magentacine

Ich wußte doch, das mir die ganze Zeit etwas fehlte! Ihr letzter Beitrag enthielt praktisch keine technisch korrekte Aussage mehr, weshalb ich mich an dieser Stelle verabschiede und weiterhin viel Vergnügen beim Anpöbeln und Herabsetzen von Leuten mit abweichender Meinung wünsche.

Historisch bezeichnet 35mm ein definiertes Filmformat (mit verschiedenen möglichen Bildformaten). Daher ist es unsinnig, ein rein digitales Aufzeichnungssystem, das weder an einen bestimmten Träger gebunden ist noch in der Funktionsweise (Sensor gegenüber photochemischer Emulsion) direkt vergleichbar ist, mit demselben Begriff zu benennen. Daß es branchenüblich sein mag, digitale Kameras oberhalb einer bestimmten Auflösung so zu benennen, ändert daran nichts. Der Macht des Faktischen habe ich mit der Formulierung "im Grunde" wohl ausreichend Rechnung getragen. Die übrigen aufgezählten Fakten haben weder mit meiner Anmerkung noch mit dem Threadthema zu tun.

oceanic schrieb: stefan2 schrieb: @Kofi hat eindeutig nach Filmkameras für 65/70mm-Film gefragt. Daß Hersteller von Digitalkameras das "65"-Etikett ihren höherauflösenden Modellen anhängen, ändert daran nichts. Der Begriff der "digitalen 35-mm-Kamera" ist im Grunde Unsinn, auch wenn ähnliche Formatdiagonale des Sensors und Kompatibilität mit Filmoptiken gegeben sind. 35mm ist Filmband und digital ist digital. Aber der Marketingtrick ist ja uralt, seit der Ikegami EC-35 (EC meinte Electronic Cinematography) anno 1983: Ikegami EC-35 Das ist inkorrekt. Nur Arri wurde vollsortimenter. Aaton, Phantom Research, S:I und Red bspw machen fast nur Kamera (Aaton ein bisschen ton, red ein bisschen Studio). Panavision hingegen hatte *garkein* Verkaufsgeschäft - die machen nur Leihe, incl. red und arri. Ich bezog mich auf die im Threadtitel genannten drei Traditionshersteller Arri, Panavision und Aäton.

Vermutlich 1992/93, da entstanden folgende 65mm-Kameras: - Arriflex 765 von Arnold&Richter - CP65 von Cinema Products (Showscan) - Panavision System 65 Studio Sync Sound Reflex Camera (Panavision) Möglicherweise gab es auch noch einige Einzelanfertigungen von MSM (Martin Mueller) für Special Venue.

Kino-Eigenwerbung müßte es viel mehr geben. Die frankfurter E-Kinos hatten früher mal einen ähnlich flotten Spot, hätte ich liebend gern auf 35mm...

Der Artikel ist sauber recherchiert und gut geschrieben. Allerdings sollte man drei Dinge bedenken: 1. Filmkameras sind traditionell ein sehr langlebiges Gut und müssen nicht alle paar Jahre ausgetauscht werden. Wenn auch die Produktion auf 35mm insgesamt zurückgeht, so gibt es immer noch eine ausreichend große Zahl moderner Produktionskameras von Arri und Panavision, die weiterhin im Verleih zu haben sind. Die wenigsten Produzenten kauften ja in der Vergangenheit ihre eigene 35-mm-Ausrüstung, sondern mieteten lieber. 2. 35-mm-Kameras wurden zu keiner Zeit in so hohen Auflagen gefertigt wie Video- und Digitalkameras heute. Ein großer Teil des heute mit Digitalkameras gedrehten Materials wäre übrigens auch früher nicht auf 35mm entstanden, das meiste Digitale ist ja Fernsehen in HD-Auflösung. Was allerdings dramatisch ins Gewicht fiel, war die Umstellung vieler US-Fernsehserien auf Elektronik, denn früher wurde das meiste, sogar manche Studio-SitComs (mit mehreren Kameras) auf 35mm gedreht. Viele Millionen Filmmeter, die Kodak und den Kopierwerken und Abtastern nun fehlen. Viele Kameras, die jetzt nicht mehr gekauft oder gemietet werden. 3. Kein Hersteller hätte von der Kamerafertigung allein existieren können. Verleihgeschäft und die Herstellung von Lichttechnik, Kamerasupport oder Bühnentechnik machte seit vielen Jahren den Hauptanteil aus, teilweise auch die analoge und/oder digitale Postproduktion. Gut zusammengefaßt der Schluß des Artikels (Übersetzung von mir):

