magentacine

@cinerama: "In dye imbibition processes control of the density and colour balance of the print is exercised by variation of the printer light during preparation of the dye matrix. This determines, ultimatively, the relative height of the three gelatine relief images on each point in the film. Since the required printing exposures for the blue, green and red records must be assessed independently and a separate set of printer instructions prepared for each matrix, the grading operation is slightly more complicated than with integral tripack methods." übersetzt: "Bei Farbdruckprozessen erreicht man Kontrolle der Dichte und Farbbalance durch Änderungen im Kopierlicht während der Vorbereitung/Herstellung der Matrixfilme (Druckmatrizen). An dieser Stelle wird unwiderruflich die relative Höhe des jeweiligen Gelatine-Reliefs festgelegt. Da die Kopierlichtwerte für die Blau-, Grün- und Rotauszüge getrennt voneinander festgelegt werden und für jeden Matrixfilm eine eigene Lichtsteuerung vorzubereiten ist, stellt sich die Licht/Farbbestimmung etwas komplizierter dar als bei den Mehrschichten-Farbkopierprozessen." Russell Campbell, Photographic Theory for the Motion Picture Cameramann, London 1970 Damit betrachte ich die Frage bis auf Weiteres als geklärt...

Hallo Simon, in der Tat kann man von einer sehr genauen Belichtung und optimalen Ausleuchtung ausgehen. Übrigens trifft das mehr oder weniger auch auf Schwarzweißproduktionen der Studioära zu, flaues Schwarzweiß aus gequälten Negativen mit hohem Grundschleier findet man da nur in Archiv- oder Dokumentarmaterial. Daß durch die Zusammenarbeit von TC-Kameramann und Farbberater bereits sehr ausgewogene Farbaufnahmen am Anfang des Prozesses standen, bedeutet aber nicht, wie @cinerama hier behauptet hat, daß keine szenen- oder einstellungsweise Korrektur nötig und üblich gewesen sei. Allein die Unterschiede in Außenszenen (selbst wenn diese bei TC immer mit starkem Kohlebogenlicht aufgehellt waren) wie sie im Lauf eines Drehtages durch die wechselnde Farbtemperatur entstehen, machten eine Korrektur unverzichtbar. Spielfilme werden bekanntlich selten chronologisch gedreht, weshalb die Vorstellung, man habe lediglich im Druckprozeß die Farben einer ganzen 300-Meter-Rolle grundkorrigiert, praxisfern und naiv ist. Wer solches behauptet, ist in der Bringschuld, dafür einen einzigen Beleg vorzulegen. Ich kann sonst auch behaupten, die Gelbmatrizen seien in stark aufgekochter Nudelsuppe gebeizt worden, und niemand wird mir einen positiven Beleg dafür beibringen können, daß es nicht so war. Mein Hinweis auf die Kontrastveränderung bei der Matrizenkopierung bezieht sich auf die Möglichkeit, den Gesamtkontrast des TC-Bildes durch Manipulation aller drei Farbauszüge zu beeinflussen. Weshalb auf einer Schrittkopiermaschine, die auch die Anfertigung von Blenden in einem Arbeitsgang vom Kameranegativ zur Matrize leistete, eine Farbkorrektur durch Lichtsteuerung bei der Auszugskopierung nicht möglich sein soll, wurde bisher nicht begründet oder gar bewiesen. Leider ist die Herstellung der Matrizen der am wenigsten dokumentierte Schritt des TC-Gesamtprozesses, weil viele der zugänglichen Texte für Öffentlichkeitsarbeit oder Branchenpublikationen verfaßt wurden, neuere Texte konzentrieren sich auf die Aufnahmetechnik und die Farbstabilität der Kopien und archivarische Fragen. OT: Vor kurzem eine restaurierte Fassung von Pasolinis TEOREMA (1969, Eastmancolor) gesehen, in eine ordentlich belichtete Gartenszene wird eine subjektive Einstellung (Schwenk über Rasen) eingeschnitten, die zwei Blenden unterbelichtet ist und vermutlich am Ende des Drehtags rasch heruntergedreht wurde - ein Schnitt, und der Rasen springt von grün auf graugrünblau, der schwarze Bildstrich (1.85) ist mittelgrau statt schwarz. Wohlgemerkt: Keine Einstellung mit Schauspielerin, die man anderntags nochmal bestellen müßte, sondern ein x-beliebiger Rasen... So sieht moderne Filmkunst aus, allerdings immer noch Gold gegen vielerlei Müll, der in den letzten 30 Jahren aus vielen Kameras kam.

