magentacine

90% aller Kopienschäden, die ich als Vorführer gesehen habe, sind überflüssig und wären leicht vermeidbar gewesen. Das trifft auf Acetat ebenso zu wie auf Polyester, auf Tellerbetrieb wie auf Spulenturm oder Überblendung. Die traurige Realität war, daß es nach Durchsetzung der Langspieleinrichtungen irgendwann nur noch eine Minderheit von Vorführern gab, die mit Geräten und Kopien so umgehen konnten, daß Filmschäden vermieden wurden. Darüber sollten Nostalgie und Ego niemals hinwegtäuschen. Daß der Vorführer auch von dem abhängig war, was der Kinobetreiber an Technik anschaffte, in Service und Modernisierung investierte, ist gar keine Frage. Aber auch unter erschwerten Bedingungen gab es Leute, die gute Vorführungen schafften und solche, die es nicht schafften. Die Mehrzeit der Vorführer hatte nie ein Gefühl für das Material, Technik wie Kopien. So sieht's aus. Wenn eine 35-mm-Kopie unter optimalen Bedingungen (Klimatisierung, Reinigung, Wartung) z.B. in Disneyland über 140.000 Durchläufe schaffte, bevor sie aus dem Verkehr gezogen wurde (und wir reden von Acetat, und von Ausmusterung, weil die Farben ausbleichten, nicht wegen Bild- und Perfoschäden), dann ist der Zustand, den viele Verleihkopien nach zwei Wochen Kinocenter/Multiplex hatten, ein Armutszeugnis. Zum Thema Kollegen, für deren Desinteresse und Schlamperei man in "Sippenhaft" genommen wird, ließe sich viel sagen, aber wozu? Wer das alles zu kritisch findet, der soll sich mal die Frage stellen, in welches Kino und die Hände welcher Vorführer er persönlich eine wertvolle Filmkopie gegeben hätte und sich sicher gewesen wäre, sie unbeschädigt zurückzubekommen. Bei mir reichen immer noch zwei Hände, um diese Personen abzuzählen.

Da sieht man, wie Theorie und Praxis auseinandergehen! Ich meine mich zu erinnern, daß die Asymmetrie der SuperScope-Kopien in den 1954/55er Kinohandbüchern und in der Kinotechnik noch behandelt wurde. Vielleicht gab es von Anfang an solche Probleme, daß Technicolor die Sache schnellstens "geradegerückt" hat, denn wenn ohnehin optisch kopiert wird, sollte die Einmittung des 1:2 ja kein Problem darstellen. Ich schau mal nach, was ich finde. Gut, daß es "Schnipselsammlungen" gibt (nicht nur erotische...)

Wenn ich ergänzen darf, nur um Mißverständnisse zu vermeiden... Auch SuperScope 235 ist aufnahmeseitig sphärisch, nur wird statt einem 1:2-Bild ein cinemascope-konformer 1:2,35-Streifen herauskopiert. Vorführseitig entspricht die SuperScope-235-Kopie einer herkömmlichen CinemaScope-Lichtton-Kopie. Gegenüber der ursprünglichen 1:2-SuperScope-Kopie hat sie den Vorteil, daß keine eigene Maske und kein Versatz der Objektivfassung nötig sind. Bei Martin Hart gibt es ein gutes Kapitel zu SuperScope, es gab - zumindest als Angebot von Technicolor - sogar SuperScope 255, das Kopien im noch breiteren Scope-Magnettonformat ergab (ergeben hätte?). Ich vermute stark, daß es zwar das Logo, aber keinen so kopierten Film gibt!

Hier ist eine englische Gebrauchsanweisung mit Bildern: http://www.marriottc...th_pictures.htm Und hier ein kleines Video:

Filmreinigung ist in m.E. jedem Fall sinnvoll, sofern sie fachgerecht durchgeführt wird. Schmutz im Kratzer sieht nicht besser aus als eine "saubere Rille", weil in beiden Fällen das Licht gestreut wird. Außerdem wird jedes Partikelchen auf der Filmoberfläche beim Auf- und Abwickelvorgang fester eingepreßt oder - falls lose - Quelle neuer Kratzer und Schrammen. Bei Schmalfilm sind zwar geringere Kräfte wirksam als bei Normalfilm, dafür werden Schäden und Schmutz durch die stärkere Vergrößerung deutlicher sichtbar. Wenn man einen Fachbetrieb kennt und den Preis zu zahlen bereit ist, ist eine immersive Ultraschallreinigung natürlich den Putztechniken, ob mit Lappen oder Putzmaschine, jederzeit vorzuziehen, weil sich unter Flüssigkeit durch die Stoßwellen auch fester sitzende Partikel lösen.

