magentacine

filmempire schrieb: Weil man dafür neue "Druckmaschinen" für das Dye-Transfer-verfahren hätte bauen müssen. Die Übertragung der Farbstoffe auf den zu bedruckenden Positivfilm fand auf einem "pin belt", also einem umlaufenden Band mit Registrierstiften statt, wobei der enge Kontakt zwischen Matritze und "Saugfilm" durch die hochpräzise Maßhaltigkeit gewährleistet wurde. Das Technicolor-Verfahren war - die Zahl schwankt je nach Quelle - erst ab etwa 100 Kopien günstiger als Eastman Negativ-Positivkopierung. Da man pro Jahr nur wenige Großproduktionen hatte, die dann auch als Roadshow-Event mit heute unvorstellbar langen Laufzeiten ausgewertet wurden, wäre eine solche Dye-Transfer-Straße, die ja nicht eben mal auf ein anderes Format umrüstbar war, ein Verlustgeschäft gewesen. 70-mm-Titel mit Kopienauflagen von mehreren 100 Stück sind ein Phänomen der 1980er Jahre. Vom archivarischen Standpunkt aus (und für den Organisator einer Filmreihe) wäre 70mm in Dye Transfer natürlich ein Geschenk des Himmels... Die Einstellung des Druckverfahrens Ende der 1970er Jahre beruhte übrigens auf einer Marktprognose, die für die Zukunft sinkende Kopienzahlen pro Film vorsah - in Kombination mit den Kosten zur Instandhaltung der 30-40 Jahre alten Drucktechnik und fallenden Eastman-Postivfilmpreisen trug diese (heute lächerliche) Vorhersage zur Abschaffung des Verfahrens bei. Prognosen sind schwierig, besonders dann, wenn sie sich auf die Zukunft beziehen! :)

@ cinerama: Mit "schön" meinte ich nicht die Bildwirkung und Kameraarbeit, sondern die Gesamtwirkung und inszenatorische Umsetzung der Musiknummern. Genauer kann ich es nicht beschreiben, weil es immerhin 24 Jahre her ist, daß ich THE WALL gesehen habe. Die Blowup-Kopien der 1960er-Jahre nehmen eine technische Sonderstellung ein, sofern sie direkt in Schrittkopierung vom Kameranegativ kopiert wurden. Ich würde sie daher lieber in einem Festival mit anderen Sonderverfahren sehen, so wie auch eine Technicolor-Druckkopie eines VistaVision-Films (Beispiel: DER SCHWARZEFALKE/THE SEARCHERS oder einer Technirama-Produktion (Beispiel DIE WIKINGER/THE VIKINGS) optisch über das normale 35-mm-Erlebnis hinausgehen. Produzenten- und verleihseitig war in den letzten Jahrzehnten die primäre Motivation für 70-mm-Blowups der sechskanalige Magnetton (mit und ohne Dolby), und leider eben nicht das Bild. Bis auf wenige Ausnahmen (ich glaube, Du hattest einmal auf die zwei verschiedenen 70-mm-Fassungen von INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM hingewiesen, einmal vom Dupnegativ und einmal vom Original...aber da bin ich jetzt nicht mehr sicher) - war die Bildqualität der Blowups den 35-mm-Kopien nicht oder nicht wesentlich überlegen. Wenn man also Blowups in ein dezidiertes Large-Format-Festival integrieren wollte, sollte man auch Titel zeigen, bei dem die Vorteile dieses Verfahren (gegenüber der 35-mm-Kopie) auch zum Tragen kommen und für den Betrachter nachvollziehbar wird. Der von Dir genannte SHOES OF THE FISHERMAN ist da sicher zu nennen, wenn auch die unglückliche Integration von Dokumentarmaterial und die schlechten Trickaufnahmen verhindern, daß der durchgängig makellosen Eindruck reiner 65-mm-Produktionen sich einstellt. (So wie auch das lächerliche Vulkanausbruch-Schmalfilmmaterial den Fluß extrem scharfer, detailreicher Technirama-Aufnahmen in HERKULES EROBERT ATLANTIS geradezu schockartig unterbricht.) Blowups, die nur des Mehrkanalstons wegen auf 70mm herauskamen, interessieren mich rein filmtechnisch und -historisch gar nicht, zumal wenn sie von qualitativ fragwürdigen Zwischenmaterialien hergestellt wurden. Bei den von Dir angesprochenen Blowups der 1960er wurde nämlich meist bereits aufnahmeseitig darauf geachtet, daß man aus dem anamorphotischen System auf 35mm die maximale Abbildungsleistung "herauskitzelte". Die Unlust der Regisseure und Produzenten, sich durch technische Anforderungen einschränken zu lassen, war damals wenig ausgeprägt und zumindest US-Kameraleute gingen nicht die qualitätsmindernden Kompromisse ein, welche seit Anfang der 1970er einrissen und bis zum heutigen "anything goes" führten. Habe ich damit Deine Fragen beantwortet?

