Klaus Peter Weber

Bitte ein Foto, Chris.

Meine Lieblingsspulen sind die CinemaScope-Magnetton- Transportspulen. Im Bild ein Beispiel vom Inventor Centfox. Sie waren bei Einführung von CS-Magnetton zur Schonung der sehr wertvollen Direktkopien mit Magsound eingeführt, ähnlich wie später die metallenen für 70mm Kopien. Sie waren bis Ende der 60er im Umlauf. Sie sehen nicht nur (nostalgisch) geil aus, sondern sind leicht und fangen niemals an zu eiern. Ich habe viele gesammelt, leider gab es sie nur in 600m Ausführung.

Ich bin gerade bei Film Nr. 48 (von 60) aus der DVD Kiste zur diesjährigen LOLA Wahl der Deutschen Filmakademie angekommen. KREUZWEG ist bis jetzt mit Abstand der Beeindruckendste. Gerade weil Dietrich den Mut hatte den Film in 14 Einstellungen zu erzählen, haben die Bilder Zeit einen unglaublichen Sog zu entwickeln. Die unheimlich spannenden Dialoge und das erschütternde Spieltalent der Hauptdarstellerin können sich so, nicht behindert von ablenkenden formalen Mätzchen, frei entfalten. Absolut sehenswert ! p.s. : Danke an Laserhotline für den Bericht Klaus

Natürlich 1996 noch ganz normales Halbild- Interlace !

@valentino, Du schreibst : "In Baden-Baden gab es auch nie eine 35mm Kopiermaschine und Umkehrmaterial wurde nur ungern eingesetzt." 1. Du meintest natürlich, dass es nie eine 35mm Farb-Kopierung gab. Warum auch, 35mm wurde erst installiert, nachdem die Negativabtastung schon Standard war. 2. Zu S/W Zeiten wurden ausschließlich Kopien gesendet, 16mm wie 35mm ! 3. Millionen km von s/w und Farb-Umkehr wurden entwickelt und auch kopiert (meist nur für Arbeitskopien, die aber in gleicher Menge wie das Unikat, da Ausmustern teurer war). Der damalige Kopierwerkschef Herr Grohm hatte den Reversal Prozess besser in Griff als die meisten Anstalten. Auch ich bin oft zu ihm ausgewichen, wenn ich nach ein- bis viermonatigem Einsatz mit bis zu 20.000 Meter latentem Reversalbildern aus der weiten Welt zurückkam. Dort habe ich nie eine Pleite erlebt. Umkehrmaterial war Dokustandart bis Anfang der 80er !

Nochmals, bis zur Einführung der Farbe wurde alles Szenische ( Fernsehspiel, Musikschow etc.) prinzipiell auf 35mm gedreht und alle Anstalten, auch die kleinsten wie RB und SR hatten eigene 35mm Labore neben den 16mm Anlagen. !6mm s/w war immer in Umkehrversion (aktuelles) Neg/Pos. Version für Dokus vorhanden. Gesendet wurde vom LC Positiv und nur gelegentlich, auf Intervention von FS-Spielchefs und Regisseuren auf Kinoprintmaterialen, um die steilere Gradation als dramaturgisches Mittel zu nutzen. Dies war jedesmal ein Kampf mit den allmächtigen Technikern, die immer mit dem begrenzten Kontrastumfang des Video- systems argumentierten.

Hallo, Als Kameramann mit unter anderem 20 Tatorten auf der Filmographie ein paar Anmerkungen : Also das SWR Kopierwerk, das, wie Martin sagte, noch sehr spät, als andere Anstalten schon Ihre 16mm Anlagen einstellten, noch auf 35mm umbaute, ist mittlerweile auch eingestellt. Ansonsten gab es bei keiner Fernsehanstalt jemals ein 35mm-Farblabor. Da der erste Tatort 1970 gedreht wurde, also 2 Jahre nach Start des Farbfernsehens, wurden alle Tatorte auf 16mm gedreht. Ganz wenige, ein einer Hand abzählbare, wurden auf 35mm gedreht, da dies dann als Fremdleistung extrem die Kosten hochtrieb. Selbst prominentesten Gast-"Starregisseuren" gelang es nicht, 35 durchzusetzen. So z.B. 1973 Samuel Fuller (Tote Taube in der Beethovenstraße) mußte sich mit 16mm begnügen. Ich selbst habe mit Georg Tressler (Die Halbstarken, Enstation Liebe, Das Totenschiff) noch 1984 einen Tatort (Geburtstagsgrüße) sogar noch auf AGFA-Umkehr 6.02 drehen müssen. Je nach Budgetgröße konnte man in den 70ern, aber nur nach zähen Ringen mit den Herstellungsleitern, gelegentlich 16mm Negativ/Positiv, was auch schon zum Teil Fremdleistung war, da die meisten Anstalten Ihre Hauslabore nur auf Umkehr eingerichtet hatten, da dies der Basis- Bildträger für die Aktualität und Dokus war. Erst Anfang der 80er mit dem Aufkommen der Negativ-Direktabtastung mit Wetgate, war der Weg frei für 16mm Negativ und damit auch ein leistungsfähiges colormatching. Das SWR-Labor war schon in den 70ern immer etwas vorraus. So habe ich dort 78 das erste mal auf FESE Pressluftabtaster ein Umkehr-Fernsehspiel gematcht, wobei die Daten noch auf Lochstreifen !!! gestanzt wurden, was bedeutete, das es kein Rangieren gab. Wenn man etwas nachkorrigieren wollte musste man ganz von vorne anfangen, da ja die gestanzten Löcher nicht zu "löschen" waren. Aber auch der Abtaster wäre bei Rückwärtslauf mit Nassklebestellen ein hohes Risiko gewesen. Dann setzte sich ab Anfang der 90er noch S16 wegen PAL+ langsam, viel zu langsam, durch. Die späte 35mm/color Investition beim SWR wurde durch das nahende HD begründet. Man wollte für die Zukunft gerüstet sein, ahnte aber nicht, dass die hochauflösende digitale Kamera so schnell den Markt erobern sollte. An Kameras habe ich alles eingesetzt, was die Innovationen hergaben. Ich habe Tatorte und FS-Spiele gedreht mit (in chronologischer Folge) : Arri 16BL / Mini-Eclair ACL / CP-GSMO (8 Jahre lang, ein super Teil) dann die große CINEMA PRODUCTS / Panavision Elaine / und erst ab 1992 ARRI SR2 und SR3 für S16. Wenn Interesse besteht, könnte ich für alle Modelle in meine Bilderkiste greifen.

