cinerama

Leider ist dieser Thread sozusagen in "neu versus alt" aufgespalten worden, obwohl der Thread-Einsteller einen Zusammenhang sieht wie auch ich. Es gibt mithin ein Wandern des Equipments im Laufe der Jahrzehnte zwischen verschiedenen Kopierwerken. Was nutzt, entgegne ich höflich, das Aufzaehlen von neuen Kopierwerken, wenn jene qualitativ herabgesunken sind? Was hatte das jeweils in Berlin und München führende Kopierwerk in den letzten 20 Jahren noch an Spitzenleistungen vollbracht? Neue Kopierwerke kann sich jeder im Branchenbuch heraussuchen. Die Errungenschaften alter Kopierwerke indes erklärt zu bekommen und daraus zu lernen, ist m. E. Gold wert. Schon die Einführung des Threads "Nostalgie" erschien einem wie die (apartheits-gemaesse) Trennung von angeblich nur noch Greisen, die die Bibliotheken bevoelkern, und andererseits angeblich nur am Smartphone interessierten Jugendlichen, wonach diese Gruppen nichts mehr voneinander wissen möchten. Auf diese Weise ist kein sinnvoller Diskurs ausbaubar.

War seinerzeit eine schmerzhafte Trennung von den DP70. Zu dem Zeitpunkt standen einige 70mm Kopien aus USA zum Verkauf an. Es waren Titel, die heute in Europa nur einmal vorhanden sind und die ich oft suf den Festivals einsetze. Die Projektoren sind ja doch, wie man sieht, wiederbeschaffbar. Hinzu kamen einige 70mm Kopien, Restaurierungen und Installationen von Forums Kollegen seit 2009, die sich wie durch ein Wunder und glücklich an einem Ort in Berlin zusammen gesellten. So wurde eine letzte Anstrengung hinsichtlich eines analogen Projektorenprojekts unternommen, zumal mir mit über 50 dazu sowohl die Fähigkeiten als auch die Energie abhanden gekommen ist. Noch einmal 18 Jahre alt, wuerde ich diesen folgenreichen Fehler "70mm" nicht wiederholen - die ganze Lebenszeit geht dabei drauf...

Sie verkaufen gar nichts, weil sie ja meist keinen Ersatz haben oder die ganze Scheisse wieder von vorne wieder beginnen würde. (Ich verkaufte 1989 zwei DP70-Bildwerfer an Kinotone/Imax München und 2001 meine vorletzte laufähige an C. in Frankfurt a.M. respektive S. in Karlsruhe. Wollte vom Ertrag wichtige unverzichtbare Filme kaufen und dachte, die Geräte kriegt man später wieder. Was 2013 zwar passierte, aber in einem Zustand, der jahrelange Nachfertigungen und mechanische Reparaturen nach sich zieht. Wer nicht wenigstens 40 Filme angesammelt hat, sollte mit einem Irrsinn niemals anfangen, der nur krank macht. Ausser einzelnen Filmrollen oder Filmschlaufen ist kein komplettes Filmmaterial mehr zu bekommen. Taucht es dennoch auf, wird es professionell von drei Seiten aus eingekreist und "gesichert". Ich halte den Kauf eines solchen Filmprojektors für einen Anfall von Irrsinn. Man kann das Geld besser karitativ spenden als es ohne die geringste Aussicht auf Nutz- und Gebrauchswert eines solchen Altmetallklotzes zur verbrennen. Wer so etwas kauft ist der letzte Narr und wird die Folgejahre dafür nur ausgelacht.

Der Händler hat m.E. wenig vertrauenserweckend formuliert: "abzugeben von Sammler an Sammler", "Lampenhaus fehlt" - aber was fehlt noch? Also: warum wird "von Sammler an Sammler" annonciert? Exklusiv für Liebhaber von grün-blau mit Hammerschlaglack gestrichene Torsos? "Funktionsfähig aber nicht spielbereit" - das hört sich aber blumig an! Die Funktion wird schliesslich auch durch Anschluss eines Bogenlampengleichrichters und eines Magnetton-Verstärkers nebst einer Optik "befähigt".

