utilisaient, et pour cause. Le flou dans l’image n’est apparu qu’avec le montage. Il n’était pas seulement une servitude technique consécutive à l’emploi des plans rapprochés, mais la conséquence logique du montage, son équivalence plastique. Si, à tel moment de l’action, le metteur en scène fait, par exemple, comme dans le découpage imaginé plus haut, un gros plan d’une coupe de fruits, il est normal qu’il l’isole aussi dans l’espace par la mise au point de l’objectif. Le flou des arrière-plans confirme donc l’effet du montage, il n’appartient qu’accessoirement au style de la photographie, mais essentiellement à celui du récit (p. 73) [...]Mit anderen Worten: Der moderne Regisseur verzichtet mit den in Schärfentiefe gedrehten Plansequenzen nicht auf die Montage – wie könnte er auch, ohne ins Stottern der Anfänge zu verfallen -, er integriert die Montage in seine Gestaltung. (S. 102) […] En d’autres termes le plan-séquence en profondeur de champ du metteur en scène moderne ne rononce pas au montage – comment le pourrait-il sans retourner à un balbutiement primitif -, il l’intègre à sa plastique. (S. 74 f) Anders als Georges Sadoul, der marxistische Theoretiker, rekurriert Bazin auf den idealistischen Impetus des filmtechnologischens Fortschritts, hebt den Usprung des Kinematographischen im Naturalismus der 19. Jahrhunderts empor und kehrt ihn gegen die Linearität des Materialismus: Die Idee, die die Menschen sich davon machten, existierte fix und fertig in ihrem Gehirn, wie im platonischen Himmel, und was uns überrascht, ist weit eher der hartnäckige Widerstand der Materie gegen die Idee, als dass die Technik der Phantasie des Forschers auf die Sprünge half. So verdanktg denn auch das Kino fast nichts dem Geist der Wissenschaft. So verdankt denn auch das Kino fast nichts dem Geist der Wissenschaft. Seine Väter sind […] Monomanen, Verrückte, Bastler oder, im besten Fall, erfindereische Fabrikanten. (S. 43) […] Doch während wir im Fall des photographischen Kinos aus gutem Grund erstaunt waren, dass die Entdeckung in gewissem Sinn schon vorlag, bevor die zu ihrer Realisierung unabdingbaren technischen Voraussetzungen erfüllt waren, ist es hier im Gegenteil erklärungsbedürftig, warum die Erfindung so lagen auf sich warten ließ, obwohl längst alle Vorbedingungen gegeben waren (die Nachbildwrikung war ein seit der Antike bekanntes Phänomen). (S. 44 f.) […] Ich betone noch einmal, dass dieser historische Zufall sich nicht durch die wissenschaftliche, ökonomische oder industrielle Entwicklung erklären lässt. Das photographische Kino hätte sich genauso gut um 1890 auf ein Phenakistikop aufpfropfen können, das man sich seit dem 16. Jahrhundert vorstellen konnte. Dessen verspätete Entwicklung [die Entwicklung des heutigen Kino. - Anm. d. Verf.] ist ebenso verwirrend wie die Existenz der Wegbereiter des Kinos. (S. 45) […] In ihrer Vollendung war die Idee der Kinematographie eins mit der totalen, allumfassenden Darstellung der Realität, sie strebten sofort danach, die äußere Welt in einer vollkommenen Illusion, mit Ton, Farbe und Relief, zu rekonstruieren. (S. 45 f.) Was letzteres, also die Räumlichkeit, betrifft, hat der Filmhistoriker Georges Potoniée sogar behauptet, es sei „nicht die Entdeckung der Photographie, sondern die der Stereoskopie (sie kam kurz vor den ersten Versuchen mit animierte Photographie 1851 in den Handel) gewesen, die den Forschern die Augen öffnete. Als die die bewegungslosen Figuren räumlich sahen, merkten die Photographen, daß ihnen die Bewegung fehlte, um wirklich Abbild des Lebens, eine getreuliche Wiedergabe der Natur zu sein.“ (S. 46) […] Es ist der Mythos eines allumfassenden Realismus, einer Wiedererschaffung der Welt nach ihrem eigenen Bild, einem Bild, das weder mit der freien Interpretation des Künstlers noch mit der Unumkehrbarkeit der Zeit belastet wäre. (S. 47) […] So musste der Mythos der Ikarus auf den Verbrennungsmotor warten, um aus dem platonischen Himmel herabzusteigen. (S. 48 ) [Einem] Entertainment-Konzept stehen die ästhetischen Widerstände nicht weniger Filmtheoretiker frontal gegenüber, womit erneut Gilles Deleuze ins Feld geführt sei: »Der Aktionsfilm legt sensomotorische Situationen dar: Es gibt Personen, die in einer bestimmten Situation sind und die, je nachdem, was sie davon wahrnehmen, handeln, unter Umständen sehr heftig. Die Aktionen gehen in Wahrnehmungen über, die Wahrnehmungen setzen sich in Aktionen fort. Nehmen Sie jetzt einmal an, daß eine Person sich in einer – alltäglichen oder außergewöhnlichen – Situation befindet, die jede mögliche Aktion übersteigt oder auf die sie nicht mehr reagieren kann. Das ist zu stark oder zu schmerzhaft, zu schön. Der sensomotorische Zusammenhang zerreißt. Man ist nicht mehr in einer sensomotorischen Situation, sondern in einer reinen optischen und akustischen Situation. Das ist ein anderer Bildtyp. […] Wenn man sich derart in reinen optischen und akustischen Situationen befindet, so bricht nicht allein die Aktion und also auch die Erzählung zusammen, sondern Wahrnehmungen und Affekte ändern ihre Natur, weil sie in ein ganz anderes System übergehen, als es das sensomotorische des >klassischen Films< war. Mehr noch, es ist nicht einmal mehr derselbe Raum-Typ: Nachdem der Raum seine motorischen Verbindungen verloren hat, wird er zum abgelösten oder entleerten Raum.« _____________________________

