Film-Mechaniker

Die Paillard-Bolex P 4 hat das 4fach-Pan-Cinor, daher die Bezeichnung. Bei der Kamera P 4 gibt es eine Katzenaugenblende, nur zwei Lamellen. Die Schnittbildeinstellung ist sehr gut. Das freie Berthiot Pan-Cinor mit D-Gewinde hat eine Iris aus sechs Lamellen, liefert also „schönere Unschärfe“. Mechanisch sehr gute Kamera

Sehr schön, also Feinkorn-Positiv von der DEKO, Typ 1255 Dazu muß man wissen, daß Eastman-Kodak lange Zeit gewöhnliches und feinkörniges Positiv-Material fabrizierte, in den 1930er Jahren waren das die Typen 1301 mit Nitroträger und 5301 mit Sicherheitsunterlage beziehungsweise 1302 (Nitrat) und 5302 (Acetat). Das Feinkornpositiv ist etwa fünf Mal weniger empfindlich als das gewöhnliche. Es wurde auch für Tonaufzeichnungen benutzt. Typ 1355 war das Material der Zeit für Meisterkopien, also ein Duplizierpositiv. Es hatte einen gefärbten Träger als Lichthofschutz und wurde kurz Lavendel genannt. Ich kann mir vorstellen, daß man bei DEKO die fotografischen Eigenschaften des Typs 1355 mit farblosem Träger wünschte, nämlich eine weichere Gradation und gute Anpassungsfähigkeit. Daraus entstand Typ 1255.

Zumindest aus offizieller französischer Sicht sind Verbrennungsmotoren démodés. Fürs Film-Hobby braucht man eigentlich nur Stativ, Kamera, Betrachter, Klebepresse und Projektor. Nicht mehr normal ist man, wenn man sich eine Univex 8 oder einen IMAX-Projektor anschafft.

Die schreiben C-41 für den Fomapan R . . .

Schulen könnten Projektoren kaufen, nachdem sie die 16er haufenweise entsorgt haben. Super-8 paßt gut zur heutigen Schule.

Was sich beim Hinabgehen in die kleineren Formate ändert, ist das Verhältnis zwischen Brennweite und damit Bildwinkel und Schichtdicke. Mehr oder weniger gleiche Dicken der Schichtpakete vorausgesetzt, hat der 8-mm-Film mehr gelatinische Tiefe als der 35er. Es kann daher beim kleineren Format etwas (mehr) Farbenlängsfehler stehen gelassen werden. In der Praxis ist wohl kaum darauf zurückgegriffen worden, weil noch vor den letzten chromatischen Feinheiten mit dem Problem der Filmplanlage umgegangen werden muß und da hat sich bekanntlich die Spreu vom Weizen getrennt. Ich habe unscharfe Bilder aus Eumig C 3 und aus anderen Kameras gehabt, weil deren Filmkanal nicht gut gestaltet ist. Absatz an der Fensterplatte ist schädlicher, als nur ein Triplett zu haben. Film, der sich wölbt, ist schädlicher als „nur“ ein Vierlinser. Fomapan R ist zum Beispiel ein trocken gelieferter Film, will sagen er ist nicht geschmiert. Nasentalg ist eine gute Idee, aber auch eine Auflage von schwarzem Samt auf der Andrückplatte. Alles das steht technisch zuerst an. Wie du selbst mit der LOGMAR gezeigt hast, steht und fällt die Bildschärfe auch mit dem (Mikro-) Bildstand. Bei der Berechnung von Schmalfilmobjektiven wird ein Zerstreuungskreis von drei Hundertsteln Durchmesser angesetzt, vielleicht 0,02 mm. Ein Zeiss für 35-mm-Kameras ist auf weniger gerechnet, 0,013 mm. Erst bei besserer Auflösung wird der Farbenlängsfehler lästig. Die Farbenfilme haben jahrzehntelang verwolkt, wir haben kein Bewußtsein davon, was die Objektive hergeben. Im 70-mm-Film-Bereich sieht es anders aus. Apochromatische Korrektur war auch immer Verkaufsargument. Viele tolle Fotografien sind mit Drei- und Vierlinsern gemacht worden, von Henri Cartier-Bresson zum Beispiel. Ninotchka hätte von mir aus mit einem Meniskus gedreht werden können. In der Projektion versumpft sowieso noch ein Mal vieles. Daher sind hochaufgelöste Abtastungen Frevel am Film. Das Computerbewußtsein der heutigen Zeit zerfrißt noch die letzte Poesie.

