magentacine

Es genügt nicht, einen hakeligen Originaltitel zu haben, nein, er muß auch noch auf dem deutschen Markt wörtlich übersetzt werden! Was sind eure Beobachtungen zum neuen Bond-Titel? Ich sah den Trailer inzwischen dreimal, und jedesmal konnte man die Befremdung des Publikums über den Titel "Ein Quantum Trost" förmlich greifen. Ein Quantum Trost, hört sich ungefähr so spannend an wie "Klosterfrau Melissengeist vs. Plumperquatsch". Für die Spätgeborenen: Die sklavische Übersetzung scheint hierzulande nach 1987 verordnet worden zu sein. Man stelle sich vor, die deutschen Verleiher hätten bereits die vorausgehenden Bond-Titel so "korrekt" übersetzt, von AUS RUSSLAND MIT LIEBE über NUR FÜR DEINE AUGEN bis DIAMANTEN SIND UNVERGÄNGLICH und LEBENDIGES TAGESLICHT wäre es eine reine Freude gewesen. :D

Da hast Du natürlich recht, mit dem Farbstich-Wackelhorror der Bourne-Filme wollte ich CASINO ROYALE nicht vergleichen, bezog mich nur aufs Inhaltliche. Stimme auch zu, daß man nicht die Filme der Vergangenheit nochmal drehen muß, aber genauso, wie ein heutiger Western oder 2.-Weltkrieg-Film ganz andere stilistische und erzählerische Wege einschlagen kann als die Filme vor vierzig, fünfzig Jahren, könnte ich mir einen Retro-Bond in dieser Zeit als Film von heute spannend vorstellen. "Disaster Movie", hm, was soll man denn davon halten? Die Beschreibung klingt irgendwie unlustig und "flüssigel als flüssig"... ;)

@Volker Leiste: Also, Sexfilme (= "Softcore") sieht man eigentlich massenweise auf eBay, ich habe immer wieder gestaunt, was da alles sogar als Mehrteiler veröffentlicht wurde. Seltener werden - weil eigentlich nicht erlaubt - Pornofilme (="Hardcore") angeboten, meist mit eindeutig-zweideutigen Umschreibungen!

Obwohl mir CASINO ROYALE nicht gefallen hat, muß man gerechterweise sehen, daß der Film der Stimmung des Ian-Fleming-Buches ganz gut entspricht, gerade das sadistische Element ist in den Büchern viel ausgeprägter. Insofern kann man CS durchaus für eine in die Gegenwart transportierte Interpretation des literarischen Bond-Charakters betrachten. Da aber heute nur wenige noch Ian Fleming lesen dürften, stellt sich die Frage, wieweit die neuen Filme an den Kino-Bondmythos anknüpfen und ob das Publikum an dessen Elementen wirklich noch interessiert ist. Ich vermute, daß es für das Einspielergebnis keine große Rollen spielen wird, ob man vertraute Elemente einbindet, das Etikett Bond genügt, für männliches Publikum ist genug Krachwumms enthalten, und für die Frauen ist Daniel Craig scheinbar der ganz große Volltreffer. Also letzten Endes eine fortlaufende Bourne-Verschwörung mit symbolischer Agentfilmwürze, warum auch nicht? Ich hoffe nur, daß man die speziell auf das weibliche Mainstreampublikum gezielten "gefühlvollen" Szenen (die unglaubwürdige Heulsusennummer aus CR) wegläßt, das Anreichern von "harten" Action-Stoffen mit tränendrüsigen Szenen, die die emotionale Tiefe der Figuren zeigen sollen, finde ich kontraproduktiv. Schade, daß man keinen Bond Reloaded gewagt hat, der Bond/Craig in die fünfziger oder sechziger Jahre, also den agentenmäßig ergiebigeren Kalten Krieg geworfen hätte. Aber wie schon meine Vorredner richtig sagten: Hauptsache, die Kasse stimmt.

Keine Anweisung für den Vorführer, aber interessante Details über "showmanship" findet man im Cinerama-Manual für Kinobetreiber: http://cineramahistory.com/csm.htm Jeweils am Seitenende weiterklicken!