Einige Tage vor dem Massenstart, also digital, soll der Film auf 35mm und auch auf Imax-70mm-Film anlaufen. (Internetlink folgt)

@Sebastian: haben wir auch so beobachtet, und man muss hinzufügen, dass die mangelnde Differenzierbarkeit der 35mm Drehanteile und der 65mm Drehanteile aufzeigt, dass Teile der analogen Postproduktion oder auch die Methoden der Ausbelichtung ganz besonders auf den konventionellen 70mm Kopien (5 perf) einen krassen Einbruch in den Potenzialen des 70mm Films nach sich zog. Die in IMAX gedrehten Szenen hätten in einer solchen Kopie eine deutlich höhere Auflösung offerieren müssen. In der Imax-Filmkopie (15 Perf) gab es beim Sprung von den 35 mm zu den 65mm Drehanteilen ein geringfügig feinkörniges und schaerferes Bild zu sehen. Und man kanm dafür dankbar sein, einige zehn überhaupt auf riesiger Leinwand gesehen zu haben. Und man sollte anerkennen, welcher technische Detailliebe auch unter Einsatz von traditioneller Modell Animation der Regisseur der durchaus vielschichtig angelegten Story anzubieten versuchte. Begibt man sich dann aber auf das andere diskussionsfeld mit der Fragestellung "was ist aus photochemischem Film geworden?" oder "wie raumgreifend und intensiv ist die Filmfotografie" der benannten Filme, kann man von A bis Z eigentlich nur von Bildeintrübungen sprechen. Nolan oder Spielberg sollen doch die von Ihnen intendierten Ästhetiken bedienen, aber warum beschwören sie bei jeder Gelegenheit ihre großen Vorbilder David Lean oder Stanley Kubrick und haben es bis heute nicht fertig gebracht, auch nur eine einzige vergleichbare Einstellung auf die Leinwand zu bringen? Man wäre ja schon froh wenn es nur einige wenige sehen oder Einstellungen werden, nur um sich dessen bewusst zu werden, dass es echter 70mm Film ist. Mal ganz unabhängig von der Frage, wie bedeutend und spannend DUNKIRK wird und wie angeblich oberflächlich und langweilig die traditionellen IMAX Filme waren, möchte ich darum sehr bitten, an dieser Stelle einen Vergleich zu ziehen zwischen dem oben verlinkten Teaser, dem Ankündigungstrailer auch des Films INTERSTELLAR und den Ausschnitten einer nativen Imax Produktion COSMIC VOYAGE von 1996, die ich mir erlaubt habe im Nostalgie-Thread eingestellt habe: http://www.filmvorfuehrer.de/topic/3054-70-mm-vorfuehrtermine-in-und-ausland/page__st__3620 An solchen Beispielen sieht man dann ganz klar, was mit 70mm Film möglich ist. Oder wirklich war. Ansonsten verstehe ich nicht, warum solche Visual Effects Produktionen, auch neuere STAR WARS-Sekquels auf Film gedreht werden? Hierfür hätte eine F65 oder Alexa 65 ausgereicht, während man THE REVENENT den 65mm-Dreh gegönnt hätte.

Das war dann offenbar europaweit das einzige Kino mit einer Kopie, auf der die 65mm imax Sequenzen vom Originalnegativ kopiert wurden. Von "The Dark Knight" kenne ich auch eine solche 70mm-Imax-Kopie, nur dass man bei den in Imax gedrehten Sequenzen vergessen hatte, sie lichtzubestimmen. Wir unterhielten uns schon über diese Fragestellung. Es gibt ja IMAX-Kopien von zwei unterschiedlichen Negativen. Das Imax-Kino in Prag spielte von 70mm Imax Film. Es ist wirklich ein fantastisches Filmtheater, aber die dortige Filmkopie von INTERSTELLAR mit ihren Imax-Sequenzen war weit unter Niveau. Auf der späteren Blu ray Disc sah der Film überzeugender und geschlossener aus. Tut mir leid... Die Stimmung im Publikum hängt von verschiedenen Faktoren ab, würde ich sagen.

Update and correction: http://www.viennale....ilms/playtime-1 PLAY TIME, Gartenbau-Kino in Wien, 30. Oktober um 10.30 Uhr. EInzelvorstellung während der Viennale-Sektion "Analogue Pleasures" (70mm-Kopie: Berlin). Nie wieder wohl wird der Film in dieser Schärfe zu sehen sein, daher sei zum Besuch zu raten. so lange die Kopie noch spielbar ist. Anzukündigen: 70mm-"Silvester-Screening" in Paris 2016.

