Film-Mechaniker

Dosis venerum facit. Die Menge macht das Gift. Wenigstens die Bäder neutralisieren, d. h. Laugen und Säuren miteinander abreagieren lassen und den pH-Wert auf 7 stellen. Das kann recht heftig abgehen, wenn man z. B. ein Bleichbad, das Schwefelsäure enthält, mit alkalischem Entwickler zusammengießt. Wer sich nicht auskennt, bringe die Bäder zu einer Drogerie oder eben in ein Fotolabor, wo man mit den Sachen umgehen kann.

Während die letzten Teile eines Geräts, das ich zur Revision erhalten habe, in Aceton liegen, lese ich „daheim“ mit. Irgendwo ist man ja zu Hause. Ich finde den Gedanken, von den teuren Laboren unabhängiger zu werden, nun zu sehr beim Basteln. Nichts gegen die Do-It-Yourself-Bewegung und Selbständigkeit der Menschen, doch beim kommerziell geführten Labor werden erstens größere Mengen an Rohchemikalien gekauft und aufs Mal transportiert, was ökologisch besser ist als viele kleine Mengen in alle Welt hinaus, zweitens verbrauchte Chemikalien meistens der kommerziellen weiteren Verarbeitung zugeführt, was auch wieder ökologisch besser ist als die vielen nicht ein Mal neutralisierten Abwässer, und drittens viel weniger Experimente durchgeführt, deren Resultate enttäuschend bis wertlos sind. Mir geht der Drang nach verstaubten und verfleckten Filmbildern unter dem Vorwand, sich „analog“ zu betätigen, ab. Vor vielen Jahren machte ich auch Fehler beim Entwickeln und Trocknen, doch nicht absichtlich oder in kindlicher Unschuld. Gebt eure Filme ins Labor, unterstützt die Labor-Szene, arbeitet mit denjenigen zusammen, die zum Austausch bereit sind! Da gibt es natürlich eine Grenze zwischen Indiskutablem, wie 10 oder 15 Meter Umkehrfilm, und Diskutablem, wie wenigstens 30 Meter Negativ, das kopiert werden soll. Noch ein Mal: Ich habe nichts gegen das Duka.-Hobby, aber die meisten Fotochemikalien sind giftig. Hydrochinon ist krebserregend, ein Umweltgift. Metol ist ein Hautgift. Phenidone sind giftig. Borax ist reizend. Kaliumdichromat ist sehr giftig. Kaliummetaborat, Borsäure, Kaliumbromid und andere Substanzen mehr sind Umweltgifte. Silber ist Gift für Wasserlebewesen. Die Kläranlage holt nicht alles Silber aus dem Abwasser. Caffenol, Vitamin C, Teeabsud, usw., alles gut. Die E-6-Chemikalien sind problematisch. Die ECN-ECP-Chemikalien sind giftig, es sind Paraphenylendiamine dabei, krebserregend und Erbgut verändernd.

Die Stereo-Optik gehört zur H-16. Sie wird an der zentralen Federbüchse der Revolverscheibe ausgerichtet. In der Büchse sitzt eine Wendeldruckfeder. Ein Anamorphot fällt weg, das war in den 1930er Jahren beim Amateurfilm kein Thema. In der zweiten Jahreshälfte von 1953 wurde die Anamorphose nach dem Aufkommen von CinemaScope in den Kinos auch auf 16 mm angewandt. Zur Fertigung benötigt man keine Nuten. Die Revolverscheibe ist ein Druckgußstück, das man problemlos aufspannen kann. Beachtet bitte, daß die alten H-8-Revolverscheiben ums Objektivgewinde herum ein wenig zurückspringen. Hier sieht man es noch besser: Mir scheint, es gehe um Objektive eines bestimmten Herstellers, bei denen etwas gegen Verdrehen gesichert werden soll. Bell & Howell hatte eine ähnliche Einrichtung beim Filmo 8 mit Bajonett. Die Objektivgewinde können nicht mit der gleichen Genauigkeit ausgerichtet geschnitten werden, wie es eine solche Vorrichtung ermöglicht. Man will ja die Entfernungsskala und die Blendenreihe nicht nach unten zeigen haben. Doch ich kann mich täuschen.

