Film-Mechaniker

Klassiker. Motorunterbrecherkontakte verschweißen, wodurch der Motor ununterbrochen Energie erhält und hochdreht. Gerät vom Stromnetz nehmen, Motorkontakte trennen und mit feinstem Schmirgelpapier glätten. Eventuell Entstörkondensator(en) tauschen. Gerät auf 240 Volt einstellen

16-mm-Film von 1912, ja nee.

Konnte nicht anders. Wird einer Generalüberholung unterzogen werden. Zuerst ist aber noch die Nizo-Heliomatic 8 dran, wo es mir einen Spannring (Greifring, Seeger-Ring) verjagt hat.

Den Eiffel-Turm endlich abreißen!

Au weia, ich bin doch immer ganz verkrampft beim Filmen, weil ich alles korrekt machen muß. Schweres Stativ, mit Wasserwaage genau waagerecht aufgestellt, acht Belichtungsmesser mit ganz frischen Batterien, dann Mittelwert errechnen, Schärfe einstellen ohne Ende, es ist schon ein Los, Techniker zu sein. Die Wahrheit ist, daß ich die Abenteuer gerne Jüngeren überlasse und die Beschaulichkeit der Werkbank genieße. Ja gut, kleine Abenteuer erlebe ich schon immer wieder, zum Beispiel wenn ich nichts ahnend ein Objektiv auseinandernehme und es aus dem Ding herausmüffelt wie alter französischer Weichkäse. Man glaubt nicht, wie Moder stinken kann. Mein Hauptvergnügen ist das Anwerfen eines Projektors.

Für mich enthält die Pentaflex 8 den unauflösbaren Widerspruch zwischen Spiegelreflexsucher und Unerreichbarkeit des Bildfensters. Da mit Pinsel hineinstochern, ohne etwas sehen zu können, geht mir völlig gegen alles. Die Pentaflex 8 ist die einzige 8-mm-Kamera mit rotierendem Spiegelverschluß, von daher auf selber Stufe wie eine ARRIFLEX. Aber eben, Hecklader und kein Objektivgewinde, bei mir leider keine Punkte.

Die Halogen- oder Iod-Quarz-Glühlampe kann eine größere Leuchtdichte entwickeln, weil man die Wendel dank dem Halogen-Wolfram-Kreislauf enger und dicker machen kann. Auch die Belastung ist gegenüber gewöhnlichen Wolframwendeln größer, d. h. der Draht wird heißer, was mehr Licht bringt. Immer gleiche elektrische Werte vorausgesetzt

Schön, so etwas zu lesen. Es sind Berufe mit dem Film verbunden. Die VorführerInnen angesprochen zu haben, lobe ich, hier ist ja das Filmvorführerforum. Es geht zuerst um die Beschäftigung mit dem Material, Handwerk.

Antrieb mit Elektromotor ist für den Mechanismus nichts anderes, als wenn das Federwerk abläuft. Statt von der Spiralfeder kommt die Energie von außen auf die Greiferwelle. Es kann nichts beschädigt werden. Das Federhaus dreht sich einfach mit. Die Feder bringt die eingebrachte Energie als Spannung zwischen dem Zahnkranz am Federhaus und dem Federkern. Bei dieser Kamera sitzt der mit Vierkant in einem Freilauf in der Platine. Der Federkern kann sich nur in Spannrichtung drehen, was mit dem Aufzugschlüssel getan wird. Mit ein wenig Konzentration kann man sich das vor seinem geistigen Auge aufbauen. Hier eine Aufnahme der Schlingfeder auf dem Zwischenrad zum Regler. Dieser Freilauf hat die Aufgabe, die überschüssige Energie im Regler auslaufen zu lassen, wenn der Mechanismus vom Schaltwerk angehalten wird. Das geschieht ja abrupt, wenn man den Auslöser losläßt. Vielleicht erinnert ihr euch an die Beschreibung der Christen Reflex, da ist ein Schlingfeder-Freilauf direkt mit dem Regler verbunden. Manche Federwerkkamera hat keine Sicherung gegen Schäden am Regler. Aber ich schweife ab. Wenn man einen Elektromotor ansetzen will, dann nutze man das Gewinde im Gehäuse, es ist das M11,5 × 0,5.