Ja, der gesamte Produktionszusammenhang ist nur bedingt aufeinander abgestimmt. Drehweisen und Materialien veränderten sich (Einsatz grobkörniger High-Speed-Negative auf 5207, 5213, 5219), neuere Kameras und Optiken wurden eingeführt (auffallend die "Beulen"-Unschärfe seit Einführung der neueren 35mm-Panavision-Kamera bis heute, wohingegen die noch Mitchell-Kamera mit älteren Panavision-Optiken dies nicht aufzeigen. Der Panavision Super 70, der 65mm-Prozess, ist auch noch zu untersuchen, erst recht nach der Adaption der Ultra Panavision-Optiken für "Hateful Eight"). Negativ beeinflussend ist auch das pflaumenweiche Printmaterial in den 80er und 90er Jahre EXR 83 ("Baraka". "Far and away" - "Baraka" wurde aber später noch auf Vision Premier nachkopiert), als man am Silber sparen wollte. Hinzu kommen Entwicklungsmaschinen bei Gulliver ab 2002, die man wie auch die französischen Eigenbauten u.a. bei LTC hinterfragen könnte oder auch bei Arri-München, die ja von 35mm auf 70mm umbaubar war (im letzten Jahr verschrottet?). Erst recht ist die Entwicklung und Kopierung bei Fotokem in Zweifel zu ziehen: die Firma ist zwar nicht neu am Markt, aber irgendwan scheint auch dort ein (generationenbedingter?) Umbruch stattgefunden zu haben. Letzterdings, habe ich den Verdacht, müsste man gegen die Produktionsnorm fotografieren und entwickeln, wenn man den früheren brillanten 70mm-Todd-AO-Effekt wiedererlangen möchte. Mit anderthalb Blenden überbelichten, auch nur auf 50 ASA fotografieren, zusätzlich bei den heute lichtstarken Optiken einen Graufilter davorsetzten, um mit forcierter Beleuchtung extra stark abzublenden. Das hat halt keiner ausprobiert, und daher wird aus der Sache auch nichts mehr. Das meiste sieht nach Sosse aus. Ist aber "künstlerisch gewollt". Davon sind dann wieder der Jubelmagazine von Kodak "InCamera" bis hin zum "American Cinematogreapher" angefüllt. Man müsste nun (ich hoffe, dass das Forum auch einen Scherz verträgt), wie ein Kollege mir gerade einflüstert, wenn sich schon die Todesstrafe für Quentin Tarantino und Christopher Nolan nicht verhängen lässt, beide wie bei der "Ludovico-Kur" (Szene aus "A Clockwork Orange" mit Zwangsklammer über den Augenliedern) an einen Stuhl der ersten Reihe eines Roadshow-Kinos "fesseln" und in Dauerschleife "The Raintree County", USA 1957, Ultra Panavision, Kamera: Robert Surtees) vorführen: nur auf 35mm erschienen, aber selbst in der Reduktionskopie erkennt man die sensationelle fotografische Kunst und die überbordende Brillanz. Aber DUNKIRK ist trotzdem ein spannender Stoff, ein grossartiges Thema und sicherlich nicht reizlos, sobald er herauskommt.

Man wird sich an die Kamera-Negative erst einmal nicht heranmachen, weil damit (etwas simpel und einseitig) der Begriff des "Originals" gekoppelt wird. Aber die Benutzerstücke (= Filmkopien) möchte man ausforsten. Leider aber wurde viele Nitro-Originalnegative nach einem Brand im Bundesarchiv Koblenz kontinuierlich kassiert und nach Umkopierung entsorgt. Martin Koeber von der Deutschen Kinemathek erwähnte nun desöfteren, dass man ja nicht jede verfärbte und verstreifte Verleihkopie aufbewahren müsse. Natürlich kann man dies verstehen, aber mit vielen solcher Andeutungen wurde das bisher eher konservativ und auf Materialerhalt festgelegte Bundesarchiv aus meiner Sicht erschüttert. Es stieg die Furcht, hinter dem Kinemathekenverbund "hinterherzuhängen" oder funktionslos zu werden. Auf Kinematheken-Info sind unabhängige Fachartikel gerne willkommen: möchte dazu ermutigen!

Selbst in der 70mm-Imax-Filmkopie von INTERSTELLAR in Prag war in den IMAX-Szenen ein zu geringer Vorsprung erkennbar. Offenbar eine Dupkopie. Auch in der 5-perf 70mm-Kopie haette der Vorsprung der in 65 Millimeter gedrehten Szenen gegenüber den in 35 Millimeter gedrehten weitaus deutlicher ausfallen müssen. Dies zeigt eindeutig einen Fehlschlag in der Postproduktion und in der Kopiertechnik. All diese Produktionen in 65 mm, die es je gab, habe ich mir in den letzten 45 Jahren fast vollständig angesehen. Und auch aus der Kopierwerkzeit heraus kann man den Nolan-Produktionen kein gutes Zeugnis ausstellen. Mancher wird dagegen protestieren, praeferiert dann aber eine ihm gefallene Story und einen ihm gefallenen weichgezeichneten fotografischen Stil. Manchmal kann man tatsächlich aus Teasern und Trailern das spaetere Ergebnis ablesen. So war es bereits bei THE HATEFUL EIGHT, an dessen Teaser schon vor der Premiere eine gewisse Unschärfe und grobes Korn erkennbar war. Gerne kann man es Ferndiagnostik nennen. Der Teaser von DUNKIRK erschrickt ob einer starken Grobkörnigkeit, seiner wieder verdrehten Farbbalance, und einige Einstellungen weisen eine erhebliche Randunschhärfe auf. Jetzt erwarte ich die Verteidigungsrede, all dies sei ästhetisch und fotografisch so gewollt. Anmerkung: Extrem grobes Korn, defokussierte Einstellungen und massiver Randabfall können aber nicht gewollt sein. Man kann die Diskussion um die Aufnahme-und Kopiertechnik gerne einstellen. Und auf die soziokulturelle Reflektion von Nolans Konstrukten rekurrieren. Auch hier wuerde Streit darüber einbrennen, ob seine veräusserlichten Dramen irgendeinen substanziellen politischen oder tiefenpsychologischen Gehalt implizieren. Kameraarbeit und Filmmusik tun es in meinen Augen/Ohren bedauerlicherweise nicht. Gerne lasse ich mich eines besseren belehren oder überraschen. Aber die Skepsis ueberwiegt bei weitem.