Freunde, es gibt noch viele Geheimnisse zu lüften. Eines hat mit der H-8-Kamera zu tun und es nervt mich. Ich finde nicht heraus, was es mit den Aussparungen in der Revolver- scheibe neben den Objektivgewinden auf sich hat. Es zeigen orangefarbene Pfeile auf die Nuten: Sie waren von der ersten H-8 an vorhanden. Die H-8 wurde ab 1938 verkauft mit der vermuteten ersten Seriennummer 10001. Hier Nummer 10464: Man sieht die Aussparungen auch in der Gebrauchsanleitung der 1930er Jahre: Ich habe mit Service-Leuten gesprochen, die viele Jahre lang mit den Kameras zu tun hatten, Walter Baumgartner, Ruedi Muster, mit den Bolexianern, nichts. Es scheint niemand mehr zu wissen, worum es da geht. 1957 hat die H-8 eine neue Front mit neuer Revolverscheibe erhalten, von da an gibt es die Nuten nicht mehr. Es betrifft nicht die H-16 und nicht die H-9, nur die H-8. Wer die Sache mit Nachweis oder auf sonst eine Weise glaubhaft aufklären kann, hat bei mir vollständige Überholung einer Filmkamera nach Wahl zu Gute, selbstredend kostenlos und mit zwei Jahren Garantie. Mir fällt nur ein, daß es mit Objektiven zu tun haben kann. Denkbar ist ein Zubehör, das mit einer Lasche in die Aussparung greift, doch wozu? Eine Objektiv- befestigung, die gegen Verdrehen gesichert werden muß? Man bedenke, daß die Nut je nach Revolverstellung ein Mal seitlich, ein Mal oben und ein Mal unten liegt. Mein Wort gilt.

Man kann nicht gestern mit heute vergleichen, das geht einfach nicht. Der Satz müßte lauten: Das hat heute wie damals mit Fertigungstechnik zu tun. Aufruf zu klarem Denken

Ja, ich gestehe, zu lange Antworten von mir. Es prasseln aber auch viele Fragen hernieder, nicht wahr, Herr Schreier? Zwei Mal wieso und Aufrunden von 43 mm auf 50 mm sind nicht leicht verdaulich. Wie Sie selber sagen, verändert der Bildwinkel sich mit der Brennweite. Die Sehgewohnheiten haben sich nicht geändert, das Handy hat einfach ein Weitwinkelobjektiv. Engerer Ausschnitt wird elektronisch erzeugt. Birnen bitte nicht mit Äpfeln vergleichen, denn im Kino und mit der Kleinbild-Fotokamera läuft’s noch gleich wie 1925. Mit Kleinbild-Fotokamera meine ich eine Kamera für perforierten 35-mm-Film.

Es gibt so etwas wie eine Ökonomie der Bildformate. Bei senkrechtem Filmlauf ist die größtmögliche Bildhöhe der Filmschritt. Davon ausgehend ist alles gerechnet. Man beginnt nicht mit einer kleineren Bildfläche, als das System hergibt. Man hat schnell gemerkt, daß die Bildfensterkanten auf dem Film nicht immer scharf erscheinen, auch daß dort gerne Fusseln und Schmutzteilchen hängen. Die will man nicht darstellen, ergo macht man das Bildfenster des Projektors etwas kleiner. Staub gibt es aber auch dort, also macht man die Bildwand etwas kleiner oder projiziert ein wenig größer oder deckt mit schwarzem Samt ab. Man müßte folglich die Normalbrennweite von der wirksamen Leinwandfläche ableiten, was natürlich nicht geht. Zu unterschiedlich sind die Winkel in der Projektion, die tatsächlichen Masken, die Vergrößerungen. Das Kino ist eigentlich zwangsläufig zum Bildseitenverhältnis Drei zu Vier gekommen. Wie ich schon sagte, steckt das rechtwinklige Dreieck mit den Seiten 3-4-5 darin. Dies ist das mit den kleinsten ganzen und aufeinander folgenden Zahlen festgelegte rechtwinklige Dreieck, ein dynamisches, spannungsgeladenes Dreieck. Das Quadrat wirkt ruhig, seine Hälfte als gleichschenkliges Dreieck ebenso. Es gibt einen Haufen Untersuchungen der Zusammenhänge von Geometrie und physio-psychischer Wirkung. Beim goldenen Schnitt empfinden die meisten Menschen wieder eine Art Einschnappen von Seitenlängen und Diagonale zueinander. Das bei Teilung und Verdoppelung gleichbleibende Verhältnis 1:√2, wie es den DIN-Papierformaten zu Grunde liegt, besitzt dafür etwas Beunruhigendes, zumindest für mich. Ich möchte sagen, es gefällt mir nicht. Wenn das Bildseitenverhältnis Richtung Quadrat geht, schrumpft die Normalbrennweite gegen einfache Diagonale. Wenn es sich in die andere Richtung bewegt, wächst die Normalbrennweite. Interessanterweise beträgt sie bei Drei zu Vier die doppelte Diagonale.