@cinerama: Ich fand THE WALL damals ganz beeindruckend und als Musikfilm gelungen. Kameraarbeit und Bildqualität sind aber nichts Besonderes, so daß ich keinen Sinn darin sehe, einen solchen Titel bei einem ausgesprochenen Large-Format-Festival zu spielen. Für einen Teil der Besucher ist aber das Technische zweitrangig, im Vordergrund steht dort das Auffrischen bzw. Reaktivieren von persönlichen Erinnerungen - was auch legitim ist. Widerspruch ist nur dort angesagt, wo die persönlichen Vorlieben die Diskussion über rein handwerklich-technische Fragen verfälschen, aber das ist ein anderes Thema.

Ja, THE WALL ist ein schöner Film, auch der Ton war eindrucksvoll. Aber bei einem Todd-AO-Festival würde ich persönlich eigentlich keine körnigen, milchig-überstrahlten Blowups der 1980er bevorzugen, sondern lieber qualitativ beeindruckendere Bilder. Ist bei THE WALL übrigens wie bei vielen `80er-Jahre-Filmen rein aufnahmeseitig bedingt, die Kombination anamorphotisches Format, überstrahlende Gegenlichtaufnahmen, Farbeffektfilterung und (für Scope) zu geringe Abblendung erzeugt eben den etwas "matschigen" Look. Ist ähnlich wie bei A CHORUS LINE, der ich inhaltlich auch gern mag, der aber auf 70mm (von Super-35-Miniformat aufgeblasen) leider bärig unscharf bleibt. Auch hier kommt zwar der Sound beeindruckend rüber, aber das Bild schwächelt...

@preston sturges: Dürfen wir uns eigentlich dieses Jahr auf das sanfte Schnurren einer DP70 freuen? :)

Es ist und bleibt ein Rätsel, warum Computeranimationsfilme, die ja in höherer Auflösung gerendert werden, so lieblos und schlampig ausbelichtet werden. ROBOTS gab es sogar als IMAX DMR-Fassung, die mir bekannten 35-mm-Kopien waren zwar bunt, aber ohne wirkliche Details. ICE AGE habe ich als völlig katastrophal in Erinnerung, angeblich nur mit 1.3K ausbelichtet (und wohl im analogen Kopierprozeß weiter "vernichtet"). So richtig scharf und detailreich habe ich eigentlich nur THE INCREDIBLES in Erinnerung, alles andere war immer matschig bis unerträglich. Leider nicht gesehen: STUART LITTLE, der als erster CGI-Animationsfilm mit 4K Auflösung auf 35mm ausbelichtet wurde. Vergleiche und Diskussion hierzu (aus den USA) hier: http://www.film-tech.com/ubb/ultimatebb...p=2#000018

Im Grunde eine gute Idee - die Wirkung geht allerdings nach hinten los, wenn man den Spot so sehen muß wie ich bereits drei-, viermal: verschrammt, mit DD-Aussetzer und vor allem in einer hundsmiserablen Kopierqualität. Da denkt sich wahrscheinlich der durchschnittliche TVD/DVD-Konsument: "So sieht es auf meinem HD-ready-LCD aber nicht aus..." Zumal, wenn dann der Hauptfilm als breiige Suppe à la DA VINCI CODE folgt! Mit Qualität werben - super Idee! Qualität liefern - angesichts der "Software", die die Konzerne abliefern, auch für engagierte Betreiber schwierig bis unmöglich.

