magentacine

Das ist die Schaltrolle.

Für die 16mm-Projektion ist das sicher kein Problem. Neue Kino-Anamorphoten (jünger als 15 Jahre) habe ich noch nie mit verharzter/festgefressener Scharfstellung gesehen, aber es gibt ja nichts, was es nicht gibt, gerade nach Open-Air-Einsatz.

Ein "festgefressener" Anamorphot ist natürlich keine Empfehlung. Auch Hitzeschäden am Glas (gelbe Verfärbung) sind nicht selten. Generell sind Kino-Projektionsanamorphoten ungeeignet für hochwertige Bewegtbild-Aufnahmen. 1. Haben sie meist einen zu geringen Einstellbereich, enden oft bei 6 oder 7 Meter Mindestentfernung. 2. Sind sie für einen geringen Bildwinkel gedacht - funktionieren also je nach Durchmesser und Konstruktion nicht mit Weitwinkelobjektiven, oft vignettieren sie schon bei Normalbrennweite. Und selbst wenn nichts abschattet, nutzt man die dafür nicht vorgesehenen Randzonen, was entsprechende Qualitätsmängel mit sich bringt. 3. Sind sie viel schwerer als geeignete Aufnahme-Vorsatzanamorphoten, macht eine DSLR oder Videokamera komplett unhandlich. Warum wird es dann überhaupt gemacht und im Internet angepriesen? Erstens verdienen einige Leute gut daran, im Netz exotische Halterungen und Adapter zu verkaufen. Zweitens wissen viele gar nicht, daß es Unterschiede zwischen reinen Projektionsanamorphoten und Aufnahmeoptiken gibt. Drittens findet sich offenbar immer ein Dummer, der ein uraltes Möller- oder Bausch & Lomb-Adapter als "Vintage"-Optik kauft, die sonst eher den eBay-Preis eines Briefbeschwerers oder Glasaschenbechers hätte. Hauptsache es steht "CinemaScope" drauf! Viertens finden viele Dummies einen Riesenglasklotz cooler, als ein gutes Kowa- oder Isco-Adapter zu kaufen, das vernünftige Einstellmöglichkeiten hat. Aber da müßte man sich ja vorher informieren und handwerklich schlau machen - wofür man keine Zeit hat. Falls es aus irgendwelchen Gründen (Kunst?) doch ein Projektionsanamorphot sein soll, empfehle ich die Frage an den Verkäufer, ob der Schärfering sich drehen läßt und das Glas klar ist (Staub macht nix). Ach ja, es gab hier schon mal einen Thread dazu.

Ein kleiner Nachtrag von der Kasse (Gedachtes in Klammern): Der Honk war wohl mit einer (räusper) Dame seines Herzens verabredet. Ansage 20.30 Uhr "Ich habe zwei Karten reserviert, ist es möglich, daß ich auch nur eine nehme?" (Nein, mit der telefonischen Reservierung hast Du Dich verpflichtet, nicht nur diese zwei zu kaufen, sondern auch unser Sklave zu sein.) "Ja, dann warte ich noch etwas." (Aber nicht zu lange, wir haben nur noch 125 freie Plätze!) Ansage 21.30 Uhr "Ich weiß noch nicht, ob ich vielleicht doch zwei Karten brauche." (Erzähl uns Dein Leben, aber nichts auslassen, bitte. Fang mit dem ersten Klaps auf den Popo an.) Ansage 22.00 Uhr "Also, ich nehme dann eine Karte. Es gibt aber noch welche, falls die...äh...Person noch kommt...?" (Hm...vielleicht, aber wir haben jetzt nur noch 124 Stück. Ich will da nichts versprechen. Und an Personen verkaufen wir ohnehin ungern.) Ansage 22.15 Uhr "Kann ich, oder wir, also wenn sie kommt, also könnten wir dann..." (Ja? JA? - Über alles reden? Händchenhalten? Geschlechtsmittel austauschen? Miteinander alt werden?) "...auch später ins Kino gehen, oder ist das dann ein Problem?" (Und wie! Wir schließen bei Filmstart die Türen ab, und wer rauswill, hat Pech gehabt. Gehen erst nach Ende des Nachspanns wieder auf.) 22.45 Uhr: Filmbeginn Patient hämmert eifrig ins Notebook, gießt sich wiederholt doppelten Espresso in die rechte Herzkammer. Ansage 23.45 Uhr "Also, ich weiß nicht, ob sie jetzt noch kommt, aber ich gehe jetzt mal ins Kino." (Klar, ist ja erst die Mitte des Films. Viel Spaß.) ca. 23.55 Uhr Patient wird wegen Blaulicht ermahnt, schaltet Gerät aus. 00.05 Uhr Patient steht im Foyer am Tresen, tippt wild und stier ins Notebook. Ansage 00:15 Uhr - noch 40 Minuten bis Filmende - wieder an der Kasse: "Na, der Film gibt mir wirklich gar nichts. Das war verschwendete Zeit." (Klar, vom letzten Teil einer Trilogie guckt man sich grundsätzlich nur die Hälfte an und beklagt sich dann, daß man nichts begreift.) "Was gibt es denn morgen abend?" (Höhö, meinst Du, sie kommt dann? Na gut, hier ist das Programm.) "Oh, toll, das ist ja interessant." (Ja, mir schießt schon Blut aus Nase und Ohren. Ein Kino, das Filme zeigt. Unglaublich.) Patient schaut ratlos um sich, dann zur (äußerst hübschen) Kassiererin: - "Sind Sie hier festangestellt?" (Nein, ich betreue ehrenamtlich verhaltensgestörte Hipsterdummies.) - "Nein." (Und jetzt? Heiratsantrag? Angebot einer besseren Kassenstelle? Gehirn in Warteschleife?) - "Aha. Ja dann vielen Dank. Ciao!" (Junge komm bald wieder...ist eigentlich Vollmond?) Patient rafft mechanisch einige Veranstaltungsprospekte zusammen und geht ab.

