cinerama

VERTIGO (englische F.) Regie: Alfred Hitchcock. USA 1958 Kino Arsenal, Berlin 27. und 31.1.19, 20.00 Uhr (5. Einsatz seit 2000 im damals neu eingezogenen Kino der Freunde der deutschen Kinemathek e.V. am Potsdamer Platz)

Wieder einmal danke. @Filmtechniker. Wissenschaftlich auch in vielen Belangen belegbar. Wir können nicht nach unserem Bauchgefühl Begriffe umformen und nach dem Tagesgeschäft als alternative Fakten frisieren. Das "Ding an sich" - um mit Heidegger zu sprechen, - mutiert zwar unentwegt und enthält immer noch Merkmale aus seinen Anfängen wie auch Ingredienzien bereits anderer Welten. Aber es ist nicht mehr "Dasselbe", daher kann es auch nicht ewig fortbestehen, nur weil es immer "Menschen und deren Treffen und Ausgehbedürfnisse" gibt. Die Inhalte derzeitiger Einsätze in kinoähnlichen Gebäuden sind durchaus avanciert, vom Experiment bis zum ausgeklügelten Blockbuster und zeigt degressive Umsatzbilanzen. Demgegenüber zeitigte die künstlerische Krise des deutsch-österreichischen Heimatfilms seit OPFERGANG bis in die Restaurationsphase der jungen Bundesrepublik Deutschland allerbeste Besucherzahlen: Filme, die man heute (abgesehen von gekonnter Fotografie) keine zwei Minuten erträgt. Die Zeit des Autorenfilms der 70er Jahre, fast eine Art Neoralismus im Nachkriegsdeutschland mit ungewohnter Offenheit, schaffte es zu keinem Massenpubiikum. Pocahontas auf Pandora oder der Aufguss einer erwachenen Macht brachen als Ausnahmephänomene die Zwei-Millarden-Dollar-Grenze. Da bereits das Wort "Kino" vergewaltigt wird (bis zum Verkauf von Fernsehern), vergewaltige ich schelmisch die BWL-Rhetorik und verspreche der Branche ein progressives Negativwachstum! -> Ich fürchte, mit "guten Filmen" ist der Druck der Immobilienbelastung für heutige Audiovisions-Stätten dauerhaft nicht zu lösen. Statt Meinung sollte mehr Wettbewerbs-/Umfeldanalyse betrieben werden. Den verdeckten Problemen stellt man sich überhaupt nicht. Würde man sie benennen, käme dies dem Einräumen von Schwäche und Unlösbarkeit gleich. Traut sich keiner. Wikipedia schlaumeiert wie folgt: Die Begriffe zeigen also nicht direkt auf ein vorhandenes Ding, sondern sie weisen, wenn sie den Menschen betreffen, auf (zeitliche) Strukturen hin, die keinen Dingcharakter haben. (Vgl. bspw. →Existenz). Daher kommt es, dass ein Begriff nur im strukturellen Zusammenhang mit anderen Begriffen Sinn ergibt. Nimmt man die Begriffe nicht in dem Zusammenhang, auf welchen Heidegger hinweisen möchte, passiert es schnell, dass man sie wieder in ihrer alten Bedeutung auffasst und so meint, sie würden etwas Vorhandenes anzeigen. Eben KINO.

