magentacine

Ich glaube, in Mel Gibsons APOCALYPTICO gibt es digital gedrehte Passagen mit maximaler "Belichtungszeit", die auch einen ganz eigenen Look haben. habe leider vergessen welche, und den Film momentan nicht greifbar.

Hallo @moses, Du hast recht: man kann natürlich auch bei 24B/s die Belichtungszeit beliebig weiter verkürzen, zum Beispiel durch Reduktion des offenen Blendensektors oder indem man Blitzlicht zur Beleuchtung verwendet. Für wissenschaftliche Zwecke ist das manchmal sinnvoll, wenn man z.B. Standbilder der Bewegungsphasen benötigt; da ist die geringere Bewegungsunschärfe sinnvoll. Die maximal machbare Belichtungszeit ergibt sich aus Bildfrequenz und größtmöglichem Hellsektor, wobei letzten Endes das Filmschaltwerk darüber bestimmt, wieviel "Stillstandzeit" zur Belichtung bleibt. Die normale Belichtungszeit für Kinefilm liegt daher nicht bei 1/24 Sekunde, sondern bei 1/48 oder darunter. Der Rest der zeit wird für den machnischen Transport gebraucht! Die von Dir genannte Belichtung von 1/24s erreicht man nur, wenn man mit ca. 12 B/s dreht (je nach Offensektor, der bei professionellen 35-mm-Laufbildkameras zwischen 160 und 200 Grad liegt).

Eine spezielle "Problemzone" bei den EIKI-Portables sind die Kunststoff-Getriebeteile, die durch Alterung z.T. einfach wegbröseln. Ersatzteile gibt es kaum, und selbst viele originalverpackte Zahnräder geben nach wenigen Stunden den Geist auf. Schon mal hier angesprochen: http://forum.filmvorfuehrer.de/viewtopic.php?t=7168

@RF-Musiker: Wenn man die gleiche Szene (Bewegtbild) einmal mit 24 B/s aufnimmt und einmal mit 48 B/s (aus dem man dann jedes zweite Bild wegläßt), so sehen die Einzelbilder nicht identisch aus. Das liegt an der Bewegungsunschärfe, und die entsteht dadurch, daß das bewegte Objekt während der Belichtung des einzelnen Phasenbildes nicht stillsteht, sondern sich weiterbewegt. Es entsteht also eine gewisse "Unschärfenschliere" am Objekt entgegen der Bewegungsrichtung. Nimmt man mit 48 B/s auf, so ist diese "Fahne" geringer bzw. schmaler als bei der 24er-Version, denn die Belichtungszeit halbiert sich logischerweise bei doppelter Bildfrequenz. Die Bewegungsunschärfe ist aber nichts Schlechtes, wie viele meinen, sondern trägt entscheidend dazu bei, daß der Bewegungsablauf trotz der eigentlich zu geringen 24er-Frequenz unserem Auge flüssiger erscheint! Macht man jedes Einzelbild schärfer (also ohne "Verwischen"), indem man z.B. die Belichtungszeit durch kleineren Sektorenblendenausschnitt verkürzt, so tritt der stroboskopische "Zittereffekt" schneller auf als bei längerer Belichtung. Eine 48er oder 50er-Frequenz wäre also für eine 24/25er-Wiedergabe äußerst nachteilig, da man nur die Phasenbilder ("Zeitscheibchen") zwischen den 24/25 entfernte, ohne dem Auge durch die Bewegungsunschärfe eine Hilfe zur Verschmelzung zu geben. Der positive Effekt der Bewegungsunschärfe ist im Schmalfilmbereich deutlich zu sehen, wenn man Aufnahmen von XL-Kameras (vergrößerter Hellsektor bis 230 Grad durch rascheren Filmtransport) betrachtet, schon bei 18 B/s wirken die Bewegungen flüssiger als bei Kameras mit herkömmlichem Blendensektor. Hauptziel der Blendenkonstruktion war allerdings, mehr Licht auf den Film zu bekommen, XL stand für "eXisting Light"...