Als Mitglied der Luxembourger Filmakademie freue ich mich natürlich sehr über "unseren" Oscar für den besten animierten Kurzfilm. Am Freitag Nacht wird im Rahmen der diesjährigen Verleihung der Lux-Filmpreise kräftig ein Fass aufgenacht. Der Film ist wirklich Sehenswert ! http://www.youtube.com/watch?v=KT3C2kdMHOs

Kleine Ergänzung zu Sir.Tommes' Info : Oscar Preisträger Kamera ist Emmanuel Lubetzki http://www.imdb.com/name/nm0523881/?ref_=nv_sr_1 Wie sein Regisseur Mexikaner. Gedreht wurde Gravity in 2D ARRIRAW 2,8k. Danach in 3D konvertiert. Um die irdische Schlußsequenz vom Spacelook abzusetzen wurde sie auf 65mm mit ARRI 765 auf Kodak Vision3 500T gedreht.

Hallo @ preston, betreffend BEN HUR hat mich sehr gefreut, dass Du auf Deiner Webseite bei den Credits unter "Regie" gleichwertig mit Wyler auch Andrew Morton erwähnt hast. Er wurde immer verschwiegen, was besonders gemein war, da immer mit dem Wagenrennen geworben wurde. Er hat ja nicht nur inszeniert, sondern auch das Script geschrieben. Im Drehbuch war an der entsprechenden Stelle eine leere Seite mit dem Hinweis : " The chariot race ".

Hallo, der wilde Formatmix wird immer beliebter. So auch bei MONUMENTS MEN, hier wurde nicht nur Film und Digi gemixt, sondern auch sphärisch und anamorphisch. Wer Details lesen möchte, hier ein Interview mit Phaedon Papamichael, dem DoP : http://www.arri-rental.com/navigation/meta/news/news/news-article/artikel/4796/the-monuments-men-interview-with-dop-phedon-papamichael/

Prima, Schieber habe ich genug, aber Maske wäre sehr willkommen. Danke

Hallo Preston, fein beobachtet, es sind 1:1,37 - 1:1,85 - 1:2,35 - 1:2,55. Mir fehlt die 1:1,66 Maske. Ich habe das passende Objektiv und projeziere mit der 1:1,37 Maske, den Rest besorgt die Samtabdeckung.

Bei der Gelegenheit möchte ich mal wieder ein Foto posten. Ich habe die Original BAUER Kabinenfenster mit Fallklappen noch an beiden Projektoren in Betrieb. Über dem rechten Beobachtungsfenster sieht man den Original Gleichrichter für sec.110V=. Bei Magnettonbetrieb muss ich allerdings die Mimik ausschalten. Da es sich nicht um geglätteten Gleichstrom handelt, streut die Induktion der Haltemagnete sehr stark einen netten 50Hz Brumm ein. Da der Haltemechanismus sehr sensibel justiert ist, löst er sich bei extremem Subwoofereinsatz schon mal selbst aus. Trotzdem liebe ich diese Dinger !

Ein Update : Berlinale 2014 mit wes Andersons GRAND HOTEL BUDAPEST eröffnet. Erfreulicherweise auch auf Film gedreht in drei Formaten : Im Wesentlichen 1:1,37, einige Szenen in 1.1,85 und auch in 1:2.35 anamorphotisch.