@cinerama Danke für den Hinweis - das klingt plausibel, inwieweit sich das Muster tatsächlich wiederholte, konnte ich aus Zeitgründen nicht überprüfen, weil die Kopie wieder verschickt werden mußte. Welchen Umfang hat dieses Rädchen an der Entwicklungsmaschine in etwa, nach wievielen Bildern müßte sich das Muster dann wiederholen?

Vielleicht kann man sich darauf einigen, daß es ganz sicher Lichtschaltbänder für GWTW gegeben haben muß: Die zweite Wiederaufführung 1961 fand nämlich größtenteils in neuen Metrocolor(=Eastman)-Kopien statt. Laut Haver kamen 1961 auch noch viele guterhaltene 1954er Technicolor-Prints zum Einsatz. Die Metrocolor-Kopien hingegen hatten eine so miserable Farbstabilität, daß sie wenige Jahre später schon rot gefadet waren und für die nächste WA unbrauchbar waren!

Für GWTW gilt, was für alle mit der Dreistreifenkamera aufgenommenen Technicolor-Filme gilt: Das Verfahren war ein in sich abgeschlossenes System der Aufnahme, Entwicklung, optischen Kopierung, Farbbestimmung und Kopienfertigung, das weder in photochemischer noch in mechanischer Hinsicht mit späteren Eastman- und anderen Farbfilmverfahren zu vergleichen ist. Es gab für Stedesigner, Kostümbildner und alle anderen Abteilungen verbindliche Skale der Farbtöne für Technicolor-Produktionen, man verwendete also Stoffe, Dekorationsfarben usw. nicht danach, wie sie für das Auge aussahen, sondern wie sie nach dem Durchlaufen des gesamtes Prozesses in einer Farbdruckkopie aussehen würden. Es gab sogar spezielle Schattierungen von "Abdunkelungsfarbstoffen" (Tech #1 bis Tech #4) z.B. für weiße Hemden oder Brautkleider, damit diese nicht in bestimmten Lichtsituationen den Kontrastumfang des Systems überschritten und zu "Ausfressen" führten. Entscheiden war, was in der Druckkopie zu sehen war. Alles andere, also auch die originalen Schwarzweißauszüge aus der Kamera, war nur Mittelk auf dem Weg zum Ergebnis. Daher treffen auch viele Restaurierungen oder Neukopierung, die rein technisch Filme von Farbauszügen wiederherstellen, nicht den Charakter der Originalkopien. Für heutigen Farbgeschmack mag das manchmal "natürlicher" aussehen, es ist aber nicht zu bestreiten, daß es dem genau definierten Begriff der Werktreue widerspricht. Bei einer Großproduktion wie GWTW sind Skizzen, Farbmuster und Tests erhalten, so daß man in Verbindung mit Erstaufführungskopien ziemlich genau festlegen kann, wie die Farben auszusehen haben. Daß wir uns im Lauf der Jahre an alle möglichen Fassungen bekannter Filme gewöhnt haben, ändert daran nichts. Vielmehr spricht es für die Qualität solcher Klassiker, daß sie auch mit großen Abstrichen der von ihren Schöpfern angestrebten Perfektion noch wirksam waren und sind. Man sollte auch bedenken, daß nicht jede Technicolor-Kopie aus Neuauflagen dem Standard der Erstaufführung entsprach. Das Verfahren wurde zwischen 1937 und den 1960ern mehrfach verbessert, Farbstoffe verändert und Kopiertechniken modifiziert. Bereits bei der GWTW-Wiederaufführung 1954 hatte MGM große Probleme, von Technicolor Farbdruckkopien zu bekommen, die dem Original entsprachen. Die Umstellung von Nitro auf Triacetat und die Verwendung anderer Farbstoffe führte zu geringerer Dichte und gesättigteren Farbtönen, die David O. Selznick als "zu grell" bezeichnete. Im Jahr 1939 hatte man noch Sorge gehabt, daß vier Stunden Farbfilm den Zuschauer visuell ermüden könnten und eine eher pastellartige Farbskala mit einzelnen "farbstarken Szenen" angestrebt.