Bevor ich antworte (für mich auf jeden Fall von ernsthaftem Interesse), würde ich gerne demjenigen, der den Thread eingestellt hat, das Vorrecht einer Erstpositionierung einräumen.

Ich wurde nicht gefragt - daher nur ein Kurzverweis auf die Wdhl. einer alten Debatte: http://forum.filmvorfuehrer.de/viewtopi...c&start=45 Außerdem: M-G-M erlaubte seinerzeit diverse Schummeleien in der Camera 65-Projektion. Schreiben der Verleihzentrale liegt mir im Original vor und ist noch lange keine Legitimation für dunkle Optiken mit Koma-Fehler. Wer das SMPTE-Journal - eine der letzten Ausgaben - gelesen hat, erkennt schlagartig, daß Anfang der 1960er Jahre der Optik-Markt tot war.

Na, das wäre schon ein grosser Schritt in unserer Fremdsprachen-70mm-Akademie. Talöent, det braucht unschre Branche! :lol: Apropos: die DP 70 standen dort von Anbeginn. Demnächst vielleicht einige Fotos der Original-Lampenhäuser, die einen schon schwer begeistern können...

Thomas berichtet über alle engagierten Veranstaltungen, er ist auch Bradford- und Malmö-begeistert und nicht nur dort anzutreffen. Johan Wolthuis hatte die 70mm Association begründet, die Thomas Hauerslev dann fortführte. Sie ging dann in 70mm.com auf. Gut bemerkt, danke. http://www.in70mm.com/newsletter/magazine/01_35.htm

Ich erhielt soeben von Sebastian Rosaker brandneue Shots seiner Veranstaltungen, die erstmalig in diesem Forum publik werden. Wie viele wissen, ist Rosaker ein begnadeter Impresario und Kenner des 70-mm-Todd-AO-Genres. Auf der Großbildwand des ROYAL PALAST in Malmö präsentierte er im April vor fast 500 Besuchern MY FAIR LADY - sicher einer der besseren Vorführungen der letzten drei Dekaden. Ein paar kleinere Fotos von ihm (eines mit Thomas von der 70m-Association) - stilsicher zum Shaw-Lerner-Loewe-Sujet kostümiert - und demnächst evt. noch ein paar Fundsachen aus den 1960er Jahren, als das Haus errichtet wurde. (Demnächst - gleiche Stelle gleiche Welle - und in Forts. viele andere 70mm-Aktivitäten in "Old Europe" mit Programm und Bild). Herzlichen Dank an Sebastian aus dem wundervollen Malmö!!! Einige wirklich atemberaubende Stadtansichten sind über Suchmaschinen erhältlich: http://images.google.de/images?svnum=10...lder-Suche

