magentacine

Das mit dem Arbeitsschutz kann ich gut verstehen. Die Produktionsstätte müßt ihr euch vorstellen wie ein Stahlwerk, denn die guten Kinoton-Projektoren werden bekanntlich in einem Stück gegossen (einschließlich elektronischer Kreuzgetriebe), weshalb sie ja auch viel länger halten als irgendwelche Steinzeittechnik von Bauer, Ernemann oder Philips! :wink: Ein Schutzhelm und Stahlkappenschuhe helfen euch im übrigen gar nichts, wenn zufällig das flüssige Titan mal neben die Form laufen sollte, außerdem könntet ihr ohne Infrarotbrille im Qualm der Produktionshallen ohnhin nichts sehen...hinterher ist dann das Weinen groß! Immer erst mal nachdenken, bevor man Unmögliches fordert! :lol: :lol: :lol: :lol:

@oceanic: Um auf die angebotene Terminologie zurückzugreifen: Als ich noch "Kellner" war, habe ich genug von (deutschen und europäischen) Regisseuren gesehen und gehört, um mir eine Meinung zu bilden. Die einzigen Beteiligten, die unter Schlamperei im Engebnis tatsächlich litten wie die Hunde, das waren die Kameraassistenten. Aber was Regisseure angeht, könnte ich seitenweise schreiben, bleibe aber nur bei einem der "größten Regisseure" und "Autorenfilm-Altmeister" Deutschlands, der seinen knallhart auf 1.66 kadrierten Film unbedingt auf 1.85 projiziert wissen wollte, "so breit wie's geht". So geschah es, besch***en sah's aus, und wir waren froh, als der Großmeister sich vom Acker gemacht hatte und wir in der zweiten Show dem Publikum eine unverstümmelte Projektion anbieten konnten. Auch die physikalischen Unmöglichkeiten, die "Deutschlands bekanntester Kameramann" in öffentlichen Veranstaltungen zusammenphantasiert hat, wären einen humoristischen Sammelband wert - reine PR, reine Egomanie. (Wobei es wirkliche Könner gibt, die gerne und sachkundig über ihr Handwerk sprechen, ich sage nur Jost Vacano... Interessanterweise sind diese wahren Meister fast immer zurückhaltend bis bescheiden und müssen nicht erzählen, daß sie mit Madonna gefrühstückt haben! ) Die Ignoranz gegenüber dem Handwerk der Filmfotografie ist hierzulande eine gewaltige, man sieht es an den meist traurigen visuellen Ergebnissen. Wie oft kommt einem ein sauber gestalteter Film à la SCHTONK oder DAS LEBEN DER ANDEREN unter, und ist nicht Wackel-unscharf-Farbstichmüll die Regel? Im Restaurant sollte das Essen ansprechend serviert werden und gut schmecken - wie groß die Vorstellung der Köche und Hilfsköche von ihrer eigenen Bedeutung ist (Kellner natürlich eingeschlossen!), hat auf das Endergebnis wenig Einfluß. ;)