@cinerama: Im Unterschied zu GONE WITH THE WIND war allerdings der Blowup-Prozeß bei THE DIRTY DOZEN absolut geplant, so daß bereits bei der Aufnahme die maximal mögliche Qualität aus dem 35mm-Negativ herausgezaubert wurde. Die nicht immer überzeugende Bildqualität beim GWTW-Blowup hat mich eigentlich nie sehr gestört, hingegen die beengte Kadrierung, die sich gerade bei Nah- und Großaufnahmen einstellte. Dabei hat man, wenn ich mich recht an den AC-Artikel erinnere, nicht einfach oben und unten abgekascht, sondern auf der optischen Bank einen möglichst sinnvollen Höhenausschnitt gewählt, aber der Unterschied der Seitenverhältnisse ist einfach zu groß. Was den Ton angeht, so bezog ich mich nur auf die deutsche Fassung. Hattest Du den Eindruck, diese klinge auf 70mm besser? Das Umkopieren von normalformatigem Material kam durchaus noch öfter vor, zum Beispiel ist auch die Superscope-Fassung von INVASION OF THE BODY SNATCHERS (Die Körperfresser kommen, 1956) nach den Dreharbeiten aufs Breitformat beschnitten worden. Ganz barbarisch ist die in den 1950ern hergestellte "Superscope"-Version des Dreistreifen-Technicolorfilms JOAN OF ARC (Johanna von Orleans, 1948), die von 1:1.37 auf 1:2 kaschiert und anamorphotisch gepreßt war. Interessanterweise ist für die heutige DVD-Version das Seitenverhältnis 1:1.66 angegeben, was für einen Film von 1948 niemals stimmen kann. COBRA VERDE auf 70mm - ich hoffe doch, daß dort beim Blowup nicht meine Lieblingseinstellung abgeschnitten wurde, in der ganz groß ein knallblauer Arri-10kW-Scheinwerfer im Bild zu sehen ist! :)

Nachtrag zum "luftbetriebenen" Filmtransport: Auch die Pioneer Linear Loop Projektoren, die von Iwerks Entertainment für Special-Venue-Theater eingesetzt wurden, bedienten sich des Prinzips. Ich meine gelesen zu haben, daß experimentell auch eine Ausführung für Cinerama 6-perf gebaut wurde.

@eastwood: Bereits bei der Wiederaufführung von GWTW im Jahr 1954 hatte MGM den 1.37-Normalbildfilm zur Breitprojektion auf ca. 1:1,6 freigegeben. Man war der Ansicht, daß die veränderte Bildkomposition akzeptabel sei, lediglich vier Einstellungen wurden umkopiert, zum Beispiel die berühmte optische Kamerafahrt rückwärts mit Scarlett und ihrem Vater unter dem Baum auf Tara. Außerdem wurde der Ton im Perspecta-Pseudostereoformat neu abgemischt. Mehr zu GWTW und den technischen Details in einem der schönsten Filmbücher überhaupt: DAVID O. SELZNICKS HOLLYWOOD von Ronald Haver deutsch bei Rogner & Bernhardt, München 1981/83 Die 70-mm-Fassung halte ich für eine Perversion, ich konnte die visuelle Rafinesse des Films erstmals genießen, als ich eine 35-mm-Normalkopie davon sah. Aus der Erinnerung heraus habe ich die deutsche Fassung in allen Formaten als sehr wattig in den Höhen und plärrig in den Mittelfrequenzen in Erinnerung. Allerdings technisch schon beeindruckend, was man aus dem (schwarzweißen) Dreistreifenmaterial, das zum Zeitpunkt der 70-mm-Umkopierung bereits dreißig Jahre alt war, in so extremer Ausschnittkopierung auf 1:2.21 noch herausholen konnte. - Historisch gesehen gehört GWTW auf 70 allerdings zur Rezeptionsgeschichte des Films, zumal die Normalbildfassung ja auch nie georgelucasmäßig aus dem Verkehr gezogen war.