Interessante Theorie. Aber hat man nicht in der Regel das regenerierte Material anschließend mit einer neuen (glänzenden) Schutzschicht bzw. Lackierung versehen? Haben wir hier niemanden aus der ehemaligen "Filmveredelung", der dazu etwas sagen kann?

@cinerama: Die von Dir beschriebenen Eigenschaften kenne ich nur vom "alten" ORWO NP55 - das heutige UN54-Material von Filmotec unterscheidet sich deutlich. Die mechanischen Problemen des DDR-NP55 - Knicke im Rohfilm, Perforationstoleranz usw. kenne ich ausschließlich von diesem, auf alten Maschinen hergestellten Material. Vom UN54 habe ich auf 35mm etwa 25 Rollen verdreht und kann nichts Nachteiliges sagen, im Abtaster "stehen" die Bilder perfekt. Ein Problem scheint nur bei bestimmten Typen neuerer Arri-Kameras zu existieren, im Kamera-Board hatte @audiris mal dazu geschrieben. Wie jemand das grobkörnige Kodak-Material vorziehen kann, ist mir ein Rätsel, aber manche finden ja, daß Schwarzweiß immer körnig aussehen müsse.

@cinerama schrieb: Ich habe auch gar nicht spekuliert, sondern im Gegenteil nachgefragt, weil ich annehme, daß sich @Klaus Peters detaillierte Schilderung auf eine nachvollziehbare Quelle bezieht. Woher ein späteres, Ende der 1970er verwendetes CRI gekommen sein mag, weiß ich auch nicht. Eine CRI-Kopierung wie von Dir beschrieben (sogar ausdrücklich für die EA und vom 2-perf-Negativ) ist unmöglich, weil es damals - siehe oben - noch kein CRI-Material gab. Grund für die Herstellung eines neuen CRI könnte aber Verschleiß, Beschädigung oder Verlust des alten 4-perf-Duplikatnegativs sein, von dem seinerzeit die Eastman-Kopien der EA hergestellt wurden. Eine Direktkopierung vom Kameranegativ war bei Techniscope nicht üblich, wenn auch theoretisch möglich. Mein kleiner Scherz über Brauner bezog sich übrigens nicht auf den Verlust des Negativs, denn darauf hat der Produzent wenig Einfluß, sondern auf seine Angewohnheit, am falschen Platz zu sparen, was dann hinterher teuer bezahlt wurde und regelmäßig zu bitteren Enttäuschungen führte. Nachzulesen u.a. in dem empfohlenen Karl-May-Filmbuch.

Gegen eine CRI-Erstellung von 2-perf Kameranegativ (optische Kopierung) zur Zeit der Uraufführung 1965 spricht, daß das CRI-Material erst 1968 eingeführt wurde. http://motion.kodak.com/US/en/motion/Products/Chronology_Of_Film/chrono3.htm Unter 1968 nachzulesen...damit keine Legenden entstehen. ;)[/b]

@Filmtechniker schrieb: Kommst Du mal nach Frankfurt, stelle ich Dir gern unsere wirksamsten Geheimwaffen vor! :) aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Handk%C3%A4se

Filmtechniker schrieb: Ah, aus Neu-Isenburg, wo die Frankfurter Würstchen herkommen! :) http://de.wikipedia.org/wiki/Adox http://www.hr-online.de/website/rubriken/freizeit/index.jsp?rubrik=7736&key=standard_document_2209602 Kann es Zufall sein, daß die erste Würstchenfabrik für "Frankfurter" im gleichen Jahr wie die fotografische Fabrik des Dr. Schleussner gegründet wurde, nämlich 1860? Ich wittere eine internationale Verschwörung... http://www.netzwelt.de/forum/fotografie/63468-adox.html