Eine inhaltliche Diskussion findet hier nicht mehr statt, es werden nur noch Worthülsen und persönliche Anwürfe herumgekickt. Es fehlt in diesem Thread auch deutlich an Souveränität, mal eine andere Meinung stehenzulassen. Unabhängig davon möchte ich zwei "Beweisführungen" widersprechen, die nicht nur hier immer wieder auftauchen: 1. Die Tatsache, daß man sein Geld mit einer Sache verdient, bedeutet noch nicht, daß man unfehlbar ist. Ich kenne Kameraleute, die keine falsch gezogene Schärfe bemerken und Kinotechniker, die keinen schlechten Bildstand erkennen können. In der Medienbranche bekommt man als technischer Dienstleister leicht eine übersteigerte Vorstellung davon, was "eben so gemacht wird" und damit gut zu sein hat, bei den Kollegen, die sich mit digitalen Effekten und CGI befassen, würde ich es sogar als Berufskrankheit anerkennen. 2. Meine Erfahrung der letzten Jahre ist, daß auch in der Filmproduktion/bearbeitung/distribution die Fähigkeit sinkt, Unterschiede wahrzunehmen, zum Beispiel brutale Farbstiche in 35mm-Massenkopien (Harry Potter) oder asynchrone Tonwiedergabe (durch DT-Fehler oder SR-Fehlkopierung). Daher ist die Argumentation, der Zuschauer = Kunde bemerke die Unterschiede nicht, falsch und sogar verwerflich. Es war z.B. in der Geschichte des populären US-Kinos immer so, daß der Qualitätsanspruch der Filmemacher stets weit über dem stand, was das Publikum auch noch akzeptiert hätte. Ein Musiker, der solange nicht übt, bis das Konzertpublikum merkt, daß er den Ton nicht trifft, hat seinen Beruf verfehlt. Ein Kameramann, der höchstempfindliches Filmmaterial pusht, um weniger Licht einsetzen zu müssen (abgesehen von Sonderfällen) und das hinterher als kreatives Konzept ausgibt, ist ein Stümper. Ein Kameramann, der mit Filtern die Schärfe seines 35-mm-Formates vernichtet, es dann auf HD nachbearbeitet und sich in der Fachpresse brüstet "die Schärfe wieder reingedreht" zu haben, ist eine erbärmliche Figur. Ein Regisseur, der jetzt mit seiner Mini-DV "Filme dreht" und das Publikum seinen degradierten Amateur-Zappelbildern aussetzt, ist kreativ am Ende. Der eigene handwerkliche Standard muß bei jeder kreativen Tätigkeit weit über dem liegen, was das Publikum als Minimalstandard akzeptiert - oder anders gesagt: Über der Schmerzgrenze, bei der Getränkebecher und Popcorn im Kino fliegen oder das Eintrittsgeld zurückgezahlt wird. Wenn jemand den Unterschied zwischen einer guten und einer schlechten Filmkopie nicht sieht, wenn er meint, 2K sei als Restaurierungsformat (bei historischem Material, das vielleicht nur einmal restauriert werden kann) ausreichend, dann ist er vielleicht zu beneiden, weil ihm viel Leiden erspart bleibt. Abstumpfung und Mangel an Differenzierungsfähigkeit kann auch eine Gnade sein. Damit will ich keineswegs gegen digitale Technik sprechen, die vielleicht dort helfen kann, wo das traditionelle Knowhow bzw. die Prozesse verlorengegangen sind: Wenn es z.B. nicht möglich zu sein scheint, 3-Streifen-Technicolor angemessen in heutige Farbverfahren zu übertragen und dabei die Auszüge zur Deckung zu bringen, vielleicht wird es dann digital möglich, Filmklassiker zumindest in der Qualität eines 70 Jahre alten photomechanischen Verfahrens wieder dem Publikum zugänglich zu machen. Können wir also nicht etwas sachlicher über diese Fragen diskutieren?

