Klaus Peter Weber

Stimmt nicht ganz, in den 50er bis Anfang der 60er war BLICK jm PALLAS Filmverleih !

Kann ich leider voll bestätigen. Ich habe zwei Polyesterkopien nur ein halbes Jahr achtlos zu nah an einer Kellerwand stehen lassen. Die Folge : Auf allen Akten waren die ersten 40 bis 60 Lagen, genau begrenzt auf den Winkel von 45 Grad der Rollen, der der Wand am nächsten war, vom Schimmelpilz vernascht worden. Natürlich Bild und Ton.

Du hast ein Unsicherheitsfaktor in der Kette vergessen, die im Kopierwerk aufbelichteten Kaschmasken. Diese hat das Kreativteam nicht mehr unter Kontrolle. Sie können bei jeder Nachbestellung anders ausfallen und sind oft zu hoch. Der Kopienfertiger meint es dabei unter Umständen gut, denn er möchte nichts von Negativinlalt verschenken. Dann kommen, oder besser gesagt kamen, die Vorführer als Mitgestalter ins Spiel. Mit Sicherheit hat es von VERA CRUZ, obwohl er 1:2 komponiert war, auch schon eine 1:1,33 TV-Fassung gegeben. Genügend Lateralmaterial war ja im Negativ !

Hallo Christian, quod erat demonstrandum ! Vielen Dank zu Deinem Beitrag der unsinnigen Diskussionen "IST DER FILM IM ORIGINALFORMAT GEZEIGT WORDEN ?" Auch in diesem Fall hat der DOP (Ernest Laszlo) für den "engsten" Fall, hier 1:2 zur beworbenen SUPERSCOPE Auswertung, kadriert, denn die Hauptansage hiess und heisst, dass die production values immer im safety Bereich bleiben müssen. Das bedeutet wiederum, dass man für die diversen Flatversionen, welche ja für die global Auswertung wichtig sind, oben und unten kompositorisch nicht relevante Bild Informationen mitkomponieren und sauber alten muss. Also, ich wiederhole mich jetzt, man dreht Szene für Szene Kompromisse. Ist jetzt das propagierte 1.2 Bild oder 1:1,66 oder, oder, oder……. das Originalformat? Nebbich Das gleiche gilt auch für die ULTRAPANAVSION Formate. Es musste immer für drei Formate gedacht werden, von 1:2,5 über 1:2,35 bis 1:2,2 .

Major, hast Du eine Flat- oder Scopekopie ? Bei der Scopekopie ist der Haupttitel VERA CRUZ ungewöhnlich formatfüllend, so als ob er für 1:1,85 kadriert war.

Gut, daß es "Schnipselsammlungen" gibt (nicht nur erotische...Ich Ich habe eine komplette anamorphotische Kopie von dem Prachtstück.

Magentacine, selbstverständlich stimmt Deine Anmerkung. Aber Mister Hart zeigt da eine merkwürdige Grafik mit mit entsprechendem Kommentar : 2x squeeze anamorphic print with standard optical sound. Since the screen ratio was 2:1 the image on the print was .715" x .715". The direct extraction from the centered silent aperture frame placed the Superscope frame in the center of the 35mm print. A black band was printed onto the right side of the image since the full available width, used by CinemaScope, was not utilized. The big goof turned out to be the 2:1 image printed in the center of the film. Since the advent of sound on film, the image was offset by the area taken up by the soundtrack. Every theatre in the world had its projectors aligned for that offset. Even CinemaScope maintained the same centerline as the standard academy frame. But exhibitors had two choices with RKO Superscope, either show the picture off center on their screen or readjust their projectors, a difficult choice since trailers, newsreels, and all other films on the program adhered to the conventional image centerline. Darin kann ich ihm nicht folgen. Ich habe schon als Lehrling im Vorführraum ​ab 1955 mehrere Superscope Kopien in der Hand gehabt, die alle gecentert waren und ohne Problem mit 1:1 Maske mittig vorgführt wurden konnten.Auch die Printmasken waren mittig und nicht einseitig wie bei Hart. Hier noch ein scan von einer Kopie, die ich 1555 einlegen durfte und von der ich mir einen kleinen Schnipsel archiviert hatte.