Hallo Carsten - das ist wirklich ein spannendes Thema. Lustigerweise haben sich meiner Erfahrung nach diejenigen am wenigsten damit befaßt, die den größten Einfluß auf das Filmesehen haben, nämlich Kameraleute, Regisseure und Produzenten! ;) Die Platzwahl im Kino resultiert nämlich auch daraus, in welchem Abstand die Bilder als angenehm und natürlich empfunden werden. Dabei spielen a) die Bildqualität und b) der Aufnahmebildwinkel eine beträchtliche Rolle. zu a): Wie sieht die heutige Kinopraxis aus? Das Vorprogramm besteht mehr oder weniger aus hochgeFAZtem Pixelmüll und unscharfem Videomaterial, selbst teure Spots sehen im Kino wie Dreck aus (an dieser Stelle mein herzlicher Gruß an die Krombacher-Brauerei, deren suppige Pseudosponsor-Spots ich seit Jahren vor jedem CineStar-Besuch ertragen muß - sauft euer Bier doch selbst!). Ich bin überzeugt, daß das langjährige Bombardement mit technisch minderwertiger Werbung auf großer Bildwand eine Wirkung auf Teile des Publikums hatte - wer während der Brüll- und Ballerphase den Saal betritt, entfernt sich automatisch weiter vom Bild. Das wird noch verschärft durch Kinobauten, in denen Scope höhenreduziertes 1.85 ist, der eventuell besser aussehende Hauptfilm wird als kleiner empfunden als der pixelverseuchte Werbeblock. Verkehrte Welt! zu b): Es ist sicher jedem schon mal aufgefallen, daß manche Filme auf DVD/TV besser wirken als auf der Kinoleinwand. Das liegt an der Vorliebe der meisten Regisseure für lange Aufnahmebrennweiten, widurch sich isolierte, gut kombinierbare Einstellungen ergeben, die zwar keine Raumillusion vermitteln, im reduzierten TV-Bild aber klar strukturiert wirken. Mit der übertriebenen Verwendung langer Brennweiten zerstört man aber einen der größten Vorzüge des Kinofilms, nämlich die räumlich wirkende Großprojektion. Außerdem, und jetzt wird es interessant, verlagert sich hierdurch das Perspektivzentrum im Kinosaal nach hinten. Bei einem vornehmlich mit Weitwinkelobjektiven aufgenommenen Film (z.B. BRAZIL) wären die Plätze mit einer natürlichen Perspektivwirkung im vorderen Drittel des Saales, bei einem mit langbrennweitigen Objektiven gedrehten "Flachfilm" liegen diese Plätze im hinteren Drittel des Saales. Einfacher gesagt: Durch schlechte Bildqualität und aufnahmeseitig übermäßige Verwendung langer Brennweiten wurde ein Teil des Publikums im Lauf der Zeit darauf konditioniert, vom Kinobild größeren Abstand zu halten. Das ist keine bewußte Entscheidung, sondern wahrnehmungspsychologisch bedingt. - Die bedeutend kleinere "Rasiersitz-Fraktion" hat es immer gegeben, für diese Zuschauer ist die Einbeziehung durch eine bildfeldfüllende Projektion "emotional wichtiger" als das Leiden unter geringer Schärfe, Bildstandsfehler, Digitalgepixel usw. Hätte ich ein Kino zu bauen, ich richtete ein deutlich kleineres Kaschformat für das Werbevorprogramm ein, denn der Hauptfilm sollte immer "größer" wirken als das Umfeld. Aber wie gesagt, ich habe immer wieder mit Schaudern erfahren, wie wenig sich viele Menschen, die mit Filmgestaltung zu tun haben, um solche Fragen scheren - zum einen fehlt ihnen oft das handwerklich-technische Verständnis und Hintergrundwissen, zum anderen ist vielfach nur noch interessant, daß die Bilder so schnell, bequem und nachträglich manipulierbar entstehen, der Rest wird als Luxus und Manieriertheit betrachtet. :roll:

@ oceanic & cinerama: Wirklich lustig, daß gerade dieser Titel genannt wurde! Dazu ein paar Fakten: 1. Alle mir bekannten alten deutschen Kinokopien von LA DOLCE VITA waren relativ flau, grobkörnig und mit leicht absaufenden Schattenpartien versehen. Die Schärfe war höchstens mittelmäßig. 2. Die in den 1990ern im Cinecittá-Kopierwerk neu gezogene Kopie, welche durch verschiedene Filmmuseen tourte, warf plötzlich ein ganz anderes Licht auf den fotografischen Stil: Das Bild war absolut klar, feinstkörnig, mit voller Tonwert- und Kontrastspanne und zudem gestochen scharf - vom Eindruck fast wie analoge Mittelformat-Fotografie in Schwarzweiß! Sämtliche Behauptungen, vor Panavision habe es keine hochwertige CS-Fotografie gegeben, sind kompletter Blödsinn. Von LA DOLCE VITA, mit moderner analoger Filmtechnik kopiert, könnten sich die meisten S-35-Filme der letzten 20 Jahre eine Scheibe abschneiden... Eine immerhin schwache Ahnung von der Brillanz dieses Films bekommt man in der DVD-Fassung. Neben THE HUSTLER/HAIE DER GROSSSTADT m.E. der bestaussehende Schwarzweiß-Breitwandfilm überhaupt. Es waren nicht nur 70mm- und Vistavision-Produktionen, die auch für heutige Verhältnisse erstaunliche Bildqualität besaßen, sondern jeder Film, der sorgfältig aufgenommen und ausgeleuchtet wurde und der nicht durch das Nadelöhr einer Dup-Kopierung mußte. Bei vielen europäischen Filmen kopierte man die damals geringen Auflagen ohnehin vom Originalnegativ. Einerseits muß man zugeben, daß die aufnahmeseitige Qualität vieler Filme im damaligen analogen Duplikatprozeß - mit Ausnahme des Farbdrucksystems - nicht bis zum Kinozuschauer gelangen konnte. Andererseits ist es auch verkehrt, alten Filmen pauschal eine mindere Bildqualität zuzuschreiben, selbst Stummfilme aus den "nuller" und 1910er-Jahren haben, sofern Originalmaterialien vorlagen, in der Regel eine sehr gute Bildqualität. Der eigentliche Verwahrlosungsprozeß der Kinofilm-Fotografie beginnt für mich in den frühen 1970er Jahren, und auf jedes Meisterwerk, das aus neuen technischen Mitteln etwas Großartiges macht (FRENCH CONNECTION) kommen hundert Filme, die mit ihren suppigen, gepushten, farbstichigen und lieblos abgelutschten Bildern heute schon älter wirken als jeder Meliès-Trickfilm von 1905. (Wer's nicht glaubt, der sehe sich mal eine halbwegs komplette Robert-Altman-Retro an...danach Besuch beim Augenarzt einplanen! ;) ) Es bleibt einfach abzuwarten, wie die digitale Aquisition sich im Endergebnis für den Kinobesucher auswirkt. Weder an traditioneller Vorliebe für Breitfilmästhetik noch an dem euphorischen Gerede von Kameraleuten und Pixelschieber-Regisseuren ist diese Technik zu messen, sondern nur an künftigen Filmen, die damit entstehen. Übrigens: Wenn Herrn Jackson Bildqualität so wichtig ist, warum habe ich dann die ersten beiden HDR-Folgen und KING KONG nur in total unscharfen, ausgefressenen Schrottkopien gesehen, für die die Bezeichnung Kinofilm noch geschmeichelt ist? Und nicht alle sind euphorisch, ich empfehle nur Lektüre des Interviews mit dem Kameramann von Finchers ZODIAC (im letzten KAMERAMANN?), die Bildgestalter sehen durchaus differenziert die Vor- und Nachteile der analogen und digitalen Systeme.

Wer gerne alte und neue Logos von Filmverleihern und Videofirmen sieht und hört, wird sich über diese Website freuen. Es gibt jeweils JPG-Scans vom Logo und herunterladbare MP3-Dateien mit den Musiken/Jingles. http://www.jraf.org/jingle_files/ Das wünsche ich mir auch für deutsche Verleihfirmen, manches wie z.B. Gloria und Constantin-Film ging auch ganz gut ins Ohr...

