Klaus Peter Weber

Es wird sicher alle perforierte Afficinados erfreuen zu hören, was pünktlich zur 100 Jahre Celebration von Kodak am letzten Freitag relativ unbemerkt geschah : Die diesjährigen LOLA nominierten wurden von der Deutschen Filmakademie bekannt gegeben. In der Sektion KAMERA UND BILDGESTALTUNG wurden aus der Vorauswahl von 33 Spielfilmen drei Titel nominiert : IM WESTEN NICHTS NEUES - DAS LEHRERZIMMER und mein Favorit, für den ich auch gevotet habe, SISI & ICH. Letzterer wurde von Altmeister Thomas W. Kiennast auf SUPER16 GEDREHT ! Ich fände es toll, wenn dann am 12. Mai bei der LOLA Verleihung SISI & ICH sich gegen all diese Multi-K Hochglanz Filme, die alle gleich aussehen, durchsetzen würde .

Zunächst muss ich @magenta in allen neins 100% bestätigen. Es ist immer wieder erstaunlich, welch abenteuerliche Plattformen das Netz gebiert. Tatsache ist, das nach dem Vorspiel von Superscope und Superscope 235 in den 1950ern die Idee lange ruhte. Erst 1984 setzte sich DoP John Alcott (!) in Vorbereitung auf sein Projekt Greystoke, die Legende von Tarzan, mit der Firme ARRI zusammen,um die Idee der Vollbildnutzung wieder auf zu nehmen. Vor dem Hintergrund, dass man mal wieder von Anfang an eine blow up 70mm Roadshow plante, überlegte Alcott, wie er den Schwächen des 35mm anamorphic Formates gegensteuern konnte, die da waren : Das kleinere Negativ gegenüber dem Vollbild. Die Fast-Halbierung der Tiefenschärfe durch die anamorphotische Optik. Letzteres Problem stellte sich besonders drastisch dar, da er ein sehr großes Studio, ausgestattet mit komplettem Urwald, ausleuchten musste. Denn um mit anamorphotischer Optik die gleiche Tiefenschärfe zu erreichen wie mit der gleichen festen Brennweite, musst Du die Blende 1 stop schließen. Und Tiefenschärfe war im Urwaldszenarium trotz relativer Dunkelheit gefragt. Und wir alle wissen, eine Blende bedeutet die doppelte Lichtstärke. Zum Beispiel 200 KW satt 100 KW. Also ein LKW für 40 Tage mehr auf der Rechnung. Kommt noch erschwerend hinzu, dass man bei Festbrennweiten problemlos auch mal auf f=1,8 öffnen kann, wenn die Einstellung keine große Tiefe abbilden muss. Die Anamorphoten der 1980ger schwächelten schon unter f=3,5. Auch wollte Alcott sich gegen die damals letterboxfeindliche Videoauswertung absichern. Also komponierte vorrangig den 1:2,35 Ausschnitt und bildete aber für 1:2,0 und TV Format noch brauchbare Zusatzinformation ab. Damit das multiple Ausschnittangebot auch sichere und befriedigende Ergebnisse zuließ, erfand er gleich noch die common topline Kadrierung. Das bedeutete, er komponierte das für ihn primäre 1:2,35 Format nicht in die Mitte des frames, sondern an der oberen Grenze. Jetzt mussten alle anderen Formate, um die gewünschte Bildhöhe zu gewinnen nach unten erweitern, ohne dass Mikrofone oder Scheinwerfer ins Bild gerieten. Man nannte es Super 35, aber noch ohne Credits- oder Postererwähnung. Nach ARRI zog dann Panavision 1985 nach unter dem Label Super Techniscope und Dop John Bailey realisierte damit Silverado. Als ARRI und Panavision dann auch 3perf/4perf umstellbare Kameras anboten (25% Materialersparnis), wurde S35 dann fast Standartformat, auch für sphärische Produktionen. Man beachte bitte, ich rede hier von der ra der chemischen Fotografie. Die elektrische Filmwelt redet auch vom S 35 Format. Aber hier geht es nicht um essentiellen Auflösungsgewinn mit Blick auf die Massenvervielfältigung. Bei digitalen Kinokameras hat man das S35 Chipformat nur übernommen aus marketing Gründen. Man wollte, und hatte auch Erfolg damit, den anfangs ohnehin skeptischen Film DoPs den Übergang in die schöne neue Diggiwelt erleichtern. Denn wir denken und fühlen schon beim Lesen des Drehbuches, Einstellung für Einstellung in Brennweiten. Auch im Dialog mit der Regie reden wir über 50er oder 90er usw. Da war es hilfreich, dass durch die Übernahme der gleichen Aufnahmefläche auf der kreativen Seite keine Irritation entstand.