Das ist leider wahr. Abgesehen vom Manko der zu geringen Bildfrequenz bei 70mm (weshalb Michael Todds Mitarbeiter das Flimmern durch Einführung der Bildfrequenz von 30 Bildern Sekunden zu beheben trachteten), ist von FIlmemachern zu fordern, dass sie die realen Potentiale des Breitfilm effektiv nutzen sollten, anstatt sie pseudo-artifiziell zu "verwässern". Einfordern müssen dies die Fans und Zuschauer, anstatt devor abzuwarten, was man Ihnen vorsetzt. Es gibt immerhin eine Facebookseite von Mr. Nolan, Synkopis-Film.

Cosmic Voyage, 1996 In Kopenhagen zeigt anlässlich des Kinogeburtstages das TYCHO BRAHE PLANETARIUM eine echte, analoge 70mm-FIlmkopie in Domprojektion. Die Vorführung ist laut Thomas Hauerslev am 1. November. Schaut man sich Ausschnitte an auf oder , kommt enorme Freude auf ob der Bildqualität. Glaube kaum, dass in diesem Jahr irgendwo sonst eine Vorführung an 70mm-Film stattfand, die es wert ist, auf breitem Material propagiert zu werden. Sollte die 70mm-Imax-Filmkopie annähernd der Videovorschau ähneln und Kopie und Vorführtechnik o.k. sein, könnte das ein wirklich ausserordentliches Erlebnis werden. Wenn eine Gruppenanfahrt organisierbar ist, lohnt es sich allemal.

Der Räumungsvorschlag kommt vom Bundsarchiv selbst: um Platz für Digisate zu schaffen und mit der Begründung, jedwedes Filmmaterial sei kaum noch abspielbar/vorführbar nach Wegfall der Abspieltechnik u.a. in den Kinos - daher sei der Zugang zu "Film" verwehrt, der nach laut Unesco-Beschluss und nach meinem Eindruck andere Codes und Archivethiken bricht. Argumentieren wir da mit einer Minderwertigkeit der Synchronfassungen oder andererseits mit der künstlerischen Fragwürdigkeit von "The Lion King", "Antz", schaffen wir eine weitere Steilvorlage zur Räumung. Der bald weitere Räumungen auch deutscher Originalproduktionen folgen, sobald digitalisiert ist. Laut FIAF haben auch Synchronfassungen einen kulturellen Wert. Verneinen wir ihn, werden alsbald Originalmischbänder aufgegeben. Oder auch wertvolle 35mm-Technicolor-, Magnetton- oder 70mm-Kopien. Wertvoll. weil in vielen kommunalen Kinos oder auch auf Berlinale-Retrospektiven mit dem Begriff "Originalfassung" geworben wurde. Man spielte dann im Berliner "Arsenal" beispielsweise "Circus World" in englischer rotstichiger 16mm-Kopie, mit grünem Lauftreifen, mit beschnittenem Format auf Normalformat und mit jaulendem Mono-Lichtton. Unweit des Kinos befindet sind ein Archiv mit der rotstichigen 70mm-Version (sogar auf engllsch): immerhin ein Forschritt in Aspekten der Schärfe, der Formats und des Raumtons. Unweit des Kinos besteht auch eine Privatsammlung, in der "CIrcus World" als zwar monaurale synchfronisierte 35mm-Fassung, aber als Technicolor-Druckkopie ohne Farbverlust vorliegt. Eben so existiert eine synchronisierte Technicolor-Kopie von "Gone with the Wind" in dieser Stadt (oder mehrere sogar), während man zeitgleich auf der Berlinale-"Technicolor"-Retrospektive dreist eine englische "Originalfassung" zeigt: sie wurde von Dick May mindewertig von den Farbauszügen über Intermed-Negativ umkopiert und ist bar jeder Technicolor-Charakteristik. Das ist doch der eigentliche Skandal, oder nicht? Wenn man dann die Räumung von Synchronfassungen fordert, vermindert man das Spektrum des Abspielrepertoires, fürchte ich. Wir erleben dann nur noch "Videobuden" in staatlichen subventionierten Archivkinos, Kommunalen Kinos und Festival-Retrospektiven. Die deutsche Linie ist leider glasklar und verurteilenswert: keinerlei Analog-Kopierung oder Analog-Sicherung mehr. Wenn man dies schon nicht mehr erzwingen kann, so wäre doch der bedingungslose Einsatz für den Erhalt alles vorhandenen (und somit nicht mehr anwachsenden) Analog-Materials gesetzlich festzuschreiben. Wie gesagt: die Archivräume sind vorhanden, sie müssen lediglich weitergeführt werden.