Nicht kompliziert, mühsam. Ich mußte die lackierten Ringe von Öl unterwandern lassen. Dann mit Spanner und Schraubstock, bei einem Ring ein Blech einpassen und wieder am Schraubstock das nötige Drehmoment einbringen Die Objektive sind von 1960. Wie Stefan schreibt, empfiehlt sich Bogenlampe mit langbrennweitigem Hohlspiegel des Öffnungsverhältnisses nicht über f/2. Beispiel: SpiegelØ 250 mm und Brennweite 600 mm ergibt das Öffnungsverhältnis 1:2,4. Damit kommt alles Licht vom Bildfenster durchs Objektiv. Resultat: mehr Kontrast, besseres Bild. Bei der Tonkinokofferanlage von Zeiss kommen diese Dinge nicht zum Tragen, weil das Leuchtfeld der Glühlampen im Verhältnis zur ganzen Beleuchtungsoptik zu groß ist.

Vergeßt das Projektionslicht nicht. Es standen das Beck-Licht und das der ozonfreien Xenon-Hochdruck-Entladungslampe zur Verfügung. Beck-Licht hat viel UV und Violett, was der mit Blei dotierte Glaskolben der ozonfreien Xenonlampe nicht durchläßt. Auch an Rot und Infrarot ist der Beck-Bogen reicher. Computer-Monitore, Kathodenstrahlröhren mit verschiedenen Leuchtstoffen auf der Innenseite, LASER-Beamer, das darf alles nicht in Vergleiche hereingezogen werden. Auch das Weiß der Bildwand darf angesprochen werden. Kalk, Kunststoffe, Aluminiumflitter in Leim, ziemlich unterschiedliche Oberflächen

Ich bin gerade dabei, das zweite Visionar zu öffnen. Das erste ging relativ leicht, doch hier muß ich mit verschiedenen Kniffen vorgehen. Die Jenaer, Jenenser, Zeissiker haben die Befestigungsringe lackiert. Wie kann man nur?! Die gingen davon aus, daß die Objektive nie staubig werden würden. Reinigung unnötig. Richtig mühsam. Auffällig sind die dicken Linsen. Sieben Linsen in sechs Gruppen, Linsen 3 und 4 sind verkittet. Hier ein Schema eines Russen, eine andere Brennweite:

Unbedingt das Gespräch mit Berufsrestauratoren aufnehmen. Restaurieren, wiederherstellen, kann nur in ganz begrenztem Sinne geschehen. Kann man ein Gebäude restaurieren? Kann man ein Gemälde restaurieren? Kann man einen Film wiederherstellen? Man sieht, je weniger anfaßbar etwas ist, desto weniger ist es auch nach Sinn und Geist des Urhebers wieder zu schaffen, ins Besondere wenn der Urheber nichts mehr dazu sagen kann. Bei einem beschädigten Haus etwas neu auf- oder anbauen geht auf Grund der allgemein verwendeten Materialien fast immer gleich, so daß hinterher kein Verlust mehr zu finden ist. Gleiches Mauerwerk, gleiches Holz im Treppenhaus, geht gut. Wenn bei einem Farbenfilm das Farbenverfahren nicht mehr anwendbar ist, die Materialien nicht mehr hergestellt werden, dann dürfen auch die Digitalen nicht, die schon gar nicht, von restoration sprechen. Es ist eine Lüge. Man belügt zuerst ein Mal sich selbst, so wie George Eastman, der sein Leben lang nicht zugeben konnte, daß Reichenbach ihm brauchbaren Filmträger hergestellt hat, Stuber ihm das ganze Geschäft gerettet hat, und so weiter. Den Rollfilmhalter hatte Eastman Walker abgekauft. Die Geschichte mit Edison ist Schwulst, ein Krampf, wie wir sagen. Also, die Rohfilme zu Kubricks Zeiten sind nicht mehr in Gebrauch. Bleibt die Frage, ob Kubrick etwas mit der Digitaltechnik angefangen hätte. Da Christiane Malerin ist, könnte man mit ihr über Bildergrößen parlieren.