Nochmal zu Technicolor-Druckkopien: @Stefan2 hat natürlich wieder mal den "ganz großen Hammer geschwungen", wobei ich seine Einschätzung nicht ganz teile: Es gab sehr gute und unglaublich schlechte Druckkopien, und zwar in jedem Jahrzehnt (Nitro-TC habe ich leider noch nicht projiziert gesehen). Anfang der 1950er löste die Aufnahme auf Mehrschicht-Farbfilm (meist Eastman) die ursprüngliche Technicolor-Dreistreifenkamera ab. Vom Eastman-Negativ konnte man also entweder TC-Druckkopien oder Eastman-Positivkopien herstellen. Auch bei gefadeten (verblaßten) Eastman-Farbfilmkopien dieser Zeit ist deutlich zu sehen, daß diese a) wesentlich schärfer sind b) im Schattenbereich mehr Details zeigen, während in den TC-Kopien die dunklen Passagen "absaufen" c) ein relativ feines Korn zeigen, während die TC-Kopien gröber wirken. Das gilt natürlich nur für die Passagen, die vom Kameranegativ direkt aufs Positiv kopiert wurden, nicht für optische Effekte wie Blenden, Trickaufnahmen usw. ! Die entscheidenden Verbesserungen des Druckprozesses (feineres Korn, bessere Deckung der Auszüge und höhere Schärfe) wurden erst 1955/56 eingeführt, und manche TC-Kopien von Großformaten wie 65mm,. VistaVision oder Technirama zeigen das auch ganz deutlich. Für Filme ab den fünfziger Jahren kann man die Eastman-Kopie (sofern nicht vom Dupnegativ gezogen) als überlegene technische Lösung ansehen - ausgenommen natürlich die Farbstabilität, die uns heute wenig Freude bereitet. Ganz anders sieht es aus für Filme, die mit der Dreistreifenkamera aufgenommen wurden: Für diese ist eine (gute) TC-Druckkopie die einzige 100% werkgetreue Wiedergabeform, denn die gesamte Produktion und Ausstattung war farblich nicht darauf abgestimmt, wie Farben in natura aussahen, sondern wie sie aussehen würden, nachdem sie den gesamten Prozeß einschließlich der Druckkopierung durchlaufen hatten. Leider sehen die meisten "restaurierten" Fassungen oder Neukopierungen von TC-Dreistreifenfilmen bescheiden bis miserabel aus, sind zu steil im Kontrast, haben zu gesättigte Farben und oft schlechtere Auszugdeckung als die TC-Kopien. Ein untrügliches Kennzeichen solcher Neufassungen ist, daß in klassischen Hollywood-TC-Filmen die weiblichen Darsteller ein rotfleckiges Makeup bekommen, das jeden Dermatologen in Windeseile vom Golfplatz holen würde. Von neueren Fassungen alter TC-Filme, die von Farbauszügen hochauflösend gescannt und dann digital zur Deckung gebracht wurden, habve ich bisher zu wenig gesehen. Allerdings bezweifle ich, daß die für den Druckprozeß verwendeten Farbstoffe mit heutigem Dreischichtenmaterial oder auch digitaler Projektion simuliert werden können, so daß zeitgenössische TC-Kopien der prä-Eastman-Ära wichtige Anhaltspunkte (und auch Seherlebnisse) bleiben. Ach ja, und am besten sieht ein TC natürlich aus, wenn er auf Philips-Maschinen der 1950er vorgeführt und mit Philips-Verstärkertechnik wiedergegeben wird, nicht wahr? ;)

Hallo TK-Chris, schön, mal wieder von Dir zu hören! Hoffentlich glätten sich die Wogen bald wieder...

Hallo otti61, kennst Du eigentlich FOTOGRAFIE von Kurt Dieter Solf (erschienen 1971 und x-mal nachgedruckt, als handliches Fischer-Taschenbuch in jedem guten Antiquariat) ? Das Standwerk für alle Fragen der Fotooptik und -chemie, auf die (außer weisen alten Männern mit Fixierer im weißen Bart) keiner eine Antwort weiß. Opfermann ist auch gut, besonders H.C. OPFERMANNS FILMKURS (1982), der weit über Amateurfilm hinausgeht und wichtige filmgestalterische Themen behandelt.