War mir schon klar, daß mit den Brennweiten etwas nicht stimmt, ich ging drüber hinweg, weil es mir nicht so wichtig erschien. Bin gerade am Aufbauen eines zerlegten, gereinigten Angénieux K3. Nach einem Pan-Cinor 8~40 mit seinen Schwächen bin ich hier bei der Blende erfreut, finde jedoch zu feine Bewegungsgewinde für die Brennweitenverstellung vor. Gute Objektive haben immer eine gute Mechanik. Wenn man bedenkt, wie teuer diese Optiken einst verkauft wurden, alles Nepp. Ich glaube, nach diesen beiden Züümen nehme ich nur noch Festbrennweiten an.

Obschon ab vom Thema, bin ich dir, cinerama, dankbar, daß du diese Katastrophen anführst. Vom Winde verweht anders als 4:3 aufführen, geht nicht an. Die Disney-Verstümmelungen gehen auch nicht an. Als Wiederholung: Die Kinobildwand hat das Seitenverhältnis Drei zu Vier (oder Vier zu Drei). Das Seitenverhältnis 1:1,375 oder 11:8 kommt nur beim Kamerabildfenster vor. Bei der Projektion soll das größtmögliche Rechteck, möglichst im Seitenverhältnis Drei zu Vier, aus dem Kopienbild herausgegriffen werden. Die letzte Beschneidung erfolgt an der Leinwand. Wir alle wissen, daß dieses Herausgreifen mit der nicht überall möglichen Senkrechtprojektion zusammenhängt (senkrecht auf die Leinwand). Die Leinwände behielten das 1909 vereinbarte Seitenverhältnis von Drei zu Vier über die Einführung des Tons bei bis heute. Drei zu Vier ist noch heute gültig. Drei zu Vier ist auch das Seitenverhältnis bei den Filmformaten 9½ mm, 16 mm, Normal-8 und Super/Single-8. Bitte nichts mehr von 1:1,37 schreiben, das Normalbild hat das Seitenverhältnis 1:1,333.

Du hast schon einiges auseinandergepflückt, so daß es mir leichter fällt zu antworten. Viele Foristen schreiben vom Bokeh. Die unscharfen Bildteile sind Thema geworden, nachdem man im 19. Jahrhundert bei der Lichtschreiberei möglichst alles scharf haben wollte und im 20. sich niemand für Flecken und Verzerrungen interessierte, bis eben jemand mal damit angefangen hat. Das Kinobild unterliegt Wandlungen. Hollywood produzierte bis etwa 1970 gut ausgeleuchtet, tief scharf und auf Schnitt. Mit dem New Hollywood kamen neue Themen, dabei rückte die Erzählform mit innerem Schnitt vor, mit länger werdenden Einstellungen, näher an den Darstellern und realistischer im Licht. Mit anderen Worten: Man bewegte sich nicht mehr zwischen f/5.6 und f/16 als vielmehr zwischen f/2 und f/5.6. Immer empfindlichere Aufnahmefilme kamen heraus. Bei den frühen CinemaScope-Produktionen war man sich der störenden Unschärfeellipsen von Spitzlichtern bewußt und vermied sie. Eine Zeit lang war das Kino voll von Ellipslein. Wie die Unschärfe verläuft, scheint nun ebenso interessant zu sein wie anderes. Was soll man machen? Solange es einen Zusammenhalt gibt, stehen rein optische Gegebenheiten im Hintergrund. Der Mozart der Filmfotografie ist noch nicht aufgetreten.

Boah, gute Bildfeldebnung für die Fernsehkameras geht mit guter Gleichmäßigkeit der Ausleuchtung einher, ist das ein Einstieg? Tevidon stammt von Tessar-Video-Elektronik? Mitte 1970er Jahre entwickelt. Mehr weiß ich auch nicht. https://www.filmvorfuehrer.de/topic/25929-tevidon-primes/?do=findComment&comment=287961

Ja, Kern, nicht Kern-Paillard. Das Frustrierende ist, daß beim Vergleichen von Apo-Optiken kaum mehr Unterschiede auffallen, weil sie so gut sind. Ob Cooke, Angénieux-Thales, Zeiss, Kinoptik oder Leica ist reine Glaubenssache geworden. Da wird vom Cooke-Look geschrieben, ohne daß gesagt wird, woraus der besteht. Lächerlich. Für die Alpa hat auch Angénieux gefaßt. Aber zurück zu den Filmkameralinsen!