Nicht alles, was groß ist, ist gut. Bewegte Bilder auf Großbildwänden halte ich für ein ausgesprochen anspruchsvolles Terrain. Es geht nicht zuletzt um physiologische Dinge. Dem äußerlichen Bilderrausch möchte ich das Erlebnis gegenüberstellen. Ein Extrem wäre Earthquake, eben woanders erwähnt, mit Sensurround, eigentlich reine Effekthascherei. Auf der anderen Seite einfaches Schwarzweiß, Strenge, dafür Tiefgang, siehe frühe 1930er Jahre, als man lernte, gute Tonfilme zu machen. IMAX auch oft nur groß, sonst leer. Sandalenfilme, wem es gefällt. Cello in guter akustischer Darstellung, ja, warum nicht. Film und Kino brauchen aber einen Kern, etwas Menschliches, sonst haben wir keine Traumfabrik, sondern den Alptraum von Industrie. Mich hat seit vielen Jahren keine Produktion mehr in ein Lichtspielhaus gelockt, man treibt es mir mit der Reklame eigentlich schon aus. Blaue Kreaturen mit weit auseinanderstehenden Augen und Schwänzen, gefiederte Schlümpfe sozusagen? Der ganze Mist aus dem Computer? Krieg? Mein Geld können sie so nicht haben. Vielleicht kommt man in den Filmzentren eines Tages wieder drauf, was auch verfilmt werden kann. Limelight. I soliti ignoti. Dafür gehe ich meilenweit.

Nürnberg, Albrecht-Dürer-Haus, Kino Meisengeige, Peter Henlein, einen besseren Ort für den Film gibt es kaum. Meine Lieblingsfrage, wenn ich jemand Deutsches treffe: Was fließt durch Nürnberg? Weiß kaum jemand, immer lustig. Ebenso: An welchem Fluß steht Goethes Gartenhäuschen?

Das möchte ich nie in Abrede stellen. Mich hatte 1974 der spanische Fernsehfilm La cabina für immer geprägt. Ich sah ihn damals schwarzweiß an einem PAL-Fernseher, höchstens 623 Zeilen. THX finde ich auch doof, würde trotzdem einer Breitfilmvorstellung in so einem gedämpften, nicht gedünsteten, Kino beiwohnen. Gerührt, nicht geschüttelt.

Seid ihr denn alle verrückt geworden? Einfach ins nächste Kino gehen, wo der Film läuft, den man sehen mag. Das ist auch eine Erfahrung, eine für spätere Vergleiche. Hätte ich nicht Emmanuelle 4 in 3D damals in dem bekackten Kino gesehen, das es war, hätte ich gar kein Erlebnis in der Zeit gehabt. Nur als Beispiel, ich könnte auch La règle du jeu von Renoir anführen im auditorium maximum der ETH. Was soll die Rosinenpickerei? Nächstens kommt wohl noch die Frage, ob die VorführerInnen sich biologisch ernähren, von Döner-Fressern würde man sich keinen Überblendbetrieb gefallen lassen. Echt jetzt.

Kennst du Flipper? —den Fisch . . . Keine Ahnig von Botanig.

Es ist noch viel schlimmer, als ich es bisher zu sagen wagte. Die traditionelle Fotografie und Kinematografie als mit Digitaltechnik ersetzbar oder als ersetzt werden müssend zu behandeln ist Ausdruck völliger Kulturlosigkeit, Banausentums und grenzenloser Rücksichtslosigkeit gegenüber einem Phänomen, von dem man/frau selbst seinen/ihren Posten ableitet. Hier tritt eine Überheblichkeit an den Tag, die wir Filmleute uns im 20. Jahrhundert nicht hätten ausmalen können. Da werden Weiber zu Hyänen und treiben mit Entsetzen Scherz; noch zuckend, mit des Panthers Zähnen zerreißen sie des Feindes Herz. Nichts Heiliges ist mehr, es lösen sich alle Bande frommer Scheu; der Gute räumt den Platz dem Bösen und alle Laster walten frei. Gefährlich ist's, den Leu zu wecken, verderblich ist des Tigers Zahn; jedoch der schrecklichste der Schrecken, das ist der Mensch in seinem Wahn. Weh denen, die dem Ewigblinden des Lichtes Himmelsfackel leihn! Sie strahlt ihm nicht, sie kann nur zünden, und äschert Städt' und Länder ein.