Mein Depp des Monats war gerade da. Freitag, 22.45-Vorstellung. Viel Action auf der Leinwand, es kracht und rummst gewaltig. Nach etwa 80 Minuten Hauptfilm gehe ich hinten durch den Saal. Um mit John Rambo zu sprechen: "Es ist blau. Es leuchtet." Eine Flachpfeife mit Hipsterfrisur hat das Netbook auf dem Schoß und tippt fleißig etwas in sein Fratzenbuch-Profil. Während vorn Raumschiffe explodieren und unter ihm die Erde bebt. Ich gehe zu ihm und sage ihm, ers olle es ausschalten, denn in der Reihe hinter ihm sitzen immerhin zwei Besucher, die von seinem Mediamarkt-Waffeleisen gestört werden könnten. Er tut es. Fünf Minuten später Nachkontrolle: Sein Platz ist leer. Er steht jetzt im Foyer an einem Tresen und tippt mit glasigem Blick auf sein Netbook ein. Als ich das der Kassiererin erzähle, fängt sie an zu lachen. "Der hat sich zwei Stunden vor Filmbeginn herumgedrückt und wie ein Irrer getippt. Und weißt Du, wann er eine Karte gekauft hat ins Kino gegangen ist? Eine Stunde nach Filmanfang!" Was soll aus dieser Gesellschaft werden, wenn sich solche Typen versehentlich einmal fortpflanzen?

Schreibt man "Bagage" wirklich so? :mrgreen:

@magentacine verteidigt seit Monaten seine "EIndrücke" zu LAWRENCE OF ARABIA, verfestigt zu Thesen: Die neue 4K-Version ist m.E. im Wesentlichen eine Digitalisierung der Harris-Fassung mit anschließender neuer digitaler Lichtbestimmung. Die Wendung "m.E." weist darauf hin, daß es sich nicht um beweisbare Fakten handelt, sondern um meine Schlußfolgerung. Die halte ich nach wie vor für schlüssig, zumindest sollte sie dazu führen, daß man den Grund für die von Dir immerhin konzedierte ungewöhnliche Körnigkeit hinterfragt. Daß das grobe Korn durch Alterung des Negativs oder Fehlbearbeitung entstanden sein soll, halte ich für komplett ausgeschlossen, zumal in der gleichen Aktrolle Einstellungen ohne das exzessive "Blaukorn" zu finden sind. Wenn Du also darauf beharrst, das sei schon immer so gewesen, erkläre bitte freundlicherweise aus Deiner Kopierwerkserfahrung heraus, wie die Kornzunahme zustandekommt. Du hast ja anderenorts - etwa in der Analyse der VERTIGO-Kopierung - nachvollziehbare Vermutungen angestellt - warum nicht bei LAWRENCE? schrieb cinerama : Dem letzten Punkt widerspreche ich weiterhin, allerdings ist die Möglichkeit sehr begrenzt, ungefadete oder kaum gefadete 70-mm-Kopien des gleichen Titels zu vergleichen. Für CHEYENNE bleibe ich dabei, da ich dort mittelstark gefadete und gering gefadete Kopien gesehen habe. Meine Beobachtung, daß lange Blenden in den Originalkopien keinen Qualitätsverlust zu normalen Einstellungen zeigten, wohl aber in restaurierten Fassungen, sollte zumindest zur Diskussion über Schlußfolgerungen folgen. - Wenn die früher in Autoselect kopierten Blenden in voller Länge digitalisiert worden wären und die Blenden auf digitaler Ebene rekreiert worden wären - woher dann die schlechtere Qualität? Innerhalb der Originalkopien war diese nicht erkennbar. cinerama schrieb: Soso, das ist also in allen bisherigen Film- und Digitalfassungen nicht aufgefallen? Selbst in MPEG-2 kann man Generationsunterschiede - z.B. Überblendungen in alten CinemaScope-Filmen - sofort bemerken, und bei LAWRENCE soll keiner das Korngewimmel bemerkt haben? Glaube ich nicht. Müssen wir auch nicht, aber wie sieht denn jetzt Deine Einschätzung der Restaurierung aus? Du meinst, alles ist vom OCN gescannt, und wo treten Deiner Analyse nach die Probleme auf? Das würde mich ernsthaft interessieren. Nachtrag: Nein. - Meine Vermutung resultiert ausschließlich auf dem visuellen Eindruck, die Berichte habe ich bis auf zwei erst danach gelesen und ging von OCN-Scan aus.

