Klaus Peter Weber

Vogel hat Recht, die Bedienung ist oben und unten die Gleiche. Ich habe sie nicht nur an meiner B14, sonder auch an der FP6. Allerdings ist die Philipsversion simpler. Sie ist nur in einer Richtung wirksam und kann nur die Geschwindigkeit verringern. Das beteutet man kann durch bremsen die Schleifen nur verkleinern. Will man sie vergrößern, muss man den Ring "beschleunigen". Das ist nicht sehr elegant, geht aber, in dem man mit dem Finger mehrmals schnell vorbeischrammt an dem Rändelring.

Wenn Du von Kino Objektiven sprichst, meinst Du wohl FILM-Projektionsobjektiven. Darum geht es nicht. Bei der ganzen film vs digi Diskussion muss man prinzipiell die Aufnahmeseite von der Post/Distributionsseite getrennt betrachten. Was die Projektion angeht, überwiegen mittlerweile die Vorteile eindeutig. Vorausgesetzt der Workflow DI - grading - spezielle DCP Dichte für die jeweiligen Projektionsbedingungen ist optimal. Hier wird der Traum von allen Kameramännern(frauen) realisiert, im Kino auch nach Massenkopierung die Qualität des Kameranegativs darzubieten. Dies gabs früher nur bei Mustervorführungen, Festivalkopien und bei 70mm Produktionen. Ich rede aber ausdrücklich von der Aufnahmeseite. Hier geht es nicht um technikgesteuerte Pixelerbsenzähler. Es ist vielmehr die Welt von creativen Menschen, die Ihre Geschichten möglichst frei von technischen Einschränkungen entfalten möchten. Und wenn z.B. Wally Pfister in seiner Einlassung es mit der Filmresolution etwas übertreibt, zeugt dies nur davon, dass auch er genervt ist vom dem Druck der digitalen Hype. Es macht auch für Ihn keinen Sinn diesen zeit- und geldraubenden Tanz ums digitale Kalb auf Kosten der Kreativen in Kauf zu nehmen. es ist auch z.B. von der vollkommenen kompressionfreien Farbraumabbildung, der gezielten Belichtungsfestlegung ohne die Abtretung dieses fundamentalen Gestaltungsmittel an die Fantasien der Transfer- und Grading Techniker. Und nochmal, die reine Resolution ist ein masslos überschätzes Detail, von der Industrie untergejubelt, um alle halbe Jahre ein Updatingszwang zu schaffen. Wenn dies für Profis an teueren Filmen so wichtig wäre, wie hätte es zum weltweiten Erfolg der ALEXA mit ihren bewusst festgelegten 2,8K kommen können ? Klaus

Lieber Salvatore, O.K. dann sind es eben nur 5k. Leider ignorierst Du mit dieser Anmerkung die eigentliche Aussage, und somit die Realität. Klaus