@preston sturges: Das ist einen eigenen Thread wert, ich raffe mich bestimmt nächste Woche dazu auf. :oops:

Nicht nach "Geiz ist geil" schreien - das kann böse ausgehen: Einige Betreiber, die sich von ausgesprochenen Dumpingpreisen locken ließen, fanden über Nacht kostenlos ihre modernen Schneider-Optiken gegen "alte Scherben" ausgetauscht, Dolbyprozessoren wurden um überflüssige Karten "erleichtert", und eine als "irreparabel" deklarierte ältere Maschine gehört zufälligerweise genau zu dem Projektorentyp, den der betreffende Anbieter privat sammelt. :roll: Daher rate ich dringend, andere Betreiber zu fragen, welcher Serviceanbieter/techniker zu ihrer Zufriedenheit und zu reellen (d.h.: angemessenen) Preisen arbeitet, und zwar nicht erst seit letzter Woche. PS: Anläßlich der laufenden Open-Air-Saison scheint mir die Einrichtung eines Kinotechnik-TÜV dringend geboten... wer wie das Medium Kinofilm solche "bastelfreudigen" Freunde hat, braucht keine Feinde mehr!

Für 1800-Meter-Betrieb bei Portables ist unbedingt eine Kunststoffspule mit beweglichen Seitenteilen anzuraten, das setzt den Zug beim Anfahren deutlich herab! Kenne das Phänomen von älteren Ernemann-Maschinen, die nachträglich auf 1800-Meter umgerüstet waren - ohne die "losen" Spulen ging es ohne Filmriß nicht ab...

Die drei CINEMA-Kinos in Frankfurt/Main weisen seit der Neueröffnung im Kinoprogramm auf Werbefreiheit hin und fahren, wie man hört, ziemlich gut damit. Bei meinen Besuchen im größten Saal war festzustellen, daß während des Vorprogramms ( drei Trailer) alle Besucher eintrudelten. Von mehreren älteren Bekannten (50 aufwärts habe ich schon mehrfach gehört, daß sie Kino ohne Werbung vorziehen und das auch zu einem Kriterium der Kinoauswahl machen. Einen Versuch wäre es auf jeden Fall wert, zumal lokale Werbung, egal ob per Beamer oder auf 35mm gefazt, eigentlich immer zum Brechen ist. Gute Kinospots kosten richtig Geld, und das haben die örtlichen Gewerbetreibenden nicht. Eigenes Kino steht bei mir (leider) nicht an, aber wenn, dann wäre es werbefrei!

Das ist zu komplex, um es hier vernünftig zu beantworten. Lade Dir (legal und gratis) das Kapitel 10 des Buches The Permanence and Care of Color Photographs: Traditional and Digital Color Prints, Color Negatives, Slides, and Motion Picturesherunter: http://www.wilhelm-research.com/book_toc.html Da erfährst Du alles über kinofilmbezogene Farb/Lagerungsprobleme.