Den Erklärungen von @filmuwe sei noch hinzugefügt, daß es auch eine Form des pneumatischen Filmtransports gab. Dabei befand sich unter der Filmbahn eine Art Mulde, die eine Filmschlaufe aufnahm. Wenn die Nachwickeltrommel genug Film aus der Mulde abtransportiert hatte, wurde durch Unterdruck das Filmband wieder hineingesaugt, der Schritt ergab sich aus der Anlage in der Vertiefung, teilweise durch feste Registerpins oder bewegliche Sperrgreifer. Sinn des Verfahrens war es, für frühe TV-Filmabtaster eine möglichst kurze Transportphase und lange Standzeit zu erreichen, ich meine mich zu erinnern, daß Westrex ein solches Gerät für 16mm gebaut hatte. Genaueres findet sich bei Altmeister Kurt Enz im Standardwerk FILMPROJEKTOREN - FILMPROJEKTION (Leipzig 1965). Patent von 1956: http://www.pat2pdf.org/patents/pat2747457.pdf Neueres Patent von Iwerks für Large Format: http://www.pat2pdf.org/patents/pat5841514.pdf @UliBerlin Hallo Uli, bin zwar nicht @cinerama, möchte aber anmerken, daß es zumindest eine der "neuen" 2001-Kopien gibt, die einen unruhigen Bildstand hat. Definitiv selbst getestet, bei mitprojizierter Perforationskante schwankt das kopierte Bild in der Höhe gegen die Perfo. Außerdem seltsame Pumpeffekte in der Schärfe, wie sie durch mangelnden Kontakt zwischen Positiv und Negativ zustandekommen (sichtbar z.B. bei den kleinen Firmenlogos in der Raumstation, z.B. beim Telefonieren). Nichts Hochdramatisches im Vergleich zu vielen heutigen Verleihkopien, und wer den Film nicht in zeitgenössischen Kopien gesehen hat, wird immer noch begeistert sein, aber eben weit, weit entfernt von der Perfektion, in der der Film einmal zu sehen war, eben keine Super-Panavision-Wirkung mehr. Wenn es außer PLAYTIME einen Film gibt, der diese Perfektion (diamäßiger Bildstand, perfekte Detailschärfe) dramaturgisch braucht, dann 2001. Daß man bei der Neukopierung beschädigte Teile nicht ordnungsgemäß restauriert hat, sonder einfach mitgedupt hat, ist ein zusätzliches Ärgernis, führt aber hier zu weit. Der von Dir zitierte "Neffe" interessiert sich Nullkommanull für Technik, pries sogar die alte DVD-Edition von 2001 (weiße Hülle) mit einseitiger Bildausleuchtung, seitlich schwankendem Bild (Nachspann!) als das Nonplusultra neuzeitlichen Filmgenusses... ;)

Hallo eastwood, schau mal im AWSM nach, da findest Du die genauen Roadshow-Anweisungen zu BEN HUR, EL CID, GONE WITH THE WIND, THE TEN COMMANDMENTS und WEST SIDE STORY. http://widescreenmuseum.com/widescreen/showmanship.htm Das ist wirklich ein Blick in eine andere Zeit, als man - zumindest bei den Roadshow-Präsentationen, die sich ja vom normalen Kinoalltag unterschieden - überlegt hat, was auf den Besucher den maximalen Eindruck macht. Auch von Martin Hart: HOW TO PROPERLY RUN A ROAD SHOW PRESENTATION http://widescreenmuseum.com/widescreen/roadshow_presentation.htm Ich bin jedenfalls auf seiten von Mike Todd, was den Verkauf von Popcorn angeht... ;)

Kleine Ergänzung: Es handelt sich nicht um Schimmelpilz oder eine andere Zersetzung der Emulsion. Die Kopie ist mechanisch in Top-Zustand und nicht sehr alt.