Bin auch gespannt, aber Lichttonkamera schließe ich aus, da das Herzstück dieser Maschine eine Glastüre hat und somit kein photochemischer Belichtungsvorgang möglich ist. Auch die Filmtrommeln haben Schaufenster ! Klaus

@ Martin, S16 wurde bei allen Handkamera- Actionsequenzen und allen shots vom Wasser aus rund um das Containerschiff eigesetzt. Wobei nicht nur das Leichtgewicht der Aäton ausschlaggebend war, sondern auch die doppelte Laufzeit gegenüber einer 35er Kamera, also weniger zeitraubende Wechsel. Da Barry Ackroyd sehr, das für ihn dokumentarische, Korn liebt, kam ihm da S16 noch entgegen. Er ging noch weiter und quälte sein FUJI Eterna mit 2 Blenden Unterbelichtung ! Na ja, VistaVision kam wie meistens seit 50 Jahren für background-plates zum Einsatz. Es kam auch eine ALEXA / RawData für die Flugaufnahmen zum Einsatz, was eine sinnvolle Alternative zur Vermeidung zeitraubender Flugunterbrechungen zum Kassettenwechsel ist. Übrigens, ich bin zu Hause beim Entrümpeln und bring es nicht über's Herz 30 Jahre AMERICAN CINEMATOGRAPHER in die Tonne zu drücken. Jemand Interesse ?

p.s. Valentino, deine Aussage "Somit wird die Anamorphe Aufnahme als Stilmittel, aber nicht mehr wegen dem besseren Bild eingesetzt." beweist, dass Du etwas elementares der cinematographischen Bildgestaltung nicht begriffen hast. Wenn ich als Kameramann und mein Partner, mein Regisseur, auf der Suche nach dem richtigen Weg dem Sujet in der Umsetzung gerecht zu werden, endlich für das, zu unserer Intention passende Werkzeug, z.B. V-lite anamorph, gefunden haben, dann ist das für die Geschichte nicht nur das bessere Bild, sondern das Beste ! Nochmal, für uns Kameraleute zählt zuerst die Kunst "Stilmittel" und dann die Korn-Pixel-Erbsenzählerei. Aber selbst wenn ich Deine Aussage besseres Bild in deinem rein technischen Sinne ernst nehme, hast Du auch das nicht verstanden ! Wenn man sich aus gestalterischen Gründen für 1:1,85 entschieden hat, dann bringt 1,3 V-Lite nicht nur den anamorph-Charme, sondern auch einen Auflösungsvorteil. Die größte Negativfläche die 35mm bietet, nämlich S35, wird mit V-lite 1,3 voll genutzt unter Beibehaltung des 1:1,85 Formates. Also mehr Auflösung als direkt 1:1,85.

@valentino, entschuldigung, das 1,5 squeeze war ein Tippfehler. Natürlich ist Hawk V-Lite 1,3 squeeze.

Hier eine erfreuliche Liste mit einer Auswahl von aktuellen Hollywood Filmen.....auf Film. Captain Phillips Paul Greengrass Fuji S16/S35/ VistaVision 12 years a slave Steve Mc Queen Kodak S35 American Hustle David o’Russel Fuji 2perf Inside Llewyn Davis Coen Bros. Kodak 1:1,85 The secret life of Walter Mitty B.Stiller Kodak 1,5x anamorphic The invisible woman Ralph Fiennes Kodak 2x anamorphic The wolf of Wall Street M.Scorsese Kodak 2x/1,5x anamorphic Saving Mr. Banks J.L.Hancock Kodak 2x anamorphic Jack Ryan K. Branagh Kodak 2x anamorphic Blue Jasmine W. Allen Kodak S35 Diana O. Hirschbiegel Kodak S35 3perf Catching fire F. Lawrence Kodak S35 / 65mm The monuments men G. Clooney Kodak S35 2x anamorphic Und Kodak bedankt brav sich in allen aktuellen Postillen der Industrie :

Danke für den Tipp. Schon bestellt ! Klaus

Was ist um Himmels Willen eine "saubere Farbe". Hoffentlich liest das nicht der Kollege Stuart Dryburgh. Wenn doch, dann ist er Suicid gefährdet !

Mit der Fp 6 habe ich in zwei unterschiedlichen Versionen, betreffend die Überblendmechanismen, gearbeitet. Einmal die hier schon erwähnte Überblendklappe, bewegt durch die Tauchspule im Trommelblendengehäuse. Sie war auf der gleichen Ebene aktiv wie die Sicherheitsklappe, die rein mechanisch ausgelöst wird von den beiden oberen Schleifenfängern. Es gab aber eine zweite Version, bei der die Überblendklappe im Objektivschlitten angebracht war, zwischen Andruckkufen und Objektivtubus. Da diese direkt im Lichtbrennpunkt (Nicht im Optikbrennpunkt !) lag, war sie sehr klein und somit sehr schnell beim Überblendvorgang ! Im Blendengehäuse war bei dieser Version nur noch die Sicherheitsklappe, mit der Handtaste zum Öffnen für das Pilotlicht zum Filmeinlegen. Diese sehr "sophisticated" Version wurde später eingestellt, nachdem durch die immer kürzer werdenden Projektionsbrennweiten kein Platz mehr blieb, zwischen Filmebene und der Eintrittslinse des Objektivs. Ein sehr gelungenes Fest mit erfolgreichen Weihnachtsvortsellungen und guten Rutsch für alle geneigten Leser. Klaus