@Torsten Kaiser Schön, daß sich die Diskussion hier etwas detaillierter entwickelt. Zu den verschiedenen DVD- und BR-Fassungen kann und will ich mangels Kenntnis nichts sagen, hier aber ein paar Anmerkungen: 1. Was meinen Sie mit "70mm TC Auskopierungen" bzw. "TC Referenzkopien""? Farbdruckkopien können nicht gemeint sein, das es sie im Breitfilmformat nie gegeben hat. Kontaktkopien auf Eastman-Farbositiv können es auch nicht sein, da diese nicht bei Technicolor, sondern in den MGM Labs gezogen wurden. Bitte höflich um Aufklärung! 2. Es gibt kein Metrocolor-Farbmaterial, weder als Aufnahme- noch als Kopierfilm. Metrocolor ist lediglich die Bezeichnung der bei MGM verarbeiteten Eastman-Positivmaterialien. Ihr Hinweis auf spezielle Eigenarten von Metrocolor könnte deshalb irreführend wirken. 3. Daß die 35-mm-Technicolorkopien maßgeblich für eine neue Licht- und Farbbestimmung seien, dem ist ganz klar zu widersprechen. Durch die Roadshow-Auswertung des Films BEN-HUR, bei der zunächst in Schlüsselstädten Breitfilmkopien mit Magnetton eingesetzt wurden, während der großflächigere 35-mm-Start mit Lichtton erst später erfolgte, muß ganz klar das "Premiumformat" als für die Erstellung neuer hochauflösender Bildträger als maßgeblich angesehen werden. Wollte man so argumentieren, müßte für die Blu-ray die Mono-Lichttonabmischung gewählt werden, denn so hörten 90% der zeitgenössischen Zuschauer in Erst- und Wiederaufführung den Film nun mal. Bei einem mit Technicolor-Dreistreifenkamera aufgenommenen Film wie THE RED SHOES oder BLACK NARCISSUS würde ich zustimmen, daß eine Druckkopie als Referenz dienen sollte, nicht das, was man mit moderner Scan- und Bildbearbeitungstechnik aus den Farbauszügen herauszuholen und leider zu oft heutigem Farbgeschmack anzupassen vermag. Warum allerdings bei einem Eastmancolor-Großformatfilm von 1959, der in Eastman-Kontaktkopien optimal zu sehen war, die Farbdruckkopie mit ihrer bekanntlich demEastman-Positiv gegenüber eingeschränkten Detailwiedergabe in den Schattenpartien (das kann man sicher technisch genauer sagen) maßgeblich sein sollte, erschließt sich mir nicht. Von allen Großformaten wären allenfalls Technirama und Vistavision Kandidaten für eine TC-Referenz, weil dort tatsächlich fast alle damaligen Farbpositive im Druckprozess entstanden sind. Wie wenig TC im Fall von BEN-HUR als überzeugende Referenz dienen kann, beweise ich auf Wunsch gern anhand einer Farbdruckkopie des letzten Aktes (vermutlich aus der 1968er WA), die sowohl hinsichtlich der Schärfe als auch farblich in keiner Weise überzeugen kann - leider nur Ausschuß, wenn auch Technicolor. Wie Richard Haines in seinem Technicolor-Buch richtig bemerkt, sanken die Standards der Firma rapide, nachdem sie "feindlich übernommen" worden und Herbert Kalmus ausgebootet worden war. Das aber nur am Rande.) Ansonsten finde ich diesen Thread sehr fruchtbar und freue mich auf weitere Argumentationen der beteiligten Postproduktions-Spezialisten (digital wie analog).