Die doppelte Bilddiagonale ist Normalbrennweite, ausgehend vom vollen Filmschritt. Also 0.15" oder 3,81 mm Filmschritt; das ist die Ankathete des Dreieckes 3-4-5, damit ist die Hypothenuse 0.25" oder ¼". Das Doppelte davon ist ein halber Zoll oder 12,7 mm. Manche Objektive weisen diese Brennweite auf, andere 12,5 mm und wieder andere 13 mm. Die kürzeste Brennweite eines traditionellen D-Fassung-Objektives hatte ein Prototyp von Berthiot:

Die Sektorenblende ist ein unglücklicher Begriff. Treffender wäre Sektorenverschluß, üblich ist verstellbarer Verschluß, zumindest in meiner Nomenklatur. Ich finde sogar Verschluß einen falschen Ausdruck, handelt es sich doch vielmehr um einen Öffner als Bestandteil der CAMERA OBSCURA. Mit Schnittbild-Einstellhilfe ist eine optische Einrichtung gemeint, die das Sucherbild teilweise oder ganz zerschneidet. Kanten, auf die das Objektiv scharf gestellt ist, verlaufen durchgehend. https://de.wikipedia.org/wiki/Schnittbildindikator

Die Paillard-Bolex P 4 hat das 4fach-Pan-Cinor, daher die Bezeichnung. Bei der Kamera P 4 gibt es eine Katzenaugenblende, nur zwei Lamellen. Die Schnittbildeinstellung ist sehr gut. Das freie Berthiot Pan-Cinor mit D-Gewinde hat eine Iris aus sechs Lamellen, liefert also „schönere Unschärfe“. Mechanisch sehr gute Kamera

Sehr schön, also Feinkorn-Positiv von der DEKO, Typ 1255 Dazu muß man wissen, daß Eastman-Kodak lange Zeit gewöhnliches und feinkörniges Positiv-Material fabrizierte, in den 1930er Jahren waren das die Typen 1301 mit Nitroträger und 5301 mit Sicherheitsunterlage beziehungsweise 1302 (Nitrat) und 5302 (Acetat). Das Feinkornpositiv ist etwa fünf Mal weniger empfindlich als das gewöhnliche. Es wurde auch für Tonaufzeichnungen benutzt. Typ 1355 war das Material der Zeit für Meisterkopien, also ein Duplizierpositiv. Es hatte einen gefärbten Träger als Lichthofschutz und wurde kurz Lavendel genannt. Ich kann mir vorstellen, daß man bei DEKO die fotografischen Eigenschaften des Typs 1355 mit farblosem Träger wünschte, nämlich eine weichere Gradation und gute Anpassungsfähigkeit. Daraus entstand Typ 1255.

Zumindest aus offizieller französischer Sicht sind Verbrennungsmotoren démodés. Fürs Film-Hobby braucht man eigentlich nur Stativ, Kamera, Betrachter, Klebepresse und Projektor. Nicht mehr normal ist man, wenn man sich eine Univex 8 oder einen IMAX-Projektor anschafft.

Die schreiben C-41 für den Fomapan R . . .

Schulen könnten Projektoren kaufen, nachdem sie die 16er haufenweise entsorgt haben. Super-8 paßt gut zur heutigen Schule.