@plutokennedy: Die Parameter für eine ideale Filmprojektion, besonders in den Breitwandformaten, findest Du wahrnehmungsphysiologisch und -psychologisch begründet in diesem Buch (hier für wenig Geld zu haben): http://www.gfw.de/shop/product_info.php?products_id=12433&osCsid=69702eea109249d52279ce4c6c21a9ea Goldowskij, E.M.: Grundlagen der BreitwandFilmverfahren. 148 Seiten mit 45 Abb., 15 x 21 cm., Fotokino-Verlag, Halle 1959 Ein Klassiker, dessen Konzepte und Formeln zur Kinoarchitektur noch heute nützlich sind. Ein Beispiel für "unverrückbare" Parameter: Eine realitätsnahe Filmwahrnehmung (bei hinreichender Auflösung, Schärfe, Kontrast- und Farbwiedergabe) ist nur dann möglich, wenn die Akkomodation beider Augen des betrachters auf "Nah-unendlich" eingestellt ist. Sonst wird das Bild unbewußt automatisch als flächig verarbeitet, nicht als Blick durch ein Scheinfenster. http://de.wikipedia.org/wiki/Akkommodation_%28Auge%29 Der Mindestabstand Betrachter-Bildwand liegt daher bei ~7 Meter. Um die Forderung nach einem gewissen Bildwinkel zu erfüllen, den das Projektionsbild einnehmen soll, ist eine Bildgröße notwendig, die sich bei Kleinst- und Heimkinos nicht realisieren läßt.

Alles sehr hübsch. Da dieser Thread aber mit "Digitaler Projektion" leider gar nichts zu tun hat, schlage ich Verschiebung in "Talk" vor. :?

Noch ein wiedergefundener Scan einer Anzeige zur MGM-Eröffnung (1957). Man beachten den Hinweis auf Perspecta-Sound!

Alles Unfug! Ich habe das Rätsel gelöst: Preston Sturges hat die sehr, sehr seltene (nie gezeigte) deutsche Synchronfassung der WEST SIDE STORY in einer bis zur bitteren Bleiche gefadeten 70-mm-Kopie aufgetrieben, und daraus will er einen Ausschnitt zeigen. So geht dann der Song COOL: Diese Website bot mir nicht nur die Texte, sondern auch eine Universalübersetzung an, da konnte ich nicht widerstehen: http://www.mp3lyrics.org/w/west-side-story/cool/ Immerhin, ganz klein am Ende der Seite dann: Also, meine sauberen Herren sturges & cinerama: Stellen Sie den Saft, Jungen ab! Gehen Sie kühl!

Lassen wir die Kirche im Dorf: 1. Welcher andere Hersteller hat sich die Mühe gemacht, eine solche Chronologie aufzustellen und sie ins Netz zu stellen? Kodak ist ein Unternehmen und kein Filmmuseum. Welcher Hersteller hat seinen Kunden mehr Support in Form von Publikationen, Standards, Seminaren usw. angeboten? Vom Kameramann bis hin zum Filmvorführer (Publikationsreihe REEL PEOPLE) gab es eine Unmenge an gedruckter, heute auch elektronischer Information, um aus den Filmprodukten das Beste herauszuholen. 2. Die mangelnde Farbstabilität älteren Eastman-Materials hat uns sicher alle schon mal verzweifeln lassen, aber welcher Farbfilmhersteller hat denn perfektes, langzeitstabiles Material angeboten? Ich erinnere nur an das "Fuji-Rot"-Syndrom, bei dem sich im Positivfilm fleckige, punktförmige Ausfällungen bilden... Immerhin haben die Filmhersteller reagiert, nachdem das Thema Farbstabilität einmal öffentlich diskutiert wurde. Kodak nun den Schwarzen Peter hinzuschieben, weil die Filmindustrie sich jahrzehntelang kein bißchen für ältere Filme interessiert hat, ist weltfremd. Erst seit sich per Digitalauswertung wieder ordentlich Geld mit alten Filmen machen läßt, haben die Studios sich wieder darauf besonnen, wie sie mit alten Materialien umgehen und welche Probleme es mit den einzelnen Farbverfahren gibt. Das unentschlossene Marketing und die oft widersprüchliche Öffentlichkeitsarbeit und Selbstdarstellung der Kodak-Abteilung PMI (Professional Motion Imaging) ist eine andere Sache, hat aber mit dem Farbstabilitäts-Ding nichts zu tun.