Abzuraten. Wenn Du Filmmaterial einschweißt, können eventuelle Zersetzungsprodukte konzentriert ihre Wirkung entfalten (z.B. Essigsyndrom). Aus der Archiverfahrung gibt es nur eine Technik mit Einschweißen des Materials, und die ist in Verbindung mit Langzeit-Tiefkühllagerung (stand in den 1990ern mal in Image Technology oder SMPTE Journal.) - Staub sollte bei sauberen Dosen/Kartons kein Problem sein, Verschmutzung des Materials entsteht praktisch nur beim Vorführen und Umrollen. Zwischen korrekt gewickelte Filmwindungen dringt kein Staub.

zu SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFES cinerama schrieb: Zum einen ist das ein Pressetext, und in solchen gebe ich auf technische Angaben wenig, weil es sich primär um eine Abschreibvorlage für andere Medien handelt. Zum anderen sagt die Formulierung nur, daß am Anfang des Prozesses der Scan stand. Das könnte man auch sagen, wenn man die existierenden Scandaten zum Ausgangspunkt einer neuen digitalen Bearbeitung nimmt. Was nun wirklich geschah, dazu müßte man weiter recherchieren. Allerdings ist die Frage erlaubt, warum man einige Jahre nach der ersten "Restaurierung" die 4K-Cineon-Scans nicht mehr verwenden sollte, denn in Bezug auf s/w-Vorlagen (SE ist immer s/w-Material) hat sich bei Scannern kein technischer Fortschritt ergeben, der zum Tragen kommen könnte. Daß man die Daten einfach verschlampt hat, kann ich mir bei Disney eigentlich kaum vorstellen. zu LAWRENCE OF ARABIA cinerama schrieb: Da muß ich Dich enttäuschen: Ich bin zu einer Filmbandvorführung angereist, war allerdings so früh vor Ort, daß ich mir noch einen Teil der 2. Lawrence-Hälfte ansehen konnte. cinerama schrieb: Daß gefadete Kopien weniger körnig wirken, hast Du immer wieder behauptet. Das deckt sich nicht mit meinen Seherfahrungen und ist auch logisch nicht nachvollziehbar. Zwar trägt die Cyanfarbschicht bei Farbnegativfilmen mehr zum Körnigkeitseindruck bei als die anderen Schichten, aber der Schwund der Cyanfarbstoffe beim Fading hat ja noch andere Auswirkung auf die projizierte Filmkopie als nur den Farbstich. Der Dichteverlust läßt dunkle Partien des Bildes heller erscheinen, so daß das dort vorher nicht sichtbare Korn deutlicher erkennbar sein kann als in einer nichtgefadeten Kopie. Praktisch erscheinen mir geringfügig gefadete Kopien wie DOCTOR DOLITTLE (Frankfurt) oder CHEYENNE AUTUMN (Schweden) keineswegs körniger als ihre gefadeten Gegenstücke. Auch bei Klammerteilen mit guterhaltener Farbe innerhalb verblaßter Kopien (AROUND THE WORLD...) kann ich keine Zunahme des Körnigkeitseindrucks bemerken, im Gegenteil fällt mein Auge mehr auf Korn in Flächen, das vorher im Schatten verborgen war. Hier würden mich die Eindrücke anderer Forumsteilnehmer in vergleichbaren Fällen interessieren. cinerama schrieb: Lenk nicht ab, Faisal Zelt mag heller oder dunkler gewesen sein, aber der Kernpunkt meiner Kritik war das extreme Korn im Himmelblau. Oder willst Du ernsthaft behaupten, daß die gleiche Filmtype in der Körnigkeit so extrem changieren kann, wie es der Fall ist? Der subjektive Qualitätssprung ist nicht erklärbar, wenn man davon ausgehen will, alles sei vom Kameranegativ gescannt. Ich empfehle mal nachzulesen, wann in den Texten "original camera negative" steht und wann nur von "negative" die Rede ist. cinerama schrieb Moment - ich denke, gefadete Kopien werden bei Dir feinkörniger (siehe oben) ? Was denn nun? @cinerama schrieb: Das ist ein berechtigter Einwand. Ich habe auch nicht behauptet, daß gar nichts vom OCN gescannt worden ist, aber eben nicht der Großteil des Films, sondern vermutlich nur solche problematischen Elemente. Wenn man den Harris-Anekdoten von damals glauben wollte, wäre das Originalnegativ als ganzes mechanisch gar nicht mehr scanbar gewesen. Das wäre nett, wenn Du bei der nächsten Vorführung darauf achten könntest, ich kann mich an den Effekt nämlich wirklich nicht erinnern. Aber beim Vorführen schaut man eben nicht die ganze Zeit aus dem Fenster und kann so etwas schon übersehen. Bitte verwende doch zukünftig bei solchen detaillierten Anmerkungen die Zitierfunktion oder formatiere die Zitate von Hand. Dein Posting ist mit dieser Formatierung sehr ungünstig zu lesen. Danke!

Ah, Du meinst die gelbliche bzw. beige Färbung der Schichtseite. Stimmt, die dunkelt unter Lichteinwirkung nach oder verfärbt sich, so hat z.B. freiliegender Film im Ausschnitt einer Kassette eine andere Farbe als das Material im Inneren der Kassette. Trifft übrigens auch für Farbnegativ zu. Kodachrome-Rohfilm besitzt aber in der Emulsion gar keine Farbstoffe, sondern ist im Prinzip ein Mehrschichten-Schwarzweißfilm; die Farbstoffe kommen erst in der Entwicklung hinzu. Die Verfärbung des opaken Rohfilms ist also kein Indiz dafür, daß Kodachrome unter Licht/UV ähnlich ausbleicht wie chromogene Mehrschichtenfarbfilme.

Martin, ist da möglicherweise ein "un-" zuviel? Meinst Du unbelichtetes und entwickeltes Material?