Langsam dämmert einigen das Ausmaß der Unkultur digitaler Erloesungsversprechen und auch der Illusionen der Grossen Koalition (-> defakto ein Parteienkartell, und daher dem Aussitzen verpflichtet). Die Erloesungsversprechen haben laengst religiöse Ausmaße angenommen und brechen mit allem, was sinnlich-koerperliches, menschliches Handwerk einst auszeichnete. Maschinen, die sich selbst ausdenken/konstruieren und als neue, dominierende Gattung fortpflanzen, sind somit der noch nicht erreichte 'summit' der Digitalisierung. Zweifelsfrei deren zwingendste Konsequenz. Wer sich für Film- und Kinokunst in Nachhaltigkeit interessiert, kämpft die Tage um Erhalt des Originals. Film ist ein festgelegtes, langzeitsicheres Original. Wer relativiert und abwiegelt, luegt. Der Präsident der internationalen Organisation der Filmarchive (FIAF) fordert die realistische Rückkehr des Films. Wer anders spricht, muss mittlerweile als Totengräber der Film- und Kinokunst tituliert werden. Sicherheit durch Erhalt des Filmerbes auf Filmmaterial Plädoyer von FIAF-Präsident Frédéric Maire – Hilfe für analoge Filmlabore angemahnt 11. Dezember 2018. – In einem Interview mit der österreichischen Tageszeitung Der Standard spricht Frédéric Maire, Präsident der Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) und Direktor der Cinémathèque Suisse über die Digitalisierung der Filmarchive. Er weist darauf hin, dass es bei der Speicherung von Digitalisaten derzeit „keine internationalen Normen“ gibt. Das sei normal, „denn wir befinden uns am Beginn einer neuen Ära. Als der Tonfilm kam, hat es auch Jahre gedauert, bis sich ein System weltweit durchgesetzt hat.“ Der FIAF-Präsident verweist auf die enorme Speicherleistung und die damit verbundenen Kosten, um die originalen Dateiformate aufzubewahren: „Die Kluft, die es schon in der Erhaltung des analogen Films zwischen den Institutionen gab, wird dadurch noch größer. Deshalb ist die Lösung, bei der Erhaltung des Erbes auf Film als Material zurückzukehren, nicht die absurdeste Lösung. Weil dies Sicherheit bietet.“ Maire plädiert zudem dafür, analog aufgenommene Filme auch im Original vorzuführen. Der analoge Film sei zu einer Nische geworden. „Den Labors, die noch existieren und die es weiter geben muss, muss geholfen werden.“ Die Digitalisierung hätte aber zu einer Öffnung der Archive beigetragen. https://filmerbe-in-gefahr.de/page.php?0%2C100%2C386%2C&fbclid=IwAR2QrZadPE6RWtvCo9jOhKMQh29Gemdy5BfSIy478-4PvwZcmbxYluoPw4U#a0

In der Ansiedlungsfrage u.a. waren sich das Österreichische Filmmuseum und FIlmachiv Austria nicht einig. -> Steilvorlage für die neue Regierung, das Projekt noch einmal unter "rechnerischen" Gesichtspunkten zu überdenken.

Hat das Film Preservation Center in Wien gekauft, dessen Eröffnung aber - wie zu erwarten war - zunehmend behindert wird.

Tut hier nichts zur Sache, aber scheinbar stoesst sich keiner in der Kubrick-Community an den verdrehten Farben und der Unschaerfe von DCP und Blu ray, trotz 4K transfer. War 1972 bei der Erstaufführung nicht so, trotz Dupkopierung. Die Transfers der Folgefilme BARRY LYNDON so wie SHINING stimmen dann wieder.

Der zusätzliche, neu eröffnete Veranstaltungsraum, den ich vorgestern besuchen durfte, zeigte eine sehr ausgeklügelte Exposition: einerseits laden die extrem gut erhaltenen Bildwerfer zur gedanklichen und gespraechigen Vertiefung ein (anders das etwas seelenlose Durchrauschen im Technikmuseum am Gleisdreieck), zugleich sind sind sie auf den Millimeter genau so exponiert, dass ihr Projektionsstrahl zielgenau die grosse Leinwand im Hintergrund erreicht und Vergleiche möglich werden. Tatsächlich habe ich, Dank Emil Mechau, zum ersten mal ein total flimmerfreies Bild gesehen.

Danke ebenfalls für den Link! ?

R O M A Jetzt in70mm. https://www.tiff.net/films/roma/?fbclid=IwAR24qHHdg5MJUxpZCcq5bMoMVEs0jSMORxvGeHxpbv9ARBCBYi3ORjDQ1gQ

Scorsese on "change": https://www.worldofreel.com/2018/12/martin-scorsese-cinema-of-past-hundred.html?fbclid=IwAR3h9iexnePN26C4PkvsoWEofNlI1FbmHuVEWe6E3POX07BIqydSlNggjGo&m=1

CLEOPATRA.

Die WA-35er ist sehr weich in Schaerfe und Kontrast: nicht schoen, leider.

