magentacine

@cinerama schrieb Nein. Technisch ist da alles korrekt. Allenfalls im letzten Nebensatz, da man den Filmrestauratoren keinen bösen Willen unterstellen sollte, wo vielleicht in bester Absicht "verbessert" (verfälscht) wird. Zu Recht beanstandest Du meine unklare Formulierung hinsichtlich der Zwischenmaterialien - in der Tat wurden die Matrizen (Matrix-Film) direkt von den Kameraauszugsnegativen kopiert. An der korrekten Aussage ändert das nichts, nämlich daß sämtliche Licht- und Farbkorrekturen in diese Matrizen "eingebaut" sind, da im Druckprozeß keine weitere Einflußnahme möglich ist. In dem von Dir zitierten Text von Haines steht nichts, was meiner Aussage widerspräche. Wenn Du ein wenig weiter zitiert hättest, wäre (auf S. 25 unten) noch folgendes gekommen: Im Anschluß an den dreistreifigen Negativschnitt (conforming) werden die Licht- und Farbkorrekturen bei der Kopierung der einzelnen Matrixfilme durchgeführt und durch eine anschließende Testkopierung im dye transfer überprüft. Die Technicolor-Patentschriften, auch zum Matrixprinter, sind übrigens online frei verfügbar. @cinerama schrieb 1. geht aus dem Haines-Zitat nichts dergleichen hervor. Daß Technicolor am Set auf Einhaltung bestimmter Rahmenbedingungen achtete (unter Benutzung von Farbtemperaturmessung und Testtafeln, Einhaltung des Beleuchtungskontrasts usw.), bedeutet nicht, daß die hunderte oder tausende von Einstellungen eines Spielfilms quasi kopierfertig ausgeglichen aus dem Labor kamen. 2. habe ich nicht die Kameranegative als unausgeglichen bezeichnet, sondern die von Dir bempfohlene Vorgehensweise, die Farbauszüge einfach zusammenzukopieren, egal ob analog oder digital, und dann einen in sich ausgeglichenen Film zu erwarten. Ich kann zwar nirgends eine Ferndiagnose erkennen, freue mich aber trotzdem über die "Nahdiagnosen", die @filmantiques, @cinerama und andere Berliner von der Retro hier posten.

Ich empfehle Dir, doch noch einmal die verfügbaren Quellen zur Hand zu nehmen. Dort steht auch, was mit Zwischenmaterialien gemeint ist. Und ja: Jeder Technicolor-Film, der mit der Dreistreifenkamera aufgenommen ist, wurde einstellungs- bzw. szenenweise korrigiert. Ist nachlesbar und technisch nachvollziehbar.

(Winton Hoch, ASC: Technicolor Cinematography, JSMPE Aug. 1942, p. 96-108) "printer points" bedeutet übersetzt "Kopierlicht-Werte".

Gab es schon lustige Titelvarianten an der Kasse? Ich finde, sie hätten den Titel übersetzen sollen: FÜNFZIG GRAD IM SCHATTEN. :mrgreen:

Nachtrag: Der These, die pulsierenden Dichteschwankungen seien auf die Entwicklung der S/W-Kameraoriginale zurückzuführen, wäre nachzugehen. Dem spricht die Tatsache entgegen, daß auch TC-Zeichentrickfilme das Phänomen zeigen. Diese wurden aber auf einem Streifen als "sequential exposure" aufgezeichnet, also die drei Auszüge in direkter Folge. Erst bei der Herstellung der Druckvormaterialien trennte man die Phasenbilder in optischer Schrittkopierung auf drei Streifen auf. Ein Entwicklungseinfluß bei der Originalentwicklung scheidet da aus. Alles in allem eine interessante Diskussion, die man weiterführen sollte.