@Rudolf51: Hiermit nehme ich Titelschutz nach §5 Abs.3 Markengesetz in Anspruch für folgende Benutzernamen: Beaulieu_2001 (auch als: Beaulieu-deux-mille-et-un) Knallhart&Unverblümt Pierre_Eclair PaillardPapst Neufetdemi SweetPathéBaby André D. Brie Camerette LakoniePotztausend Guest_Societé_Anonyme GebranntesKind Flugzeugsäger2000 PflugDesPfönix in sämtlichen Schreibweisen und Varianten. Bei Verstößen melde ich mich ohne Vorwarnung knallhart ab und wieder an, das habe ich mit Kollegen reiflich erörtert. Der Händler mit dem Bluthochdruck aus M. weiß sehr gut, wie der Hase läuft. Mehr sag' ich dazu nicht. Beste Grüße.

Vielen Dank! Großartige Fotos - ich habe gerade fast anderthalb Stunden damit verbracht... :)

jpolzfuss schrieb: Das liegt daran, daß es nach dem Splitten nur vier Super-8-Filme sind. "5R" heißt fünf Perforationreihen (row=Reihe). Die vier Reihen Super-8 ungesplittet ergeben 32mm Breite, die fünfte Perforation sitzt außerhalb und dient nur dem sicheren Transport durch 35mm Kopier- und Entwicklungstechnik. Sie wird beim Splitten abgetrennt. Beim 2x8mm-Kopierformat ist es leichter, da sitzen die S-8-Perforationsreihen außen und 2x8 ergibt die übliche 16mm-Breite. Hatten wir mal hier (etwas herunterscrollen), auch die entsprechenden ISO-Normen sind angegeben. "Identifikation von Filmmaterial"

@trutz-guenther: Meinst Du, daß nach dem Einstellen des korrekten Bildstrichs die Verstellung sozusagen ein Stück "zurückfedert", wenn Du den Knopf losläßt?

@Stefan2: Also, ich finde in der Literatur überall nur "Stereo Variable Area" bzw. SVA. Das ISO-Normbuch ist momentan verliehen und daher nicht zur Hand. Hast Du eine Quelle für das "split"? Der Hinweis auf Sansui als Matrix-Erfinder ist korrekt. Die Sansui Electric Co. hat mit Sanyo nichts zu tun, zu ihr gehören u.a. die Marken Akai und Nakamichi (die mit dem Flip-Kassettendeck!). Sansui Patent US3787622

Dieser Satz hat mir den Ausklang des Tages in hohem Maße versüßt, er sollte in Stein gemeißelt und mit Echtgold verziert werden (vgl. etwa Vorspann zu SOLOMON AND SHEBA)... 8)