Zum Kino im DFM: Die gelochten Wandplatten und das von Rene erwähnte Dämmmaterial sorgen in der Tat für eine sehr trockene Raumakustik. Die Sprachverständlichkeit ist daher bei älteren Filmen besonders gut, auch neue Filme profitieren von der Akustik. Weniger vorteilhaft ist solche Akustik z.B. für Livemusikdarbietungen und für ältere Mehrkanalfilme, welche damals für Säle mit einer längeren Nachhallzeit gemischt wurden und in manchen älteren Kinosälen eindrucksvoller klingen/klangen. Ansonsten folgt das Kino dem Blackbox-Prinzip, das eine völlige Zurücknahme der Architektur zwecks Konzentration auf den Film fordert - ich persönlich halte nichts von dieser Theorie. Ob ein Film von Jean-Marie Straub oder deutsches Schwerblut-Autorenfilmgeraune in einen prächtigen Filmpalast "paßt" oder ein Technicolor-Musical der 1940er in kühl-minimalistischen Studiokinos volle Wirkung entfaltet, kann man natürlich diskutieren, aber im Vordergrund stünden für mich immer die technisch einwandfreie Präsentation und die technisch-historisch korrekte Kopienbeschaffung.

Und für Sammler empfehlenswert ist das 35MM FILM COLLECTORS FORUM: http://www.35mmforum.com/forums/index.php Registrierung erforderlich!

Die Einhaltung des Kompressionsfaktors ist zwar wünschenswert, aber auch nicht übermäßig kritisch, Betrachtungen über die zweite Nachkommastelle erkläre ich hiermit für Esoterik. Bereits die Aufnahmeoptiken variieren da, je nach Alter, Objektivkonstruktion und Aufnahmeabstand/einstellung. Bei der Vorführung ist zu geringe Entzerrung (etwas schmalere Proportionen) eher zu akzeptieren, während zu starke Entzerrung (zu breite Proportionen) schnell unangenehm auffällt. @stefan2: Für welche Art von Vistavision-Kopie benötigst Du den 1.5x-Anamorphoten? Eigentlich doch nur für horizontale Technirama-Kopie (z.B. Monte Carlo Story) praktisch angewandt...

Meinst Du den Vario-Anamorphoten oder die Cinestage-Kopie? Ultra-Panatar nur einmalig als Notlösung eingesetzt, die Cinestage-Kopie war wie gesagt leider aufgrund des Essigsyndroms stark geschrumpft und verwölbt, so daß ein Durchlauf nicht denkbar war. :( Wenn es noch spielbare 35er geben sollte, braucht man entweder die Original-Linsenanamorphoten, die seinerzeit mitverliehen wurde (noch nie gesehen) oder eben einen einstellbaren Prismenblock.

Es sei daran erinnert, daß man sich als Kinobesitzer ~1953/54 einer Flut von Ankündigungen neuer Breitbildverfahren ausgesetzt sah, so daß die Prismenanamorphoten zukunftssicher erschienen. In der Praxis wurde dann aus den angekündigten Verfahren nur soviel wie "Vistavision mit Anamorphose" als Projektionsformat, aber hinterher ist es leicht, schlauer zu sein. Übrigens gibt es für die Variablen noch eine weitere "exotische" Anwendung, nämlich die Vorführung von Cinestage-Kopien (Todd-AO auf 35mm mit Faktor 1,67 für Originalseitenverhältnis plus 4K-Magnetton) ! 1.5x wäre zu wenig, 2x deutlich zu viel Entzerrung - und da Cinestage per Farbdruck entstand, blieben solche Kopien vom Fading verschont. (Die einzig mir bekannte ist leider Opfer des Vinegarsyndroms geworden...) :( :( Das Einstellen auf Faktor 1 habe ich ein einziges Mal mit Ultrapanatar praktiziert, weil sowohl Überblendung als auch Pause/Optikwechsel ausschieden, war aber als Notlösung nicht so schlimm, weil sowohl das Normalformat (Wochenschau) als auch der nachfolgende CS-Cartoon keine besondere Schärfe aufwiesen und genug Licht zur Verfügung stand.