Was "damals" betrifft, gab es natürlich keine, auch nur annähernde adäquate Videotechik. (Für Youngsters : Lawrence war quasi TODD-AO mit Objektiven von Panavision) Aber, dass digitales capturing heute die preiswertere Lösung ist, wird immer noch fälschlicherweise behauptet. Wer einmal an einem professionellen digitalem Produktionsset Zeuge sein kann, der kann beobachten, dass das team des DOP sich um 2 teure Spezialisten erweitert hat + wesentlich mehr elektrische und digitale Gerätschaften angemietet werden müssen, zwei Beduinenzelte, bis hin zu einer zusätzlichen Stromversorgung. Zusätzlich kostet dies vor allem auch mehr Auf-, Um- und Abbauzeit. Das bedeutet für den Drehplan, mal einen Tag mit zwei oder gar drei Umzügen ist nicht zu schaffen. Dann die ständige Datensicherungen- Kontrollen-Verunsicherungen lassen einen vom Sicherheitsgefühl bei Negativ nur Träumen. Da sind einige Produzenten in Hollywood mittlerweile schon über den digitalen Hype-Berg. Haben sie doch noch die zusätzliche Unsicherheit, dass ihre hundert Millionen Dollar irgendwo in einer Cloud nur noch virtuell existieren und nicht zum Anfassen als Negativ im Keller liegen und auch keiner Codec Strangulerung unterliegen. Zitat aus dem aktuellen AMERICAN CINEMATOGRAPHER aus einem Interview zu den Dreharbeiten zum neuen Johnny Depp Film TRANSCENDENCE. Regisseur Wally Pfister, bisher DOP( Memento, Insommnia, Inception, 2x Dark Knight etc.) erklärt, warum er auf Film drehte : „Ich denke, durch die immer stärker werdende Technikhörigkeit, haben wir aus den Augen verloren, dass einige Technologien Dinge überkomplizieren und dadurch höhere Kosten verursachen. Das ist meine Analogie zu film vs digital. Es ist nichts falsch an Film, ich brauche keinen Ersatz. Allgemein glaubte man, digital sei der preiswertere Weg. Wie auch immer, digital ist der umständlichere Weg und in manchen Fällen erfordert es einen teureren Nachbearbeitungsprozess. Ausserdem hat Film höhere Resolution. Um die ganze Auflösung von 35mm anamorphic aufzunehmen, brauchen sie eine Chipauflösung irgendwo zwischen 8k und 12k. Also, während jedermann mit 4k Kameras prahlt, drehen wir effektiv mit einer 10K Kamera. Warum sollte man diese durch eine unterlegene Technologie ersetzen ?" Zitat Ende Auch diese Produzenten entschieden sich für Film : Noah Inside Llewyn Davis Spuren Lauf, Junge lauf ! 3 days to kill Beauty and the Beast Non-stop Amazing spiderman 2 Next station Fruitville Malter Mitty Beziehungsweise New York

:roll: Ist es Prof. Freud gewesen, ein Ausdruck von Geringschätzung, Tippfehler (nomen est omen) ?

Nicht zu vergessen DIE UHR IST ABGELAUFEN (Night passage). James Stewart singt, und begleitet sich selbst auf dem Akkordeon, die beiden Songs "You can't get far without a railroad" und "Follow the river" Habe eine wunderbare TC-Kopie, leider sind die songs aber nicht auf youtube verfügbar. War übrigens der erste Film in Technirama.

Bitte ein Foto, Chris.

Meine Lieblingsspulen sind die CinemaScope-Magnetton- Transportspulen. Im Bild ein Beispiel vom Inventor Centfox. Sie waren bei Einführung von CS-Magnetton zur Schonung der sehr wertvollen Direktkopien mit Magsound eingeführt, ähnlich wie später die metallenen für 70mm Kopien. Sie waren bis Ende der 60er im Umlauf. Sie sehen nicht nur (nostalgisch) geil aus, sondern sind leicht und fangen niemals an zu eiern. Ich habe viele gesammelt, leider gab es sie nur in 600m Ausführung.

Ich bin gerade bei Film Nr. 48 (von 60) aus der DVD Kiste zur diesjährigen LOLA Wahl der Deutschen Filmakademie angekommen. KREUZWEG ist bis jetzt mit Abstand der Beeindruckendste. Gerade weil Dietrich den Mut hatte den Film in 14 Einstellungen zu erzählen, haben die Bilder Zeit einen unglaublichen Sog zu entwickeln. Die unheimlich spannenden Dialoge und das erschütternde Spieltalent der Hauptdarstellerin können sich so, nicht behindert von ablenkenden formalen Mätzchen, frei entfalten. Absolut sehenswert ! p.s. : Danke an Laserhotline für den Bericht Klaus

Natürlich 1996 noch ganz normales Halbild- Interlace !