Ein Greifertransport mit Sperrstiften ist für den Kinobetrieb komplett ungeeignet. Hier die Gründe: 1. Ein Greiferwerk mit der Präzision einer Aufnahmekamera (vgl. Mitchell oder Arri von 35BL aufwärts) ist extrem teuer in der Herstellung, kostet so viel wie ein ganzer herkömmlicher Filmprojektor. 2. Bei Verwendung von Polyesterfilm besteht immer die Gefahr, daß eine Störung (Magazin, Antrieb) zur Beschädigung oder Zerstörung des Greiferwerks führt. Aus diesem Grund ist man aufnahmeseitig bei Triacetat-Träger geblieben und setzt Polyester (bei Kodak "Estar") nur für Spezialzwecke ein, etwa in Hochgeschwindigkeitskameras, die mehrere hundert oder tausend Bilder in der Sekunde aufnehmen. 3. Damit Sperrgreifer-Systeme ihre Toleranzen einhalten, ist ständige Wartung erforderlich. Die Präzisionsteile verschleißen auch schneller als eine Schaltrolle und können nicht so einfach ersetzt und eingebaut werden. 4. Durch eine Produktionskamera laufen meist nur einige hundert Meter Film pro Tag. Ein typisches Sperrgreifersystem (Mitchell, Panavision) erfordert tägliches Ölen an verschiedenen Punkten, durch regelmäßige Testaufnahmen und ggf. Wartung beim Verleiher oder beim hersteller wird sichergestellt, daß die Toleranzen eingehalten werden. Auch neuere Konstruktionen brauchen regelmäßige Fachwartung (vgl. Artikel zur Neukonstruktion des Greiferwerks zur Arri 765, seinerzeit im SMPTE Journal erschienen). Im Projektionsbetrieb dagegen laufen bei 3 Vorstellungen täglich selbst bei kurzem Programm (Werbung und kurzer Hauptfilm) mindestens 10.000 Meter Kopie durch den Projektor. Die Instandhaltungskosten für ein Greifer-Schrittschaltwerk wären astronomisch. 5. Anders als die herkömmliche Schaltrolle fassen beim Greifersystem meist nur zwei Spizen in die 35-mm-Perforation ein, maximal vier (bitte jetzt nicht die Photosonics-Highspeedkamera mit 12 Greiferspitzen für 35mm als Gegenbeweis anführen!). Beim Polyesterfilm fände nach einiger Betriebszeit eher eine Aufweitung der Löcher statt, auf die die Transportgreifer einwirken, was den Bildstandsgewinn wieder vernichten würde. Auch die Funktion der Sperrstifte ist bei Verwendung mit Polyester allein durch die Abnutzung (Toleranzen!) sehr fragwürdig. Als einzige Anwendung für 35-mm-Vorführung mit Sperrgreifer fallen mir Rück- und Frontprojektion ein. Der Mitchell-Rückprojektor hat ein der Kamera entsprechendes (kopfstehendes) Greiferwerk und ist extraschwer aufgebaut, um jegliche Bildschwankung zu vermeiden. Rückprofilme wurden auch nicht auf KS-Perforation, sondern mit BH-Perforation kopiert, um die Sperrgreiferwirkung zu erhalten. Dennoch hielt man immer mehrere Kopien eines Hintergrundfilms bereit, einerseits wegen Sauberkeit und Schrammenfreiheit, andererseits auch, weil bei zahlreichen Durchläufen der perfekte Bildstand nicht mehr gewährleistet war. Und das im Studio mit Fachpersonal, nicht in einem Kinobetrieb mit 1-12 Betriebsstunden am Tag. Soviel zum Greiferwerk. Nun zur Klebestellenfrage: 1. Daß an und in Filmkopien nicht ohne Not herumzuschneiden ist, versteht sich von selbst. 2. Es gab eine Initiative und einen Feldversuch, Spielfilme in weniger Akten mit größerer Länge (1800m) herzustellen und zu versenden. Nannte sich Extended Length Reel und setzte sich nicht durch, obwohl Rohfilmhersteller und etliche Kopierwerke es unterstützten. Gründe dafür finden sich bei einer Recherche auf film-tech.com unter "ELR". 3. Filme auf 1800-Meter zu lagern, zu transportieren und vorzuführen ist keineswegs filmschonender. Zahlreiche Kopien, die im italienischen Cinebox-Format verschickt werden, beweisen das. Unsauberes Wickeln mit herausstehenden Filmwindungen ist ein Hauptproblem, besonders wenn nicht wie am Projektor aufgewickelt verschickt wird, sondern nach Umrollvorgang. Bei den meisten Kunststoffspulen verschieben sich zudem ab einem gewissen Filmgewicht die Windungen seitlich gegeneinander, weil sich die Seitenteile durchbiegen - Quelle für Film- und Bildschäden. Übrigens hat nur ein Bruchteil der existierenden Filmprojektoren eine Aufwicklung, die konstanten Zug bei der Aufwicklung gewährleistet. Von Abwickelfriktionen wollen wir lieber gar nicht reden. Im Gegensatz zum Tellerbetrieb wird der Umspulvorgang vor der nächsten Vorstellung nicht ausgeschaltet, und dabei entstehen die meisten Filmschäden. 4. Gut eingestellte mechanische oder elektronisch gesteuerte Antriebe (Kinoton E-Antrieb) erlauben so guten Bildstand, daß man sich sinnvollerweise erst um die Beseitung anderer Fehlerquellen bemühen sollte. Zum Beispiel: - Unzulänglich verankerte oder aufgestellte Projektoren, die durch Vibration oder mechanische Fehler (defekte Friktionen) schwingen. - Schlechter Wartungszustand von automatisierten Objektivhalterungen, die gerade bei "Blechschrankkonstruktionen" neuerer Filmprojektoren (im Gegensatz zum traditionellen "Gußeisen-Ungetüm") das Bild versauen können. - Abgenutzte Schaltrollen, Filmbahnen, Andruckteile usw., Abrieb im Projektor, ungleichmäßiger Zug rechts/links bei Geräten mit Kufen oder Spannbändern, schlagende Schaltrollenachse. - Wie vom @Filmtechniker beschrieben: Schlampiges Massenkopieren, wobei wackeliger Bildstand oft genug bereits durch hastiges und normwidriges Erstellen in die Ausgangsmaterialien (Interpositiv, Internegativ) "eingebaut" ist, da kann dann auch perfekte Kopierung nichts mehr ausrichten. Beweis: Bei der früher mal üblichen Schrittkopierung vom Kameranegativ waren Bildstandsfehler eigentlich kein slches Thema wie seit den 1990er Jahren. Die Vorschläge mit mindestens drei Projektoren begrüße ich sehr, möchte dann aber auch wieder HI-Kohlenlicht, das permanent zu betreuen der Vorführer dann ja dank klebestellenfreier 1800-Meter-Rollen genug Zeit hat. Zur Eröffnung der so perfektionierten Anlage läuft dann natürlich BLACK SWAN, BATTLEFIELD L.A., BOURNE IDENTITY oder ein anderer moderner Film mit richtig "ruhigem Bild"... ;)