Das Detail wusste ich nicht, welcher Schatten das Derzeitige überlagert. (Vermutete eine Beziehungsfrage oder so, was einen regukär eineisen lässt...). Aber die Weichenstellungen stimmen ja, wo Du für mehrere Projektabsicherungen über die richtigen Orte und Partner verfügst. Man muss sich auch mal zurücklehnen können. Schwerpunkte setzen. Es macht Sorge, daß die Allermeisten, die Sammlungen anlegten, sich nicht rechtzeitig Partner zurate gezogen haben. Aber es ist auch kritisierenwert, daß einige Archive/Filmhäuser mit den privat aufgebauten Sammlungen (und deren Schöpfern) unkooperativ umgehen und auf den Tag X warten (wie etwa der ehemalige Sammlungsleiter der grössten Berliner Institution). Gute Genesung!

Ob fuer die neueste Version die Anpassung der Aufnahme mit dem roten Mädchen nochmals qualitativ wiederholt und verbessert wird, wuesste ich doch zu gerne. Lag ja damals als Originalnegativ vor, womit heutiges Rotoscope oder die Fenstersetzung die geforderte Maskierung und die Farbentsaettigung ohne Qualitaetsverlust bewerkstelligen könnten.

o.k. Dankesehr. Für bspw. Industriefilme und Doks schaffen wir die thematische Betreuung nicht, dafür müßte ein zentrales Archiv erst gegründet werden mit fachspezifischem Rückenwind. (Ggf, nehmen die Technimuseen etwas an, in Bln gibt es minmal-ansatzweise 16mm-Industriefilm am Gleisdreieck, evt aber nur ein Gründungsbestand, da man mittlerweile die eigene Raumnot hervorhebt.) Filmarchiv Austria? Cínemathèque Suisse in Lausanne?

Du hast halt nicht geantwortet: an einem guten 16mm-Filmstock bestand hier Interesse.

Aufgenommen wurden die betreffenden Szenen mit dem farbigen Mädchen vor schwarzweissem Hintergrund auf Farbfilmnegativ. Von Hand hat man in jedem Fall hat in USA mit dem alten Rotoscope die Umrisse des Mädchens erfasst, auf weisser Wand abgezeichnet und dann mit High-Contrast-Material abgefilmt, soweit ich mich an so etwas richtig erinnere. Damit wurde der Hintergrund digital schwarzweiss entsättigt und die veränderten Szenen zurück auf Originalnegativ ausbelichtet (und somit in das Kamera-Negativ eingefügt). Es könnten etwa sieben oder acht Einstellungen in der vierten Rolle gewesen sein. Dazu kommen in Farbe der Anfang des Films und die Mahnmalszene aus der Gegenwart am Ende, die in Israel spielt, aber in Jugoslavien gedreht wurde.) Noch einige andere Muster wurden in Farbe angeliefert, etwa Szenen der dt. Soldaten, die mit MG in die Decken der jüdischen Bewohner in Krakau hineinschiessen - sie wurden aber allsesamt nicht verwendet. Bei 2/3 der dt. Kopien wurde von einem Farb-Intermednegativ kopiert, bei 1/3 vom Schwarzweiss-Dup auf Schwarzweiss-Printfilm, wobei die erwähnten Farbszenen am Negativ-Abziehtisch arbeitsintensiv eingefügt wurden.