Richtig, Zoomania. Die Kern-Paillard-Brennweiten waren anfangs, d. h. von 1943 bis 1950, 15-25-75 (f/2.5). Dann erschienen das Switar 10, das Yvar 16 und das Yvar 75-2.8. Zwischenzeitlich tauchten das Yvar 25-2.5 auf, das alte Triplett, wie es schon für Bogopolskys Blech-Bolex geschliffen wurde, und das vierlinsige Yvar 25-1.8. Ich habe in den letzten Monaten einiges über Schmalfilm-Aufnahmeobjektive herausgefunden, zum Beispiel daß in der Zeit des kalten Krieges alte Konstruktionen hervorgekramt wurden, etwa das Perlynx von Hermagis, das als Cinor B von Berthiot im Telebereich neu Aufwartung machte, daß Triplette um ein Element erweitert wurden, so bei Taylor-Hobson bei der hinteren Gruppe (Serital, Taytal). Vom Ernostar alias Movitar bei Zeiss-Ikon schrieb ich schon. Des weiteren verbreiteten sich immer mehr Retrofocus-Konstruktionen bei den kurzen Brennweiten, um im Massenmarkt von Super-8 zur Grundlage der fest eingebauten Gummilinsen zu werden. Es hat sich aber auch gezeigt, daß die Zahl der engagierten Amateurfilmer und der Filmclubs abnahm, exponentiell umgekehrt zur Zahl der Pistolengrifffilmer, denen man keine zu starken Teleobjektive in die Hand geben kann/darf. Unter den 16-mm-Filmern gab es erst recht reine Angeber, die mit Beaulieu R 16 e und Zoom herumfuchtelten. Oder eben mit H-16 und Tüte. Bei den Berufskameras war 1912 der Revolver erschienen. Der Cameréclair der 1920er Jahre hatte einen für bis zu sechs Objektive. Askania-Schulterkamera, Arriflex, Mitchell, die Caméflex von 1947, alles mit Revolver. Arriflex 16 von 1952, Revolver. 1967 erschien dann die Mitchell BNCR mit einer einzigen Objektivhalterung, 1968 begann die Konstruktion der Arriflex 35 BL. Seither herrscht eine einzige PL-Halterung vor. Der Zööme wegen Tevidon sind Spitzenlinsen. Apo-Elmarit selbstverständlich weit über den Kern-Paillard-Produkten, unter denen es kein apochromatisches System gibt.

Vielleicht findest du jemanden, die oder der gegen ein kleines Honorar 3 bis 20 cm kurze Abschnitte montiert. Falls nicht, rate ich zum Kauf einer Klebepresse und eines Fläschleins Filmkitt (Filmklebemittel) und dann selber machen. Es ist sehr lehrreiche und meditative Arbeit.