Geniales Werk, ich halte ihn für Meyers besten Film (Farbe, in s/w eher FASTER PUSSYCAT! KILL! KILL!). Die deutsche Stimme des Bösewichts (Charles Napier) ist übrigens Klaus Löwitsch.

Vielleicht sollte man zwei Anwendungsbereiche auseinanderhalten, nämlich die Nutzung für Sichtung/Reparatur/Prüfung und den eigentlichen traditionellen Filmschnitt. Wenn es um Filmschonung geht, bei der Kopiensichtung oder -prüfung, finde ich Steenbeck und ähnliche Horizontalsysteme ideal, allein wegen der sauberen Aufwicklung. Beim Filmschnitt (Bild) glaube ich, daß Moviolas mit vertikalem Filmlauf eine andere, direktere Herangehensweise fördern. Man betrachtet das Filmbild direkt, nicht über eine Miniaturprojektion und hat eine Übereinstimmung z.B. mit kurzen Filmteilen, die ja vertikal am Galgen "geparkt" sind. Leider konnte ich das mangels Moviola nie selbst probieren, die Anschaffung reizte zwar immer wieder, allein die Transportkosten aus den USA waren astronomisch. Mir scheint aber, daß der Moviola-Vorteil schwindet, wenn synchron, ggf. mit mehreren Tonspuren/perfos gearbeitet wird. Das in Hollywood meistverwendete Modell wurde sowieso ohne Auf- und Abwicklung benutzt, nur Stoffsäcke nahmen das durchgelaufene Material auf. Filmschonung ist beim Bildschnitt zweitrangig, weil man ja nur mit einer Arbeitskopie zu tun hat. Für empfindliches oder Originalmaterial ist der Moviola-Schrittantrieb und die grobschlächtige Aufwicklung natürlich eine Tortur. Auf Messen fand ich früher (als noch Flugsaurier am Himmel kreisten) die Cinemonta-Tische eindrucksvoll, die statt des (KEM- oder Steenbeck-üblichen) Prismas einen Kranz aus Objektiven verwendeten, damals als "optische Krone" bezeichnet. Cutter-Veteranen mit Steenbeck-Erfahrung berichten (z.B. Walter Murch), daß ihnen anfangs bei den EDV-Schnittsystemen die "Denkpause" und die Kontrolle des Schnittrhythmus beim schnellen Rücklauf der Filmrolle fehlten... Zu Deiner eingangs gestellten Frage fällt mir ein Satz aus dem Erich-Kästner-Drehbuch zu MÜNCHHAUSEN (1943) ein: "Wer will schon sagen, was besser ist, wo doch kaum einer weiß, was gut ist?"