Richtig. 800T wurde 1998 eingeführt und 2004 eingestellt. Bei den Kodak-Haßtiraden wird vergessen, daß die Firma eine ungeheure Anzahl an Spezialemulsionen für Fotoamateur und Profi bereitshielt, lange nachdem damit nennenswerter Gewinn zu machen war. Und zwar lange, lange, nachdem die anderen hier gelobten Filmhersteller diese Nischenprodukte längst eingestellt hatten! Da trübt die Fixierung auf Kodachrome und den Schmalfilmbereich den Blick einiger Forumsteilnehmer. Wie lange haben andere Hersteller solche exotischen Dinge wie Dye-Transfer-Material erzeugt (Kodak bis 1994)? Der Niedergang von Kodak hat viel mit dem quartalsweisen Nasenspitzen-Management branchenfremder Manager zu tun, die den Wagen richtig in den Dreck gefahren haben. Ein Beispiel: Ich kenne "ambitionierte" Digitalfotografen, die gar nicht wußten, daß es Farb-Tintenstrahldrucker und Verbrauchsmaterial von Kodak gab, und das zu einem Zeitpunkt, als der oberste CEO (=Totengräber) von Kodak großmäuligst den Umbau zum Digitalfotokonzern predigte. Die Japaner machten für ihre Fotodrucker agressive Werbung, die Geräte standen in jedem Blödia-Markt und jedem Uranus-Kistenschieberdepot! Man kann sich freuen, daß es andere (oder sogar neue) Filmhersteller gibt, aber die Jahrzehnte vorhandene Produktqualität und -vielfalt Kodaks nicht anzuerkennen, um seine Frustration und/oder ideologischen Ressentiments auszuleben, geht absolut am Thema vorbei. Ich habe in den letzten Jahren mehrmals Kollegen geraten, doch bitte nachzusehen, wann sie das Produkt zum letzten Mal gekauft hatten, dessen Einstellung sie gerade beklagten. Dann wurde es schnell ganz still, und es folgten weinerliche Ausreden, wie wenig Zeit man habe und daß man ja mehr gekauft hätte, wenn es nicht so teuer gewesen wäre. Weist man dann darauf hin, daß Fotografie und besonders Filmen historisch immer ein teures Hobby gewesen ist (dankenswerterweise wurden ja hier kürzlich ein paar Preise für Farbfilme und Schmalfilmgeräte aus den 1960ern/70ern genannt), dann ist wieder mal jemand beleidigt. Wenn es nicht gekauft wird, stellt es irgendwann keiner mehr her. Dann kann man es nicht mehr kaufen. So einfach ist es. Die Kapitalismusdiskussion beginne ich hier nicht. Es sei denn, man teilt mir mit, wo ich neues russisches, chinesisches oder nordkoreanisches Farbmaterial erhalte, das ja bei gleicher Qualität das weggefallene US-Material ersetzen müßte. Oder verhindern die bösen Kräfte in Rochester, daß sozialistisch hergestelltes Material deutsche Schmalfilmer und Diafotografen erreicht? Nur mal so als Überlegung...

Danke für den Hinweis - bei € 500 pro Exemplar leider ein wenig zu teuer für mich. Aber bei Taschen gibt es ja in der Regel irgendwann eine einfachere Ausgabe oder Restverkauf zu erschwinglichem Preis, wie seinerzeit beim Kubrick-Buch. Wer es noch nicht kennt - immer noch lesenswert ist das originale Making-of-Buch von Jerome Agel (1970), zwar nur als schäbiges Massen-Paperback, aber mit viel technischem Hintergrund: http://www.amazon.co...l/dp/0451071395 Blick ins Buch und Besprechung hier. Und wer könnte diesem Titelmotiv widerstehen?

Aaton11 schrieb Bei Triacetatbasis hat er recht. Bei Polyester besteht - je nach Filmführung, Greiferkonstruktion und Art des "Filmsalats" - ganz sicher die Möglichkeit einer Dejustage.

Bestellungen bei Filmotec/Orwo sind auch von privat kein Problem. PF2 ist ein gutes Material, ich habe es oft benutzt, um von s/w-Negativen prohizierbare KB-Dias zu machen.