@valentino, Du schreibst : "In Baden-Baden gab es auch nie eine 35mm Kopiermaschine und Umkehrmaterial wurde nur ungern eingesetzt." 1. Du meintest natürlich, dass es nie eine 35mm Farb-Kopierung gab. Warum auch, 35mm wurde erst installiert, nachdem die Negativabtastung schon Standard war. 2. Zu S/W Zeiten wurden ausschließlich Kopien gesendet, 16mm wie 35mm ! 3. Millionen km von s/w und Farb-Umkehr wurden entwickelt und auch kopiert (meist nur für Arbeitskopien, die aber in gleicher Menge wie das Unikat, da Ausmustern teurer war). Der damalige Kopierwerkschef Herr Grohm hatte den Reversal Prozess besser in Griff als die meisten Anstalten. Auch ich bin oft zu ihm ausgewichen, wenn ich nach ein- bis viermonatigem Einsatz mit bis zu 20.000 Meter latentem Reversalbildern aus der weiten Welt zurückkam. Dort habe ich nie eine Pleite erlebt. Umkehrmaterial war Dokustandart bis Anfang der 80er !

Nochmals, bis zur Einführung der Farbe wurde alles Szenische ( Fernsehspiel, Musikschow etc.) prinzipiell auf 35mm gedreht und alle Anstalten, auch die kleinsten wie RB und SR hatten eigene 35mm Labore neben den 16mm Anlagen. !6mm s/w war immer in Umkehrversion (aktuelles) Neg/Pos. Version für Dokus vorhanden. Gesendet wurde vom LC Positiv und nur gelegentlich, auf Intervention von FS-Spielchefs und Regisseuren auf Kinoprintmaterialen, um die steilere Gradation als dramaturgisches Mittel zu nutzen. Dies war jedesmal ein Kampf mit den allmächtigen Technikern, die immer mit dem begrenzten Kontrastumfang des Video- systems argumentierten.

Hallo, Als Kameramann mit unter anderem 20 Tatorten auf der Filmographie ein paar Anmerkungen : Also das SWR Kopierwerk, das, wie Martin sagte, noch sehr spät, als andere Anstalten schon Ihre 16mm Anlagen einstellten, noch auf 35mm umbaute, ist mittlerweile auch eingestellt. Ansonsten gab es bei keiner Fernsehanstalt jemals ein 35mm-Farblabor. Da der erste Tatort 1970 gedreht wurde, also 2 Jahre nach Start des Farbfernsehens, wurden alle Tatorte auf 16mm gedreht. Ganz wenige, ein einer Hand abzählbare, wurden auf 35mm gedreht, da dies dann als Fremdleistung extrem die Kosten hochtrieb. Selbst prominentesten Gast-"Starregisseuren" gelang es nicht, 35 durchzusetzen. So z.B. 1973 Samuel Fuller (Tote Taube in der Beethovenstraße) mußte sich mit 16mm begnügen. Ich selbst habe mit Georg Tressler (Die Halbstarken, Enstation Liebe, Das Totenschiff) noch 1984 einen Tatort (Geburtstagsgrüße) sogar noch auf AGFA-Umkehr 6.02 drehen müssen. Je nach Budgetgröße konnte man in den 70ern, aber nur nach zähen Ringen mit den Herstellungsleitern, gelegentlich 16mm Negativ/Positiv, was auch schon zum Teil Fremdleistung war, da die meisten Anstalten Ihre Hauslabore nur auf Umkehr eingerichtet hatten, da dies der Basis- Bildträger für die Aktualität und Dokus war. Erst Anfang der 80er mit dem Aufkommen der Negativ-Direktabtastung mit Wetgate, war der Weg frei für 16mm Negativ und damit auch ein leistungsfähiges colormatching. Das SWR-Labor war schon in den 70ern immer etwas vorraus. So habe ich dort 78 das erste mal auf FESE Pressluftabtaster ein Umkehr-Fernsehspiel gematcht, wobei die Daten noch auf Lochstreifen !!! gestanzt wurden, was bedeutete, das es kein Rangieren gab. Wenn man etwas nachkorrigieren wollte musste man ganz von vorne anfangen, da ja die gestanzten Löcher nicht zu "löschen" waren. Aber auch der Abtaster wäre bei Rückwärtslauf mit Nassklebestellen ein hohes Risiko gewesen. Dann setzte sich ab Anfang der 90er noch S16 wegen PAL+ langsam, viel zu langsam, durch. Die späte 35mm/color Investition beim SWR wurde durch das nahende HD begründet. Man wollte für die Zukunft gerüstet sein, ahnte aber nicht, dass die hochauflösende digitale Kamera so schnell den Markt erobern sollte. An Kameras habe ich alles eingesetzt, was die Innovationen hergaben. Ich habe Tatorte und FS-Spiele gedreht mit (in chronologischer Folge) : Arri 16BL / Mini-Eclair ACL / CP-GSMO (8 Jahre lang, ein super Teil) dann die große CINEMA PRODUCTS / Panavision Elaine / und erst ab 1992 ARRI SR2 und SR3 für S16. Wenn Interesse besteht, könnte ich für alle Modelle in meine Bilderkiste greifen.