Inzwischen habe ich zum Thema HAMLET noch etwas recherchiert - hier meine letztes Wort zu dem Thema: I. Für einen Film dieser Laufzeit und Komplexität hatte HAMLET eine äußerst knapp kalkulierte Drehzeit. Branaghs Entscheidung, auch kleinste Rollen mit bekannten Stars zu besetzen, hat sicher zusätzlichen Termindruck durch vorherige oder anschließende Verpflichtungen erzeugt. II. Wenn man Stars, ein ungekürztes Stück, einen engen Zeitplan, ein mäßiges Budget, 65mm-Format und aufwendige Drehorte unter einen Hut bringen will, gibt es eigentlich nur eine Möglichkeit, es muß nämlich irgendwo gespart werden. Das ist bei Branaghs Film geschehen, und zwar wurde an der Zeit gespart, die es kostet, eine erstklassige Ausleuchtung und Szenenauflösung durchzuführen. Wer zwischen den Zeilen lesen kann, wird dem damaligen American-Cinematographer-Artikel entnehmen, daß Kameramann Alex Thomson die gestellte Aufgabe, nämlich einen Film mit so vielen Setups pro Drehtag in so kurzer Zeit zu drehen und auszuleuchten, nur auf eine Weise lösen konnte: Er wählte für die meisten Sets ein diffuses, also weiches Overhead-Licht, das für die meisten Kamerasetups funktionieren würde. Auch die zahlreichen Fahrten konnten so ohne oder mit wenig Umleuchterei gedreht werden. Diese Technik kommt ursprünglich aus der Werbefotografie und war in den 1970er Jahren beliebt, ich nenne mal Ridley Scotts THE DUELISTS als Beispiel. Eine dramatische Fotografie, wie sie der Filmversion eines Theaterstücks und auch der von Branagh angestrebten Stilisierung angemessen wäre, ist so nicht zu machen. Wie gut die klassische Ausleuchtung zu Shakespeare paßt, sieht man an Laurence Oliviers HENRY V. und Orson Welles' CHIMES AT MIDNIGHT (Falstaff), die auch heutiges Publikum (ein Minimum von Interesse am Stoff vorausgesetzt) in ihren Bann schlagen können. Die zu flache Schärfentiefe und das sinnlose Schneiden zwischen Einstellungsgrößen, die dem epischen Charakter entgegenwirken, lenken von den schauspielerischen Leistungen eher ab als das sie diese unterstützen. Der große Shakespeare-Interpret vertraut im Grunde weder der Kraft des Stoffes noch seinen Darstellern, und er ist unfähig, starke Bilder zu finden, die über eine 1:1-Bebilderung des Gesprochenen hinausgehen. Eine räumliche, dreidimensional wirkende Inszenierung, für deren Darstellung das 70-mm-Format prädestiniert ist, findet nicht statt. Den Film Einstellung für Einstellung perfekt auszuleuchten, hätte vermutlich doppelt so lange gedauert, und das Budget hätte Branagh mit einem - für normale Kinogänger - so exotischen Stoff einfach nicht bekommen. III. Ein überdurchschnittlicher Filmregisseur hätte mit langen, präzise choreografierten Plansequenzen das dilemma auflösen können. Branagh, der vermutlich ein befähigter Theaterregisseur ist, hat seit seinen ersten Filmen inszenatorisch nichts mehr dazugelernt und fällt auf eine unbeholfene Bildsprache zurück, die man schon aus seinem mißglückten FRANKENSTEIN-Film kennt. Viele Schnitte, konzeptloses Nebeneinander von weitwinkeligen Übersichtsaufnahmen mit flach fotografierten Nah- und Großaufnahmen, die durch einen nahezu fernsehmäßig einfallslosen Schnitt zusammengefügt werden, kennzeichen den Stil. Vermutlich aus Angst, den Zuschauer bei der vierstündigen Komplettversion zu verlieren, greift Branagh zu den üblichen Mätzchen des internationalen Kamera-Einheitsbreis, der sich in sinnlosen Umfahrten, Dollybewegungen und Schärfeverlagerungen gefällt. Er übersieht dabei, daß jemand, der an HAMLET prinzipiell kein Interesse hat, auch durch diese vermeintliche Dynamisierung der Kamera nicht gefesselt sein wird. Die unsaubere Ausführung vieler Kamerafahrten (Nachwippen des luftbereiften Dolly, ruckhaftes Anfahren und Abbremsen auch bei etlichen Schienenfahrten) deutet auch auf hastiges Drehen hin. Es gibt andere Methoden, Shakespeares Stücke zu verfilmen. Franco Zeffirellis ROMEO AND JULIET von 1968 (Kamera: Pasqualino De Santis) ist ein gelungenes Beispiel dafür, denn eine sinnvoll bewegte Kamera kann den Zuschauer sehr wohl hineinziehen und fesseln - wenn man es kann. FZ kann es, KB eben nicht. IV. Wie bereits in FRANKENSTEIN erweist sich Branagh als sein eigener schlechtester Darsteller, wie im genannten Film mimt er auch in HAMLET den körperlich aufgedrehten Hyperaktiven, um den eine besinnungslose Kamera herumkreiselt. Branagh maß seine 65-mm-Kameras und viele Kilometer Film bewegt haben - seinen Zuschauer bewegt er nicht.