Hallo Klaus Peter, danke für die Erklärung! Wieder mal eine echte Brauner-Schote: als Tiger gesprungen, als Bettvorleger gelandet! ;) Habe neulich mal das hervorragende KARL MAY FILMBUCH: STORIES UND BILDER AUS DER DEUTSCHEN TRAUMFABRIK gelesen, man möchte es kaum glauben, wie hartnäckig Brauner versuchte, auf der Karl-May-Welle mitzureiten und dabei immer wieder durch Geiz und schlechte Planung mit zu teuren und vergleichsweise schwachen Filmen dasaß. Übrigens ein großartiges Buch, das einen Blick in die Realitäten des bundesdeutschen 1960er-Jahre-Kinos wirft! Wenn nur alle Filmliteratur so gut recherchiert und geschrieben wäre... Was ich mich nach Deiner Erklärung noch frage: Wurde das 2-perf Kameranegativ zerstört oder unbrauchbar, oder ist es heute noch erhalten und konnte nur damals nicht schnell genug für die Kopierung reaktiviert werden? Eine Umkopierung 2-perf Negativ>4-perf-CS-Interpositiv>Intergativ>Serienkopie wäre doch sicher der näherliegende Weg gewesen?

Interessant zu lesen ist der Thread zu 4K-DLP auf film-tech.com. http://www.film-tech.com/ubb/f16/t000390.html Ob es sich tatsächlich um "amtliche" 4K handelt, ist nämlich noch keineswegs bestätigt siehe o.a. Thread. Klar ist immerhin, daß TI die Sony-Taktik für den Moment erfolgreich ausgebremst hat, sich als technischer Marktführer zu positionieren. Solange nicht feststeht, was 4K-DLP kosten wird, kann Sony eigentlich nur weiter Geld hinterherwerfen, um mehr Kinoketten für das eigene System zu gewinnen. http://en.wikipedia.org/wiki/Vaporware

Zum Thema Metropol, Bonn: eben gesehen bei kinolabor.blogspot.de: http://kinolabor.blogspot.com/ ich weiß nicht, ob es eine Hölle gibt, aber wenn ich an den Verfasser des abgebildeten Textes denke, hoffe ich es doch sehr.

Hallo @Filmtechniker, die von Dir ersehnte Oase in der Wüste hat Isco einmal gebaut (vermutlich nur wenige Exemplare), und zwar eine Kombination aus Zoomoptik+Prismenanamorphot. Kenne das klobige Objekt nur aus Anzeigen der späten 1970er Jahre (?), es wurde entweder Iscomorphot (wie die "kleinen, zylindrischen Brüder") oder Variomorphot genannt, damit ließ sich jedes Format programmieren und anwählen. Da es um den Ausgleich zwischen 1.85 und CS-Projektion ging, vermute ich aber bei dem Varioelement ein geringeres Verhältnis als 2:1.

Fox-Fanfare zum Mitsingen: ;) Ramtam Ramtam Ramtadadada-damm damm Did-di-di-diiiiii Di Di Di Di Did Di di diiii und jetzt die CinemaScope-Extension Di di di diiiiiii Di di di diiiiiii Di di di diiiiiiiiiiiiiiii Zur Geschichte des Fox-Logos, mit einem eigenen Kapitel zur Scope-Extension hier ein englischer Artikel: http://www.classicthemes.com/studioLogos.shtml Noten für kleinere Besetzung (Blasmusik) hier: http://www.scribd.com/doc/6138214/Finale-2005-20th-Century-Fox-Fanfare

Also, ich bin kein Freund von Remakes und werde mir UP nicht ansehen. Lieber warte ich, bis George Lucas den Originalfilm von 1976 digitalisiert und in 3D umgewandelt hat:

@manfred: Das hat einer der IMAX-Chefs neulich dem LF Examiner wunderschön erklärt (Quelle: LFExaminer,com): IMAX CEO: IMAX is not the "giant screen" Richard Gelfond, co-CEO of Imax Corporation, told a meeting of IMAX theater operators and filmmakers "we don't think of [the IMAX brand] as the giant screen." Rather, he said, "it is the best immersive experience on the planet." Speaking to the Giant Screen Cinema Association in New York City on Sept. 10, he went on to say that although the 76x98-foot (23x30-meter) screen of the AMC Lincoln Square IMAX Theater in which he was standing was "phenomenal…it' s not just this. It's the sound, it's the raking of the seats, it's the color, it's the content…it's the way the images are captured, it's the way they're projected, it's the sound system, it's the sum of all parts." Übersetzt (da hier im Forum häufiger erbeten) heißt das etwa: Richard Gelfond, stellvertretender Aufsichtsratvorsitzender der IMAX Corporation, sagte vor einer Versammlung von IMAX Theaterbetreibern und Filmproduzenten: "Wir betrachten [die Marke IMAX] nicht als ein Verfahren für riesige Bildwände." - Vielmehr sei es "das beste immersive Erlebnis auf diesem Planeten". Bei seinem Vortrag vor der Giant Screen Cinema Association in New York sagte er [...], wiewohl die 23x30-Meter-Bildwand des AMC Lincoln Square IMAX-Kinos, in dem man sich gerade befinde, "phänomenal" sei: "Aber das ist nicht alles. Es ist der Ton, die Anordnung der Sitzreihen, die gezeigten Filme...die Art, wie sie aufgenommen werden, das Tonsystem, kurz: die Summe aller Einzelteile." Ja, nicht zu vergessen das Knirschen des Popcorns, der Kohlensäuregehalt der Getränke, die Breite der Armlehnen und das Lächeln und das Aussehen der Kartenabreißerin! Genau das war es, was mich an echten IMAX-Filme immer fasziniert hat! "...it's the way the images are captured." Natürlich, hochgerechnetes Super-35-Filmmaterial oder Videomaterial, das man durch DMR-Zauberkisten schickt, ist viel attraktiver als echtes Large Format. Und wenn wie jetzt gerade noch mal Weltraumaufnahmen in 15-perf IMAX 3-D gedreht werden, werden sie in der neuen LIEMAX-2K-Projektion bestimmt viel eindrucksvoller als THE DREAM IS ALIVE. "...it's the raking of the seats..:" Da werden sich die herkömmlichen Kinos (besonders Multiplexe) aber ärgern, haben sie doch allesamt Säle ohne Steigung. Aber eine Firma, die 5$ Aufschlag dafür fordert, daß man die ersten fünf Reihen aus einem Kino entfernt (kein Scherz), ist eben innovativer. Sarkasmus beiseite - es mag für IMAX wirtschaftlich sinnvoll sein, eine breitere Marktsättigung durch größere Abspielbasis zu erreichen und die hohen Kosten der Filmproduktion und des Vertriebs auf 70mm zu beenden. Hierzu hätte man aber ein überzeugendes Digitalprojektionssystem entwickeln oder adaptieren müssen, welches die annähernd gleiche Wirkung für den Zuschauer entfaltet. Der derzeitige Versuch, die Marke zu retten, indem man ihr Alleinstellungsmerkmal aufgibt und es sich und anderen schönzureden versucht, ist wie die Geschichte vom Bauern, der seine einzige Kuhg verkauft, um eine Melkmaschine kaufen zu können. Entweder gibt es einen Markt für Large Format Produktionen und -kinos oder es gibt ihn nicht. Wenn es keinen Unterschied gibt, für den der Zuschauer extra Geld hinzulegen bereit ist, braucht die Welt keine IMAX Corporation, egal wie deren Verkaufskanonen vom Geruch des IMAXclusiven 3-D-Popcorns schwärmen.

Bitte nicht vergessen, auch in den Unterforen "Schmalfilm", "Newbies" und "Gesucht" etwas zu UP zu posten, danke! :)