Als Mitglied der Luxembourger Filmakademie freue ich mich natürlich sehr über "unseren" Oscar für den besten animierten Kurzfilm. Am Freitag Nacht wird im Rahmen der diesjährigen Verleihung der Lux-Filmpreise kräftig ein Fass aufgenacht. Der Film ist wirklich Sehenswert ! http://www.youtube.com/watch?v=KT3C2kdMHOs

Kleine Ergänzung zu Sir.Tommes' Info : Oscar Preisträger Kamera ist Emmanuel Lubetzki http://www.imdb.com/name/nm0523881/?ref_=nv_sr_1 Wie sein Regisseur Mexikaner. Gedreht wurde Gravity in 2D ARRIRAW 2,8k. Danach in 3D konvertiert. Um die irdische Schlußsequenz vom Spacelook abzusetzen wurde sie auf 65mm mit ARRI 765 auf Kodak Vision3 500T gedreht.

Hallo @ preston, betreffend BEN HUR hat mich sehr gefreut, dass Du auf Deiner Webseite bei den Credits unter "Regie" gleichwertig mit Wyler auch Andrew Morton erwähnt hast. Er wurde immer verschwiegen, was besonders gemein war, da immer mit dem Wagenrennen geworben wurde. Er hat ja nicht nur inszeniert, sondern auch das Script geschrieben. Im Drehbuch war an der entsprechenden Stelle eine leere Seite mit dem Hinweis : " The chariot race ".

Hallo, der wilde Formatmix wird immer beliebter. So auch bei MONUMENTS MEN, hier wurde nicht nur Film und Digi gemixt, sondern auch sphärisch und anamorphisch. Wer Details lesen möchte, hier ein Interview mit Phaedon Papamichael, dem DoP : http://www.arri-rental.com/navigation/meta/news/news/news-article/artikel/4796/the-monuments-men-interview-with-dop-phedon-papamichael/

Prima, Schieber habe ich genug, aber Maske wäre sehr willkommen. Danke

Hallo Preston, fein beobachtet, es sind 1:1,37 - 1:1,85 - 1:2,35 - 1:2,55. Mir fehlt die 1:1,66 Maske. Ich habe das passende Objektiv und projeziere mit der 1:1,37 Maske, den Rest besorgt die Samtabdeckung.

Bei der Gelegenheit möchte ich mal wieder ein Foto posten. Ich habe die Original BAUER Kabinenfenster mit Fallklappen noch an beiden Projektoren in Betrieb. Über dem rechten Beobachtungsfenster sieht man den Original Gleichrichter für sec.110V=. Bei Magnettonbetrieb muss ich allerdings die Mimik ausschalten. Da es sich nicht um geglätteten Gleichstrom handelt, streut die Induktion der Haltemagnete sehr stark einen netten 50Hz Brumm ein. Da der Haltemechanismus sehr sensibel justiert ist, löst er sich bei extremem Subwoofereinsatz schon mal selbst aus. Trotzdem liebe ich diese Dinger !

Ein Update : Berlinale 2014 mit wes Andersons GRAND HOTEL BUDAPEST eröffnet. Erfreulicherweise auch auf Film gedreht in drei Formaten : Im Wesentlichen 1:1,37, einige Szenen in 1.1,85 und auch in 1:2.35 anamorphotisch.

Bin auch gespannt, aber Lichttonkamera schließe ich aus, da das Herzstück dieser Maschine eine Glastüre hat und somit kein photochemischer Belichtungsvorgang möglich ist. Auch die Filmtrommeln haben Schaufenster ! Klaus