Sah heute auf eBay dieses Portable-Pärchen: http://cgi.ebay.com/Film-Projector-for-35mm-films-SKS500H-Konvas_W0QQitemZ290008503935QQihZ019QQcategoryZ4691QQrdZ1QQcmdZViewItem und dachte zuerst an einen der üblichen TK-35-Klone - aber die Filmführung ist doch eine ganz andere. Kennt jemand hier diese Maschine und kann etwas darüber sagen?

laserhotline schrieb: Da muß ich an das folgende englische Sprichwortt denken: "If you assume, you will make an ass (Esel) out of U and me . Der Digital Colorist erscheint auch bei auf Filmmaterial gedrehten Produktionen, sofern Teile des Films digital bearbeitet wurden oder die ganze Produktion durch ein digitales Intermediat endgefertigt wurde. Mit dem Aufnahmeverfahren hat das aber auch gar nichts zu tun. "Das Halbwissen ist siegreicher, als das Ganzwissen: es kennt die Dinge einfacher, als sie sind, und macht daher seine Meinung fasslicher und überzeugender." (Friedrich Nietzsche; Menschliches, Allzumenschliches)

Die Argumentationen der Kameraleute und ggf Regisseure sind erbärmlich widersprüchlich. Einerseits ist ja selbst das winzige Super-35-Filmformat angeblich so gut, daß man davon Breitfilm-Kopien und IMAX-DMR Riesenbilder erstellen kann. Andererseits behauptet man, 35mm sei nicht gut genug, für 65mm ist kein Geld oder keine Bearbeitungsmöglichkeit da, und darum muß man zur Digitalaufnahme greifen? Das ist alles Unfug. Ein australisches Kopierwerk wie AtLab stellt sich für eine Großproduktion wie Superman jederzeit eine Entwicklung auf 65mm um und leiht oder kauft sich ein Printerpanel für 65-siebzig-Kontaktkopierung. Es gibt kein Hindernis, wenn man etwas wirklich will und für die Quakität zu zahlen bereit ist. David Lean hat bei LAWRENCE OF ARABIA auch nicht alle paar Stunden Muster geguckt, dafür gibt es Videoausspiegelung (zur inhaltlichen Kontrolle) und kompetente Kopierwerksleute, die mit dem kameramann kommunizieren. Wahrscheinlicher ist es, daß irgendein Firlefanz (Steadican, Remotekopf o.ä.) ein wenig unbequemer zu handhaben gewesen wäre, und da schreien die heutigen Memmen von Regisseuren gleich Aua und bleiben lieber bei dem, was sie kennen. Ein perfider rhetorischer Angriff, um die Leut dummzumache, wie man in Hessen sagt. Wes Equipment ich billiger bekomme, des Loblied sing ich...das ist die Devise. TomCats Hinweis mit der Breitfilmrennaissance auf Aufnahmeseite in Kombination mit 4K im Kino klingt rein technisch überzeugend - aber ich sehe eher ein weiteres Degradieren der Bildqualität voraus. Unfaßbar, was das Publikum sich bieten läßt, allein beim Kauf meines neuen Fernsehers konnte ich nicht begreifen, wie Kunden und Verkäufer seelenruhig zu so miserabler Technik greifen - ich sage nur Flatscreen. Und anläßlich der WM an jeder Straßenecke verzerrte 1:9-Displays, der Fußball ist ein Football-Ei, die Spieler sehen aus wie Witzfiguren - es merkt keiner mehr. Farben wie vom Abziehbild, schwammige Bildschärfe, seitliches Ruckeln à la vorsintflutliche NTSC-PAL_Normwandlung - soviel zum Thema visuelle Kultur... :roll: Interessant auch der SPIEGEL-Bericht Flache Fernseher - schwache Bilder in Heft 24...nicht technisch, sondern daß es überhaupt thematisiert wird.

Nach dem heute vierten Polizei-Masseneinsatz vor meinem Fenster, der dritten wegen Polizeieinsatz umgeleiteten Routenänderung öffentlicher Verkehrsmittel an einem Tag und einer permanenten Grölkulisse durch die Fußballfreunde von der Insel wächst in der tat die Zahl der Leute, die mich gern haben können... ...naja, ASTERIX BEI DEN BRITEN hätte mir eine Warnung sein sollen! :) Hätte ich wenigstens eine MCS-Kamera und ausreichend Material, dann könnte ich die Völkerschlacht wenigstens mitdrehen! :D