Historisch ist es, wie ich finde, ungeheuer wichtig, über Architektur, Ambiente, Programm und auch Volumen-Atmosphäre von Veranstaltungssälen zu sprechen. So hat der russische Filmtechnikforscher Leo Goldowsky nachgewiesen, dass nicht allein der Betrachtungsabstand zur Leinwand zählt, sondern auch das proportionale Verhältnis des Betrachters zum Umraum, zum Dekor (oder Nicht-Dekor) oder zur Krümmung und Höhe von Bildschirmen. Darüberhinaus gibt es Auseinandersetzungen über Fragen des Dekors, der Wandbespannungen und ihrer Farbe (burgunderrot oder Black-Box-Saal u.v.m.), oder auch zur unverzerrten Geometrie des Projektionsbildes usw. usf. etc. pp. Es gibt also nicht "das" Schönste, Beste oder Gemütlichste. Aber im Rahmen einer Nachzeichnung der Historie des Breitwandkinos, speziell auch des 70mm-Formats, könnte dieser Thread einige Dokumente ans Licht bringen, anhand derer "weit aus dem Rahmen fallende" Konzepte im Filmtheaterbau besprochen werden könnten. Darüber freue ich mich immer, auch wenn Sie natürlich berechtigt einwenden können, daß ein nicht mehr existierendes Filmtheater vielleicht eine zweitrangige (wirtschaftliche?) Bedeutung habe. Aber es ist ja auch der Nostalgie-Thread, keiner über Bauten der Neuzeit. :wink: Hier noch der Schneewittchen-Sarg aus der Vogelperspektive: man erkennt anliegend im rechten Winkel auch deutlich den Bau des grossen CITY-im Europacenter: ___________________

Auf ausdrücklichen Wunsch von @preston sturges und zum Grössenvergleich von nachträglich auf Breitwand umgebauten Kino-Sälen von Anfang des 20. Jhds. und andererseits den 70mm-Zweckbauten aus Mitte der 1960er Jahre also zwei (unbeschnittene) Bilder exklusiv von ihm a) vom Stühleausbau in Schauburg Filmtheater Karlsruhe aus seiner Gallery und b) vom Royal-Palast Mitte der 1980er Jahre (damals unrenoviert), ebenfalls aus seiner Gallerie. (Als daß auch eine andere, ungeschminkte Sichtweise hiermit dokumentiert werde).

Nein, es gibt hierfür gar keine Strafe. Der Thread wurde doch höflich benannt von mir (obwohl kaum erforderlich im Diskussionschat). Bitte besprechen Sie dies mit den Moderatoren und dem Administrator. Dankeschön.

Bis dato war es im Filmvorführerforum nicht untersagt, aus anderen Threads unserer Community Texte oder Bilder zu entnehmen oder zu kürzen und zu markieren, weil Sie es ja auch sehr sehr gerne tun (sogar mit Verleihgut). Ist kein Verstoss und auch nichts Böses. :D