Stoff zum Nachdenken und Nachlesen: Raymond Spottiswode, Film and its Techniques 11th printing 1968, Seite 219 unten "During the printing of the matrix, very accurate control of contrast can be exercised. It has been found that the oncorporation of yellow dyes decreases the contrast, while exposure to green light increases it. Thus, any desired contrast in the relief can be secured at the printing stage by the use of filters." Das bezieht sich auf die Herstellung (Kopierung) der Matrixfilme von den Auszugsnegativen.

Es mag an der Emulsion keinen Schaden erzeugen, trocknet aber den Träger aus. Die Quelle kann ich leider nicht nennen, entweder war es eine Kodak-Tabelle aus den 1960ern oder mündliche Warnung eines Negativcutters (Kopierwerk). Zu lange her!

@cinerama schrieb Nein. Technisch ist da alles korrekt. Allenfalls im letzten Nebensatz, da man den Filmrestauratoren keinen bösen Willen unterstellen sollte, wo vielleicht in bester Absicht "verbessert" (verfälscht) wird. Zu Recht beanstandest Du meine unklare Formulierung hinsichtlich der Zwischenmaterialien - in der Tat wurden die Matrizen (Matrix-Film) direkt von den Kameraauszugsnegativen kopiert. An der korrekten Aussage ändert das nichts, nämlich daß sämtliche Licht- und Farbkorrekturen in diese Matrizen "eingebaut" sind, da im Druckprozeß keine weitere Einflußnahme möglich ist. In dem von Dir zitierten Text von Haines steht nichts, was meiner Aussage widerspräche. Wenn Du ein wenig weiter zitiert hättest, wäre (auf S. 25 unten) noch folgendes gekommen: Im Anschluß an den dreistreifigen Negativschnitt (conforming) werden die Licht- und Farbkorrekturen bei der Kopierung der einzelnen Matrixfilme durchgeführt und durch eine anschließende Testkopierung im dye transfer überprüft. Die Technicolor-Patentschriften, auch zum Matrixprinter, sind übrigens online frei verfügbar. @cinerama schrieb 1. geht aus dem Haines-Zitat nichts dergleichen hervor. Daß Technicolor am Set auf Einhaltung bestimmter Rahmenbedingungen achtete (unter Benutzung von Farbtemperaturmessung und Testtafeln, Einhaltung des Beleuchtungskontrasts usw.), bedeutet nicht, daß die hunderte oder tausende von Einstellungen eines Spielfilms quasi kopierfertig ausgeglichen aus dem Labor kamen. 2. habe ich nicht die Kameranegative als unausgeglichen bezeichnet, sondern die von Dir bempfohlene Vorgehensweise, die Farbauszüge einfach zusammenzukopieren, egal ob analog oder digital, und dann einen in sich ausgeglichenen Film zu erwarten. Ich kann zwar nirgends eine Ferndiagnose erkennen, freue mich aber trotzdem über die "Nahdiagnosen", die @filmantiques, @cinerama und andere Berliner von der Retro hier posten.

Ich empfehle Dir, doch noch einmal die verfügbaren Quellen zur Hand zu nehmen. Dort steht auch, was mit Zwischenmaterialien gemeint ist. Und ja: Jeder Technicolor-Film, der mit der Dreistreifenkamera aufgenommen ist, wurde einstellungs- bzw. szenenweise korrigiert. Ist nachlesbar und technisch nachvollziehbar.

(Winton Hoch, ASC: Technicolor Cinematography, JSMPE Aug. 1942, p. 96-108) "printer points" bedeutet übersetzt "Kopierlicht-Werte".

Gab es schon lustige Titelvarianten an der Kasse? Ich finde, sie hätten den Titel übersetzen sollen: FÜNFZIG GRAD IM SCHATTEN. :mrgreen:

Nachtrag: Der These, die pulsierenden Dichteschwankungen seien auf die Entwicklung der S/W-Kameraoriginale zurückzuführen, wäre nachzugehen. Dem spricht die Tatsache entgegen, daß auch TC-Zeichentrickfilme das Phänomen zeigen. Diese wurden aber auf einem Streifen als "sequential exposure" aufgezeichnet, also die drei Auszüge in direkter Folge. Erst bei der Herstellung der Druckvormaterialien trennte man die Phasenbilder in optischer Schrittkopierung auf drei Streifen auf. Ein Entwicklungseinfluß bei der Originalentwicklung scheidet da aus. Alles in allem eine interessante Diskussion, die man weiterführen sollte.