@Brillo: Alles sehr lustig, wirklich. :roll: Mit "klinisch sauber" meine ich den Grad an akustischer Neutralität, der mit heutiger Mikrofonierung oder Aufnahme im Tonstudio (also nicht geangelter O-Ton in Studio oder am Originalschauplatz) möglich ist. Genauso steril klingen aber auch heute noch viele Synchronisationen! Da gibt es einen Film namens RIVER OF NO RETURN, schon mal in OV und 4K-Magnetton gehört? Gutes Beispiel für die Wirkung der 3-Mikro-Aufnahmetechnik. Daß HOW TO MARRY A MILLIONAIRE weitgehend im Studio gedreht wurde, ist nicht erstaunlich, es handelt sich im Grunde um ein durch Außenaufnahmen leicht erweitertes Bühnenstück, das in Wohnungen, Lokalen und Berghütten spielt... In der Tat ließ der Stereoton, ebenso wie Farbe und Breitwand es taten, die alten Studio-Produktionstechniken (Rückprojektion, Außensets im Studio, Kombination von Außenszenen und Studiosets für Dialogpassagen) unglaubwürdiger wirken. Deshalb schrieb ich auch, daß eine räumliche Mikrofonierung selbstverständlich aufwendiger und teurer war, also Ende der 1950er bei sinkenden Budgets und Besucherzahlen als erstes wegrationalisiert wurde. Drei Mikrofone, drei Aufnahmekanäle und im Kino drei Wiedergabekanäle würde ich als drei diskrete Kanäle bezeichnen - wie denn sonst? Daß die Stereoaufnahme nachträglich nicht mehr flexibel zu bearbeiten ist, stimmt, aber die Kanäle sind (von Übersprechen mal abgesehen) getrennt. Das kann man z.B. vom ursprünglichen Dolby SVA Lichttonformat mit Matrixkodierung nicht sagen. Aber froh bin ich schon, daß mir jemand die Grundlagen erklärt! :D Daß man bei der Herstellung einer Mehrkanalmischung größere Kontrolle über alle Einzelelemente und deren Abstimmung hat, wird niemand bestreiten wollen. Ob das auch automatisch ein künstlerischer oder gestalterischer Gewinn sein muß, ist eine andere Frage. Eigentlich wollte ich darauf hinaus, daß es beim Vergleich von älteren und neueren Filmen weniger um technische Möglichkeiten geht als vielmehr um den kreativen Gebrauch der jeweiligen Werkzeuge, ausgehend von einer klugen Verwendung von Perspecta-Pseudostereofonie (Beispiel LUST FOR LIFE). Mein Hinweis auf die 4-K-Magnettontechnik knüpfte an die Vergleiche von Perspecta mit heutigem Digitalton (in diesem Thread) an, die ich für nicht zielführend halte. Auch pauschale Abwertung älterer Verfahren und Aufnahmetechniken ist unsachlich, solange man nicht einbezieht, was die ästhetische Zielsetzung war. Beim ursprünglichen CinemaScope war das eindeutig eine für heutige Sichtweise "bühnenhafte" akustische Raumgliederung. Dafür war die 3-Mikrofon-Technik eine gute Lösung, und wer seinerzeit die in dieser Technik synchronisierten CS-Filme in der Schauburg gesehen und gehört hat, wird die Wirksamkeit in Bezug auf Ortung und natürliche Raumakustik nicht bestreiten. Herbert von Karajan nannte ich als Vertreter einer bestimmten Klangästhetik, die auf die Herstellung einer sozusagen für alle Zeiten perfekten, makellosen Werkaufnahme zielt, die dann eben aus x verschiedenen Takes und im Multitrackverfahren separat aufgezeichneten Orchestergruppen zusammengefügt wird. Dem gegenüber steht die "Philosophie" von Mercury Living Presence, bei der keine weitere Bearbeitung in Raum oder Zusammenstellung möglich war. Es gibt durchaus Tonmeister, die auch heute klassische Musik lieber mit einer optimierten Gesamtmikrofonierung aufzeichnen, sofern ein akustisch perfekter Aufnahmeort zur Verfügung steht. Um gut oder schlecht geht es dabei nicht, auch wenn ich meine Präferenzen nicht verheimliche. Aussagen aus dem Zusammenhang zu reißen, zu verdrehen und sich darüber lustig zu machen, ist auch eine legitime Form der Freizeitgestaltung.