Sehr würde ich die Beibehaltung des bisherigen Archivprinzips und den Code of Ethics der FIAF hervorheben und verteidigen. Es ist unverantwortlich, auch Duplikate, Dubletten oder Verleihkopien zu entsorgen, die nachhaltig einen Rückschluss auf der Erstauswertung des Films im eigenen Land errmöglichen. Wo tauchte die Sintflut-These "Duplikate aufgeben" und "Wir können nicht alles retten" auf? Und warum müssen plötzlich Archive beräumt werden? Das ist nicht notwendig und barbarisch. Alles bisher Eingelagerte und aus gutem Grund archivarlisch Aufgenommene kann und muss aufgehoben werden. Aus folgendem Grund ist hier Entwarnung zu verkünden: es kommt nun - nach Einstellung der Serienfilmkopierung und seit 2013 - kaum Material mehr nach. Vorhandene Archivräume sind das Tafelsilber des Staates und können nicht beräumt werden. Sie sind weitgehend intakt und verfügen über eine hervorragende Kühlung, weshalb auch der Zersetzungsprozess einiger gefährdeter Materialien nanezu gestoppt werden kann. Was akut gefährdet ist und mangels Klimatisierung der Gefahr der Zersetzung anheim fällt, ist das nicht professionell gelagerter Material einiger säumiger FIlmfirmen und Produzenten . also anderenortes. Macht man eigentlich selbstverständliche Distinktion, erstaunt die Panik in den Archiven, alles dort Gelagerte sofort digitalisieren zu müssen oder gar Auswahlkriterien für eine "Arche-Noah"-Aktion zu erhaltener analoger Güter auszuspinnen. Man kann von einer Verzerrung einerseits und von Geschäftsinteressen neuer Branchen und Archiv-Kuratoren ausgehen, die etwas revolutionieren wollen und am Ende eine Kostenlawine lostreten, die in keinem Verhältnis zur geforderterten "Zugänglichkeitsmachung" von FIlmen steht. Zugänglich sind fast alle Materialien dort, wo 35mm-Projektion noch existiert. Allzu viele Anlagen muss es auch gar nicht geben; die noch vorhandenen reichen aus. Aus ganz einfachem Grunde: der Bedarf, die Nachfrage nach einem Grossteil der Filmgeschichte ist so verhalten, dass auch eine digitalisierte Variante unter dem Ladentisch verstaubt. Man sollte sich keine Illusionen machen. Und ausserdem sollte man propagieren, seltenere Filme durchaus weiterhin in Programmkinos, Plexen, kommunalen Kinos, Museumskinos und anderswo im richtigen Kinosaal zu vermarkten. Wofür Filme einst gedreht wurden (und nicht für den Konsum auf dem Smart-Phone, auch wenn der neue Eigner von Time Warner diesen Zielmarkt ganz gross machen möchte).