Mit Sicherheit! In den 1970ern muß das Pornogeschäft (Kopierung 35mm-Kinokopien und S8-mm-Massenkopien vor Einführung der Heimvideoformate) einen hohen Anteil am Umsatz einiger großen deutschen Kopierwerke gehabt haben - ich hab den einmal irgendwo gelesenen Prozentsatz vergessen, es war aber verblüffend viel.

WOODSTOCK (1970 - ECO 7255) von Michael Wadleigh FEMALE TROUBLE (1974 - ECO 7252) von John Waters PINK FLAMINGOES (1972 - ECO 7255) von John Waters. THE HARDER THEY COME (1972 - ECO 7252) von Perry Henzell 7255 war das bereits 1958 eingeführte Vorgängermaterial (Kunstlicht, ASA 25, Prozess ECO-1). Auf Seite 51 dieses FIAF-PDF gibt es einen Artikel über ECO und seine Bedeutung für unabhängige Filmproduktionen, besonders in Hinblick auf archivarische Fragen. Kleiner Artikel auch hier. Oh, und neben Industriefilm war in den 1970ern eine der Hauptanwendungen für 16mm ECO natürlich...Pornografie. Für Blowup auf 35mm oder Reduktion aufs 8mm-Format.

Das Kettensägenmassaker wurde aufgenommen auf Eastman Ektachrome Commercial 7252 (eingeführt 1970, eingestellt ~1985). ECO 7252 war ein niedrigempfindlicher Umkehrfilm mit ASA 25, der im Kontrast darauf abgestimmt war, auf Internegativ kopiert zu werden, um davon weitere Kopien im Negativ-Positivprozeß herzustellen. Da das Material feinkörniger war als die damaligen Farbnegativfilme im 16mm-Format, wurde es gern verwendet, wenn ein Blowup von 16mm auf 35mm geplant war. Außerdem eignete ECO 7252 sich für direkte 16-mm-Kopien auf Umkehrfilm, weil die sonst problematische Kontraststeigerung vermieden wurde. Die Prozesse der 1970er Jahre gerade im Bereich des professionell angewandten Schmalfilms und der Blowup-Technik sind ein hochinteressantes Gebiet, aber von den Leuten mit Kopierwerkshintergrund schreibt nie jemand etwas dazu (hier die Ausnahme, wenn auch vom Kollegen @Filmtechniker kritisiert, so doch neben dem Polzer-Kopierwerksband das einzig Nennenswerte an Veröffentlichung zum Thema). Für Schmalfilmer wäre die 4K-Fassung von TCM interessant, weil man dann "ungefiltert" sehen könnte, was wirklich im 16-mm-Umkehrmaterial aus den 1970ern steckte. Aber ich befürchte, daß die üblichen "Verbesserungen" durch digitale Bildbearbeitung vorgenommen wurden, sobald der Originalfilm eingescannt war.

Dieser Thread wirkt beim Durchlesen am Stück zunehmend paranoid. Jemand sollte seinen Blutdrucksenker nehmen oder ein Anti-Aggressionstraining in Erwägung ziehen. Ernsthaft.

Senkelband nicht vergessen... :mrgreen:

Bevor dieser Thread wie üblich gekapert wird und wir alle des Teufels sind, auch ein paar Ideen von mir: 1. Wo die - nicht kaschierte - 35-mm-Filmkopie einem die Freiheit läßt, mittels Testvorführung festzulegen, welches sphärische Breitformat dem Film angemessen ist, legen viele DCPs von Klassikern 1.85 als Standard fest. Aus meiner Erfahrung heraus gibt es zahlreiche Filme, die in einem Teil der Kinos damals auf 1.85 gezeigt worden sein mögen, aber nicht in allen. Gerade bei unabhängigen US-Produktionen von 1954 bis Ende der 1980er ist die Bildgestaltung keineswegs immer auf 1.85 ausgerichtet und man bemerkt bei 1.66-Projektion sofort, daß es plötzlich stimmig wird. Sehr unangenehm ist das zwangsweise Abkaschieren von 16-mm-Blowups, ich nenne mal THE EVIL DEAD (Tanz der Teufel) oder THE HILLS HAVE EYES (Hügel der blutigen Stiefel). 2. Stummfilme, deren Laufgeschwindigkeit unter 24 B/s gebracht wurde, zeigen in DCP-Fassungen unangenehme Bewegungsartefakte, weil abweichende Framerates nicht in die DCI-Norm integriert wurden. Das ist ein deutlicher Rückschritt gegenüber der Filmprojektion. 3. Viele Mono-Lichttonspuren werden totgefiltert, aber das kennt man ja aus der BR-Produktion, nur klingen diese sterilen Spuren bei alten Filmen im Kino noch verheerender.