Brillo schrieb: Eine räumliche Aufzeichnung und Wiedergabe von O-Ton besteht darin, daß über mehrere Mikrofone (beim ursprünglichen CS drei an der Zahl) am Set aufgenommen und über drei diskrete Frontkanäle wiedergegeben wird. "Räumlicher" wird's nur durch Erhöhung der Kanalzahl. Daß ein sprechender Schauspieler ein "Monoquelle" sei, ist kompletter Unsinn. Die Stimme wird eben nicht "klinisch sauber" aufgenommen, wie es für einen Rundfunksprecher sinnvoll sein mag, sondern die sprechenden Personen bewegen sich in einem Raum mit bestimmten akustischen Eigenschaften. Reflektionen, Dämpfungen und Abstrahlwinkel erzeugen eine Gesamtwirkung, die von der genannten Aufnahmetechnik (Mikrofonierung) erfaßt und im Kinosaal (für einen bestimmten Teil des Auditoriums) naturgetreu reproduziert wird. Was ich nie behauptet habe - im übrigen verschwand die diskutierte Aufnahmetechnik schon viel früher, wie sich ja an dem Unterschied zwischen frühem CinemaScope und 70-mm-Produktionen wie z.B. EL CID feststellen läßt. Räumlicher O-Ton erforderte schlicht mehr Aufwand, kostete Zeit und Geld am Set. (zeitgleich Ende des Studiosystems und rückläufiger Kinobesuch!) Das und die beschränkte Abspielbasis für Mehrkanalformate dürfte eher den Wechsel zum "Panning" von Monosignalen erklären als der Blick zur Musikindustrie, die aus ganz anderen Gründen Mehrspuraufnahmen und akustisch getrennte Mikrofonierung einsetzte. Was im Ergebnis "lebendigere" Aufnahmen ergab, kann man heute selbst vergleichen, indem man z. B. eine SACD-Aufnahme von Klassikeinspielungen in "Mercury Living Presence" (räumliche Mikrofonierung plus 35-mm-Magnetfilmaufnahme) aus den frühen Sechzigern mit den blankgeputzten Mehrspurtechnik-Orgien von Herbert Karajan vergleicht.

Perspecta war durchaus eine "Mogelpackung", da der Zusatz "stereophonic" Verwendung fand. Egal auf wie viele Kanäle und wie unauffällig man ein Monosignal zwischen Lautsprechern im Saal hin- und herpanoramiert, ein Stereoklang kommt dabei nie heraus. Man sollte das aber fairerweise vor dem historischen Hintergrund sehen: Zur Zeit der Perspecta-Einführung versuchte die Fox noch, ihre "mag only policy" durchzusetzen, also CinemaScope nur mit 4-Kanal-Magnettoninstallation zu genehmigen, was bekanntlich auf großen Widerstand bei den Theaterbesitzern stieß. Um das eigene Verfahren VV zu unterstützen, appellierte Paramount eben an diejenigen, die weder von dem ultrabreiten CS-2.55-Format (baulich schwer nachzurüsten) noch vom diskreten 4-K-Ton (teuer) zu überzeugen waren. Auch wenn es sich um ein pseudostereophones System handelt, machten manche Filmemacher dennoch gestalterisch interessanten Gebrauch davon. Ich erinnere mich an eine Perspecta-Vorführung von Minellis LUST FOR LIFE (Van Gogh - Ein Leben in Leidenschaft), die das Dialogpanning sehr subtil einsetzte und so die Diskrepanz zwischen Monoton und breitem Bild milderte. Die Vergleiche mit digitalen Tonverfahren hinken doch sehr, da hier Technik und Mischpraxis in einen Topf geworfen werden. Die Digitalsysteme bieten potentiell diskrete Kanäle, die man ebenso nutzen könnte wie der Magnetton bei frühen CS-Magnettonfilmen genutzt wurde. Bei entsprechender Mikrofonierung und Weiterverarbeitung könnten auch heutige Filme einen echten Raumklang haben statt der üblichen Mischung, bestehend aus synthetisch aufgebautem Stereoton mit akustisch totem Dialog im Mittenkanal und künstlichem Basswums. Das ist aber eine ästhetische Entscheidung, keine technische. Und damit zurück zu Perspecta: Eher Gimmick als Verfahren, bei kluger Anwendung aber sicher eindrucksvoller als reiner Monoton, der ja die eigentliche "Konkurrenz" war. Erstaunlich, daß selbst Cartoons (MGM) und viele japanische Spielfilme bis in die 1960er mit Perspecta ausgestattet waren (z.B. YOJIMBO oder ZAITOICHI)...

Wer auf Werbung verzichtet, kann ja einen "Zeitpuffer" schaffen, indem er Kurzfilme spielt. Gerade Animation kommt gut an! http://verleih.shortfilm.com/index.php?language=de