Das ist leider so nicht richtig. Beim eigentlichen Druckprozeß konnte in der Tat nur noch die Intensität der einzelnen Druckfarben (über das sog. backwash) feinreguliert werden. Selbstverständlich wurden Technicolor-Filme szenen- bzw. einstellungsweise licht- und farbkorrigiert! Diese Korrekturen erfolgten bei der Herstellung der Zwischenmaterialien, so daß die davon erstellten Druckmatrizen alle Farb- und Lichtwechsel enthielten - so, wie es in der Eastman-Welt bei einem Duplikatnegativ auch sein sollte, von dem dann die Vorführkopien mit einem Licht gezogen werden. Der Behauptung, man müsse TC-Kameranegative nur korrekt einscannen und kombinieren, dann habe man den korrekten "Look", ist klar zu widersprechen. Wenn wir von dreistreifig aufgenommenen TC-Filmen reden, dann waren die Originalnegative nur der erste Schritt auf dem Weg zum gewünschten Farbcharakter. Die Farbtafeln dienten der Prozeßkontrolle bei der Verarbeitung, nicht aber der Abstimmung der Inhalte. Warum gab es bei Disney wandfüllende Umrechnungstabellen mit Farbmustern, in denen gezeigt wurde, welche Cel-Farbe nach dem Durchlaufen des gesamten TC-Prozesses einschließlich Druckverfahren herauskommen würde? Warum wurden Kleidungsstücke mit abgestuften Spezialtönungen behandelt? All das geschah, weil man sich der Einschränkungen des Systems bewußt war und diese farblich kompensierte. Daher ist eine TC-Druckkopie, sofern sie aus der Entstehungszeit des Films stammt, sehr wohl eine klare Angabe, in welche Richtung sich eine Restaurierung zu bewegen hat. Das bloße Rekombinieren der originalen Auszugsnegative (ich spreche ausdrücklich von Kameraoriginalen, nicht von Sicherungsnegativen, die vom fertigen Film erstellt wurden) erbringt keinen authentischen Technicolor-Look, sondern nur unausgeglichene, farblich uneinheitliche Bilder. Man muß es immer wieder betonen, daß TC (vor der Einführung des Eastman-Farbnegativs) ein in sich geschlossenes System war, von der Planung bis zur fertigen Kopie. Jeder, der das außer Acht läßt, um sich an durch neueste Scannertechnik herausgezauberte Details zu berauschen, ohne aber die Grenzen des damaligen Druckverfahren wieder einzuführen, schafft eine Neuinterpretation mit erheblichen Verfälschungen, um sie dem Zeitgeschmack und kommerziellen Erwartungen (better than ever) anzupassen.

NÜSSE ist demnächst hier zu sehen, mit einem sehenwerten Hauptfilm zum Thema Kino.

Vorführer aufgemerkt: Kino im Deutschen Filmmuseum Samstag, der 14. Februar 20:30 Uhr THE SMALLEST SHOW ON EARTH England 1957, Regie Basil Dearden 35mm Archivkopie des British Film Institute 1:1,37, Mono, schwarzweiß, englische OF im Vorprogramm: DIE AUF DIE NÜSSE GEHEN 13 Minuten, DCP 2K

Muß mich korrigieren: 1. Das Bildformat ist 1:1,66 in Flat-Container, also korrekt. 2. Ton 2-kanalig, wohl tatsächlich Lt/Rt ohne Noise Reduction, so daß sich neben dem schrillen Klangcharakter auch unangenehme Pumpeffekte (Noisegate-artig) ergeben. Schade, das beeinträchtigt den Film. Digitalisiert wurde wohl eine sehr gute Vorführkopie, einmal ist eine leichte Positivschramme zu sehen, sonst nichts zu beanstanden.