Weltpremiere vor 25 Jahren: SCHINDLERS LIST kehrt zurück Roman Polanski und Billy Wilder wurde der Titel angeboten, Wilder lehnte aus Altersgründen ab, unterhielt sich aber mit Steven Spielberg, der soeben die Rechte erworben hatte, über den Stoff. Letztlich entstand dabei Spielbergs bester Film, der zuvor mit JAWS, DUELL, 1941 oder INDIANA JONES leicht verdauliche Rummelplatz-Unterhaltung ablieferte und wie George Lucas Genre-Versatzstücke und Comics plagiierte. Der zur fast gleichen Zeit mit ARYAN PAPERS beschäftigte Stanley Kubrick soll am Thema verzweifelt sein und fand nicht mehr die Kraft zur Umsetzung. Auf SCHINDLERS LIST angesprochen, stellte Kubrick, zitiert nach seinem Biografen Frederic Raphael, das Unterfangen infrage: „Ist Schindlers Liste ein Film über den Holocaust? Nein, ein Film über den Erfolg!“ -> “Think that’s about the Holocaust? That was about success, wasn’t it? The Holocaust is about six million people who get killed. `Schindler’s List’ is about 600 who don’t. Anything else?” (Vermutung: Es gelingt dem deutschen Fabrikanten Schindler in der NS-Zeit auf fast märchenhaft-geglückt anmutende Weise, zugleich unter Lebensgefahr für sich und die Angehörigen, jüdische Verfolgte als Produktionsmitarbeiter von Verschleppungen abzuzweigen und in die Nachkriegszeit hinüberzuretten, weil er sie als für die Rüstungsindustrie relevant deklarierte. Ein Sonderfall in anbetracht der buchhalterisch-lückenlosen Erfassung von Sinti, Roma, Juden, Homosexuellen und politischen Abweichlern zwecks Überführung in die kontinentaleuropaweit verteilten Konzentrationslager zu dem Zweck, sich dort zu Tode zu arbeiten oder millionenfach in Massenverbrennungen respektive als Rohstoff für Seife zu enden.) Als der Film anlief, wurde er tatsächlich zu einem kommerziellen Erfolg, und das ist durchaus als gesellschaftlicher Erfolg in Anbetracht uns noch heute täglich begegnender Haltungen des Wegsehens bei politischen Krisen zu werten. Unzählige Schulklassen sahen SCHINDLERS LISTE, und der Film löste in Deutschland Diskussionen zur Vergangenheit wie 15 Jahre zuvor bereits die US-TV-Serie HOLOCAUST (mit Meryl Streep) aus. Kameramann Janusz Kaminski, gebürtiger Pole, verfügte über herausragende Kenntnisse zum Schwarzweissfilm und unterrichtete später auch an Filmhochschulen zu diesem Thema. (Tatsächlich waren es seine genialen Landsleute, die in den 1950er-Jahren das Großkopierwerk Mosaik-Studios in Berlin erst in die Geheimnisse der Schwarzweiß-Kopierung einweihten.) Unmengen in Berlin entwickelte Tests mit variantenreichen Farbtafeln zu jeder Szene von SCHINDLERS LIST huldigten einer Bildkunst der Filmgeschichte, die schon als ausgestorben galt. Bedeutsam die Szene mit Helen Hirsh (im Realleben mit anderem Namen vertreten: http://www.spiegel.de/sptv/themenabend/a-228446.html ), die als junge Haussklavin vom KZ-Kommandanten Amon Göth im Keller untergebracht wird (von ihm gehaßt, aber als Plot-Erfindung Spielbergs auch geliebt): Kaminski wünschte nach einem Dutzend Tests mit unterschiedlichsten Farbtafeln die Lippen der Film-Darstellerin zu verdeutlichen: eine Stilisierung des Lebens und der Verführung in Schwarzweiss. Arri Contrast in Berlin-Ruhleben wurde von Herrn Spielberg schießlich nach hundertfach weltweit verschickten Negativ-Proben als Kopierwerk erwählt, das die hohe Kunst der Schwarzweiß-Entwicklung am vorzüglichsten beherrschte. Der Regisseur sah sich auch