Mir auch

Nachtrag JOHN CARBUTT wurde am 2. Dezember 1832 in Sheffield, England, geboren. Er wanderte 1853 in die Vereinigten Staaten aus, wo er sich in Chicago niederließ. Seine Laufbahn in der Fotografie begann, als er die Canada-Grand-Trunk-Eisenbahn fotografierte, von 1853 bis 1859. Man nimmt an, daß er der erste Fotograf zu Chicago war, der Portraits für Visitenkarten aufnahm, die damals in Europa aufkamen. Carbutts Interesse für Trockenplatten fing in den frühen 1860er Jahren an und 1865 nahm er mit Magnesiumpulverblitzen auf. Er weitete seine Experimente in der Trockenplattenfotografie aus. 1868 ersetzte er das überlieferte Kollodium-Albumen-Gemisch durch Gelatine. Er verbesserte das Gelatine-Intaglio-Verfahren, das als Woodbury-Verfahren besser bekannt ist, und 1871 zog er nach Philadelphia um, wo er die Keystone-Trockenplattenwerke eröffnete. Acht Jahre später erhielt er einen lukrativen Vertrag von der Scovill-Manufacturing-Gesellschaft zum Vertrieb deren Trockenplatten, wobei er erfolgreich mit Gustav „Papa“ Cramer und Hermann Norden konkurrierte, deren Gesellschaft alleinige Vertreiberin von Trockenplatten in St. Louis war. Tatsächlich erwies die Konkurrenz zwischen Carbutt, Cramer & Norden und George Eastman sich als gewinnbringend für alle. Es gab genug Profit für jedermann und die Verbraucher konnten Qualitätsplatten von mehreren Händlern kaufen. Carbutt-Platten für die Projektion hoben sich wegen ihrer außergewöhnlichen Güte von allen anderen ab. John Carbutts Unternehmen wurde zum Begriff für überlegene, verbesserte Trockenplatten, wozu die ersten Gelatinebromid-Trockenplatten gehörten, 1879, die ersten orthochromatischen, 1886, und die ersten Celluloïd-Trockenplatten, 1888. Er erklärte das Celluloïd-Verfahren in der Septemberausgabe 1889 von Wilson’s Photographic Magazine. Gemäß John Carbutt wird Celluloïd aus gebleichtem Faserpapier gemacht, welches nitrosiert und dann mit Campher zusammen verrieben wird, bevor man es in Formen drückt. Ist einige Verdunstung erfolgt, werden dünne Stücke abgehobelt, auf Rahmen gelegt und in eine Druckluftpresse gebracht. Das Material reift so über etwa sechs Wochen, ehe es in die Schlußverarbeitung geht, die eine feinmatte Oberfläche erzeugt, welche Überstrahlungen verhindert. Ausgeführt wird diese Arbeit von der Celluloid Manufacturing Company, Newark NJ. Nach der Einführung von Röntgen-Strahlen-Platten für gewerbliche Zwecke 1896 verbrachte John Carbutt seine späteren Jahre mit Experimenten der Farbenfotografie. Er entwickelte Farbtafeln für die Seriegrafie. Auch ging er seiner lebenslangen Liebe zur Landschaftsfotografie nach. Zudem diente er als Berater für verschiedene Organisationen, namentlich das Franklin Institute und die fotografische Gesellschaft von Philadelphia, woher man oft seinen technischen Rat einholte. Im frühen 20. Jahrhundert ließ Carbutts Gesundheit nach. Er starb in Philadelphia an einem Nierenleiden am 26. Juli 1905. https://books.google.ch/books?id=UNipzykMBEIC&pg=PA146&lpg=PA146&dq=john+carbutt+photographer&source=bl&ots=UWRUG6vwtM&sig=b3rx6nsgg5hxo6HCLSYEYARH7Ek&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwiQ2-jNqOXUAhWCVRQKHbEHCnIQ6AEIXjAK#v=onepage&q=john carbutt photographer&f=true http://www.historiccamera.com/cgi-bin/librarium2/pm.cgi?action=app_display&app=datasheet&app_id=1782 https://chicagology.com/prefire/prefire031/ https://books.google.ch/books?id=u-QbAQAAIAAJ&pg=RA1-PA51&lpg=RA1-PA51&dq=john+carbutt+photographer&source=bl&ots=aaayI3Pldi&sig=j7TckElIu3361-ND7o5rKjC2HHA&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwiQ2-jNqOXUAhWCVRQKHbEHCnIQ6AEIaTAM#v=onepage&q=john carbutt photographer&f=false Die ersten Experimente Dicksons für bewegte Bilder erfolgten auf Carbutt-Planfilm.

Muß ein Mathelehrer gewesen sein.