p.s. Der Prozess wurde übrigens nur von Technicolor ausgeführt und war so zur Basistechnologie für Technicolors TECHNISCOPE in den 1960ern wurde und ab 1984 unter Mitwirkung von DOP John Alcott für seinen Film GREYSTOKE weiterentwickelt zu SUPERTECHNISCOPE, was dann unter dem Bergriff Super35 bis zuletzt existierte. Um auf die ARs zurück zu kommen, bei TECHNISCOPE war systembedingt 1:2.35 festgelegt, ohne jeglichen Spielraum. Das ist der Idealfall für die Bildgestaltung, man kann sicher sein, dass die Bilder so projeziert werden, wie sie intendiert waren. Ganz im Gegenteil SUPER35, wo von Cinemascope über 70mm bis zu unterschiedlichen TV-Abtastungen alles umgestzt wurde. Ein Horror für die Kameraarbeit, darf mann doch immer nur Kompromisskadragen machen, um allem einigermassen gerecht zu werden. Insofern sind die abgehalten AR-bsenzählereien bis zu zwei Stellen hinterm Komma für mich als DoP blanker Zynismus.

Noch ein interessantes Format aus den wilden widescreen fifties, das hier noch nicht erwähnt wurde, ist SUPERSCOPE. Auch SUPERSCOPE ist enstanden aus der Erkenntnis, dass die Kaschbreitwand keine befriedigende Projektionsqualität erreichte. Nur, anders als bei VV, ging es den Erfindern nicht um die Resulotion, vielmehr um die zu dunkle Projektion ! Die Details wiedermal aus einer meiner Themenfolien entnehmen : Erste Produktion in SS war 1953 Robert Aldrichs Superwestern VERA CRUZ, 1957 entstand THE UNHOLY WIFE als letzter in diesem Verfahren. Es waren nur 30 Filme, dann entschloß sich REPUBLIC PICTURES zusammen mit UNITED ARTISTS zu SUPERSCOPE 235 zu wechseln, was dem Cinemascope System entsprach.

:razz: Dann kann ich ja die Akkus für mein Höhrgerät schonen !

Ich glaube, ich muss die Diskussion mal erden. Die Idee von VISTA VISION war nicht eine neue, breitere AR zu schaffen. Die Idee war einzig und alleine eine bessere Auflösung für die schon eingeführten Breit-Kasch-Formate zu erreichen, die ja bei der Projektion unter der fast doppelten Vergrößerung gegenüber dem academic ratio litten. Das VV Negativformat 1:1,5 war ein Zufallsprodukt, das sich durch 8perf/horizontal ergab. Es war für die Regisseure und DOPs total irrelevant, denn sie mussten 1:1,85 komponieren. Für 1:1.66 war genügend headroom Reseve, bevor die Printkaschierung wirkte. Alle anderen Print-Variationen, wie zB 70mm wurden nach dem Prinzip des common headroom unten kaschiert, was sich noch mehr vom Negativformat entfernte. Also, warum sollte sich Hitchcock für das 1:1,5 gate in seiner elephant ear cam scheren ???

Johann fragt : Das »neue« Scope-Format 2,39:1 Stimmt es, dass das Cinemascope-Format in elektronischen Tagen etwas breiter geworden ist, also von 2,35:1 zu 2,39:1 aufgebläht wurde (Scope-Container bei DCP?)? Wird heutzutage bei elektronischen Kameras immer noch mit Anamorphoten gearbeitet oder wird später »gemattet«, also der Ausschnitt genommen? (Ich vermute mal, letzteres.) Von der Verwendung des 2,39 oder auch 2,4 Formates von einer Aufblähung zu sprechen ist ja wohl eine Übertreibung. Ausserdem ist es, genau genommen im Sinne der Resolution, eine Verkleinerung des Formates durch einen dickeren Bildstrich. Es hat aber Bildkompositorisch absolut keine Relevanz ! Zur Frage der Neuaufnahmen des Scopeformates ist aktuell ein Revival der anamorphotischen Aufnahme zu beobachten. Nicht zuletzt durch eine geschickte Marketingidee von ARRI. Sie haben die ALEXA mit Blick auf den US-Markt von Anfang an mit der anamorphotischen Nutzung des kompletten Chips ohne Pixelverlust in Kombination mit neuen ARRI/ZEISS X2 Anamorphoten. ARRI Slogan : STRETCH YOUR IMAGINATION In USA sehr erfolgreich, mittlerweile vermietet auch Panavision Alexas mit Panavision Anamorphics. Aktuelles Beispiel hierfür : GODZILLA Was das klassische 3:4 Format angeht, stimme ich Filmtechniker 100% zu.

A projection in Karlsruhe will be very distorted, because the projection angle there is upwardly. So, the printed distortion will be not neutralized like during downward projection. Anyway I'am very curious to see it.