Das ist leider so nicht richtig. Beim eigentlichen Druckprozeß konnte in der Tat nur noch die Intensität der einzelnen Druckfarben (über das sog. backwash) feinreguliert werden. Selbstverständlich wurden Technicolor-Filme szenen- bzw. einstellungsweise licht- und farbkorrigiert! Diese Korrekturen erfolgten bei der Herstellung der Zwischenmaterialien, so daß die davon erstellten Druckmatrizen alle Farb- und Lichtwechsel enthielten - so, wie es in der Eastman-Welt bei einem Duplikatnegativ auch sein sollte, von dem dann die Vorführkopien mit einem Licht gezogen werden. Der Behauptung, man müsse TC-Kameranegative nur korrekt einscannen und kombinieren, dann habe man den korrekten "Look", ist klar zu widersprechen. Wenn wir von dreistreifig aufgenommenen TC-Filmen reden, dann waren die Originalnegative nur der erste Schritt auf dem Weg zum gewünschten Farbcharakter. Die Farbtafeln dienten der Prozeßkontrolle bei der Verarbeitung, nicht aber der Abstimmung der Inhalte. Warum gab es bei Disney wandfüllende Umrechnungstabellen mit Farbmustern, in denen gezeigt wurde, welche Cel-Farbe nach dem Durchlaufen des gesamten TC-Prozesses einschließlich Druckverfahren herauskommen würde? Warum wurden Kleidungsstücke mit abgestuften Spezialtönungen behandelt? All das geschah, weil man sich der Einschränkungen des Systems bewußt war und diese farblich kompensierte. Daher ist eine TC-Druckkopie, sofern sie aus der Entstehungszeit des Films stammt, sehr wohl eine klare Angabe, in welche Richtung sich eine Restaurierung zu bewegen hat. Das bloße Rekombinieren der originalen Auszugsnegative (ich spreche ausdrücklich von Kameraoriginalen, nicht von Sicherungsnegativen, die vom fertigen Film erstellt wurden) erbringt keinen authentischen Technicolor-Look, sondern nur unausgeglichene, farblich uneinheitliche Bilder. Man muß es immer wieder betonen, daß TC (vor der Einführung des Eastman-Farbnegativs) ein in sich geschlossenes System war, von der Planung bis zur fertigen Kopie. Jeder, der das außer Acht läßt, um sich an durch neueste Scannertechnik herausgezauberte Details zu berauschen, ohne aber die Grenzen des damaligen Druckverfahren wieder einzuführen, schafft eine Neuinterpretation mit erheblichen Verfälschungen, um sie dem Zeitgeschmack und kommerziellen Erwartungen (better than ever) anzupassen.

NÜSSE ist demnächst hier zu sehen, mit einem sehenwerten Hauptfilm zum Thema Kino.

Vorführer aufgemerkt: Kino im Deutschen Filmmuseum Samstag, der 14. Februar 20:30 Uhr THE SMALLEST SHOW ON EARTH England 1957, Regie Basil Dearden 35mm Archivkopie des British Film Institute 1:1,37, Mono, schwarzweiß, englische OF im Vorprogramm: DIE AUF DIE NÜSSE GEHEN 13 Minuten, DCP 2K

Muß mich korrigieren: 1. Das Bildformat ist 1:1,66 in Flat-Container, also korrekt. 2. Ton 2-kanalig, wohl tatsächlich Lt/Rt ohne Noise Reduction, so daß sich neben dem schrillen Klangcharakter auch unangenehme Pumpeffekte (Noisegate-artig) ergeben. Schade, das beeinträchtigt den Film. Digitalisiert wurde wohl eine sehr gute Vorführkopie, einmal ist eine leichte Positivschramme zu sehen, sonst nichts zu beanstanden.

Das DCP ist 2-kanalig. Scheint auch Stereo zu sein, irgendwann öffnet sich links im Off eine Tür, aber von rechts kommende Dialoge kamen mir merkwürdig vor. Eventuell Stereoabtastung von dolbysiertem Masterband? (oder gar matriziertem Senkelband... :mrgreen: pardon! )

...noch eine 2001-Fundsache: Auf diesem einzigartigen Blog über Matte Paintings gibt es eine bebilderte Übersicht über die mechanischen und visuellen Effekte. http://nzpetesmatteshot.blogspot.de/2015/01/kubricks-2001-one-mans-incredible.html

Habe eben das Kurzfilmagentur-DCP von DIE AUF DIE NÜSSE GEHEN angetestet. Das Bild ist scharf, sehr kontrastreich, hat aber einen für mein Auge unangenehmen Stich ins braun-grünliche. War das bei den 35-mm-Kopien auch so? Soll das so sein? Bildformat ist merkwürdigerweise 16:9 im Flat-Container. Der Ton klingt seltsam scharf und komprimiert, aber wie gesagt: Ich habe ihn nie zuvor als Film gesehen und daher keine Vergleichsmöglichkeit.