Aha, das wird bestimmt wieder ein Fest für alle Fußfetischisten. :)

Wie angekündigt habe ich zu der von @albertk auf Seite 3 des Threads beschriebenen Tonstörungs-Vorstellung ein paar Filmbilder eingestellt. http://forum.filmvorfuehrer.de/viewtopic.php?p=94321#94321

Die von @albertk in einem anderen Thread http://forum.filmvorfuehrer.de/viewtopic.php?t=8878&start=30 kürzlich beanstandete Vorführung mit eklatanter Tonstörung (lautes Prasseln und Knacken trotz mechanisch einwandfreier Kopie) hat eine Erklärung gefunden. Es handelt sich um einen Kopierwerksfehler, wie ich ihn noch nie gesehen habe, daher möchte ich ihn hier zeigen, falls jemand anders diesem Phänomen mal begegnen sollte... Die Lichttonspur (silberhaltig) zeigt bei entsprechender Vergrößerung ein Muster von roten Punkten im Tonspurbereich. Der BAPCO Red Reader liest sie natürlich als "Löcher" in der Tonspur, was ein entsprechendes Störgeräusch zur Folge hat. Da die "rote Flut" nur im schwarzen Bereich der Tonspur wirksam ist, sind leise Passagen am stärksten betroffen, während bei lauten Stellen mit hohem Amplitudenausschlag Verzerrungen in den Höhen auftreten. Eine Projektion der Tonspur (ohne Bildmaske und mit Stummfilmoptik) zeigt deutlich, daß es sich um tropfen- oder fleckenartige Artefakte handelt, nicht um mechanische Schäden, die mitkopiert wurden. Die Flecken wiederholen sich in einem ähnlichen Muster mit einer pumpenden Frequenz von geschätzten 30-34 Bildern und sind über 90% der Filmlänge präsent. Vorläufige Vermutung: a) Fehler bei der Aufbringung des Tonspurentwicklers, der nach der Entwicklung des Farbpositivmaterials nur im Tonspurbereich aufgebracht wird. Möglicherweise wird überschüssige Chemie durch Rollen, Abstreifeinrichtung oder Luftdüsen (Squeegees) tropfenförmig verteilt. b) Rückstände von Reinigungs- oder Naßkopierflüssigkeit auf Tonnegativ, das feucht aufgewickelt wurde - halte ich aber für unwahscheinlich, da die dunkelrote Färbung hierdurch nicht erklärt ist. Bisher ist der Fehler bei dieser Kopie (geschätzt 4-5 Jahre alt) wohl nicht aufgefallen, weil der Film in Kinos mit Weißlichtabtastung gespielt wurde, wo sich die "roten Zwerge" nicht oder nur schwach bemerkbar machen dürften. Konsequenz aus der Sache: Zweiter Satz Abtasteinheiten liegt jetzt bereit, um bei ähnlich unerklärlichen Tonproblemen "weißlichtähnlich" wiedergeben zu können.

Wenn sich ein paar Kinobetreiber zusammenrotten und einen netten Brief an den Hersteller schreiben, könnte man ja eine Retro-Kult-Wiederaufführung des Afri-Cola-Spots erwirken! es sei denn, das Negativ wurde - wie bei vielen Firmen und Werbeagenturen - "raumsparend entsorgt" und existiert nicht mehr...

Das wird in der Literatur meist mit OKLAHOMA verwechselt, wo in der Tat eine 65mm Todd-AO-Kamera mit 30 B/s lief und die 24 B/s-Fassung in 35mm CinemaScope entstand. Bei AROUND THE WORLD IN 80 DAYS stand bereits eine hochwertige optische Wetgate-Umkopierung zwecks Reduktion auf 35mm zur Verfügung, und da Todd im Gegensatz zu heutigen Produzenten Wert auf maximale Qualität legte, wurde der Film in beiden Frequenzfassungen auf 65mm gedreht. Die 35mm Cinestage-Kopien sind eine absolute Rarität und sollten sehr gut aussehen, da die Technicolor-Vorlagen vom großformatigen Negativ reduziert wurden (wie auch bei vielen VistaVision- oder Technirama-Reduktionskopien). Nach der Premiere von 80 DAYS vertrat Mike Todd übrigens die Meinung, es käme nur auf die 65mm-Aufnahme an, die Qualität der 35mm-Reduktionen sei so gut, daß die meisten Kinos damit ohne sichtbaren Unterschied zu bespielen seien. Inzwischen arbeitet preston sturges wohl an der integralen 34mm-Fassung von 80 DAYS, wie sie in der Londoner Erstaufführung zu sehen war... ;)

Da kann ich empfehlen http://www.cinebyte.de Informationen zu Vorlagen, Formaten und Preisrechner dort.