bei Serien-Filmkopien verschiedene Schwarzweissmaterialien an: einerseits von Agfa Gevaert (als zu flach und schlecht verworfen) oder von Orwo (Material, das ihm vom Look her gefiel, das aber projektionstechnisch Probleme bereitete, auch in USA, was er zutiefst bedauerte). Der Grund: zu unterschiedliche Güsse bei Orwo mit unterschiedlichen Wölbungstendenzen waren trotz guter Trocknung nicht vermeidbar. Für Deutschland wurden dennoch drei Orwo-Kopien gezogen - sie sind dann bei der Projektion rasch ausgetrocknet und vorzeitig verschlissen. Kodak-Material stand 1993 nur noch vermindert zur Verfügung und mußte allein für den deutschen Filmstart aus ganz Europa zusammengepfiffen werden. Auch eine Farbfilmentwicklungsmaschine wurde in Berlin-Ruhleben für die Schwarzweiss-Positiventwicklung umgebaut. Ein Drittel der Gesamtauflage des 35mm-Starts wurden somit auf Kodak-Schwarzweiss-Printmaterial kopiert (mit ein paar Inserts auf Farbfilm, die vor schwarzweissem Grund ein dem Tode geweihtes kleines Mädchen zeigen, das mit einem roten Kleid hervorgehoben wird – aufgrund von Ausbelichtungsmängeln fällt diese Szene leider technisch heraus, dabei etwas "schwammig" wirkend). Das Kopienmanagement erfolgte unter anderem seitens Randolf Schm., dem technisch Verantwortlichen des Kinoverleihs United International Pictures in Absprache mit Manfred W. (Kopierwerksinhaber in Berlin), Letzterer wiederum in Absprache mit Spielberg, nicht zuletzt in Krakau. Ein Debakel ereignete sich dann im von Joachim Flebbe betriebenen Premierenkino „Filmpalast Berlin“ am Kurfürstendamm (heute „Astor Filmlounge“), als die auf Triazetat-Material limitiert auf Schmitzer naß kopierte 35mm-Spezialkopie (die meisten anderen Kopien wurden vom Farbintermediate gezogen) auf dem Philips DP70-Projektor schon auf der Pressevorführung im Erstdurchlauf zerschellte. Pannen, die sich in späteren Jahren häuften. Der sogenannte Andruck der Spannbänder war auf Anschlag gestellt, und die Schaltrolle zerriss die Perforation des kompletten Films. Später und auch in anderen Kinos zum Serienstart wurden sogar DTS-Discs verwechselt, und statt SCHINDLERS LIST hörte man den Ton von JURASSIC PARK. (Zu dieser Zeit war noch kein Freigabe-Code auf DTS enthalten, der einen Filmstart nur mit dem zugeordneten Film zuließ). Die Blu ray-Disc hat die besten Eigenschaften der damals von Arri Contrast hergestellten Arbeitskopie auf heutigen Medien übernommen, wobei gerade auch die Feinheiten von Tri-X und Double-X Schwarzweiss-Negativfilm gut hervortreten. Qualitäten, die sich einer 35mm-Direktkopie vom Originalnegativ annähern konnten. Für die in Kürze erscheinende 4K-Version hat Spielberg nun erneut auf dieselbe 35mm-Arbeitskopie zurückgegriffen und sich vor wenigen Tagen beim damaligen Kopierwerksbetreiber für „herausragende Leistungen“ bedankt. Nach einem Vierteljahrhundert eine nicht überall gepflegte Form der Anerkennung und des Respekts vor dem Einfluß der Filmkopierwerke auf das Endprodukt. Sollten sich hoffentlich keine Fehler bei der HDR-Anwendung ereignen, könnte die UHD-Disc oder das 4K DCP nicht anders aussehen als die Blu ray-Disc, denn bei geringsten Abweichungen der Gradation käme es zu einem Kippen der Abstimmungen, und die Balance bräche in sich zusammen. Text (c) jpg, 2018 [thanks for corrections and annotations] | Szenenbild: Amblin Entertainment/United International Pictures, 1993 | Kinofoto: kmb-bln, 1988

