Film-Mechaniker

Particle Transfer Rollers, Umlenkrollen mit Weich-Polyurethanauflagen, an denen Schmutzteilchen kleben bleiben. Die Auflagen können abgezogen und mit Wasser gewaschen werden. Hatte ich im Sputnik auf den Frieseke & Hoepfner 66, sehr gute Sache Im CINERAMA Dome in Los Angeles erscheint bei The Hateful Eight das CINERAMA-Logo im Titel. Die Anamorphoten sind aufs Grundobjektiv geschraubt, mit den Vibrationen können sich Feststellschrauben lösen, mit denen Linsen justiert sind. Unschärfe ist die Folge. Wie verkorkst ist die Welt geworden? Mir ist Normalfilm mit Normalbild hundert Mal lieber. Auch 3-zu-4-Schmalfilm und Einkanalton Vorgestern durfte ich einer Vorstellung von Ralph Turnheim beiwohnen. Er macht Leinwand-Lyrik, wie er es nennt. Zu Neaver Weaken von Harold Lloyd gab er als Kinoerzähler herrliche Reime und Geräusche ab, es war so lustig. Hinten knitterte ein Siemens & Halske 2000.

Urs Guldenmann hier in Basel macht dir die Mischung. Albrecht-Läufer, Tonstudio guldenmann.ag@bluewin.ch http://guldenmann.ch/Kontakt.htm

FilmoTecs Orwo UN 54 ist gegenwärtig der beste Schwarzweißnegativfilm seiner Empfindlichkeitsklasse. Modern mit gehärteter Schicht, die rasch trocknet Man kann einen Negativfilm Universalfilm nennen. Früher war mit der Universalität gemeint, daß das Material für Portraits, Landschaften und technische Bilder geeignet ist. Kahl meint, daß man den Film umkehrentwickeln wie zum Negativ verarbeiten kann. Mit Ausnahme der Selbstumkehrer kann man aber jeden Film umkehrentwickeln. Selbstumkehrer sind bis zur Solarisationsschwelle vorbelichtete Materialien. Die Nutzbelichtung läßt das Bild von der Grundschwärze ins Helle kippen. Entwickelt wird einfach. Es gibt nur noch zwei, drei solcher Filme auf dem Markt, das sind Mikrofilm-Duplizierfilme, orthochromatisch sensibilisiert, etwa 4 ISO Empfindlichkeit. Das Orwo-Universal-Negativ 54 kann man durchaus knackig haben. Nur leichte Unterbelichtung, wenn überhaupt, und verlängerte Entwicklung steigern den Kontrast. Auch mit kräftigerem Rezept und Lichtfiltern bei der Aufnahme kann man den Kontrast verstärken. Zu flaue Negative kann man eigentlich nicht haben, denn beim Herstellen des Positivs läßt sich das Bild jederzeit aufsteilen, wie es im Jargon heißt. Fürs Kino hat man sich bei einem Gamma von 0,65 fürs Negativ und einem von 2,4 fürs Positivmaterial eingerichtet. Die Verrechnung beider Faktoren (0,65 × 2,4 = 1,56) ergibt die Steilheit des positiven Bildes. In der Projektion senkt der Callier-Effekt den Kontrastfaktor auf etwa 1,3. Zusammen mit dem Reststreulicht auf der Bildwand erscheint das Laufbild ziemlich genau mit dem Faktor 1, also der aufgenommenen Szene entsprechend. Etwas über 1 schadet nicht. Beim Umkehren wird das positive Bild festgelegt. Belichtung und Verarbeitung müssen sitzen. Die Nennempfindlichkeit muß bei möglichst geringem Grundschleier vorhanden sein. Während ein Negativ schleiern darf, ist das bei Umkehrmaterialien unerwünscht. Auch der in der Masse gefärbte Filmträger ist ein Schleier, in dem die letzten Kontraste der hellen Bildteile untergehen. Das betrifft nicht das Weiß-Hellgrau sonnenbeschienener Wolken, sondern das Weiß-Hellgrau in einem flaueren Bild. Ein Gesicht im hellen Schatten kann gefällig kommen, das Augenweiß ist jedoch bedeckt. Umkehrfarbenfilme haben ausnahmslos farblosen Träger, auch Farbenpositive.

Internet abschalten!