Variante A: Kopie mit sichtbaren Negativblitzern, Variante B: Kopie ohne Negativblitzer, dafür aber mit Randbelichtung und fortlaufender Nummerierung von Duplikatnegativen. Alle distribuierten Versionen sind leider nicht sehr scharf, der Film wurde grossenteils auf Highspeed gedreht. Auf allen Filmkopien und Transfers als wenig erkennbar, was auf überragende Qualitätsvorteile des Breitfilms schliessen lässt. Das macht ratlos. ________________________________________________________________________________________________________________________________________ VORANZEIGE TATI'S HERRLICHE ZEITEN - PLAY TIME Einsatz: 31. Oktober 2016 Bild: http://www.70mm.nl/s...o Playtime2.jpg Vintage print aus dem Jahre 1967, jedoch mit Color Fading. Besonderheit: eine unvergleichliche Bildschärfe und ein glasklarer, präziser direktionaler Magnetton der unvergleichlichen Originalmischung.(diese beiden Vorzüge gingen in späteren Versionen nach 1967 und bis heute verlustig, was zur gewagten Entscheidung führte, auf einem internationalen Festival diese farblich beschädigte Filmkopie einzusetzen. Das Thema ist "70mm", also hat man sich die Entscheidung nicht leicht gemacht, man wollte sich dem Eindruck des Originals versuchsweise nähern. FILMBETRACHTUNG/KRITIK Vergleicht man die Produktionsweise der 1960er Jahre-Monumentalfilm-Produktionen, so steht Jacques Tatis PLAYTIME - „Tatis herrliche Zeiten: Playtime” (F 1965-67, 65-mm-Mitchell-BFC-Kamera, gekaschtes >Todd-A-O< mit A.R. 1.7 : 1) in zivilisationskritischer Nähe zu Kubricks Weltraumoper von 1968, wenn auch hier eine nähere, erdgebundene Sphäre erforscht wird. Tati reibt darin mit akribisch die Pariser Vergangenheit als accessoire mit dem Funktionalismus des modernen Menschen in seiner mechanisierten, labyrinthischen Arbeits- und Vergnügungswelt, wo überall Schein zur Wirklichkeit wird und die Wirklichkeit zum Trugbild gerinnt. Der französische Filmsoziologe Laurent Marie beschwört einen karthographischen Blick: »Play Time requires a dynamic and creative spectator. Just as the New Babylonians move about their cityscape, the watchers of Play Time must do likewise in the screenscape devised by Tati. Thanks to his use of the 70mm format and extreme depth of field, Tati creates a kind of dynamic maze through which the spectator must wander. His or her gaze must acquire a nomadic quality so as to err freely in Tativille in search of new discoveries. The spectator’s gaze is therefore no longer controlled by the film’s narrative.« Die ironische Brechung gelingt in den sich überschlagenden Slapsticks und Karikaturen von hypertechnisierten Lebensräumen und narzißtischen Eitelkeiten – versessene Gags über Blendwerke aus transparentem Glas und poliertem Stahl. Das zyklische Arrangement jener Rituale wirkt um so verstörender, je akkumulativer Tati deren Mechanismus in statisch ausbalancierten 65-mm-Shots vorführt (und ad absurdum führt), die in ihrer Architektur- und Götzenversessenheit so nur an DeMille erinnern - obwohl ja in dieser Kulissenstadt, „Tativille“, die Hierarchie von Anfang an nicht richtig „funktioniert“, sodaß der Zusammensturz bei Tati ideell der selbstverschuldeten „Tücke des Objekts“ und nicht göttlichen Wundern des religiösen Films entspringt. Der französische Filmkritiker François Penz bemerkt: »In this film, for the first time he shoots in 70mm wide-screen format, which he combines to great effect with his love for the long shot/long take. […] What Tati was doing with long shots is opening up a large window onto the world with actions taking place in more that one spot in order to let the spectator’s eyes track across the whole screen very much as in real life. The long shot also allows him to lose Hulot, who is no longer the centre of attention (in fact in the opening sequence Tati does not appear for a while), and put non-professional extras at the centre of attention. He said ‘I want to make people participate a little more, to let them change gear themselves; not do their work for them.’ This is in a sense a new concept, which the American critic Jonathan Rosenbaum called ‘Tati’s democracy’. Wide-screen 70mm is a perfect format for embracing a large panoramic view of architectural spaces. Moreover, Tati practically never changes the lens throughout the film in order not to confuse the audience about the scale of the objects (he did the same with Mon Oncle). “If I start on a long shot in a scene which has a table and a chair with a 40mm lens and then move closer and change to a 28mm lens, then it’s not the same chair because the overall surface of the back of the chair would have increased proportionally” (Cahiers du Cinéma, 1958). This concern for scale and sense of perspective in space in relation to the technicalities of cinematography make him a particularly fascinating filmmaker for architects. Glas, Spiegelungen und Stahlkonstrukte in Playtime gaukeln in 70mm den entgrenzten Blick und die Freiheit aber nur vor. Die Tücke an Täuschungen korrelliert alsbald mit der Zerstörung der Objekte: Der dörfliche Monsieur Hulot zerdeppert erst die Glastüren um hernach - mit der Verschlagenheit eines Affen - den Pförtner zu imitieren, den ihm jeder verblendete Bourgeois auch abnimmt. Zeremonielle Späße zirkulieren hier um eine Türklinke, deren Drumherum längst in Scherben liegt - in der Autosuggestion (und in Tatis Pantomime) lebt die Türklinke fort. Fiktion und Illusion werden nicht wie in Fantasy-Komödien aus Hollywoods „Hexenküche“ in einem fluiden physiognomischen Zerrbild (durch Zeichnung, Weichzeichner, Verzeichnung, Verfremdung oder digitales morphing) verkrümmt und verklärt, sondern mit dem rasiermesserscharfen Blick des materialistischen Gesellschaftsanalytikers seziert: in 70 mm und „High Definition“, in Überwindung der Evidenz. [Text: @cinerama, 2006-16]