Nachtrag: Da der Film aus verschiedensten Material rekonstruiert wurde, hat diese Fassung einen deutlichen Dup-Charakter, ist also über lange Strecken sehr körnig und steil. Manche Szenen in der zweiten Hälfte lassen die hohe Schärfe der Panavision-Aufnahme von 1965 ahnen, aber es bleibt doch ein Flickenteppich. Ein interessanter, düsterer Film mit guten Leistungen von Richard Harris und Charlton Heston - in Nebenrollen Senta Berger "in Bestform" und Mario Adorf. Sehr dynamische Tonmischung - gab es davon eigentlich EA-Magnettonkopien?

@Ultra Panavision: Ich habe IL GATTOPARDO einige Male in verschiedenen Fassungen (deutsch und OV mit Untertiteln) vorgeführt und gesehen. Soweit ich mich erinnere, hatten die Eastman-Kopien ein grobkörniges, aufgesteiltes, insgesamt ins Gelbliche tendierende Bild, während die Technicolor-Farbdruckkopien weniger Details im Schatten besaßen und zu lehmfarbenen Hauttönen neigten. Eine Bildschärfe, wie sie bei Technirama-Reduktion zu erwarten wäre, habe ich nie gesehen. Ganz hervorragend wirkten in der Restaurierung die dunklen Innenraumszenen, die eine Räumlichkeit oder Plastizität erzeugten. Ein wenig zu hell sahen für mich viele sonnige Landschaftsbilder aus, die hätte man (@cinerama wies im Zusammenhang mit Todd-AO-Kopierung einmal darauf hin) in der 1950er-Lichtbestimmung etwas dunkler abgestimmt, um die Maximaldichte zu erhöhen. Betrifft z.B. den Dialog am alten Baum (übers Wählen). Falls es interessiert, noch ein paar Worte zu BRIDGE ON THE RIVER KWAI, der in Frankfurt außerplanmäßig als Digitalprojektion zu sehen war: Anders als bei TAXI DRIVER hat man sich hier größte Mühe gegeben, den authentischen Look eines damaligen CinemaScope-Eastmancolorfilms zu erhalten. Kleinste produktionsbedingte Mängel (Bildstand, Kontrastminderung durch Lichtverhältnisse, Flimmern in Randzonen (vermutlich durch Innenreflexion an Arriflex-Spiegelblende in MOS-Shots) wurden nicht digital weggeputzt, die Farbabstimmung empfinde ich als nahezu perfekt (wobei ich keine Seherfahrung von zeitgenössischer Kopie anführen kann, da ich KWAI nur in den grobkörnigen und gelbstichigen deutschen Dupkopien kannte). Der Ton (OV) war sehr zurückhaltend abgemischt, die wenigen direktionalen Effekte (Zug im Vorspann, einige Explosionen) störten keineswegs. Obwohl ich lediglich 2K-Projektion des 4K-Ergebnisses sah, zeigt KWAI, daß digitale Bearbeitung nicht zwangsläufig eine Verzerrung des Originals mit sich bringen muß, wenn man das Werk respektiert und es nicht zu etwas "besser Vermarktbarem" umbauen will.