Stimmt schon, aber nicht alles, was am Publikum vorbeigeht, ist auch ein guter Film... ;) Im Fall von GRINDHOUSE ist es wohl eher so, daß die hippen Herren Tarantino & Rodriguez sich sicher waren, per Marketing dem Mainstreampublikum ein 53 Millionen $ teures Trash-Doublefeature aufdrücken zu können, das in den USA auch noch zwangsweise ohne Pause laufen mußte, so daß viele Besucher die eigentlichen Highlights, z.B. die vielgelobte fiktive Trailershow, gar nicht sahen. Bisheriges Einspielergebnis (Theatrical Performance Total US) Gross: $24,996,559 http://www.the-numbers.com/movies/2007/GRNDH.php Mit Werbung und allen Vorkosten wird das Gesamtbudget laut VARIETY eher in der Nähe von $100.000.000 geschätzt! - Die echten Trash- und Exploitationfilmer der 1970er müssen, sofern noch am Leben, lachend unterm Tisch liegen...

cinerama schrieb: Da hat er ja glücklicherweise auch nicht Regie geführt, sondern nur produziert. :)

Bei den Dreharbeiten (im TV-Making-of) sind Panaflex-Filmkameras zu sehen. Der Rauscheffekt kann auch daher rühren, daß man die Bildparameter ein wenig zu weit "kreativ manipuliert" (vergewaltigt) hat. Das Phänomen kann man auch bei Standbild-Scans (egal, ob Foto- oder Digitalaufnahme) beobachten, bei genügendem Herumgepfusche an Gamma, Kontrast, Farbkanälen wirkt jedes Bild verrauscht. Soderberghs Filme waren visuell noch nie gut, und seit er den Schritt vom Arthousefilmer zum Mainstream-Befriediger gemacht hat und auch noch selbst die Kamera zu verwackeln liebt, ist es noch übler geworden. Aber wer sich das gleiche abgestandene Konzept zum drittenmal andrehen läßt, wird sich an schrillen Pseudovideobildern wohl kaum stören. Stimmt übrigens, daß bereits OCEAN'S ELEVEN eine optische Zumutung war, Super-8 war Gold dagegen! :( Dann doch lieber eine schöne Techniscope-Kopie von SIEBEN GOLDENE MÄNNER oder meinem absoluten Liebling in diesem Genre: TOP JOB - DIAMANTENRAUB IN RIO. Dagegen ist das ganze Soderbergh-Multimillionen-Superstar-Geblödel nur kalter Kaffee - wobei TOP JOB ungefähr so viel gekostet haben dürfte wie zwei Tage Catering für OCEAN'S THIRTEEN... :lol:

Es gab von HiLux zwei Typen von Prismenanamorphoten, einmal mit festém Kompressionsfaktor, einmal mit variablem. Funktioniert so wie im Ultra-Panatar, zwei Prismen werden gegeneinander verdreht, so daß der Kompressionsfaktor zwischen 1 und bis zu 3 regelbar ist. Das von Dir erwähnte Modell kenne ich leider auch nur von Abbildungen, taucht des öfteren in eBay-Auktionen auf. Als Sammlerstück okay, für den praktischen Gebrauch würde ich nicht zuviel erwarten, auf jeden Fall mehr Lichtverlust als bei neueren Linsen-Anamorphoten. Wichtig ist auf jeden Fall ein absolut erstklassiges Grundobjektiv, da alle Mängel der Grundoptik gnadenlos zum Vorschein kommen. Achtung: Einige Vario-Anamorphoten benötigten für besonders kurze oder lange Projektionsentfernungen eine Korrekturlinse, das könnte evtl. Heimkino-Anwendungen erschweren. (genannt "corrector glass" bei Ultra-Panatar, "short throw attachment" bei Super-Panatar, "enhancer" bei SuperScope-Vorsatz). Eine Anleitung zu einem Prismen-Variovorsatz hat das AWSM: http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/superpanatar-A.htm http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/ultrapanatar1.htm