...und eine Einlassung von Mr. Robert Harris zur Tonmischung von 2001: http://www.film-tech.com/cgi-bin/ubb/ultimatebb.cgi?ubb=get_topic;f=16;t=001295;p=2

Endlich! Ein wahrer Meister der Filmkunst bringt "2001" in die Form, die Kubrick gewählt hätte, wenn er gedurft gewollt gekonnt hätte: http://nofilmschool.com/2015/01/steven-soderbergh-takes-51-minutes-out-2001-space-odyssey-recut

Für Berliner ist der Vortrag "Restoring Technicolor" interessant, sonst sehe ich bisher keinen (kopienmäßigen) Grund zur Anreise. Mir unverständlich, wenn ich allein überlege, was in den Archiven des BFI an OV-Druckkopien aus allen Jahrzehnten liegt, aber irgendwelche Gründe wird es schon haben.

http://deutsches-filminstitut.de/blog/lange-oscar-nacht-2015/

Auch schon wieder 9 Jahre her... Ein paar Fotos als virtueller Nachtrag: http://kubrick.deutsches-filmmuseum.de/eng.php?img=img-l-2&kubrick=galerie-berlin-eng http://www.bilderbook.de/monitor/stanley-kubrick-ausstellung/

Oh, hattest Du sie damals in Berlin nicht gesehen?

Ich bin nicht der Verkäufer, besaß aber diese ungekürzte S-8-Fassung vor Jahren einmal. Nun ja, der Beschnitt auf Normalbild sagt eigentlich schon alles. Im übrigen eben eine Ufa-Massenkopie aus den USA, mit deutschem Ton (mono) bespielt, und ich war froh, sie wieder loszuwerden. - Allerdings gab es vom gleichen Hersteller und Kopierwerk noch weit üblere Qualität, KAMPF DER TITANEN und natürlich BEN HUR habe ich als besonders schlecht in Erinnerung - aber das ist ja schon so lang her, da kreisten noch Flugsaurier am Himmel. Nie eine der vielgerühmten Animex bzw. Kempski-Kopien von 2001, Brainstorm oder Schiwago gesehen, leider - vielleicht aber auch nicht.

cinerama schrieb Was möchtest Du denn genau wissen?

@Stefan2 hat korrekt darauf hingewiesen, daß es in den Formaten 35-mm-Scope und 16mm (bei HTWWW auch auf 70mm) durchaus Eastman-Kopien von BROTHERS GRIMM und anderen Cinerama-Filmen gegeben hat. @cinerama sprach in Post #428 aber von den dreistreifigen Vorführkopien (6-perf 35mm). Ich habe nachgefragt, weil mir das beschriebene Verfahren (Auswahl konsekutiver Schnittbahnen für die drei Cinerama-Panels, um Ungleichmäßigkeiten in der Emulsion zu minimieren) aus Literatur und Interviews nur für die Aufnahmeseite (Negativ) bekannt war; daß man es bei irgendeinem Cinerama-Film auch kopierseitig eingesetzt hätte, wäre neu und eine Quellenangabe deshalb wünschenswert. Soweit ich mich erinnere, wurde die aufnahmeseitige Materialabstimmung erstmals beim "Renault Dauphine"-Cinerama-Werbefilm von 1959 durchgeführt. Übrigens gab es auch im russischen Kinopanorama-Format (dreistreifig) Aufnahmen auf modernerem Filmmaterial. Der in Australien auf restaurierten Kinopanorama-Kameras gedrehte Film "Chastity, Truth and Kinopanorama" lief m.W. auch in Bradford.

Das wäre allerdings eine neue und interessante Information! - Aus den vorliegenden Zeitzeugnissen habe ich nur in Erinnerung, daß man eine Verbesserung der Farbgleichmäßigkeit erreichte, indem man aufeinander folgende 35-mm-Schnittbahnen verwendete (also z.B. 1-2-3 oder 4-5-6 aus der Wide Roll) - das allerdings nur beim Farbnegativ. Hast Du eine Quelle für das entsprechende Vorgehen in der Positivkopierung, z.B. bei BROTHERS GRIMM? Leider habe ich das Interview momentan nicht greifbar. Interview with Dr. Wentworth Fling, the Man Who Brought Cinerama out of the Laboratory Scott Marshall and Wentworth Fling, Film History, Vol. 15, No. 1, Wildscreen (2003), pp. 57-71