Nicht immer gleich so unterstellend, bitte. Es gab es viele Diskussionen über die Wirkung von Architekturfotos. Meine Professorin schreibt in ihrem Buch "Umwidmungen", daß erst nach Begehung der Räume sie auch funktional und proportional erfahrbar werden können. Einige Forumsmitglieder fragten immer wieder nach Bildern des ROYAL PALAST und CITY IM EUROPACENTER, auch nach der offenen Bildwand und bedauerten, daß die fotografische Optik vieles schmälere. Daher ist Ihre Einschätzung nicht richtig, daß das Foto in natura die Proportionen der Leinwand richtig wiedergäbe. Als wir uns in Berlin trafen, räumten doch Sie ein, die große Bildwand nie gesehen zu haben. Als wir beide (Sie kamen kurz und desintessiert um Mitternacht hineingehuscht) den grossen Saal betraten, äusserten Sie, dieser sei doch sehr "länglich". Das stimmt aber nicht. Also wurde ein verfügbares Forumbild kadriert, und es steht ja auch oben angekündigt, um die Bildwand etwas "näher zu rücken". Dem Fotografen wollte ich im Voraus ausdrücklich danken, das ist kein Verbrechen. Leider wurde er nicht benannt, aber die Bilder sind innerhalb des nicht kommerziellen Forums "public domain" eben so wie die Zitate. Die nachgereichten Bilden sind eine Wunscherfüllung für die Interessenten hier im Forum, ich verdiene an diesen Reportagen wirklich nichts. Der Fotograf ist nicht @samuel bronston? Dann Verzeihung bitte. Im Threa "as time goes bye" entstand aber dieser Eindruck, da er vieles sonst beigesteuert hatte und sich auch zu Wort meldete. Dort steht: Keine Panik, ich hab noch ein paar Sachen auf Lager, auch Aufnahmen von aussen. :o Ohne text hättest Du doch nichts zu meckern ... noch nicht mitbekommen, dass wir die kleinen fehler nur einbauen, damit Du Deine freude und beschäftigung hast? :-) nun ... der fotograf ist wohlbekannt und die verdienste unbestritten. Es kommen noch mehr fotos in loser reihenfolge, zum kommenden 3. Todd-AO festival bei uns diesen oktober gibt es die komplette sammlung in einem hübschen bildband zum festival-sonderpreis. Am freitagabend zum "Get-together" ist die Premiere des Büchleins ... der fotograf wird anwesend sein, wird bestimmt 'ne tolle party. Ich schenke Dir auch einen großen rotstift, da darfst Du alle fehler anstreichen. Warum manche sich hier nicht zu wort melden? Nun nicht jeder mag das ständige gemeckere und besserwissen bestimmter forumsteilnehmer, die sich wie ausgehungert auf jede hier geschriebene silbe stürzen in der hoffnung sich an richtigstellungen, ergänzungen und wortklaubereien profilieren zu können. Ich schlage zur abwechslung vor, doch selber einmal etwas positives in diesen thread einzubringen. Wenn Du fotos einstellst, aber bitte das unausweichliche clip-zitat nicht größer als das bild selber machen ... man kann sonst nichts erkennen und das sieht dann ziemlich amateurhaft aus ...

Es gibt wohl vermutlich kein Foto, das architektonisch aussagekräftige Räume auratisch zum Ausdruck bringen kann - man hätte sie begehen müssen oder wird immer mit einem Bedauern Bruchstücke von Bauwerken zusammenfügen müssen. Wunschgemäss dennoch ein Foto, das @samuel bronston bereits im Thread "As Time goes bye" vorstellte, leicht kadriert: _______________ Demnächst eventuell einige Fotos der Abbrucharbeiten. Selbst für Gegner des Royal Palast/City-Kinos sind sie von solcher Brutalität, daß man sich Gedanken über die Altersfreigabe machen müßte. Ich weiss nicht, ob dadurch nicht Traumatisches ausgelöst würde. Sollte man vielleicht besser lassen, denn Rache ist kein guter Ratgeber. Was ist den das für ein hellblauer SChneewittchensarg rechts oberhalb des Baggers? Was ist das für eine runde Glaskuppel oben links - ist das alles weg oder nur das Kino? DANKE . Der Schneewittchen-Sarg von der Kehrseite. Auffällig die stark ansteigende Deckenformation des Kinokubus, die derart nur in Imax-Kinos anzutreffen ist (SATURN, der hier in zwei Wochen eröffnet, wird 6 Stockwerke beziehen können): _______________ Bauherr Karl Heinz Pepper übernahm die Idee von Eisbahn, Einkaufszentrum plus Großkino aus New York. Von Anfang an zog es dort wie "Hechtsuppe", bis Ende der 1970er Jahre die Eisbahn abgerissen wurde und ein glasüberdachten Mittelklasse-Restaurant etabliert wurde. Mit Vorliebe trug er die Anekdote vor, er sei in den 1930er Jahren in New York gewesen, und als er, zurück im bedrängten Westberlin, täglich am Brachland vor der Gedächtniskirche vorbeilief, reifte in ihm der Entschluss, "so ein kleines Rockefeller-Center" hierhin zu verpflanzen. Das Grundstück erwarb er äußerst günstig, aber die Baukosten explodierten. Von 1963-65 war das Europacenter Berlin die grösste Baustelle Europas. Eine Unzahl undurchsichtiger Abschreibungen und die finanzielle Rückendeckung des Senats rettete das Projekt vor dem Bankrott. Bauherrin des Kinos waren neben Pepper der Münchener Produzent Rudolf Travnicek (der das MCS 70-Verfahren ins Leben rief und FLYING CLIPPER produzierte) sowie die amerikanische Cinerama Incorporation unter Nicolas Reisini. Das Foyer besass einen betont kühlen, modernistischen Ken-Adam-Look: _______________