Von SCARY MOVIE IV zu FLYING CLIPPER - liebe Kollegen, auf Euch ist wirklich Verlaß! ;) filmempire: Die Negativentwicklung für MCS erfolgte ursprünglich in verschiedenen französischen Labors, die unter dem Sammelnamen LABORATOIRES FRANCAIS (nicht Franais, das ist ein anderes...) firmierten. So steht es zumindest in dem Werbefaltblatt der MCS (mit beigefügtem, heute rotstichigen Breitfilmschnipsel) aus den frühen Sechzigern. Allerdings spricht einiges dafür, daß für spätere MCS- bzw. dreidimensionale Filme (Hifi-Stereo Siebzig) auch bei Fotofilm Madrid Entwicklung und Kopierung liefen. Daß bei MCS-Filmen Mitchell-kameras eingesetzt wurden, ist für mich neu. Heinz Hölscher, der die Luftaufnahmen besorgte, verwendete jedenfalls die kleinere ungeblimbte MCS-Kamera. Der Aufbau ist sehr schön auf einem Titelblatt von DER DEUTSCHE KAMERAMANN zu sehen, ich glaube über Malta. Eine genauere Beschreibung der Kamera findet sich in einem französischen Buch über Filmkameras, dessen Titel mir leider nicht einfällt. Es ist aber eindeutig erkennbar, daß weder die kleine noch die Studiokamera von MCS in Greiferwerk und Filmführung irgendeine Ähnlichkeit mit Mitchell-Geräten haben. Zur Qualitätsdiskussion bezüglich einzelner Kameratypen: Bei aller Liebe zur Arriflex-Handkamera und dem Respekt vor ihren genialen Konstrukteuren muß gesagt werden, daß ein wirklich erstklassiger Bildstand bei diesem Modell eher die Ausnahme als die Regel ist. Die oft zitierte Pseudo-Sperrgreiferwirkung des Einzelgreifers ist nicht übermäßig wirksam - die Crux liegt in der extrem kurzen Filmbahn. Der vergleich ist aber unfair, denn die Arriflex konnte überall hin, wo man eine schwere Mitchell- oder (in Deutschland der Standard in der Spielfilmproduktion) Debrie Superparvo nie einsetzen konnte. Wenn man sich Filme wie SUPERMARKT von Roland Klick anschaut, merkt man auch, welche Ästhetik sich aus dieser speziellen handkamera entwickeln ließ - ganz im Gegensatz zu den Dogma-Zitterern und DV-Deliranten von heute. Kameras ohne Sperrgreifer, die über eine längere Filmbahn verfügen, haben einen weitaus besseren Bildstand als die Arriflex, etwa die Eclair Caméflex und die russische Konvas. Ich bin mir sicher, daß diese feinen Unterschiede erst wieder sichtbar werden, wenn man irgendwann auf Originalnegative zurückgeht, um Filme neu abzutasten bzw. zu digitalisieren - bis dahin hat die Kamera wesentlich weniger Einfluß auf die im Kino sichtbare Bildqualität als Objektive, Filterung, optimale Arbeitsblende und die Berufsauffassung des Kameramanns. Die selbsternannten Stilisten von heute würden leider auch mit einer Breitfilmkamera von 1959 nur flache, uninteressante und fehlbelichtete Bilder produzieren...