Nachtrag zu Beitrag #11 AZOMUREŞ Ende 2011 kaufte die Ameropa-Holding die Aktienmehrheit von türkischen Inhabern. Ameropa gehört Andreas Zivy, dessen Vater Felix kennenzulernen ich noch das Vergnügen hatte. Die Zivy sind Elsässer Juden, Hirsch nach dem Décret de Bayonne vom 28. Juli 1808 von Napoleon. Felix Zivy vertrieb unter anderem Zähler, auch die berühmten amerikanischen Veeder-Root-Zähler, die man bei Montagegeräten von Moviola bzw. J & R Film Co. antrifft oder bei den Berufskameras von Bell & Howell und Mitchell. So schließt sich der filmische Kreis.

Ausgezeichnet! Qualität eines guten Stummfilms, nun mit Ton. Du könntest selber im Kino am Piano spielen, das wäre der Knaller.

Hergestellt von der Kollmorgen Optical Corporation, Northampton, Massachusetts

http://gallery.filmv...e&id=SIMPLEX_XL Fernrohr

Das menschliche Auge, im Durchschnitt und ausgeschlafen, braucht 44 bis 46 Helldunkelwechsel in der Sekunde, um kein Flimmern mehr wahrzunehmen, abhängig vom Leuchtdichteunterschied. Ein Grau-in-Grau-Bild flimmert bei niedriegerer Wechselzahl nicht mehr als ein kontrastreiches und ein im Ganzen helleres Bild braucht auch eine höhere Wechselzahl. Man kennt das doch von der Situation, wo der Film ausrauscht und das ungebremste Projektorlicht in Abwechslung mit Dunkelheit flimmert. Das hat mit flüssigem Bewegungsablauf überhaupt nichts zu tun. Die Bewegungsauflösung fängt bei etwa 15 Bildern pro Sekunde an rund zu werden. Die Belichtungszeit eines jeden Phasenbildes sollte so lang wie möglich sein. Im Simplexverfahren, Aufnahme auf einen Streifen in der Reihenfolge 1-2-3-4-5-6-7-8, usw., ist der bis heute größte Verschlußöffnungswinkel 235 Grad bei der Mitchell 16. Beim Fernsehen, PAL-Verfahren, beträgt die Austastzeit 8 Prozent, fürs Bild stehen 92 Prozent zur Verfügung, was einer Verschlußöffnung von 331,2 Grad entspricht. Die Filmtechnik unterschlägt seit jeher mehr Bewegungsinformation. Wir sehen beinahe kontinuierlich, aber nur beinahe. Da tut sich ein physiologisches Spezialgebiet auf, das auch noch mit Eingewöhnung, Tageszeit-Biorhythmus und anderen Phänomenen zu tun hat.

Hammann, zwei m, zwei n

Ganz klar Doppel-8 wegen Bildfrequenz 16. Super-8 wurde von Anfang an mit 18 B./s lanciert.

Karl Heinz, sei willkommen bei den Doppel-8- und Einfach-8-Filmern! Zur Projektorreinigung noch ein Kleines: Isopropanol entfettet gut, Sprit geht auch. Damit keine Fusseln sich verfangen können, gleich nur mit Zahnbürste putzen. Es interessiert mich, für welche Kamera du dich entscheiden wirst. Die Auswahl ist ja riesig und die Preise sind winzig. Ich habe grade eine sehr spezielle Doppel-8-Kamera auf dem Seziertisch, ein Vorkriegsmodell, über das ich hier nächstens berichten möchte.

Schade, ging es nicht weiter in dem schlechten Stil. Wie einem eine heiße Pizza direkt aus dem Backofen beinahe in die Magengrube geschleudert wird, das ist schon stark.

Es hat bei Kodak ja vor etwa zwei Jahren geheißen, man würde grundsätzlich auch aufgegebene Materialien wieder in Betracht ziehen, wenn genügend Nachfrage da ist. Also, Filmer, tut euch zusammen und schreit nach Kodachrome!

Zeit, daß endlich ein neues additives Dreifarbenverfahren für Kinefilm auf die Welt kommt. Bildträger kann dabei feinkörniger Schwarzweißfilm sein, die Farben werden jedes Mal gleich in der Projektion erzeugt. Chronochrome von Gaumont, vor über 100 Jahren, war ein Versuch, technisch unvollkommen wegen mangelnder Panchromasie der Aufnahmefilme und zu wenig Licht in der Projektion. Heute steht LASER zur Verfügung mit exaktem Rot, Grün und Blau. Farbfilter entfallen.