Was sich beim Hinabgehen in die kleineren Formate ändert, ist das Verhältnis zwischen Brennweite und damit Bildwinkel und Schichtdicke. Mehr oder weniger gleiche Dicken der Schichtpakete vorausgesetzt, hat der 8-mm-Film mehr gelatinische Tiefe als der 35er. Es kann daher beim kleineren Format etwas (mehr) Farbenlängsfehler stehen gelassen werden. In der Praxis ist wohl kaum darauf zurückgegriffen worden, weil noch vor den letzten chromatischen Feinheiten mit dem Problem der Filmplanlage umgegangen werden muß und da hat sich bekanntlich die Spreu vom Weizen getrennt. Ich habe unscharfe Bilder aus Eumig C 3 und aus anderen Kameras gehabt, weil deren Filmkanal nicht gut gestaltet ist. Absatz an der Fensterplatte ist schädlicher, als nur ein Triplett zu haben. Film, der sich wölbt, ist schädlicher als „nur“ ein Vierlinser. Fomapan R ist zum Beispiel ein trocken gelieferter Film, will sagen er ist nicht geschmiert. Nasentalg ist eine gute Idee, aber auch eine Auflage von schwarzem Samt auf der Andrückplatte. Alles das steht technisch zuerst an. Wie du selbst mit der LOGMAR gezeigt hast, steht und fällt die Bildschärfe auch mit dem (Mikro-) Bildstand. Bei der Berechnung von Schmalfilmobjektiven wird ein Zerstreuungskreis von drei Hundertsteln Durchmesser angesetzt, vielleicht 0,02 mm. Ein Zeiss für 35-mm-Kameras ist auf weniger gerechnet, 0,013 mm. Erst bei besserer Auflösung wird der Farbenlängsfehler lästig. Die Farbenfilme haben jahrzehntelang verwolkt, wir haben kein Bewußtsein davon, was die Objektive hergeben. Im 70-mm-Film-Bereich sieht es anders aus. Apochromatische Korrektur war auch immer Verkaufsargument. Viele tolle Fotografien sind mit Drei- und Vierlinsern gemacht worden, von Henri Cartier-Bresson zum Beispiel. Ninotchka hätte von mir aus mit einem Meniskus gedreht werden können. In der Projektion versumpft sowieso noch ein Mal vieles. Daher sind hochaufgelöste Abtastungen Frevel am Film. Das Computerbewußtsein der heutigen Zeit zerfrißt noch die letzte Poesie.

War mir schon klar, daß mit den Brennweiten etwas nicht stimmt, ich ging drüber hinweg, weil es mir nicht so wichtig erschien. Bin gerade am Aufbauen eines zerlegten, gereinigten Angénieux K3. Nach einem Pan-Cinor 8~40 mit seinen Schwächen bin ich hier bei der Blende erfreut, finde jedoch zu feine Bewegungsgewinde für die Brennweitenverstellung vor. Gute Objektive haben immer eine gute Mechanik. Wenn man bedenkt, wie teuer diese Optiken einst verkauft wurden, alles Nepp. Ich glaube, nach diesen beiden Züümen nehme ich nur noch Festbrennweiten an.

Obschon ab vom Thema, bin ich dir, cinerama, dankbar, daß du diese Katastrophen anführst. Vom Winde verweht anders als 4:3 aufführen, geht nicht an. Die Disney-Verstümmelungen gehen auch nicht an. Als Wiederholung: Die Kinobildwand hat das Seitenverhältnis Drei zu Vier (oder Vier zu Drei). Das Seitenverhältnis 1:1,375 oder 11:8 kommt nur beim Kamerabildfenster vor. Bei der Projektion soll das größtmögliche Rechteck, möglichst im Seitenverhältnis Drei zu Vier, aus dem Kopienbild herausgegriffen werden. Die letzte Beschneidung erfolgt an der Leinwand. Wir alle wissen, daß dieses Herausgreifen mit der nicht überall möglichen Senkrechtprojektion zusammenhängt (senkrecht auf die Leinwand). Die Leinwände behielten das 1909 vereinbarte Seitenverhältnis von Drei zu Vier über die Einführung des Tons bei bis heute. Drei zu Vier ist noch heute gültig. Drei zu Vier ist auch das Seitenverhältnis bei den Filmformaten 9½ mm, 16 mm, Normal-8 und Super/Single-8. Bitte nichts mehr von 1:1,37 schreiben, das Normalbild hat das Seitenverhältnis 1:1,333.

Du hast schon einiges auseinandergepflückt, so daß es mir leichter fällt zu antworten. Viele Foristen schreiben vom Bokeh. Die unscharfen Bildteile sind Thema geworden, nachdem man im 19. Jahrhundert bei der Lichtschreiberei möglichst alles scharf haben wollte und im 20. sich niemand für Flecken und Verzerrungen interessierte, bis eben jemand mal damit angefangen hat. Das Kinobild unterliegt Wandlungen. Hollywood produzierte bis etwa 1970 gut ausgeleuchtet, tief scharf und auf Schnitt. Mit dem New Hollywood kamen neue Themen, dabei rückte die Erzählform mit innerem Schnitt vor, mit länger werdenden Einstellungen, näher an den Darstellern und realistischer im Licht. Mit anderen Worten: Man bewegte sich nicht mehr zwischen f/5.6 und f/16 als vielmehr zwischen f/2 und f/5.6. Immer empfindlichere Aufnahmefilme kamen heraus. Bei den frühen CinemaScope-Produktionen war man sich der störenden Unschärfeellipsen von Spitzlichtern bewußt und vermied sie. Eine Zeit lang war das Kino voll von Ellipslein. Wie die Unschärfe verläuft, scheint nun ebenso interessant zu sein wie anderes. Was soll man machen? Solange es einen Zusammenhalt gibt, stehen rein optische Gegebenheiten im Hintergrund. Der Mozart der Filmfotografie ist noch nicht aufgetreten.