Super-35 Filmformat, das im DI-Prozeß auf extreme Buntheit und Kontrast (mit ausgefressenen Lichtern) getrimmt wurde. Von einem mittelmäßigen Handwerker wie Soderbergh ist nichts Besseres zu erwarten, was man vor der Kamera nicht kann, wird in der Postproduktion "reingeschraubt". :roll:

So unterschiedlich sind die Geschmäcker: Die Kollegen von film-tech.com fanden durchweg gerade die simulierten Filmschäden unglaubwürdig, was natürlich den normalen Besucher nicht interessieren wird: www.filmtech.com > Film-Tech-Forums > Movie Reviews > Grindhouse (auf 2. Seite) Brad Miller dazu: Den Trailer zu DEATH PROOF (der einen Hälfte des monumental gefloppten GRINDHOUSE-Doublefeatures) sah ich gestern im Kino, interessanterweise ohne auffällige Schäden, dafür mit einer Super-8-artigen Bildqualität. Schlechte Bildqualität ist immer das einfachste Klischee, in Wirklichkeit hatten aber gerade ausgesprochene Exploitation-Filme oft eine ganz hervorragende Kopierqualität, weil sie aus Kostenersparnis vom Kameranegativ gezogen wurden, das man manchmal durch mehrere Länder reichte. Tarantino-Vorbilder wie Russ Meyer legten großen Wert auf 1A Qualität, ich sah kürzlich eine stark gefadete und beschädigte Eastman-Kopie von FINDERS KEEPERS LOVER WEEPERS, die aber vom Original stammte und eine bombastische Schärfe und perfekten Bildstand hatte. Nett wirkten im Trailer die gelben 1970er-Jahre-Titel, aber eine WA von Russ Meyers großartigem SUPERVIXEN'S (1975) wäre mir lieber als eine 52-Mio.-$-Hommage. Zumal Tarantino es bereits im ansonsten sehr stilsicheren KILL BILL nicht hinbekam, den Martial-Arts-Look der 1970er nachzuahmen, ein bisserl Grobkorn und Gezoome traf den Stil überhaupt nicht. Aber Spaß machen kann DEATH PROOF ja dennoch, habe viel Gutes über Rodriguez' PLANET TERROR, die zweite Hälfte von GRINDHOUSE, gehört.