Ja, es ergibt hervorragenden Vorspannersatz. ;-)

In diesem Artikel (bitte auf das Jahr 1961 vorspringen) steht etwas dazu. Aus einem Forumsbeitrag:

@Christian Mueller: Ich habe gar nichts angemahnt, sondern darauf hingewiesen, daß das auf Wunsch von @cinerama abgetrennte Thema verlassen wurde. Wogegen ich nichts habe, finde ich die Blowup-Fragen doch zehnmal interessanter als den Hamlet-Film. @cinerama: Hui, da endet der Spaß aber sofort, wenn man selbst angesprochen ist. Dazu sage ich nur: Auf einen groben Klotz gehört ein grober Keil. Meine Diskussionspartner schätze und achte ich durchaus (und Dich nachweislich ganz besonders), sehe aber nicht mehr ein, warum auf andauernde Verunglimpfungen, Unterstellungen, Beleidigungen und Herbwürdigungen nicht klar geantwortet werden darf, oder warum technische Fragen nicht mit Belegen und Logik verhandelt werden sollten, sondern als Verlautbarungen vom Podium herab, die zu hinterfragen Majestätsbeleidigung darstellt. Ich freue ich mich aber, daß der Rest Deines Beitrags - bis auf einen kleinen Rant am Schluß - wieder zu Sachfragen zurückkehrt, über die wir dann etwas entspannter sprechen können. Statt auf dem Sofa zu sitzen und übelzunehmen. Dann bist Du also mit meinem kleinen Pinocchio-Spaß doch zufrieden, weil er Dich provoziert hat und jetzt vielleicht wieder eine sinnvolle Diskussion beginnen kann? Klingt überzeugend, muß noch mal darüber meditieren... :look: Auf die Thesen und Interpretationen aus Deinem letzten Beitrag kann ich arbeitsbedingt leider erst später antworten, das braucht ein wenig Zeit.

@cinerama: Glückwunsch! Du hast Dich mit Deinen Beiträgen in diesem Thread für eine Hauptrolle qualifiziert: Gedreht wird natürlich auf 35mm (Eastman 5247 in Kaltprozeßentwicklung) sphärisch mit späterer Blowjobup-Option auf 70mm. Texte mußt Du nicht lernen - es wird auf hohem Niveau improvisiert ™. Natürlich kannst Du auch ein paar Deiner Textbausteine mitbringen! Die Premiere erfolgt auf der "deeply curved" FilmRausch-Palast-Panoramawand (um Uschi Digart und Dianne Thorne optisch zu kompensieren), bitte rechtzeitig Breitfilmwerfer zu installieren!