Lassen wir die Diskussion herausschneiden und woanders fortsetzen. Das Global Positioning System hat mit der Relativitätstheorie nichts zu tun, vielmehr mit der Arbeit von Giuglielmo Marconi, der transatlantischen Funkverkehr praktizierte, bevor Albert Einstein irgend eine Theorie veröffentlichte. Mit modernen bildgebenden Verfahren in Krankenhäusern meinst du wohl Röntgen-Strahlen-Verfahren. Die wurden zehn Jahre vor der Relativitätstheorie bekannt. Wenn du Kern-Spin-Tomografie meinst, beruht diese auf der Arbeit von Michael Faraday und anderen, hat aber nichts mit der Relativitätstheorie zu tun. Es begreifen immer mehr Leute, daß Einsteins Theorien wertlos sind, und zwar nicht erst seit einigen Jahren, schon zu seiner Zeit gab es Einwände. Es ist nicht die Ausbildung, die mich zu meiner Einschätzung bringt, sondern mein Denkvermögen. Ohne dieses hätte keine Ausbildung etwas gebracht. Mache dir keine Sorgen um die theoretischen Grundlagen der Technik, es funktioniert alles ohne Relativitätstheorie. Ihr Name disqualifiziert sie bereits, in der Physik untersucht man ja keine Verhältnisse von Raum und Zeit, sondern Eigenschaften von Körpern, von Materie. Raum und Zeit sind unveränderlich. Kosmologie als Krönung des ganzen Unfugs verrät noch ein Mal, welche Wirrköpfe am Werk sind. O kosmos, ich schreibe das griechische Wort jetzt mit lateinischen Buchstaben, ist das Volk, die Welt, die Menschheit. Nichts von Universum. Wer sich theoretischer Physiker nennt, muß sich Kritik von Geisteswissenschaftern gefallen lassen, die mit der aristotelischen Kategorienlehre und einem Fingerschnippen auf den Widerspruch in der Bezeichnung hinweisen. Ich habe mich gestern köstlich amüsiert beim Nachlesen dessen, was Rudolf Steiner über Albert Einstein und was Einstein über Steiner gesagt haben. Über die Anhänger Steiners weiß ich übrigens Bescheid, ich habe jahrelang in Dornach gelebt und gearbeitet. Auch erinnere ich mich noch genau an den Tag, als unser Geschichtslehrer im Gymnasium während eines Kunstgeschichtekurses von Anthroposophie berichtete und Dias vom Goetheanum zeigte. ich sagte zu mir, Steiner muß ein Genie oder ein Irrer gewesen sein. Steiner war ein Genie, nämlich im Erschaffen eines gigantischen Schunds. Steiner, Einstein und Disney gehören zusammen.

Es hätte mit unrechten Dingen zugehen müssen, als man den Filmamateuren Kameras mit Objektiven f/3.5 zu Tausenden verkaufte in den 1920er und 1930er Jahren. Es gab 8-mm-Kameras mit Objektiv f/5.6 als größte Öffnung, zu Zeiten von 10-ISO-Kodachrome.

Doch, ist es.

Es ist dieselbe Firma. http://www.ducati.ch/de/history/hintergrundinformationen/geschichte_des_ducati_werks/26/index.do

Original, entweder Negativ oder Umkehrpositiv Muster(kopie), vom Original im Kontakt* gezogene(s) Positiv(e); im Falle eines Umkehroriginales auf speziellem Umkehrkopierfilm hergestellt (nur schwarzweiß) Meisterkopie, vom Originalnegativ im Kontakt oder optisch gezogenes Duplikat- oder Zwischenpositiv, oft schon weitgehend ausgeglichen Duplikat- oder Zwischennegativ, im Kontakt oder optisch von der Meisterkopie gezogene, im Allgemeinen ausgeglichene Generation für Vorführpositive, die im Kontakt und mit einem festen Kopierlicht bzw. fester RGB-Einstellung gezogen werden ________________________ *Es gibt auch optische Muster, z. B. die Reduktionspositive auf 35-mm-Film ab 65-mm-Original mittels COSHARP: Continuous Optical Slit High-Speed Anamorphic Reduction Printer

Ich habe keinen Scherz gemacht:

Dem stimme ich zu. Ohne den Negativen heraushängen zu wollen, das Projekt bleibt irgendwie bei den Lehrern und Bastlern. Basteln ist wunderbar! Mache ich fast jede Woche mit einem Haufen Kinder. Eine Pentaka 8 und ein Bauer T 10 bringen eine/n aber weiter. Oder eine Revere 101 und ein Ducati 16

Das Konzept kommt bei mir in einem Punkt nicht an, und zwar bei der Bildfrequenz. Nach über 120 Jahren Bewegtbild bei ausreichendem Tempo steigt man wieder in die ruckelnde Langsamkeit der Chronofotografie hinab. Aber bitte, wer Freude daran hat . . .

In gewissem Sinne kann ich es nachvollziehen, obwohl ich auch erst durch den Kontrapunkt drauf komme: Man kann, es wird auch getan, fortlaufend duplizieren, d. h. Sicherungselemente herstellen.