Für Kurzentschlossene: Heute (Dienstag, 30.8.) um 18 Uhr und morgen um 20.30 Uhr im Deutschen Filmmuseum, Frankfurt/M.: Quelle: dvdtalk.com MAJOR DUNDEE (1965) von Sam Peckinpah in der restaurierten Fassung (35mm Panavision, Kopie von 2005) Neu aufgelegt: Restaurierte Filmklassiker Edit by Preston Sturges: link repariert ...

RainerG schrieb: Dazu eine gute und eine schlechte Nachricht: Erstens, Harryhausen ist durchaus lebendig und noch sehr aktiv. Also nichts mit Grabrotation. Zweitens, er findet Kolorierung von Schwarzweißfilmen ganz großartig und wirkt sogar aktiv daran mit. Auch andere kolorierte Klassiker, etwa SHE - HERRSCHERIN EINER VERSUNKENEN WELT (1935) werden mit Harryhausens Namen beworben. Mehr dazu hier: Artikel Washington Post Tim Burton interviewt Harryhausen rayharryhausen.com

@Filmtechniker schrieb: Falsch. Es gab eine Arriflex IIA, sie hatte im Gegensatz zur Original-Arri und dem Modell II eine 180-Grad-Blende und einen neuen Greifermechanismus. In irgendeinem Thread habe ich hier bereits eine Arri-Anzeige von 1952 mit der ausdrücklichen Bezeichnung IIA und Beschreibung der neuen "Features" eingestellt. Diese Kameras trugen auch auf dem runden Abdeckplättchen rechts die eingravierte Bezeichnung "IIA". Zweitens: Daß es eine Arriflex I gegeben habe, hat niemand behauptet. Drittens: Modell II CV gibt es nicht, allenfalls so: Die Arriflex IIB mit verstellbarer Sektorenblende (0-165 Grad) heißt BV und wurde vor dem Modell IIC eingeführt, nämlich bereits 1960. Das Highspeed-Modell bis 80 B/s heißt HS, das Techniscope-Modell für 2-perf T/B. Ob zwischen Modell IIA und IIB noch Änderungen am Greifer stattfanden, darüber herrscht Uneinigkeit. Könnte sicher nur die Herstellerfirma bestätigen. Fest steht aber, daß Modell IIA einen neuen Greifer mit Exzentersteuerung besitzt, was der Hersteller als "mit Sperrgreiferwirkung" bewarb. Arri-Chronologien im Netz: stanleykubrick.org (ganz unten) CinemaTechnic

Aber nur fast - Arri II ist das erste Nachkriegsmodell (1946 bis ~1952 gebaut) mit altem Greiferwerk. Die Kamera kann eine Arri IIA, B oder C (mit neuerem Exzenter-Greifer) sein, wobei die Sucherlupe kein verläßliches Merkmal ist, da die Lupentür zwischen den A/B/C-Modellen frei gewechselt werden kann.

Unbedingt wiedersehen: Die Filmanalyse! Besser hat nie jemand das Wesen der Filmwissenschaft erfaßt. http://www.youtube.com/watch?v=4BXEG6AznuM&feature=player_embedded

Korrektur: Es mußte heißen CHRISTIE 2K-Projektor, nicht NEC. :blush: Hier ein Interview mit dem Kameramann Michael Chapman Und noch mehr zur Kinematografie damals: Tortured Souls

Habe nachgesehen, es ist ein OPTOLITH Fernglas, das als "Dämmerungsglas" bezeichnet wurde. Hilft das?