Das DCP ist 2-kanalig. Scheint auch Stereo zu sein, irgendwann öffnet sich links im Off eine Tür, aber von rechts kommende Dialoge kamen mir merkwürdig vor. Eventuell Stereoabtastung von dolbysiertem Masterband? (oder gar matriziertem Senkelband... :mrgreen: pardon! )

...noch eine 2001-Fundsache: Auf diesem einzigartigen Blog über Matte Paintings gibt es eine bebilderte Übersicht über die mechanischen und visuellen Effekte. http://nzpetesmatteshot.blogspot.de/2015/01/kubricks-2001-one-mans-incredible.html

Habe eben das Kurzfilmagentur-DCP von DIE AUF DIE NÜSSE GEHEN angetestet. Das Bild ist scharf, sehr kontrastreich, hat aber einen für mein Auge unangenehmen Stich ins braun-grünliche. War das bei den 35-mm-Kopien auch so? Soll das so sein? Bildformat ist merkwürdigerweise 16:9 im Flat-Container. Der Ton klingt seltsam scharf und komprimiert, aber wie gesagt: Ich habe ihn nie zuvor als Film gesehen und daher keine Vergleichsmöglichkeit.

...und eine Einlassung von Mr. Robert Harris zur Tonmischung von 2001: http://www.film-tech.com/cgi-bin/ubb/ultimatebb.cgi?ubb=get_topic;f=16;t=001295;p=2

Endlich! Ein wahrer Meister der Filmkunst bringt "2001" in die Form, die Kubrick gewählt hätte, wenn er gedurft gewollt gekonnt hätte: http://nofilmschool.com/2015/01/steven-soderbergh-takes-51-minutes-out-2001-space-odyssey-recut

Für Berliner ist der Vortrag "Restoring Technicolor" interessant, sonst sehe ich bisher keinen (kopienmäßigen) Grund zur Anreise. Mir unverständlich, wenn ich allein überlege, was in den Archiven des BFI an OV-Druckkopien aus allen Jahrzehnten liegt, aber irgendwelche Gründe wird es schon haben.

http://deutsches-filminstitut.de/blog/lange-oscar-nacht-2015/

Auch schon wieder 9 Jahre her... Ein paar Fotos als virtueller Nachtrag: http://kubrick.deutsches-filmmuseum.de/eng.php?img=img-l-2&kubrick=galerie-berlin-eng http://www.bilderbook.de/monitor/stanley-kubrick-ausstellung/

Oh, hattest Du sie damals in Berlin nicht gesehen?

Ich bin nicht der Verkäufer, besaß aber diese ungekürzte S-8-Fassung vor Jahren einmal. Nun ja, der Beschnitt auf Normalbild sagt eigentlich schon alles. Im übrigen eben eine Ufa-Massenkopie aus den USA, mit deutschem Ton (mono) bespielt, und ich war froh, sie wieder loszuwerden. - Allerdings gab es vom gleichen Hersteller und Kopierwerk noch weit üblere Qualität, KAMPF DER TITANEN und natürlich BEN HUR habe ich als besonders schlecht in Erinnerung - aber das ist ja schon so lang her, da kreisten noch Flugsaurier am Himmel. Nie eine der vielgerühmten Animex bzw. Kempski-Kopien von 2001, Brainstorm oder Schiwago gesehen, leider - vielleicht aber auch nicht.

cinerama schrieb Was möchtest Du denn genau wissen?

@Stefan2 hat korrekt darauf hingewiesen, daß es in den Formaten 35-mm-Scope und 16mm (bei HTWWW auch auf 70mm) durchaus Eastman-Kopien von BROTHERS GRIMM und anderen Cinerama-Filmen gegeben hat. @cinerama sprach in Post #428 aber von den dreistreifigen Vorführkopien (6-perf 35mm). Ich habe nachgefragt, weil mir das beschriebene Verfahren (Auswahl konsekutiver Schnittbahnen für die drei Cinerama-Panels, um Ungleichmäßigkeiten in der Emulsion zu minimieren) aus Literatur und Interviews nur für die Aufnahmeseite (Negativ) bekannt war; daß man es bei irgendeinem Cinerama-Film auch kopierseitig eingesetzt hätte, wäre neu und eine Quellenangabe deshalb wünschenswert. Soweit ich mich erinnere, wurde die aufnahmeseitige Materialabstimmung erstmals beim "Renault Dauphine"-Cinerama-Werbefilm von 1959 durchgeführt. Übrigens gab es auch im russischen Kinopanorama-Format (dreistreifig) Aufnahmen auf modernerem Filmmaterial. Der in Australien auf restaurierten Kinopanorama-Kameras gedrehte Film "Chastity, Truth and Kinopanorama" lief m.W. auch in Bradford.