@cinerama schrieb Soso, sicher war das. Schutzbeschichtete Kopien mit Essigsyndrom und Farbschwund (allerdings keine Technicolor-Kopien) habe ich mit Kennzeichnung verschiedenster Betriebe gesehen, keineswegs typisch für Kofiba-Bearbeitung. Beispiel Disney: Deren Trickfilme wurden immer wieder regeneriert/schutzbeschichtet, eine TC-Farbveränderung habe ich noch bei keinem gesehen. Essigsyndrom tritt bei manchen beschichteten Kopien auf, bei anderen nicht, beide sind regeneriert und/oder schutzbeschichtet. Sicherheit sieht anders aus. Es gab ja in Deutschland viele Groß- und Kleinbetriebe, die Regenerierung und Schutzbeschichtung anboten, wir sehen es heute noch an den Etiketten und Aufklebern alter Verleihkopien. Was dort verwendet wurde, ist kein Geheimnis, so viele Lösungsmittel zum Anlösen des Trägermaterials gibt es nicht. Unterschiede sind eher in den Rezepturen der Lacke zu erwarten, wobei seit den 1960ern Covaral (nach Weigl und Kolb, Rezept siehe F.P.H. Meyer, Filmhandbuch, München 1976) eine wichtige Rolle gespielt haben mag. Im Grund ein Kunstharzlack mit Lösungsmittel, auch nichts, was besonders geeignet erscheint, Farben zu verändern. In den letzten Jahren der Schutzbeschichtung gab es wohl auch Beschichtungen mit anderen Lösungsmitteln, um den Umweltschutzauflagen gerecht zu werden. Wachsbehandelte Kopien kenne ich aus Deutschland gar nicht, nur aus GB und den USA. Wie @Sam richtig anmerkte, ist nur der Perforationsbereich behandelt, nicht aber die Bildfläche. Daher auch die Bezeichnung "edge waxing". Vollflächige Wachsbehandlung wurde - soweit ich mich ohne Nachschlagen in der Fachliteratur der 1930er erinnere - nur für Schmalfilm angewendet, aber nicht allgemein empfohlen. Den Vorschlag mit den Filmschnipseln finde ich hervorragend. Falls sich in Berlin keiner dafür interessiert, bin ich gern mit dabei und steuere auch Vergleichsmaterial bei. - Solche Fragen zu klären finde ich viel interessanter als den Tanz um die immer gleichen acht Monumentalfilme und deren digitale Reinkarnationen, so gerne ich die Filme auch sehe. Zu der Regenerierungs- und Schutzbeschichtungsfrage finden sich in Berlin oder München bestimmt noch ein paar ältere Herren, die ein gutes Gedächtnis haben - hier in der Region habe ich es schon vor Jahren ohne Erfolg versucht.

@cinerama: Ich finde meine Antwort an @filmantiques sachlich und differenziert, außerdem habe ich klar gemacht, was ich gesehen habe und wie ich zu meinen Vermutungen kam. Hast Du das Lawrence-DCP mittlerweile komplett gesehen oder sprichst Du wieder von BluRay-Fassungen? Die geistern nicht herum, sondern sind nachlesbar. Ich gebe sie auch nicht nachträglich als Fragestellung oder Diskussionsanregung aus. Auf die Argumente für meine Vermutung gehst Du natürlich wie immer nicht ein. Aha, entwickelte Negative werden also grobkörniger. Ganz besonders in Überblendungen, die in früheren 70mm-Kopien nicht körniger waren als Einstellungen ohne Blenden. Bitte erklär das doch einmal. TAXANDRIA habe ich nicht als herausragendes Beispiel digitaler Filmbearbeitung genannt, sondern um einen Bezug zum genannten Produzenten herzustellen. Die Oxberry-Scanner standen nicht nur in Bad Homburg, sondern auch anderswo in D. Sie kommen nicht erst jetzt "zum Vorschein", sie waren niemals verborgen. Das Datenblatt stammt vom Hersteller, und Du hast nicht etwa "nicht differenziert", sondern einfach miserabel oder gar nicht recherchiert, sondern Dich auf Hörensagen und eigene Erinnerungen verlassen. Aber nur keinen Fehler zugeben, man hat halt nicht so sehr differenziert oder sich so ausgedrückt, daß man leider mißverstanden wurde. Nuoptix-Modus, sozusagen. Was Billy Wilder Dir jetzt wieder getan hat, weiß ich aber wirklich nicht. Well, that's the way the cookie crumbles. :roll:

cinerama schrieb Bla, bla, blubb! - Du sagst, vor zwanzig Jahren gab es noch keine Scanner für Kinofilm. Ich weise nach, daß es welche gab, und Du gefällst Dir in Abschweifungen. Ist es Dir denn komplett unmöglich, einmal zuzugeben, daß Du Dich geirrt hast? Nicht TKTLEs "Schreibstil" habe ich kritisiert, sondern nur der Andeutung, die noch vorhandenen Abweichungen seien erstens klein und zweitens nur für Spezialisten relevant. Deinen Stil zu kritisieren wäre ein Vollzeitjob, ich gebe mich damit zufrieden, wenn ich verstehe, was Du sagen willst. Habe ich auch nicht behauptet. Eher das Gegenteil. Gründlicher lesen, dann posten! Gern geschehen, aber sag lieber 30 Jahre. Alle frühen hochauflösenden Geräte zur Kinofilmdigitalisierung arbeiteten einzelbildweise und erzeugten Datenfiles, sind also per Definition Scanner. - Das Problem bei SNOW WHITE lag nicht wie von Dir suggeriert auf der Hardware-Ebene, sondern im Versuch, das "dustbusting" automatisiert per Software durchzuführen. (Übrigens auch interessant, daß keineswegs Schäden retuschiert wurden, sondern die ganz normalen auf Cels übertragenen winzigen Farbpartikel, die in jeder Farbdruckkopie deutlich zu sehen sind. Für heutige Betrachter offenbar "unzumutbar", also weg damit!) - Wo steht übrigens, daß für die zweite Restaurierungsfassung neu gescannt wurde? Neben der Kinofilmbearbeitung gab es in den frühen 1990ern durchaus mehr Scanner in Deutschland. Selbst hier in der filmtechnischen Provinz stand bei BIBO TV in Bad Homburg ein 35-mm-Scanner, der für Werbefilme und Kinofilme (TAXANDRIA von Raoul Servais) eingesetzt wurde. Digitale Bearbeitung war damals so teuer, daß sie zunächst praktisch nur für Werbung eingesetzt wurde, wo Geld keine Rolle spielte. Die Scanzeiten betrugen bei dem genannten Oxberry-Gerät um die 35 Sekunden pro Einzelbild. Über diesen Absatz würde ich nochmal ernsthaft nachdenken. Der erste 4K-fähige Abtaster wurde erst 2001 vorgestellt, der erste Spirit Datacine mit 4K-Option sogar erst 2003. Der erste 4K-Spirit Datacine erzeugte 4K DPX Files laut Datenblatt übrigens mit 7,5 Bildern/s. Aber Berlin ist ja der Zeit immer wein wenig voraus - - es geht wirklich nichts über Zeitzeugen und eigene Erinnerungen... http://en.wikipedia....Spirit_DataCine http://www.finalcolo...y4colorists.htm "Also hier könnte ich mich in einem Punkt korrigieren..." © cinerama

cinerama schrieb Falsch. Im Jahr 1992 führte Kodak das Cineon-System ein, bestehend aus Scanner, Workstation und Belichter. Übrigens bereits 4K-fähig, wenn auch meist nur in 2K genutzt. Vorher schon gab es in allen großen US-Effektfirmen selbstgebaute Filmscanner, beginnend mit Frank van der Veers "Electronic Optical Printer", der bei FLASH GORDON (1979) für Composites eingesetzt wurde (siehe AmCin April 1983, S. 76f). Ein Blick in die Bücher über Industrial Light & Magic würde reichen, um zu sehen, wann welche Filmscanner für Filme wie YOUNG SHERLOCK HOLMES (1985) gebaut wurden. cinerama schrieb Wobei der neue Druckprozeß die genannten Beschränkungen nicht hatte, vermutlich aufgrund der Herstellungsweise der Farbauszüge. Zumindest die neuen TC-Kopien von APOCALYPSE NOW sind wesentlich feiner abgestuft und farblich von einer guten Eastman-Positivkopie nicht zu unterscheiden. Sogar die Inkonsistenzen der Aufnahme (durch Wetter, Klima, Objektivwahl usw.) wurden sichtbar. Das war mit dem alten Druckverfahren nicht möglich. Sonst stimme ich in vielen Punkten zu. - Gerade der Punkt der Technicolor-Dreistreifenfilme, aus deren Originalnegativen man jetzt Informationen herauszaubert, die weder beim damaligen Farbdesign (auf die Druckfarben und den Kontrastumfang des Verfahrens zugeschnitten und abgestimmt) eingeplant noch vom Beleuchtungsumfang gewollt hat, ist bedenkenswert. Ich finde es wichtig, die existierenden Unterschiede zwischen Original und restaurierter/digitalisierter Fassung erst einmal korrekt zu benennen. Die Bewertung, wie wichtig diese Unterschiede dann sind, kann man danach treffen. Die Unterschiede sollten aber nicht, wie in einigen TLE-Passagen spürbar, als Erbsenzählerei von Übersensiblen abgetan werden, sondern sind erst mal rein technisch festzuhalten.

cinerama schrieb Das Filmkollektiv hat derzeit noch keine eigene Spielstätte, sondern nutzt u.a. die "Pupille" (Studentenkino der JWG-Universität), wo auch die von mir oben annoncierte Veranstaltung stattfindet. In Frankfurt sind ehemalige Geheimdiensträumlichkeiten eben knapp, leider begnügen sich CIA und NSA mit dem Abgreifen der Internetknotenpunkte und haben für Filmkultur nichts übrig. Und wenn der werte kleinschreiber nicht gelobt hätte, nie wieder einen Fuß auf Frankfurter Boden zu setzen, könnte er die verdienten Filmkollektivler mehrmals pro Woche, manchmal täglich, im Kino der von ihm gescholtenen subventionierten Institution sehen - übrigens auch in digitalen Vorführungen und speziell bei Kubrick...sind eben doch alles Verräter!