Kino im Deutschen Filmmuseum Samstag, 17.01.2015, 18:00 Uhr Filmbeginn: ca. 19.00 Uhr CASABLANCA (in "massakrierter Fassung") USA 1943, Regie: Michael Curtiz in der ersten deutschen Verleihfassung aus den 1950er Jahren, gekürzt auf 80 Minuten, "entnazifizierte Fassung" In der zensierten deutschen Erstsynchronfassung von 1952 fehlen nicht nur zentrale Zitate aus Michael Curtiz’ Kultfilm CASABLANCA, sondern die Handlung wurde durch das Streichen von mehr als 20 Minuten stark verändert. Ein Bezug zum Zweiten Weltkrieg war kaum mehr erkennbar. Ergänzend zu Nils Daniel Peilers filmwissenschaftlichem Seminar„Marilyn Monroe klingt wie Judy Garland klingt wie Katharine Hepburn. Hollywoods Stars und ihre deutschen Stimmen” zeigt das Deutsche Filmmuseum in Kooperation mit der Goethe-Universität und dem Schüren-Verlag diese selten aufgeführte Synchronfassung von CASABLANCA aus dem Archiv der Stiftung Deutsche Kinemathek. Sie beleuchtet die Grenzen von Synchronisation und die Auswirkungen von Zensur an einem populären historischen Beispiel. Vor dem Film spricht Nils Daniel Peiler von der Goethe-Universität zur Einführung mit dem Filmpublizisten Thomas Bräutigam.

Das hat die ganzen Jahre gefehlt, darum konnten Kubricks Filme sich auch nie durchsetzen... :mrgreen:

Möglicherweise schätzen die Studios die Werbewirksamkeit solcher Spezialfestivals anders ein als Du. Aufführungen von Sonderformaten scheinen nur noch als Startschuß zum Bewerben von neuen digitalen "Restaurierungen" zu dienen, danach interessiert man sich nicht mehr für die Präsenz im Originalformat. Die Mehrzahl der Klassiker im 70-mm-Format ist weiten Teilen des heutigen Publikums (also der für Studios/Rechteinhaber relevanten Käuferzielgruppe) eben nicht mehr aus dem Erleben im Filmtheater bekannt, sondern weil diese Filme jahrzehntelang attraktiven Fernsehfutter waren. Wer hat in den letzten 25 Jahren BEN-HUR, TEN COMMANDMENTS, MUTINY ON THE BOUNTY, VOJNA I MIR oder andere Titel auf der großen Leinwand gesehen? Wer hat die ersten fünf Bond-Filme im Kino gesehen, immer gemessen an der Zahl der Konsumenten, die sie auf elektronischen Medien (von VHS auf Röhrenfernseher bis BluRay) kennengelernt hat? Wenige, sehr wenige! Außer 2001 (echte WA) und in sehr kleinem Rahmen LAWRENCE und SPARTACUS (Restaurierungen, aber nur wenige Kinokopien) bauen der Ruf und die kommerzielle Attraktivität der genannten Filme ausschließlich auf Jahrzehnten der TV/Heimkino-Rezeption auf! Alle lobens- und unterstützungswerten Einzelinitiativen oder auch Aufführungen bei Festivals und in Kinematheken ändern nichts daran, ob uns das gefällt oder nicht. Man sollte lange Diskussionthreads in Home-Theatre-Foren nicht mit dem verwechseln, was einzig und allein maßgeblich ist für die Major Companies und Rechteinhaber: VERKAUFSZAHLEN. Was wir uns wünschen würden, gehört leider in die Kategorie "sollte sein". Was die Industrie tut, orientiert sich ausschließlich an der Gewinnerwartung. Es kann aber auch nicht Aufgabe des Staates sein, eine Industrie zu subventionieren, die fünf oder sechs Jahrzehnte, nachdem ein Film wie BEN-HUR sich längst amortisiert hat, sich eine goldene Nase an der Wiederverwertung in neuer technischer Form verdient. Sinnvoll wäre m.E. eine Bindung der Copyrightverlängerung an archivarische Sicherung des betreffenden Werkes nach strikten Regeln. Aber damit sind wir wieder beim "sollte sein."