Vom Grundauftrag interessant und lobenswert - auch eine städtische Kinoanthologie so wie Tontechnik sind auf der Website verankert. Zwischenzeitlich auch zur Stiftung avanciert (also Stiftungsrabatt statt Kollegenrabatt), und einiges läßt Verpflichtungen zum Bestandserhalt und zur Pflege erwarten: http://medienarchiv-bielefeld.de/stiftung/portrait-frank-becker/ https://www.nw.de/lokal/bielefeld/brackwede/20982551_Frank-Becker-hat-wieder-alte-Film-Schaetze-gerettet.html

"Vollkommen korrekt" gehört in die Mathematik. "Euphemismus" heisst: Ein Stilmittel, mit dessen Hife ein Sachverhalt, ein Gegenstand oder eine Person beschönigend umschrieben wird. Er gibt viele Zusammenhänge, in denen es erstrebenswert erscheint, unangenehme Wahrheiten positiver klingen zu lassen. https://www.karstennoack.de/euphemismus-euphemismen-schoenfaerberei-berlin/

Nur Fragen meinerseits (und aufgrund meiner Unkenntnis des Archivs keinerlei Vorverurteilung). Bei hoher Leihgebühr (so hoch wie die bei staatl. Kinematheken, einem Londoner Repertoire-Verleih oder höher?) sollte die Ware schon einsatzbereit sein. Anderenfalls gewähre man dem instandsetzenden Kino bitte einen Rabatt. [Als wir eine Kopie zur Verfügung stellten, aber der externe Lagerist eine Rolle vergass (womit wir nicht rechneten und trotzdem die Verantwortung übernahmen), wurde der Spielstätte dafür nichts berechnet und sogar für eine Folgeveranstaltung (derselbe Film oder) ein anderer Film für Spielstätte plus Publikum ohne jede Abnutzungspauschale zu Verfügung gestellt. Freiwiliiger Schadenersatz.] Beim anderen Forenten, welcher gerade seinen Handelserfolg hier ausweist, erkenne ich Kritikfähigkeit "aus Prinzip" nicht - eher werden positive Aspekte überhöht (und Anderes verschwiegen - um sich einen geschäftlichen Vorteil beim mitlesenden Archiv zu erhoffen?) Es ist außerdem noch die Rede von einem "Kollegenrabatt". (Kollegenrabatt geht m.E. immer an egiene Mitarbeiter des betreffenden Unternehmens, falls ich mich nicht irre). Dieser Rabatt erhöht sich vermutlich durch euphemisierende Diskussionsbeiträge ... weshalb dieser Beitrag vielleicht auch verfasst wurde. [So kann ich mir schwer vorstellen, wie etwa umfassende Auskünfte über die 7cm-Kopie "Bolschoi-Ballett 67" gegeben werden konnten, über die mir nicht einmal der damalige Verleiher Bodo Gauss die üblichen Infos geben konnte. Das betreffende Archiv wird m.W. keine Abspielmöglichkeit besitzen, was kein Vorwurf ist. Somit kann die Lieferung trotzdem erfreulich und mangelfrei sein, aber bei diesem Film wie voranstehend geschrieben von einer "Beratung" zu sprechen, ist ein überhöhtes Lob für einen mit Sicherheit unter normalen Einschränkungen erfolgten Austausch zur Ausleihe einer Altfilmkopie.]

Es gibt seitens ausländischer Gäste des "70mm Weekend Centrum Panorama Varnsdorf" folgende im Oktober erschienene Reportage für das "Cinema Technology Magazine", verfaßt von Johann C.M. Wolthuis (Founder International 70mm Association/70mm Publishers) und Jan-Hein Bal (eye Amsterdam/Nederland Filmmuseum): Reflecting growing interest in 70mm screenings, this was the fourth time the 70mm Weekend has been run — this year’s program started with “War and Peace, part I – Andrej Bolkonskij” and (a much better print of) “War and Peace, part II – Natasha Rostova” (1965), German-dubbed prints from the Kino Museum in Berlin, followed by “Gettysburg” (1993), a 70mm print from the Bradford Media Museum. The second day saw the screening of an abridged English-dubbed film called “Old Shatterhand”, a German, French, Italian, Yugoslav co-production from 1964 originally filmed with German Super Panorama MCS 70 cameras. This was followed by the almost-obligatory (German dubbed) “2001: A Space Odyssey” from 1968, filmed in Super Panavison 70; a brand new 70mm print of “Murder on the Orient Express” and a German-dubbed blow-up from 1968: “Guns for San Sebastian (La Bataille de San Sebastian)”. Followed by a German dubbed blow-up from 1968: “The Shoes of the Fisherman” (the third movie with Anthony Quinn), a blow-up of “Close Encounters of the Third Kind” (1977); “Lawrence of Arabia”, David Lean’s famous movie from 1962 filmed in Super Panavision 70, Samuel Bronston’s “Circus World” (1964) in Super Technirama 70. The last movie was a blow-up from 1968 — “Finian’s Rainbow”. Though many of the prints were to a certain extent faded, “Lawrence of Arabia” was in excellent condition. Prints were English or dubbed in German and subtitled with a beamer in Czech. http://www.cinematech.today/index.php/2018/10/02/the-70mm-weekend-2018-varnsdorf/ * Der Besuch des Films COBRA VERDE im "Kino Arsenal" war sehr gut besucht (knapp 90 Besucher). Anscheinend die gleiche Kopie, die man vor rund 30 Jahren im "Delphi Filmpalast am Zoo" gesehen hatte. Eine kaum abgenutzte Kopie ohne Klebestellen, ungefadet auf Kodak LPP print Material mit exzellentem Dolby-A Magnetton und mit einer so noch nie gesehenen Unschärfe. Seinerzeit hatte Francois Duplat - ein Ex-Arbeitgeber - für den Verleih NEF Diffusion auch 70mm-Kopien vertrieben, aber selbst nicht die Kopierwerksarbeit überprüft. Schade. Selbst bei bester Vorführkontrolle dieses Kinos zeigt sich das Bildgüte leicht "schwimmend unscharf" und beschnitten (seit Einbau der Anlage in 2000). Zum Faktor 70mm-Fanpublikum: Trotz guten Personengedächtnisses niemanden erkannt, der schon in früheren 70mm-Veranstaltungen Gast gewesen sein könnte: ein schwer zuzuordnendes Publikum. Fazit: man bewirbt das Marketing-Label "70mm" (nur dieses Chiffre) als potentiellen Programmfüller für den Kinematheks-Programmpreis, aber das reale Publikum besucht die Filme aus anderen Gründen.