Die üblichen Gemeinplätze von Uninformierten und Desinteressierten. Je weniger jemand die Filmtechnik kennt, umso pauschaler und ausschließender wertet die Person. Der Politiker in Amt (und Würden) fühlt sich unter Druck, etwas Gegenwärtiges zu veranlassen. Weil es eine Richtung in der Zeit gibt, eine Hauptrichtung, nämlich vorwärts, wollen Menschen mit dem Zurückliegenden, Bestehenden, nichts mehr zu tun haben. Sie glauben, etwas zu verpassen oder nicht dabei zu sein, wenn sie nicht dem Neuesten, Letzten huldigen. Es stimmt nicht, daß 1. die analoge Technologie nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten der Bearbeitung bietet, die auch eine authentische Wiedergabe der Vorlagen erlaubt. Was für ein hohles Blabla! Der Belichtungsumfang aktueller Dupliziermaterialien (von Kodak, Fuji, Agfa und Ilford erhältlich) steht dem digital verarbeitbaren Leuchtdichteumfang nicht nach. Puncto Farbtiefe hält die gestufte Digitaltechnik mit der stufenlosen fotochemischen nicht mit. Es stimmt nicht, daß 2. für analoge Restaurierungen es viele der dafür benötigten Materialien nicht mehr gibt, es für zahlreiche Verfahren auch keine Dienstleister mehr gibt, die solche Restaurierungen zu angemessenen Preisen und der notwendigen Kompetenz anbieten. Der spezialisierten Labore sind in Europa ein Dutzend. Bei Bedarf bin ich auch sofort zur Stelle. Es trifft wohl zu, daß 3. es für analoge Bearbeitungen keinen Etat im Haushalt und keine Fördermöglichkeit, wohl aber derzeit Fördermittel für Digitalisierungen gibt. Das Folgende ist wieder Beweis von Ahnungslosigkeit, wenn nicht Unfähigkeit, sich richtig auszudrücken, so pauschalisiert ist das: 4. Analoge Kopien sind im Kino nicht mehr einsetzbar, da es kaum noch Projektoren gibt. Von den analogen Kopien aus kann man keine anderen Formate (DVD, Video on Demand etc., TV-Master) ableiten, ohne dass hohe Zusatzkosten entstehen. Wie viele Kinobetriebe mit Filmtechnik müssen am Laufen sein, damit Archivmaterial sein Publikum findet? 5. Analoge Kopien sind sehr verwundbar und werden durch den Kinoeinsatz schnell beschädigt. Digitale Kopien sind demgegenüber unverwundbar, solange die Masterdateien in einem gut geschützten Archiv zur sofortigen und nahezu kostenfreien Neuanfertigung der Vorführkopie zur Verfügung stehen. Das Wort Kopie, lat. und ital. copia ( = Menge, Masse) widerlegt das Gesagte. Kopien sind zum Verbrauch bestimmt. Stehen deswegen keine Gipsnachbildungen wertvoller Steinbildkunstobjekte in den Museen? Gibt es nicht seit Jahrhunderten Abschriften und Nachgemaltes für den pueblo? Gegen den letzten Punkt läßt sich nichts einwenden: Alles für Nichts ist der uralte Opportunismus.

Da ist man dankbar. Künstliche Intelligenz ist ja ein Widerspruch in sich selbst.

Normalfilm im Zweilochschritt ist die Grundlage von Techniscope.

Am einfachsten rechnet es sich, wenn man von den 64 Lochabständen pro Filmfuß ausgeht. Der Lochabstand ist bei Normalfilm und bei Breitfilm 4,75 mm (Negative 4,74 mm). Beim Fünflochschritt ist die erste ganzzahlige Übereinstimmung 64 Bilder auf 5 Fuß.

Da gibt es durchaus einen Markt, seit die Breitfilmproduktion wieder etwas in Schwung gekommen ist. Neben den Produktionskameras, die Arriflex 765 wiegt mit 500 Fuß (152 m) Film 32 Kilogramm, sind kleinere, leichtere Geräte für Nebenaufnahmen immer willkommen. So hat der Eyemo seit 1925 unzählige Aufnahmen ermöglicht, die mit den Studio-Kameras nicht möglich waren. Das Kameraangebot ist im Breitfilmsektor nicht gerade überwältigend.

Kinokopien gehören zu den technisch am weitestgehend durchgenormten Produkten. Die Beschaffenheit von Start- und Endband ist international mit ISO 4241 festgelegt. Da ich die Normenblätter nicht öffentlich wiedergeben darf, frag’ einfach, was du wissen willst, ich werde beantworten, so gut ich kann. Den Anfang machten nationale Vorschriften in den Vereinigten Staaten nach der Vorlage der AMPAS im Jahre 1932.