WOW !!!

Hi Thomas, this laud from the seventy mil pope honours me ! I never understood actually this adventourous principle of operation of this distortion printer. I can't imagine, that the prints were really as sharp as a contact print. Sadly, I never saw one, because Iwas to young and to poor to fly to the states. Klaus

Nein, die Problematik ergab sich erst durch die gewölbte Leinwand mit einer Weitwinkelprojektion. Es betraf sowieso nur ein paar Theater, die keine Todd-AO Neubauten waren, aber als klassische Premierenpaläste schnell adaptiert werden mussten. Schon sehr bald wurden spezielle Todd-AO Bauten erstellt, die den Anforderungen einer Weitwinkelprojektion in gekrümmte Leinwände gerecht wurden. EIn paar wenige Filmpaläste in den USA wurden auch sehr aufwendig umgebaut, indem man die Projektions- räume auf Kosten von Zuschauerplätzen in den mittleren Balkonrang auf Centerniveau der Leinwand verlegte.

Vielleicht hat er sich nur missverständlich ausgedrückt, als er über die spezielle 24/25 fr/sec Kamera berichtet hatte.

Hallo Sam, da bist Du einer Fehlinformation aufgelaufen. Es gab tatsächlich Szenen, wo zwei Kameras parallel im Einsatz waren, wie unter anderem auch ein Foto im Anhang beweist. Alles übrige kannst Du den angehängten zwei Folien im Anhang entnehmen, die ich für meine Vorlesungen angefertigt habe :

Martin, Zu Punkt 1. Stimme ich Dir voll zu. Aber zum Thema Multiplay irrst Du Dich. Ich besitze und betreibe noch heute ein Uher ROYAL 2-Spur Gerät. Es war nun wirklich kein Gerät der unteren Mittelklasse. Es war direkt nach Revox das Teuerste !

Hallo Super-8mm, den verwirrenden Aussagen, ausgelöst durch die vieldeutige, so nicht normierte, Typenbezeichnung von Meopta, möchte ich nach Augenscheinnahme deines geposteten Fotos mal was ganz praktisches anhängen : Ich kenne zwar dieses Gerät nicht, aber die rote Kontrolllampe im Gehäuse des Tongerätes deutet mit 100%er Sicherheit auf die Anwesenheit einer Tonlampe hin !!! An einem nur für Magnetton ausgestattetem Teil macht die Kontrollleuchte keinen Sinn.

Für Freunde des 3D/Riechkinos und des Münsterkäses folgender Link : http://www.saarbruecker-zeitung.de/nachrichten/kultur/sz-kultur/Im-Dunkeln-ist-gut-riechen;art2822,5293097 Ich werde am kommenden Donnerstag mal kurz runterfahren (1,5 Stunden Fahrt).

Hallo Thomas, ich glaube genau das ist unser Problem, dass wir mit einer technischen Welt großgeworden sind, in der wir es schafften, jede Innovation bis in den Kern nachzuvollziehen. Diese dumme Angewohnheit blockiert uns heute im unbelasteten Zugang zu digitalen, nicht mehr überschaubaren Welten. Wir sollten es der jüngsten Generation nachmachen, mit dem puren Klick und dem daraus folgendem Erfolgserlebnis happy zu sein !

Jo, im zarten Alter von 23 Jahren.

Kleiner Nachtrag : Der Schleifenbildner diente nicht nur an Projektoren zur Schleifenkontrolle. Wie Ihr auf dem beigefügen Foto aus 1962 links außen sehen könnt, diente er uns auch am Cordläufer, sogar zweifach. Einmal erleichterte er das Synchroneinlegen auf die Cordstartmarke. Durch das große Spiel der beiden Gleichlaufpendel, war es schwer beim Vorlauf des Bandes die Marke auf den Hörkopf zu bringen. Wenn die Marke dann in der Nähe des Kopfes zum Stehen kam, habe ich die beiden Pendel mit einer Hand in der Mittelposition gehalten und mit der anderen Hand durch entsprechendes Drehen am Planetengetriebe die Startmarke in punktgenaue Position bewegt. Zweitens konnte man im laufenden Sendebetrieb auftretende Asynchrontäten korrigieren, indem man den Ton per Planetengetriebe vorziehen, bzw. zurückschieben konnte. Asynchronitäten gab es immer mal, entweder weil die Cutterin die Startmarke nicht genau platziert hatte oder bei mehreren gekoppelten Magazinbeiträgen asynchron geschnitten wurde.