Es ist schon amüsant, wie geschickt der Thread zur Blowup-Diskussion "umgedreht" wurde, nachdem es am Ausgangsthema argumentativ eng wurde. Aber egal, ich rufe auch nicht "Herr Moderator! Bitte zwei Bier und den Thread umgehend unter neuem Totel 70mm-BLOWUP abtrennen!". Ein redlicher Austausch erfordert, zwei historische Phänomene voneinander zu trennen: Erstens, die Direkt-Blowups der 1960er Jahre (beginnend mit TARAS BULBA), also optische Naß-Schrittkopierung vom Kameranegativ. Zweitens, spätere Blowups, die über Zwischenmaterialien liefen, also nicht direkt vom Kameranegativ stammten. Das Folgende ist belegbar, ich verlinke die Quellen bewußt nicht, da ich nicht die Archivmaus für Leute bin, die zu faul sind, die Suchfunktion zu bedienen. Direkt-Blowups waren für Produzenten eine interessante Option, weil sie vom 35-mm-Negativ eine 70mm-ähnliche Bildgüte erzielen konnten (ich sage nicht: immer taten). In den USA spielte die Roadshow-Auswertung (ausgesuchte Premium-Theater, die mit reservierten Karten vor der "general release" und mit längeren Laufzeiten spielten) eine wichtige Rolle. Mit dem Label "70mm" ließ sich werben und ein erhöhter Eintrittspreis begründen. (In einigen Ländern waren Eintrittspreise staatlich gedeckelt, und 70mm-Sonderformate waren davon ausgenommen.) Die Bildqualität eines Blowups kann niemals so gut sein wie eine 65-mm-Produktion auf gleichem Material mit gleicher Ausleuchtung, aber doch besser als eine typische 35-mm-Kopie. In der Fachpresse findet man 1962/63 die ganze Logik hinter den Blowups: Entscheide erst dann, wenn der Film, fertig ist, ob Du eine Roadshow-Auswertung machen willst. Spare die teurere und langsamere 65-mm-Produktion. Kassiere die höheren Einnahmen aus der Roadshow-Auswertung. Blowups über Zwischenmaterialien, sofern diese nicht im 65mm-Format angefertigt werden, können den Look des 35-mm-Originals nicht verlustfrei transportieren. Wenn erst zwei Generationen innerhalb des 35-mm-Formats dazwischenliegen, bevor aufgeblasen wird, ist eben kein "velvet look" (Technicolor-Schlagwort) mehr möglich, als einziger Vorzug verbleibt der Mehrkanalton und die Ausleuchtungs- und Bildstandvorteile im Filmtheater. Es gibt soviele 70-mm-Blowups mit wirklich schlechter Bildqualität, daß die These, das Format habe immer nur der besseren Bildgüte gedient, absolut wirklichkeitsfern ist. Positive Beispiele ändern daran nichts, denn auf jedes gelungene Blowup wie THE BIG BLUE kommen zwei mißlungene wie ALIENS oder A CHORUS LINE. Dabei spreche ich nicht von der Qualität des Films an sich, sondern ausschließlich von der erreichten Bildqualität im Vergleich zum technisch Machbaren, wie es zu Beginn des Prozesses (Beispiel: SHOES OF THE FISHERMAN) definiert wurde. Die vorangegangene Argumentation zu DTS/70mm ist irreführend. Eine Kombination aus Umweltschutzauflagen für Lösungsmittel/Magnetitpaste (gerade in den US-Bundesstaaten, in denen die 70-mm-produzierenden Kopierwerke residierten) und der Wunsch Kostensenkung führte zur Ablösung der Magnetbespurung, als mit DTS ein praktikables System zur Verfügung stand. Die Qualitätsdiskussion zu DTS mache ich hier nicht auf, es ging darum, daß eine Kopie herzustellen, zu bespuren und zu bespielen angeblich ungefähr um den Faktor 3 teurer war als eine DTS-Kopie, deren Synchronspur mit dem Bild kopiert werden konnte. Auch der Wegfall von Beschädigungen der Spuren durch immer unfähigeres Personal in den Kinos - nicht nur in den USA! - mag ein Argument gewesen sein. Die Auflösungs- oder "K-Gruppen"-Debatte ist müßig, seit auf Film gedrehte Aufnahmen generell durch die digitale Sandwichmühle gedreht werden. Kodak hat bei der Einführung des 4K-Cineon-Systems die Auflösungsgrenze des damals niedrigempfindlichsten Kameranegativs klar benannt und zur Grundlage genommen. Nur hat kaum jemand 4K benutzt, wie es wünschenswert gewesen wäre. Der - sachlich korrekte - Hinweis auf Verbesserungen des Filmmaterial seither ist rein theoretisch und wurde/wird von Filmemachern ad absurdum geführt, da praktisch niemand auf 35mm Scope drehte und auf 70mm aufblies oder wenigstens in 4K bearbeitete und auf 70mm ausbelichtete. Der gleichzeitige Verfall der Filmfotografie durch die bekannten Marotten wie Wackelkamera, flache Schärfe und digitale Farbvernichtung läßt die hier verhandelten Fragen für neue Filme komplett uninteressant erscheinen. Sinnvoll ist meiner Ansicht nach eigentlich nur noch die Frage, wie man alte Filme korrekt und hochwertig präsentiert. PS: Da es hier zur Unsitte wird, eigene Postings eiligst zu "verbessern", wenn Punkte vom Folgeeintrag widerlegt werden, werde ich ab sofort in meinen Postings Editierungen kennzeichnen. Schreibfehler korrigiert, Hinweis auf Lösungsmittel eingefügt und dieses PS angefügt.