@Laserhotline: Objektiv, so weit kommt's noch! :) Ich habe auch gar nichts gegen Frau Gyllenhaal, fand aber, daß sie so gar nicht zu Christian Bale paßte und auch nicht sehr vorteilhaft aufgenommen war. Vielleicht sollte ich erwähnen, daß ich BATMAN BEGINS nicht gesehen hatte und von daher den gesamten Look im Vergleich zu den barocken Burton-Streifen und dem knallbunten Schumacher-Film schon sehr aseptisch fand. Aber nach zwanzig Jahren muß sich so eine Serie ja auch verändern, wenn ich mich auch frage, warum man nicht etwas mehr in Richtung SIN CITY gegangen ist, was dem Comic deutlich nähergekommen wäre. Den Vergleich mit Prinzessin Leia möchte ich nicht gehört haben, das ist ja geradezu beleidigend für Carrie Fisher, sei es im Nachthemd mit Schneckenfrisur oder im goldenen Blechbikini aus RETURN OF THE JEDI! :shock: Was sagen Filmmusik-Kenner eigentlich zu der Hans-Zimmer-Musik, die in THE DARK KNIGHT zu hören ist?

@Marc: Das stimmt grundsätzlich, diese Faustregel stammt allerdings aus einer Zeit (1970er), als man von den heutigen Super-Hochgeschwindigkeitsmaschinen nicht zu träumen wagte (Prä-Polyester-Ära), ab einer gewissen Geschwindigkeit treten nämlich ganz andere mechanische Fehlerquellen in den Vordergrund, und die dann für einen ganzen Akt. @MaxBiela: Eine sehr gute detaillierte Erklärung der korrekten und der "geschummelten" Dupprozesse gab der verstorbene John Pytlak von Kodak auf Film-Tech.com. Mit einer Forumssuche zu "dupe printing" und "pitch" müßtest Du es eigentlich finden. Von einem wackelnden, unscharfen Dup kann man natürlich keine guten Kopien mehr ziehen, es ist aber auch nicht auszuschließen, daß vorhandene Mängel des Dups sich in der Serienkopierung mit anderen überlagern!

@cinerama @preston sturges Wenn ihr die Second-Unit-Aufnahmen der Rennszenen vergleicht, dann vergeßt nicht, daß auch allerhand anamorphotisches 35-mm-Material dazwischen ist...bestimmte extreme Teleobjektive gab es nämlich für 65mm gar nicht. ;) Wirklich verifizieren läßt sich das wohl nur am Originalnegativ (Bildfenster der einzelnen Kameras).