Hallo Sam, ich habe noch nie eine verblasste oder verfärbte Farbdruckkopie gesehen. Ich ordne das bis auf Weiteres als Legende ein - man sollte das Dazulernen ja nie ganz aufgeben. :mrgreen: Ich vermute, daß die Schwankungen zwischen einzelnen Akten eines Films, die bei Überblendungen auffällig werden, zu dieser Legende geführt haben. Auch sind viele Leute nicht imstande, eine bestimmte Ausleuchtung oder Farbgestaltung zu erkennen, die mit der Entstehungszeit des Films zu tun hat. Sie vermuten dann, daß etwas nicht in Ordnung sei, und bei einer alten Kopie muß dann natürlich gefadet sein. Dazu folgende Überlegungen: 1. Richtig ist, daß es in vielen Druckkopien erhebliche Abweichungen zwischen den Akten gibt. In den deutschen Verleihkopien z.B. von THE RED SHOES wechselt der Hautton innerhalb sich über den Aktwechsel erstreckender Szenen mehrmals so sehr, daß man nur von einem Farbstich sprechen kann. Da früher einerseits Verleihkopien sehr lang im Umlauf waren, auch für Wiedereinsätze aus mehreren intakten Kopienteilen zusammengesetzt und regeneriert/schutzbeschichtet wurden, ist nicht auszuschließen, daß manche heute existierende Kopie aus Erstkopien und WA-Neukopierungen zusammengesetzt sein mag, welche ursprünglich in sich konsistent waren, aber nicht hundertprozentig auf neutral gestimmt. 1965 wurde die Firma Technicolor bekanntlich verkauft - siehe Haines, Technicolor Movies - und die Qualitätsansprüche zwecks Kostenoptimierung deutlich gesenkt (Anzahl Kopien von einem Matritzensatz usw.). Es liegt nah, daß nach 1965 gezogene Neukopien älterer Filme (BEN-HUR wäre da ein Fragezeichen) deutlich anders ausgesehen haben könnten als die Erstkopien. 2. Die meisten Zuschauer und auch viele Filmsammler können nicht beurteilen, ob eine bestimmte Farbwiedergabe den gewollten fotografischen Stil bzw. die zeitgenössische Farbgestaltung darstellt oder einen Fehler der Aufzeichnungskette (um hier mal den Mehnert zu machen). Konkretes Beispiel: Wir zeigten neulich Fred Zinnemanns DAY OF THE JACKAL (FR/GB 1973) in einer guterhaltenen Technicolor-Kopie. Ich war sehr überrascht, wieviel Zeichnung im Schatten zu sehen war, eher unüblich für Druckkopien aus dieser Zeit. Mehrere Zuschauer und Kollegen, die später über den Film diskutierten, äußerten ihren Eindruck, daß die Kopie irgendwie verblaßt sei. Sie hatten die Kombination aus zurückhaltendem Farbschema (Set- und Kostümdesign) und dem tiefen Schwarz der Schatten für eine verblasste Kopie gehalten. Meine Vermutung ist, daß DAY OF THE JACKAL, der ja in Frankreich spielt, bei Technicolor London oder Rom bearbeitet wurde, so daß der Weg zwischen Originalnegativ und Druckmatritzen ideal kurz war. Zwar wissen wir es nicht genau, aber viele US-Filme kamen wohl seit den späten 1960er Jahren nicht mehr als dreistreifiges Matritzen-Preprint nach London, um dort für den europäischen Markt gedruckt zu werden, sondern als CRI oder Internegativ. Das würde auch erklären, warum die europäischen Druckkopien von US-Filmen seit dieser Zeit weniger Durchzeichnung im Schatten haben und gröberes Korn zeigen, als sie im Druckprozeß eigentlich haben müßten. 3. Technicolor ist bei Sammlern einfach ein Mythos, der über real existierende Probleme einzelner Kopien oder Kopierauflagen hinwegsehen ließ und läßt. Viele Farben in Technicolor-Kopien sehen äußerst seltsam aus, gerade bei kleinen Produktionen. Bei vielen südeuropäischen TechniScope-Produktionen ist die Farbwiedergabe so abwegig, daß nur die Vermutung bleibt, daß es in Rom und Harmondsworth zwei Klassen von Kunden gab, sozusagen "Erste Klasse" mit hohen Ansprüchen und "Holzklasse" mit geringem Anspruch, wobei es manchem Produzenten offenbar genügte, daß sich etwas Farbiges bewegt. Als krasse Beispiele aus dem Jahr 1967 möchte ich ZWEI TROTTEL GEGEN DJANGO (Due Rrringos nel Texas) nennen, außerdem den großartigen TOP JOB - DIAMANTENRAUB IN RIO (Ad Ogni Costo, 1967). Der erste hat lehmfarbene Hauttöne und verschwärzlichte Farben, die kein Eastman-Farbfilm so erzeugen kann, erinnert schon an kolorierte Aushangfotos. Der zweite schwankt in Bildschärfe, Farbe und Korn von Szene zu Szene, zudem hat man bei der optischen Umkopierung nicht einmal den Bildstrichversatz der verschiedenen Produktionskameras ausgeglichen, so daß bei korrekter Vorführung entweder oben oder unten Bildstrich sichtbar wird. So etwas wäre zehn Jahre früher nicht aus dem Kopierwerk herausgekommen! Zusammengefaßt: - Viele Druckkopien hatten merkwürdige Farben, entweder weil es so gewollt war oder weil die Qualitätsansprüche nicht so hoch waren. Diese Farben waren aber damals schon so, mit Farbfading hat das nichts zu tun. - Wir wissen in manchen Fällen nicht, ob eine heute existierende Technicolor-Kopie mit Farbsprüngen damals so aussah oder ob sie aus verschiedenen Kopieraufträgen (EA/WA) stammt. Auch bei Eastman-Kopien gibt es zusammengesetzte Kopien, deren Einzelakte aus verschiedenen Kopierwerken stammen oder die auf unterschiedlichem Positivfilm kopiert wurden. Auch da: Erhebliche Abweichungen in Dichte, Korn und Farbwiedergabe! - Technicolor-Druckkopien waren nicht automatisch das Premium-Format der 35mm-Kinopräsentation, wie manche Sammler glauben. Tatsächlich waren Druckkopien ab einer bestimmten Auflage (>100 Kopien) billiger als Eastman-Positivkopien. Unterhalb dieser Kopienzahl waren sie teurer, weil die Vorlaufprozesse teurer waren. - Wenn Technicolor-Kopien verblassten, wäre das an den originalen Startbändern erkennbar. Da sind nämlich Farbtesttafeln abgebildet. Ich habe noch keine TC-Kopie gesehen, deren Startbänder auf Farbveränderungen hinweisen. Was natürlich nicht heißt, daß es unmöglich sei.