In "Deutschlandfunkkultur" verteidigt wacker Volker Schloendorff den politischen Filmemacher Bertolucci: >>Der deutsche Filmemacher Volker Schlöndorff würdigte Bertolucci im Deutschlandfunk Kultur als einen Regisseur, der das Dichterische und Politische auf wunderbare Weise miteinander verbunden habe. Schlöndorff, der mit Bertolucci befreundet war, sagte, der Italiener sei „im Kopf radikal“, als Mensch und Charakter aber sanft und „bezaubernd“ gewesen. Der Kommunist Bertolucci, der Gewalt und Sexualität auf kompromisslose Art und Weise auf der Leinwand zeigte, war zugleich ein „charmanter Gastgeber“. „Man konnte Anfang der 60er-Jahre durchaus Kommunist sein und trotzdem zum Bildungsbürgertum gehören“, sagte Schlöndorff. Bertoluccis Vater sei Schriftsteller und der Sohn sich seiner Herkunft bewusst gewesen. „Er hatte durchaus auch die Nostalgie und die Wehmut für eine andere Lebensart, aber – und das kam dann mit ‚1900‘ – die Revolution war fällig und die war nötig.“ In dem Monumentalfilm „1900“ erzählt Bertolucci von der Freundschaft des Sohnes eines Landarbeiters zu dem Sohn eines Großgrundbesitzers.<< https://www.deutschlandfunkkultur.de/volker-schloendorff-zum-tod-von-bernardo-bertolucci-er-war.2156.de.html?dram:article_id=434217 (mir weniger gut in Erinnerung: THE LAST EMPEROR oder LITTLE BUDDHA: zu letzterem steuerte mein Musikethnologie-Prof. W. 1992 bei den 65mm-Dreharbeiten in Nepal Musik hinzu. Aber die revisionistischen Fußstapfen von David Lean passten kaum mehr zum frühen Bertolucci, der mit DER GROSSE IRRTUM, VOR DER REVOLUTION und STRATEGIE DER SPINNE weitaus heftigere Gedankenstoesse vermitteln konnte. Bertolucci zu Besuch bei Piero F., dem Schöpfer des ARCADIA Large-Format-Multiplexkinos in Melzo (zusammen mit Vittorio Storaro) bei Debatten zum 70mm-Format:

INSIGNIFICANE, WENN DIE GONDELN TRAUER TRAGEN, MANN DER VOM HIMMEL FIEL - waren ja die Brotfilme der heutigen Mitffuzziger zur Zeit Ihrer Programmkinosozialisation. Roegs Kamerarbeit für CASINO ROYALE (unterstellt Jack Hildyard, 1967), FAHRENHEIT 451 oder DIE HERRIN VON THORNHILL zeigte unterschiedliche Leistungen und Stimmungen, den Auftragsgebern folgend. Seine Filmmontage der atmosphärischen Antizipation findet sich auch bei seinem zwei Wochen früher geborenden Kollegen Kubrick und sie beeinflusste unverkennbar auch Ridley Scott.

Klingt doch erst einmal wunderbar, ein derart berühmtes Kino als Bau zu erhalten. Auch als Bestandteil des Museums der Moderne. Aber wäre da noch Raum für die genuin damit verbundene Filmvorführmöglichkeit? Als hauptgewerbliche Kinostätte wäre ja nur mit Anbeu bspw. weiterer sechs Kinos der Unterhalt des Gebäudes aufrechtzuerhalten. Also sollte doch möglichst die geplante Mischnutzung nebst Kunstmuseum keine zu starken Änderungen des Kinosaals riskieren, um ihn nicht unkenntlich zu machen?