Ich schätze, daß THE DARK KNIGHT besucherzahlenmäßig sehr rasch in die Knie gehen wird. Meine Begründung ist ein wenig komplizierter: 1. Der Film ist sehr gut gemacht, da gibt es wenig zu beanstanden. Die Schauspieler sind eigentlich auch durchweg sehr gut. Das Produktionsdesign ist durchdacht, und nicht einmal die Hans-Zimmer-Musik hat mich gestört (obwohl sein "Klangteppich" sich ein bißchen anhört wie mit einem "Theme" von Sony CineScore generiert...aber es bleibt funktional einwandfrei). 2. Gutes Popcornkino hinterläßt auf die eine oder andere Weise ein gutes Gefühl, egal ob es ein Horrorfilm, eine Komödie oder ein Actionstreifen ist. Das hat nichts mit Anspruch oder künstlerischer Qualität zu tun, aber um Beispiele zu nennen: INDEPENDENCE DAY, die drei ersten INDIANA JONES-Filme oder auch DIE MUMIE waren Achterbahnfahrten, an die man stets mit Vergnügen zurückdenkt. Bei THE DARK KNIGHT habe ich mich zwar gut unterhalten und die Einfälle und Vorzüge des Films auch wahrgenommen, aber schon nach Verlassen des Kino verblasste der Film in meinem Kopf völlig. Einen Tag danach bleibt eigentlich nur die Erinnerung an die Psychopathendarstellung von Heath Ledger - ein eher ungutes Gefühl, weil zu psychologisch angelegt und zu wenig Phantasiewelt. Der Rest war eher Videospiel, die Batbike-Szenen erinnerten mich an meine Jugend mit antiquierten HANG-ON-Videospielen... 3. Der stärkste Moment des Films war für mich die Sequenz mit den verminten Fähren, klassischer Spannungsaufbau à la Hitchcock. Leider hat der Film davon zu wenig, Batman bleibt blaß, und auch die hervorragenden Nebendarsteller wie Gary Oldman können dem ganzen Film nicht seine merwürdige emotionale Sterilität nehmen. Ich bin zwar nicht mehr in der Zielgruppe für Mainstream-Actionkino, bezweifle aber ernsthaft, daß deren Angehörige Mätzchen wie das "Handy-Radar" unbedingt begeisternd finden. Der Regisseur hat immer wieder gute Ideen, zum Beispiel die Schlußworte des Jokers von diesem kopfüber hin- und herpendelnd sprechen zu lassen, aber letzten Endes sollte es ja ein Batman-Streifen sein, kein Joker-Film. Ich befürchte, daß THE DARK KNIGHT hierzulande wenig Wiederholungsbesucher finden wird, weil der oben angesprochene "feelgood"-Effekt fehlt. Sage ich als ausgesprochener Fan von Comicverfilmungen und phantastischer Genres im allgemeinen! Dennoch steht THE DARK KNIGHT natürlich meilenweit über lieblosen Tütensuppen-Comic-Adaptionen wie FANTASTIC FOUR - aber irgendeine Zutat hat man meiner Meinung nach vergessen in den Topf zu werfen. Einziges Besetzungsmanko: Maggie Gyllenhaal wirkt für mich langweilig und hausbacken, wenn die Hauptdarstellerin schlechter aussieht als die Kartenabreißerin, stimmt etwas nicht. Dann doch lieber Damen der Güteklasse Kim Basinger (BATMAN) und Michelle Pfeiffer (BATMAN RETURNS)! :)

@MaxBiela Es gibt außer der Form der Perforationslöcher noch einen Unterschied zwischen Negativ- und Positivmaterial: Kameranegativ hat den sog. "short pitch" von 0.1866", während Positivmaterial und Dupmaterial für optische Kopierung den "long pitch" mit 0.1877" hat. Hierdurch wird der Schlupf zwischen beiden Materialien, die in der Kopiermaschine über eine gemeinsame Zahntrommel laufen, ausgeglichen; das außenliegende Print-Material hat im Idealfall keinen Schlupf gegen das innenliegende Negativ. Der Radius im Filmlauf ist auf den Pitchunterschied abgestimmt. Technisch gesehen ist eine Kontaktkopierung im Schrittverfahren die bestmögliche analoge Duplizierung, weil keine Verluste durch zusätzliche optische Elemente (wie bei optischer Kopierung) oder durch Schlupf (wie bei der Kontakt-Durchlaufkopierung) auftreten können. Früher, als man für den deutschen Markt vom Kameraoriginalnegativ und in Schrittkopierung die Kinokopien fertigte, war die mechanische Belastung kein so großes Problem, bei den heutigen Massenauflagen und Zeitfenstern undenkbar. Dank der Schrittkopierung sieht übrigens so manche s/w und Farbkopie aus den 1950ern bis 1970ern ganz hervorragend aus, habe noch keine schwarzweiße 35-mm-Kopie aus jüngerer Produktion gesehen, die sich damit messen konnte. http://en.wikipedia.org/wiki/Film_perforations