Kleine Korrektur : Das Label Totalscope war keine DDR Erfindung. Ebenso wie Dyaliscpe und Franscope war es ein französisches Fabrikat. Totalscope und Dyaliscope fertigten neben Aufnahmeobjektiven auch Projektionsmodelle. Die DDR arbeitete aus Berührungsängsten mit der BRD mit Totalscope, wie es auch zur Übernahme der Französischen SECAM Fernsehnorm kam. Der anamorphe Faktor war selbstverständlich identisch mit Cinemascope.

1. Die Farbe des verwendeten Lassobandes zeigt dem DoP welche Empfindlichkeit das aktuell eingelegte Negativ hat. Blau bedeutet daylight mit 250 ASA. Es ist das Original- Verpackungsband der geöffneten Filmdose. Das bedeutet, das schon seitens EASTMAN KODAK die Filmdosen des Rohfilms mit unterschiedlichen, dem Inhalt der Dosen entspechenden Farbklebebändern verschlossen sind. Sobald die Kassette aus dem Dunkelsack kommt, wird das Farbband aufgeklebt und mit zusätzlichen Informationen beschriftet. Im vorliegenden Falle: die eingelegte Filmlänge (650ft.)-die Eastman Typenbezeichnung (5207)-Empfindlichkeit und Sensibilisierung (250 ASA +D für daylight)-die Emulsionsnummer und, hier durch den Kopf von Brannagh abgedeckt, die Kassettennummer. Letztere ist sehr wichtig, falls später bei den Mustern Schrammen auftauchen, weiß man, welche Kassette aus dem Verkehr gezogen werden muss, denn es sind immer mehrere Kassetten im Einsatz wegen schnellem Kassettenwechsels und für unterschiedliche Emulsionen. 2. Das rund um den Kassettendeckel angebrachte Klebeband dient der zusätzichen Sicherheit der Lichtdichtigkeit des Deckels. die beiden kleineren Klebestreifen auf dem Kassettendeckel sichern zusätzlich die beiden Verriegelungen. Übrigens auf dem Kompendium ist noch ein Hinweis aufgeklebt : ND 9. Dies sagt dem DoP, dass ein neutraler Graufilter (neutral density) der Stärke 09 vor dem Objektiv (hier ein 150mm Festobjektiv) angebracht ist. Dieser absorbiert 3 Blenden Licht, das heißt die Blende muss 3 stops gegenüber der Messung geöffnet werden. Das macht man aus dramaturgischen Gründen um eine stark verringerte Tiefenschärfe zu erzeugen, so dass deutliche Schärfeverlagerungen möglich sind.

Also ich kann für Berlin folgendes sagen : Alle CINERAMA Filme liefen im CAPITOL am Lehniner Platz (heutiiges Theater SCHAUBÜHNE AM LEHNINER PLATZ). Das CAPITOL war konsequent umgebaut worden mit tief gewölbter Streifenwand. Es wurden drei Projektionskabinen auf den Balkon in den Saal gebaut. Original Gigolo Projektoren. Die 35mm Programmteile wurden aus dem alten Vorführaum hoch oben hinter der Rückwand des Balkons über die mittlere Cinerama Kabine hinweg projeziert. WINDJAMMER lief NUR im SPORTPALAST, in dem eigens dafür eingerichteten Saal, der quer zur Arena eingerichte war. Cinerama Filme, wie OTTOKLAUS berichtet, sind sicherlich niemals über die Spiegel der Cinemiracle Anlege gezeigt worden.