Zum drohenden Aussterben der Filmrolle Gerhard Midding: Die Filmkopie bestreitet ihr letztes Gefecht. Es scheint so aussichtslos, dass der mexikanische Kameramann Guillermo Navarro (Oscarpreisträger für »Pans Labyrinth«) das Zelluloid zum Weltkulturerbe erklären lassen will. [...] Ihre Entscheidung hat die UNESCO bislang noch nicht getroffen. [...] Sie werden sich fragen, ob die Filmrolle fortan nur noch als Symbol weiterexistieren wird (immerhin besitzt sie größere emblematische Strahlkraft als das aktuell gängige Trägermedium Festplatte) oder ob es nicht vielleicht doch erstrebenswert ist, dass sie ein zumindest museales Dasein fristen darf. Falls die UNESCO der Petition Navarros stattgeben sollte, könnte der Bundesregierung ein ähnlicher Gesichtsverlust drohen, wie ihn die Stadt Dresden erlebte, als sie sich fahrlässig durch den Bau der Waldschlösschenbrücke um ihren Platz auf der Liste des Weltkulturerbes brachte. Als die grüne Bundestagsabgeordnete Tabea Rößner im Februar eine mündliche Anfrage zur Praxis der Vernichtung historischen Filmmaterials beim Bundesarchiv/Filmarchiv stellte, erhielt sie von der Regierung eine so entschiedene wie niederschmetternde Antwort. Aus wirtschaftlichen Gründen werde das Archiv seine analogen Kopierwerke in Berlin und Koblenz schließen und sich ganz auf die digitale Konservierung des Film­erbes konzentrieren. Aus: http://www.epd-film.de/themen/filmarchivierung-das-arche-noah-prinzip Zur vorhergehenden Tagung "Vergangenheit braucht Zukunft" vom Juli 2016 schreibt bemerkenswerter Weise Gerhard Midding in "epd FILM": Der Filmhistoriker und -archäologe Dr. Dirk Alt wir nicht müde, vor dem Digitalisierungswahn zu warnen. Er war gewissermaßen als Freischärler eingeladen, der im Gegensatz zu seinen Mitdiskutanten kein Rücksichten nehmen muss auf institutionelle Bindungen. Als sein Gegenspieler trat Dr. Michael Hollmann auf, der Präsident des Bundesarchivs. Natürlich erklärte er, sich ebenfalls dem Axiom des Originalerhalts verpflichtet zu fühlen. Indes gab er sich wenig Mühe zu kaschieren, als welch leidiges Überbleibsel eines obsolet werdenden Ethos' er das betrachtet (»Das Dumme an Archivaren ist ihre Liebe zum Gegenständlichen.«) und berief sich auf einen Zwist zwischen Commissario und Signora Brunetti, den er dahingehend entscheiden würde, den Text und nicht das Buch aufzubewahren. Auch Rainer Rother vom Berliner Filmmuseum vertrat eine Gedächtnisinstitution, die Überkommenes verwahren muss. Einer Nostalgie für die 35mm-Kopien mochte er nicht das Wort reden. Warum sich auch gegen die Zeit stemmen? Die Archive stünden am Ende der Nahrungskette und müssten nachvollziehen, was die Branche macht, und in Deutschland gebe es nun einmal keine analoge Filmproduktion mehr. (Ich ertappte mich dabei, wie ich kurz an die Worte eines Schurken aus »Spectre« dachte: »It's not personal. It's the future.«) [....] In der dritten Diskussionsrunde, die von der Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger immer wieder zackig auf Spur gebracht wurde, ging es um Strategien und Techniken der Langzeitverwahrungen. Flückiger, die sich auf die Moderation wie auf einen Vortrag vorbereitet hatte, malte per Power Point das Schreckgespenst eines doppelten Schwarzen Lochs an die Wand: den Verlust des analogen Materials und den von digitalen Produktionen, deren Trägermedien obsolet werden könnten. Dienstleister und andere Fachleute konnten ihr diese Sorge nicht gänzlich nehmen. Aus: https://www.epd-film.de/blogs/autorenblogs/2016/brandnostalgisch Daniel Kothenschulte fasste vor anderthalb die Tragik am treffendsten zusammen - dabei tauchen Widersprüche etwa seitens des Haltung der Deutschen Kinemathek auf, die 2016 quasi über Nacht eine 180 Grad-Wender zur Totaldigitalsierung (ohne analoge Zwischen- und Endprodukte) vollzog: Helmut Herbst hat vorgeschlagen, unabhängig von der fraglos gebotenen wissenschaftlichen Restaurierung bedeutender Einzelwerke flächendeckend den Bestand des Filmerbes zu digitalisieren. Zugleich sollen die Filmmaterialien unter bestmöglichen Bedingungen bewahrt werden. Das ist eine gute Idee, auch wenn jetzt viele sagen, dass das nicht geht. So viel vergänglicher als Ton, Steine und Scherben In ihrer Replik gaben Rainer Rother und Martin Koerber von der Stiftung Deutsche Kinemathek zu bedenken: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“ Sicher, man würde Millionen in Filme stecken, die vielleicht niemand jemals mehr ansehen oder gar zeigen wird. So wie eben auch die Deutsche Nationalbibliothek Millionen von Büchern aufhebt, die niemand jemals lesen wird. Aber genauso sicher ist es, dass in dieser Masse täglich Entdeckungen gemacht und Rätsel gelöst werden, dass jemand auf vergessene Schönheit stößt. Nichts wäre nun fataler, als einen Großteil der Mittel zur Restaurierung darauf zu verwenden, die längst ausgegrabenen Kostbarkeiten immer wieder neu zu restaurieren und den überwiegenden Rest dem Verfall preiszugeben. Aber genau das ist die Realität. Und oft stehen am Ende der Millionenprojekte Events, die sich vom Erlebnis des Mediums Film weit entfernen. [...] Was also soll der Maßstab sein? Tatsächlich lässt sich die Bildinformation eines 35mm-Bildes nicht einfach in Pixelzahlen umrechnen; denn die Auflösung bestimmt nicht nur die Bildschärfe sondern auch die Kontraste. Noch lange ist das notwendige Wissen über ideale Digitalisierungen nicht gesammelt. Umso wichtiger ist daher der Erhalt des originalen Filmmaterials. Darüber sind sich offiziell auch (fast) alle Archive einig. Abgesehen vom Bundesarchiv. Aus: http://www.fr-online.de/film/filmarchive-ausgrabungsstaetten-fuer-die-zukunft,1473350,31739848.html