Was "das Beste" ist, hängt von mehreren Faktoren ab: PTR - Werden ältere Kopien gespielt, sind Particle Transfer Roller (PTR) völlig ungeeignet. Sie verteilen dann nur die Verschmutzung gleichmäßig über den Film. PTRs sind ideal für Arbeit im Kopierwerk oder am Filmabtaster, wo es darum geht, die letzten handlingbedingten Fremdkörper vom bereits sauberen Filmmaterial wegzubekommen. Außerdem sind PTRs nur bei sorgfältigster Reinigung und Wartung effektiv, wenn in einem BWR ein Kollege glaubt, das sei nicht nötig, ist der Effekt dahin. -PTRs sind absolut unwirksam bei "dusting", dem weißen oder gelben Abrieb, den manche Massenkopien heute durch mangelhafte Endfertigung erzeugen. Die PTRs sind im Nu zugesaut und verteilen den Dreck nur weiter über den Film. Der Reinigungseffekt läßt mit Alterung des Materials deutlich nach. Daher sind m. E. PTRs ausschließlich in einem ohnehin blitzsauberen BWR mit hochmotiviertem Personal nützlich, wenn es bei euch gut klappt, nimm es als Kompliment. ;) KOHLEFASER-REINIGER Funktionieren bei sehr leicht verschmutzten und neuen Kopien akzeptabel, sofern sie sorgfältigst gereinigt werden. Nachteilig ist, daß hängengebliebene harte Partikel (Filmsplitter u. dgl.) sich festsetzen und Längssschrammen erzeugen können. Gefährlich wird es bei Kopien mit Ölspuren (hallo, Indien...) und klebrigen Verschmutzungen, die können die Faserbürsten völlig verkleistern. Dieser Reinigertyp ist okay für neue Kopien ohne übermäßigen Abrieb oder "dusting". Ungeeignet für ältere und stark verschmutzte Kopien. NASSREINIGER (STATISCH) Geräte mit feststehendem Putzmaterial (früheres Kinoton/Retheto-Gerät) müssen sorgfältig überwacht werden, besonders eine dauerhafte Befeuchtung mit Flüssigkeit ist wichtig, um Verschrammen zu verhindern. Hat mich um 1988 extrem beeindruckt, die erste picobello schmutzfreie Vorführung meines Lebens zu sehen (neue Kopie von ALIEN NATION mit Kinoton-Reiniger im Turm-Palast 1, Ffm). Bei verschmutzten Kopien sind die feststehenden Pads ein Problem, weil sich Dreck ansammelt und sich lösen bzw. Schäden verursachen kann. Für neue Kopien sehr gut, einwandfreie Bedienung vorausgesetzt. Tip: Diese Geräte können auch (sofern hinreichend Abluft vorhanden) mit Isopropylalkohol betrieben werden, ist billiger und schadet dem Filmmaterial in keiner Weise. NASSREINIGER (BEWEGTE PUTZFLÄCHE) Reiniger mit bewegten Putzbändern, z.B. Kelmar, sind in Kombination mit FilmGuard die ideale und gründlichste Reinigung. Vorteile: - Sehr sparsam im Verbrauch, auch für Plexe. - DD-Fehlerrate sinkt erheblich. - wirkt reinigend, antistatisch und hat einen gewissen "wetgate"-Effekt, macht also kleinere Blankschrammen unsichtbar. - Filmlauf wird etwas leiser - Schäden sind ausgeschlossen, da die Putzbänder langsam weiterlaufen und Dreck vom Film fernhalten. - langjährige Erfahrungen mit FG liegen vor - Mit einem Reiniger und mehreren Halterungen kann die Reinigungseinheit zwischen Projektoren/BWRs wandern, so daß alle Kopien tunrusmäßig gereinigt werden (empfohlen einmal wöchentlich) Nachteile: - FilmGuard muß importiert werden, Reinigungsbänder ebenfalls. - Anlernphase erforderlich, damit korrekte Dosierung erfolgt. - Endlosteller, bei denen sich der Wickel in sich verschiebt, erlauben keine Verwendung von FG.

Wichtig ist, nicht einmal kurz in die Kopie reinzusehen und sich mit "Spuren symmetrisch, also Mono!" zufriedenzugeben. Mehrere Stellen vergleichen! Hat die Szene eine leise Atmo und keine Musik, können die Zacken nä,lich auch bei Stereofilmen fast identisch sein. Vor- und Nachspann mit Musik und Actionszenen zeigen meistens deutlich, ob es eine Asymmetrie gibt oder nicht. So schwer ist es - unter Beachtung der oben von Brillo aufgelisteten Information - nicht, Mono von Stereo zu unterscheiden. Wenn es denn Stereo ist, im Zweifelsfall bei älteren Titeln lieber Dolby A spielen, denn nicht erkanntes SR auf A ist weniger schlimm als A auf SR abgespielt. Nur Mut! :)

@rundumfilm: IIch glaube, es gibt doch zwei Artikel aus dem HAMBURGER FLIMMERN zum Download von der Website des Hamburger Filmmuseums: "Ein Visionär auf dem Weg zur totalen Illusion - Adalbert Baltes" Artikel von Volker Reißmann http://www.filmmuseum-hamburg.de/855.html?&no_cache=1&sword_list[]=baltes "Rundumkinos" Artikel von Lucas Piccolin http://www.filmmuseum-hamburg.de/856.ht...sword_list[]=baltes Oder gibt es gedruckt noch mehr über Baltes? Andere ausgewählte Artikel aus dem HAMBURGER FLIMMERN gibt es hier zum Herunterladen als PDF: http://www.filmmuseum-hamburg.de/flimmern.html

Das schönste Kino ist das, welches man selbst bauen und einrichten würde, wenn Geld und Raumbedingungen keine Rolle spielten. Das zweitschönste Kino ist eines, an das man prägende Erinnerungen hat.