Boah, gute Bildfeldebnung für die Fernsehkameras geht mit guter Gleichmäßigkeit der Ausleuchtung einher, ist das ein Einstieg? Tevidon stammt von Tessar-Video-Elektronik? Mitte 1970er Jahre entwickelt. Mehr weiß ich auch nicht. https://www.filmvorfuehrer.de/topic/25929-tevidon-primes/?do=findComment&comment=287961

Ja, Kern, nicht Kern-Paillard. Das Frustrierende ist, daß beim Vergleichen von Apo-Optiken kaum mehr Unterschiede auffallen, weil sie so gut sind. Ob Cooke, Angénieux-Thales, Zeiss, Kinoptik oder Leica ist reine Glaubenssache geworden. Da wird vom Cooke-Look geschrieben, ohne daß gesagt wird, woraus der besteht. Lächerlich. Für die Alpa hat auch Angénieux gefaßt. Aber zurück zu den Filmkameralinsen!

Richtig, Zoomania. Die Kern-Paillard-Brennweiten waren anfangs, d. h. von 1943 bis 1950, 15-25-75 (f/2.5). Dann erschienen das Switar 10, das Yvar 16 und das Yvar 75-2.8. Zwischenzeitlich tauchten das Yvar 25-2.5 auf, das alte Triplett, wie es schon für Bogopolskys Blech-Bolex geschliffen wurde, und das vierlinsige Yvar 25-1.8. Ich habe in den letzten Monaten einiges über Schmalfilm-Aufnahmeobjektive herausgefunden, zum Beispiel daß in der Zeit des kalten Krieges alte Konstruktionen hervorgekramt wurden, etwa das Perlynx von Hermagis, das als Cinor B von Berthiot im Telebereich neu Aufwartung machte, daß Triplette um ein Element erweitert wurden, so bei Taylor-Hobson bei der hinteren Gruppe (Serital, Taytal). Vom Ernostar alias Movitar bei Zeiss-Ikon schrieb ich schon. Des weiteren verbreiteten sich immer mehr Retrofocus-Konstruktionen bei den kurzen Brennweiten, um im Massenmarkt von Super-8 zur Grundlage der fest eingebauten Gummilinsen zu werden. Es hat sich aber auch gezeigt, daß die Zahl der engagierten Amateurfilmer und der Filmclubs abnahm, exponentiell umgekehrt zur Zahl der Pistolengrifffilmer, denen man keine zu starken Teleobjektive in die Hand geben kann/darf. Unter den 16-mm-Filmern gab es erst recht reine Angeber, die mit Beaulieu R 16 e und Zoom herumfuchtelten. Oder eben mit H-16 und Tüte. Bei den Berufskameras war 1912 der Revolver erschienen. Der Cameréclair der 1920er Jahre hatte einen für bis zu sechs Objektive. Askania-Schulterkamera, Arriflex, Mitchell, die Caméflex von 1947, alles mit Revolver. Arriflex 16 von 1952, Revolver. 1967 erschien dann die Mitchell BNCR mit einer einzigen Objektivhalterung, 1968 begann die Konstruktion der Arriflex 35 BL. Seither herrscht eine einzige PL-Halterung vor. Der Zööme wegen Tevidon sind Spitzenlinsen. Apo-Elmarit selbstverständlich weit über den Kern-Paillard-Produkten, unter denen es kein apochromatisches System gibt.

Vielleicht findest du jemanden, die oder der gegen ein kleines Honorar 3 bis 20 cm kurze Abschnitte montiert. Falls nicht, rate ich zum Kauf einer Klebepresse und eines Fläschleins Filmkitt (Filmklebemittel) und dann selber machen. Es ist sehr lehrreiche und meditative Arbeit.