Oh, danke. Was für ein Reinfall. -> Fan-Zusammenschnitt aus "BATTLE FOR SEVASTOPOL".

Ein etwas bewegungsdynamischerer, weil neuerer Trailer: Und der Trailer der französischen Produktion in 35mm von 1964, die ein neben mir stehender jüngerer Kollege als zu klinisch, langweilig und wenig spannend empfindet (womit man sich auseinandersetzen muss):

Instead of going with his usual director of photography Wally Pfister, Nolan made Hoyte van Hoytema his Interstellar cinematographer. And now van Hoytema has been confirmed to reunite with Nolan for Dunkirk as well. Zit. aus: http://www.slashfilm...istopher-nolan/ (Nach meinem Geschmack wäre Wally Pfister geeigneter. Schade.) Trailer:

http://kinematheken.info/filmrestored-symposium-in-berlin-22-25-september-2016/

Hier kommt die Krümmung besser, die Kamera stand näher zur Leinwand.

Die meisten Todd-AO-Bildwände hatten eigentlich moderat gekrümmte Bildwände. Und fast immer die einwandfreiere Projektion. Cinerama-gekrümmte Bildwände mag auch ich, aber man muss dabei leider mit dem starken Bildbeschnitt in der Mitte vorlieb nehmen, oft auch mit Dehnungen an den Flanken. Geschmackssache... Hinweisen darf man schon mal auf eine besondere Bildanmutung duerfen, die nur ein in nativen large format gedrehter Film transportiert. Nicht also aufgeblasen von 35mm, sondern mit einer fast dreifach höheren Bildschärfe gesegnet. Wenn die Filmkopien dann noch komplett und ausnahmsweise nicht rotstichig sind, dann ist das schon eine sehr seltene Veranstaltung,ein Fest fuer die Augen. Aber es wird auch kinoseitig weiter an den Feinheiten gefeilt, alles soll perfekter werden.

Die beiden "2001"-Vorstellungen im Wiener Gartenbaukino waren ausverkauft. (Raritäten wie "Killer's Kiss" hatten es dagegen schwerer.) Beide Filme gehen auf Roadshow ways nach Innsbruck. Im Leo Kino am 16.10. um 11 Uhr "Spartacus" und am 26.10 um 11 Uhr "2001" - immer nur in 70mm. Keine Kompromisse.

Koennte man jedes Jahr veranstalten - Kognition als aesthetisches Prinzip.