Man muß unterscheiden zwischen optischen Systemen, die das Bild stabilisieren und mechanischen Systemen, die die Kamera stabilisieren. Letzteres machen z.B. die weitverbreiteten Stabilisierungskreisel von der Firma Kenyon. Oder auch das bekannte Steadicam und seine Nachahmer. Oder gyroskopische Helikopter-Aufhängungen, zu sehen in dieser Wochenschau ab 4:10min: http://www.filmothek...de/video/584467 (im Anschluß übrigens noch ein Beitrag zu Cinerama-Dreharbeiten auf Neuschwanstein...) Mit optischen Mitteln stabilisierte der Arri-Stabilisierungsvorsatz das Bild, ich glaube, es war ein kreiselstabilisiertes Spiegelsystem. Große Einschränkung: Grundoptiken waren erst ab 85mm (bei 35mm) verwendbar, mit Weitwinkel funktionierte das nicht. Beim Dynalens-System (ausgezeichnet mit Technik-"Oscar" 1970) wurde eine lichtbrechende Flüssigkeit zwischen zwei Platten aus optischem Glas verwendet, deren Abstand elektromechnisch gesteuert verändert wurde. So ergab sich ein optischer Ausgleich der Bildbewegung. Hier ein Artikel mit Schemazeichnung des Prinzips und einem Foto: http://books.google....bilizer&f=false Kleine Ergänzung zu @filmfool: Die Vacano-"Boot"-Kamera im Deutschen Filmmuseum ist mit einem Kenyon-Kreisel ausgestattet (der zweite ist ein Dummy), die damalige Anpassung der Kameras wurde vom Kameraspezialisten und Erfinder Gerhard Fromm durchgeführt, der für "Das Boot" auch Unterwassergehäuse und andere Sonderanfertigungen baute.

Ein großartiger Schauspieler. Immer wieder sehenswert ist MONA LISA (1986) und vor allem WHO FRAMED ROGER RABBIT (1988). Hoskins Leistung in diesem kombinierten Real/Trickfilm wird selten gewürdigt, er liefert als Eddie Valiant nicht nur einen echten "Film noir"-Detektiv ab, sondern schafft es auch, mit den ja erst später hinzugefügten "Toons" glaubwürdig zu spielen. (Seufz...RR noch einmal als 70-mm-Blowup im MGM/Royal zu sehen...nun ja, vielleicht taucht das Blowup ja auf irgendeinem Festival auf...) Ein ganz eigenartiger Film war seine Regiearbeit THE RAGGEDY RAWNEY von 1988, sicher ein zweites Sehen wert.

Eine sinnvolle Diskussion anmahnen und dann sowas schreiben - das geht nicht zusammen. Auf die von mir vorgebrachten Argumente gehst Du übrigens überhaupt nicht ein. Hast Du eigentlich HAMLET in der einen oder anderen Kopie gesehen und Dir eine Meinung gebildet oder eine technische Beobachtung beizutragen? Ich werde in den nächsten Tagen hier noch Material zum Thema HAMLET-Fotografie einstellen, damit der Unfug einiger Beiträge in diesem Thread (für externe Leser und Leute, die Argumenten zugänglich sind) nicht ganz ohne Faktenbasis stehenbleibt. Im übrigen bin ich gespannt, ob auch mal die Forumsetikette angemahnt werden, wenn Forenten über ganze Threads und viele Seiten als verdeckte Werbeträger, bezahlte Hilfskräfte oder "Fanboys" der Schauburg/Karlsruhe diffamiert werden, weil man ihre abweichende Meinung nicht vertragen kann. Oder sind da einige gleicher als andere?

@Fairchild Cinephonic: Ich würde sagen, da Du sozusagen der Retter dieses Filmmaterials bist, das vom Eigentümer (oder seinen Nachfahren) aufgegeben wurde und sonst vermutlich in den Müll gekommen wäre, ist es allein Deine Entscheidung, in welcher Form Du es bearbeitest. Ich finde einen straffenden Schnitt legitim, wenn Du die Bilder vertonst, denn damit führst Du ja bereits eine Bearbeitung oder Weiterentwicklung durch. Manchmal machen aber gerade die technisch schlechten Passagen, das nicht Weggeschnittene und Ungeglättete, den Reiz von Amateurfilmen aus. Interessantes Hobby auf jeden Fall.

Ich möchte nur sachlich darauf hinweisen, daß der Begriff "Kernenergie" ein reines Lobby-Wort ist, das eingeführt wurde, um das nach dem 2. Weltkrieg und der Atombombenangst der 1950er und 1960er alarmierende Reizwort "Atom" zu vermeiden. (Wie übrigens auch der verniedlichende Ausdruck "Brummi" für LKW - eine erfolgreiche Kampagne des Transportgewerbes, die sich mithilfe der "Bild"-Zeitung bis heute gehalten hat.) Kern, das klingt so heimelig und eichkatzerlmäßig harmlos. Das Wetter ist schön, ich geh' ein wenig im Entsorgungspark spazieren und seh' den Eichhörnchen zu. ;-)