Ich drücke allen aktiven Kinomacher die Daumen und wünsche Euch Optimismus, Gesundheit und Geduld für's sicherlich nicht leichte neue Jahr.

Eine interessante Theorie zum TENET Soundmixdebakel. Ein guter Freund von mir, ehemaliger Filmfeuilletonist, bekennender Film-und Kinotechnik Banause, kam mit den gleichen Irritationen aus dem Kino, wie Unsereins als Forumsfreak. Seine Deutung des Mischungsdesaters fand ich sehr pfiffig : Nolan hatte, abseits von sehr elaborierten Storyboards, die sich bei einem Hi-Budget Team von einigen Hundertschaften quasi von alleine realisieren, eine sehr schwache Story mit nolens volens noch schwächeren Dialogen. In der Not, um dieses Dilemma zu kaschieren, ließ er die gesprochenen, substanzlosen Worte unter einem gnädigen Gedröhneteppich absaufen. Um den geneigten Betrachter nicht allzu frustiert zu entlassen, gab er auch noch in einem Interview als Beipackzettel die Empfehlung heraus, geben sie sich bitte keine Mühe, alles zu verstehen. Hat was !

Es gab in der Tat eine Pause in den Erstaufführunskopien. Ich war noch in der Anlernphase im UT Saarbrücken als wir im Winter 1956/57 eine Kopie ( 1;66 mit 4-Kanal-Magnetton) mit Pause zeigten. Diese Pause ist auch dramaturgisch gut eingebaut gewesen. Am Ende des 6. Aktes, nach Jet Rinks Prügelattacke auf Mr. Benedict, in der Vorgartenidylle im Kreise der Familie, endete Onkel Boudy's Satz :" ...Den Kerl hättest Du schon längst erschießen sollen, jetzt ist er zu reich!" mit einer Abblende. - Pause - Der zweite Teil beginnt mit der Bebilderung eines ca. 15-jährigen Zeitsprunges und es geht weiter mit den schon erwachsenen Kinder. Ideler Zeitpunkt für eine Pause! Selbst auf den aktuelle Scheiben ist dies noch zu ahnen : https://www.magentacloud.de/lnk/fW4uSKME

Hallo Filmchris, schau bitte unter PN nach. Gruß Klaus

Dass Spielberg Rita Moreno mit im Cast hat, ist schon länger bekannt. Aber in welcher Rolle ? Die Rolle des Doc (Ned Glass) wurde für Sie umgeschrieben und auch erweitert ! Es wird immer spannender.

COULD IT BE ? YES IT COULD ! SOMETHING'S COMING, SOMETHING GOOD......... Gerade entdeckt, dass Steven Spielberg West Side Story neu verfilmt. Auf Film, aber nur in 35mm. Premiere Dezember 2020.

Ich habe anl. der LOLA-Gala letztes Wochende im MOTEL-ONE UPPER-WEST in Berlin gewohnt und diese gut erhaltene Lady getroffen.

Hallo Brun, der führende Spezialist für Deinen Fall ist GEBUHR SYNCHRON in Nürnberg, ein Mann für alle Fälle ! http://www.gebuhr.com/index2.html Ich habe nur die besten Erfahrungen mit ihm gemacht !

Leider irrt das widescreen museeum wiedermal auf Seite 2 des SUPERSCOPE Threads. Die Kamera nutzte nicht das Stummfilm-Vollformat wie später der SUPER 35 Process. Um den Process so einfach wie möglich zu halten wurde nur das Tonfilmformat belichtet. Nach dem 2x squeeze des 1:2 Formatausschnittes entstand dann ein links und rechts schwarz gekaschtes Bild, wie die frameshots von @preston sturges zeigen. Die Abbildung im widescreen museeum zeigt fälschlicherweise ein Frame mit Stummfilm-Mittenversatz unter Verwendung der Lichtonspur als linken Kasch.

Hallo Carsten, der geniale Architekt ist Santiago Calatravas. Fotos von innen gibt's leider nicht. -Klaus

Gerade entdeckt. Atemberaubend !