Mir auch

Nachtrag JOHN CARBUTT wurde am 2. Dezember 1832 in Sheffield, England, geboren. Er wanderte 1853 in die Vereinigten Staaten aus, wo er sich in Chicago niederließ. Seine Laufbahn in der Fotografie begann, als er die Canada-Grand-Trunk-Eisenbahn fotografierte, von 1853 bis 1859. Man nimmt an, daß er der erste Fotograf zu Chicago war, der Portraits für Visitenkarten aufnahm, die damals in Europa aufkamen. Carbutts Interesse für Trockenplatten fing in den frühen 1860er Jahren an und 1865 nahm er mit Magnesiumpulverblitzen auf. Er weitete seine Experimente in der Trockenplattenfotografie aus. 1868 ersetzte er das überlieferte Kollodium-Albumen-Gemisch durch Gelatine. Er verbesserte das Gelatine-Intaglio-Verfahren, das als Woodbury-Verfahren besser bekannt ist, und 1871 zog er nach Philadelphia um, wo er die Keystone-Trockenplattenwerke eröffnete. Acht Jahre später erhielt er einen lukrativen Vertrag von der Scovill-Manufacturing-Gesellschaft zum Vertrieb deren Trockenplatten, wobei er erfolgreich mit Gustav „Papa“ Cramer und Hermann Norden konkurrierte, deren Gesellschaft alleinige Vertreiberin von Trockenplatten in St. Louis war. Tatsächlich erwies die Konkurrenz zwischen Carbutt, Cramer & Norden und George Eastman sich als gewinnbringend für alle. Es gab genug Profit für jedermann und die Verbraucher konnten Qualitätsplatten von mehreren Händlern kaufen. Carbutt-Platten für die Projektion hoben sich wegen ihrer außergewöhnlichen Güte von allen anderen ab. John Carbutts Unternehmen wurde zum Begriff für überlegene, verbesserte Trockenplatten, wozu die ersten Gelatinebromid-Trockenplatten gehörten, 1879, die ersten orthochromatischen, 1886, und die ersten Celluloïd-Trockenplatten, 1888. Er erklärte das Celluloïd-Verfahren in der Septemberausgabe 1889 von Wilson’s Photographic Magazine. Gemäß John Carbutt wird Celluloïd aus gebleichtem Faserpapier gemacht, welches nitrosiert und dann mit Campher zusammen verrieben wird, bevor man es in Formen drückt. Ist einige Verdunstung erfolgt, werden dünne Stücke abgehobelt, auf Rahmen gelegt und in eine Druckluftpresse gebracht. Das Material reift so über etwa sechs Wochen, ehe es in die Schlußverarbeitung geht, die eine feinmatte Oberfläche erzeugt, welche Überstrahlungen verhindert. Ausgeführt wird diese Arbeit von der Celluloid Manufacturing Company, Newark NJ. Nach der Einführung von Röntgen-Strahlen-Platten für gewerbliche Zwecke 1896 verbrachte John Carbutt seine späteren Jahre mit Experimenten der Farbenfotografie. Er entwickelte Farbtafeln für die Seriegrafie. Auch ging er seiner lebenslangen Liebe zur Landschaftsfotografie nach. Zudem diente er als Berater für verschiedene Organisationen, namentlich das Franklin Institute und die fotografische Gesellschaft von Philadelphia, woher man oft seinen technischen Rat einholte. Im frühen 20. Jahrhundert ließ Carbutts Gesundheit nach. Er starb in Philadelphia an einem Nierenleiden am 26. Juli 1905. https://books.google.ch/books?id=UNipzykMBEIC&pg=PA146&lpg=PA146&dq=john+carbutt+photographer&source=bl&ots=UWRUG6vwtM&sig=b3rx6nsgg5hxo6HCLSYEYARH7Ek&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwiQ2-jNqOXUAhWCVRQKHbEHCnIQ6AEIXjAK#v=onepage&q=john carbutt photographer&f=true http://www.historiccamera.com/cgi-bin/librarium2/pm.cgi?action=app_display&app=datasheet&app_id=1782 https://chicagology.com/prefire/prefire031/ https://books.google.ch/books?id=u-QbAQAAIAAJ&pg=RA1-PA51&lpg=RA1-PA51&dq=john+carbutt+photographer&source=bl&ots=aaayI3Pldi&sig=j7TckElIu3361-ND7o5rKjC2HHA&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwiQ2-jNqOXUAhWCVRQKHbEHCnIQ6AEIaTAM#v=onepage&q=john carbutt photographer&f=false Die ersten Experimente Dicksons für bewegte Bilder erfolgten auf Carbutt-Planfilm.

Muß ein Mathelehrer gewesen sein.