Über die Wortwahl kann man sicher streiten, als Kinobesucher muß ich das bejahen. Es gibt sicher eine ganze Reihe von Gründen, die dazu geführt haben, daß die meisten 35-mm-Vorführkopien eher auf 16-mm-Niveau - oder deutlich unterhalb - herumdümpeln. 1. Nur am Preis orientierte Massenkopierung inert immer kürzer werdender Zeitfenster der weltweit synchronisierten Auswertung - die Qualität bleibt bereits bei der Herstellung der Duplikatnegative für den internationalen Markt auf der Strecke, weil für die korrekte Kopierung keine Zeit mehr ist. Ergebnis: Was aufnahme/postproduktionsseitig gut ausgesehen haben mag und auch in wenigen EK-Prints in ausgewählten Premierenkinos überzeugt, landet im Multiplex um die Ecke als Bildermatsch. 2. Die gewünschte "kreative Flexibilität" in der Postproduktion hat u.a. dazu geführt, daß inakzeptables Material, das früher auf dem Boden des Schneideraums gelandet wäre, zur Verwendung kommt. Man dreht hier und schraubt da, irgendwie "geht's schon durch". 3. Aufnahmeseitig haben Regisseure und Produzenten jede Scham vor noch so minderwertigen Bildern verloren, das Publikum erwartet vom Kinoerlebnis nichts mehr, was es auf einem Flachbildschirm nicht auch zu sehen gewohnt ist. Die Anwendung digitaler Effekte und Postproduktion hat die Verbreitung geringerwertiger Aufnahmeformate wie S-35 begünstigt, die Bilderzeugung/bearbeitung in geringer Auflösung (1.3 bzw. 2K) erfordert natürlich auch einen leicht degradierten fotografischen Stil, damit die Effekte nicht herausstechen. Es gibt kein professionelles Gewissen mehr, wenn man Filme in der technischen Qualität wie etwa SIEBEN ZWERGE einem zahlenden Publikum vorsetzt. Ich erinnere an den Kameramann, der meinte, vorher vernichtete "Schärfe reindrehen" zu können... Die geistig frühvergreisten deutschen DV-Wackelregisseure geben ihre Unfähigkeit zur visuellen Gestaltung als Stil aus und verarschend as Publikum, solange etwas sich bewegt, wird es gnadenlos geFAZt. 4. Auch die Kinobranche interessiert sich im Großen und Ganzen nicht mehr für die technische Qualität. Tonseitig - vielleicht. Was das Bild angeht - Fehlanzeige. Der brutale Marktdruck verhindert, daß Verleihern ihr perforierter Sondermüll um die Ohren gehauen wird, jeder sitzt in seinen "Sachzwängen" gefangen und muß die Galeere mitrudern. Auffällig und verräterisch, wie oft geäußert wird, der Zuschauer sehe den Unterschied nicht. Eine Branche, die keinen höheren qualitativen Anspruch hat als ihr Durchschnittskunde, ist zum Untergang verdammt. 5. Die McDonaldisierung der Filmtheaters, und die visuelle Gleichschaltung der Filmbilder und -stile aus fast allen Nationen bedeutet eine ungeheure kulturelle Verarmung. Das ist indirekt durchaus ein technisches Thema, denn die Werkzeuge und ihre Verwendung wirken auf die immer gleichförmiger werdenden Inhalte zurück. 6. Die Fähigkeit, Unterschiede wahrzunehmen, ist bei Publikum, Kritik und auch den Kinomachern weitgehend verlorengegangen. Das sieht man sehr schön am Beispiel SIN CITY, von dem jedermann fleißig nachplapperte, wie sehr der visuelle Stil doch Filmen aus der "Schwarzen Serie" der 1940er/1950er Jahre ähnele. Völlig Quatsch - es gibt keinen "film noir", der die (gewollt) holzschnittartige recht-schwarz-links-weiß-Ästhetik von SIN CITY hat (die praktischerweise auch die Kontrastprobleme der HD-Videoaufnahme verbarg). Angebliche Restaurierungen und Neukopierungen sind häufig um Längen schlechter als ältere Kopien - aber niemand spricht es an, weil die den Mund halten, die davon leben und natürlich ihre Kunden nicht vergrätzen möchten (was ich gut verstehen kann). Neukopien von BEN HUR oder DER UNSICHTBARE DRITTE sind z.T. eine Beleidigung für den Ruf dieser Filme; angebliche Restaurierungen wie LES PARAPLUIES DE CHERBOURG sehen körnig und matschig aus, und digital geputzte Stummfilmklassiker werden groß angekündigt und dann wegen faslscher Ausbelichtung "nachgebessert", ohne daß sie die Schärfe einer konventionellen Kopierung erreichen. Eine Summe von Ärgernissen, bei der man eigentlich verstehen kann, warum "Traditionalisten" ziemlich sauer sind, wenn ihnen tagtäglich das Lied von den digitalen Segnungen gesungen wird, die sich leider fast nie in einem verbesserten Endprodukt für den Kinobesucher niederschlagen.