Der Fehler liegt meiner Ansicht nach bei der FSK. Die Hersteller selbst haben vermutlich nicht über die spezielle Wirkung im Kino nachgedacht.

@kinomania: Du meinst sicher diesen Spot: Laut FSK ist das Ding ab 0 Jahre freigegeben, was ich unglaublich finde. Nur ein Volltrottel mit Null Einführungsvermögen für Kinder kann so etwas freigeben. Der Spot beschwört mit dem suggestiven Pulsschlag eine nicht verständliche, diffuse Bedrohung, die nicht aufgelöst werden kann. Ich würde das nicht spielen und kann Eltern verstehen, die sich darüber beschweren. Das präventive Projekt der Charité ist sehr zu begrüßen, aber die Form und das Medium sind absolut ungeeignet. Erinnert mich an den berüchtigten frühen AIDS-Kinowerbespot der BZGA ("Und das ist Stefan mit AIDS").

Das Filmkollektiv Frankfurt zeigt vier Klassiker des "Blaxploitation"-Films der 1970er Jahre. Eine seltene Gelegenheit, mal im Kino zu sehen (OV und 35mm), was Filmemacher wie Tarantino verehren und worauf sie sich immer wieder beziehen. Veranstaltungsort: PUPILLE / Studierendenhaus Campus Bockenheim Mertonstr. 26-28 - Frankfurt am Main Eintritt €6 / €5 2-Tagesticket vor Ort erhältlich Freitag, 22. August 18.30 BLACULA USA 1972 21.00 SHAFT USA 1971 Samstag, der 23. August 18.30 Überraschungsfilm 21.00 SWEET SWEETBACK'S BAADASSSSS SONG USA 1971 Melvin van Peebles, Regisseur des letzteren Films, der Altmeister des schwarzen US-Kinos, wird an beiden Abenden anwesend sein und für Diskussionen zur Verfügung stehen (er ist übrigens der Vater von Mario van Peebles, Regisseur von NEW JACK CITY und LOVE KILLS). Mehr dazu hier.

Lauren Bacall gehörte zu den Warner-Stars, die regelmäßig in den Zeichentrickfilmen des Studios auftaucht. Hier einige Ausschnitte aus BACALL TO ARMS, in dem TO HAVE AND HAVE NOT veralbert wird: In SLICK HARE kämpft Bugs Bunny den ganzen Film über gegen Elmer Fudd, der ihn Humphrey Bogart als Braten vorsetzen möchte - als er dann mitbekommt, daß die Bestellung für Lauren Bacall gedacht ist, serviert er sich mit Freude selbst.

Vielleicht können wir die Diskussion ja inhaltlich weiterführen, wenn @cinerama sich einmal zu den Aussagen von @TorstenKaiserTLEFilm äußert. Dessen Anmerkungen werfen bei mir in Details bzw. Auslassungen einige Fragen auf, die aber bei Gelegenheit gründlich formuliert werden sollen, damit die Diskussion nachvollziehbare Ergebnisse bringt.

Ich denke, daß die 3D-Animation gerade an einem toten Punkt angekommen ist. Die Filme werden sich immer ähnlicher, manche Figuren sehen irgendwie gespenstisch aus, wie billige Werbemaskottchen einer Bausparkasse in den 1970ern, und die Geschichten sind komplett vorhersagbar, wenn man den Trailer gesehen hat. Die Animation selbst ist künstlerisch austauschbar, weil alle Studios im Grunde Pixar imitieren. Zusätzlich werden noch äußerst fragwürdige ideologische Botschaften in den Subtext dieser für Kinder bestimmten Filme integriert, was übrigens auch für sehr viele nicht-CGI-Kinderfilme gilt. Die vermenschlichten Flugzeuge, Autos usw. haben sich totgelaufen. Seit den genialen Kurzfilmen von Tex Avery vor 60 Jahren (ONE CAB'S FAMILY, LITTLE JOHNNY JET) sind auch wenig neue Ideen hinzugekommen. Diese Filme feuern ihre Gags aber in knapp 7 Minuten ab - und wer anderthalb Stunden füllen will, muß sich schon mehr einfallen lassen als abgedroschene "family values" aus zweiter Disneyhand. Es ist bekannt, daß bei vorgefertigten Teigmischungen für Bäckereiprodukte nach zwei bis drei Jahren die Zusammensetzung geändert werden muß, weil der Käufer - ohne es zu bemerken - des Geschmacks überdrüssig wird und das Produkt liegenlässt. So wird es auch mit den computeranimierten Filmen gehen.

Empfehlenswert ist der mittlere Gelbfilter, der Außenaufnahmen meist guttut und nicht zuviel Licht schluckt. Orange nur, wenn man wirklich den dramatischen Bergfilmeffekt à la Fanck und Riefenstahl haben will. Bei Personen im Bild und deren Kleidung kann das ungünstige Tonwertverfälschungen geben, weshalb ich wie schon hier angesprochen auf verschiedene Filter innerhalb einer Sequenz verzichten würde. Den Rat mit dem Gelbfilter findet man auch in den Foto-/Filmbüchern von Alexander Spoerl, und Mitte der 1960er waren panchromatische s/w-Emulsionen nichts Neues mehr.