Deine Aufmerksamkeitsspanne ist - wie bei vielen jungen Menschen - durch Überdosierung flackernder Bilder arg geschrumpft! Wenn US-Kameraassistenten und Operators klar aussprechen, warum viele Gigazillionen-Dollar-Blockbuster handwerklich nicht "stimmen", finde ich das interessant (Hervorhebungen von mir): Brad Grimmett: Davis Mullen, ASC: Der Thread läuft weiter, man sollte sich bei Forenthreads nicht davon abhalten lassen, wenn ein paar unsubstantielle Äußerungen à la "Mir hat's gefallen" oder ein bißchen Techno-Babble dazwischen auftritt. Das ist ja hier manchmal ähnlich, nicht wahr? :wink:

...möchte jemand in eigene Breitfilmproduktion einsteigen? Dann wäre hier die passende Kamera dafür zu haben: http://cgi.ebay.com/MITCHELL-FC2-70MM-MOTION-PICTURE-MOVIE-CAMERA_W0QQitemZ7622848050QQcategoryZ4691QQrdZ1QQcmdZViewItem Ist natürlich 65mm, nicht 70mm, wie der Verkäufer schreibt. Die weiße Lackierung weist die Kamera als ehemaliges US-Militärgerät aus. Vielleicht besser einen Geigerzähler dazu erwerben... :)

Es wurde hier bezüglich DA VINCI CODE schon angemerkt, daß bereits aufnahmeseitig einiges im Argen lag, die schlechte Duplizierung setzt dem dann noch eins drauf. Eine interessante Diskussion über die aufnahmeseitigen Schlampereien bei einem US-Blockbuster findet sich auf www.cinematography.com, es geht dabei um MISSION: IMPOSSIBLE III - wer sich für's Handwerkliche interessiert: http://www.cinematography.com/forum2004/index.php?showtopic=13945

Vorausgeschickt, daß ich DAS LEBEN DER ANDEREN für einen herovorragenden Film halte, dem man die lange Vorbereitungszeit positiv anmerkt: Ich wüßte doch gerne, ob das oft etwas weiche und körnige Bild, welches mir bei zwei Sichtungen in verschiedenen Kinos auffiel, im Dup-/Serienkopierprozeß entstanden ist - Buena Vista ist ja für technische Acht- und Lieblosigkeit hinreichend bekannt - oder ob es Teil des visuellen Konzepts darstellen soll. Vom selben Regisseur gibt es den Kurzfilm DER TEMPLER, ebenfalls anamorphotisch und mit Hawk-Anamorphot-Optiken gedreht, der aber um Längen schärfer und plastischer wirkt. Kameramann war ebenfalls Hagen Bodganski. Ich denke, daß der Erfolg viel damit zu tun hat, daß es ein gut gestalteter, hervorragend gespielter und zeitlos interessanter Film ist, jenseits des Medienhypes.

Soweit ich mich erinnere, gab es eine Ausgabe der Trickzeitschrift CINEFEX zu INNERSPACE/REISE INS ICH mit sehr ähnlichen Effekten, das kannst Du sicher recherchieren unter http://www.cinefex.com und Firmen, die hierzulande so etwas machen, findet Du über dieses Forum: http://www.vfx-forum.de/

Nils schrieb: Wenn ich mich recht erinnere, war das Ding zwar auf Film (Super-16?) gedreht, wurde dann aber videomäßig in geringer Auflösung bearbeitet und geFAZt, was zu der - oft beschriebenen - miserablen Bildqualität führte. Nur der Vollständigkeit halber...ansonsten finde ich Eure Diskussion sehr anregend.