Korrekt Der Körnigkeitseindruck hängt von mehreren Faktoren ab. Da sind zunächst das Filmmaterial und die Entwicklung, dann aber auch die Projektions- und Beleuchtungsoptik. Ohne Projektion, also beispielsweise nach Abtastung, besteht ein anderer Eindruck. Ganz wichtig: Je feiner das Korn, umso deutlicher der Kontrastumfang. Wenn wir uns im Extremen jeweils ein großes geschwärztes und ein nicht geschwärztes Korn auf einem Einzelbild denken, haben wir den vollen Kontrast, jedoch keine Halbtöne. Damit hat das Auge keine Vergleichsmöglichkeit. Bei Farben verhält es sich etwas anders.

Zeiss-Ikon verkaufte auch einen Schaltrollenprojektor für 16-mm-Film.

Meine Schnellzusammenstellung: Philips EL 5000, Stiftschaltung Philips FP 18 Bauer Selecton, Malteser Kreuz Eastman-Professional-Modelle 25, 25B, TV 275 Ernemann 15 SAFAR P. V. S. 40, Italien Leitz G 1, Achtersternrad

Auch Schwarzweißfilm wird nicht feiner körnig bei verkürzter Entwicklungszeit.

Das dicke Ende kommt erst. Die Kamera ist wieder bei mir zur Einstellung von Verschluß und Spiegelschieber und ich mache die Feststellung, daß ich den Verschluß nicht wie bei anderen Kameras grundsätzlich frei innerhalb von 360 Grad einstellen kann, sondern nur binnen enger Grenzen. Der Schiebearm läuft sehr knapp über den Schraubenkopf der Kurbel hinweg, daran gewöhnt man sich als Techniker, doch der Verschluß selbst steht bei der eigentlich besten Einstellung ‒ längstmögliche Belichtungszeit ‒ am Gehäuse an. Roter Pfeil Auf dem exzentrisch liegenden Zapfen, der den Greifer bewegt, sitzt auch die Verschlußkurbel und ganz nach unten gehen beide zusammen nicht. Unglaublich! Man könnte das Gehäuse bearbeiten, etwa eine Aussparung fräsen, doch ob sich das lohnt? Der Positionierabstand ist ohnehin vier Löcher zu groß (+7 statt +3, gelber Pfeil zeigt auf Greiferspitze). Man könnte auch keine Kugel einsetzen, wie das die Bach-Auricon hatten, eine sehr wirkungsvolle und genaue Einrichtung, weil es schlicht kein Material gibt an der entscheidenden Stelle. Bei den Auricon-Kameras sitzt der Film mit einem Perforationsloch auf einer gehärteten Stahlkugel ab, welches in Laufrichtung mit beiden Kanten eingemittet wird. Ausgezeichneter Bildstand Ich will niemandem weh tun, habe ein sehr gutes Verhältnis mit dem Eigentümer dieser MR 8, doch möchte ich von den Beaulieu in Zukunft abraten. Vielleicht komme ich bald zu einer Christen Reflex, auch eine französische Doppel-8-Kamera, um diese vorzustellen.

In der DDR waren durchgängig Vierzollkerne in Umlauf, Durchmesser 100.

1920 gründete George Eastman in Kingsport, Tennessee, ein Chemikalienwerk. Ab 1929 wurden dort Celluloseacetate fabriziert, ab 1932 unter der Marke Tenite verkauft. Ich habe ein Rohfilmhandbuch von der Eastman-Kodak-Gesellschaft aus dem Jahre 1942, darin sind verschiedene Tenite-Filmkerne aufgeführt. Die waren grau. Kern A, Durchmesser ein Zoll, war damals noch aus Holz. Bei Du Pont wurden Gegenstände aus Plastacele-Celluloseacetat ab 1927 hergestellt, Kerne in sechs verschiedenen Farben gespritzt. Die Stahlkerne, welche es seit dem ersten Weltkrieg gab, wogen über 80 Gramm. Wie es bei Agfa aussah, weiß vielleicht jemand anderes.

So ist es, Normalfilm rauscht bei Tontempo mit 456 mm pro Sekunde durch.

Stefan, ich gehe davon aus, daß du von 35 sprichst. Eigentlich sind wir ja beim Breitfilm, und da beschränken sich meine Kenntnisse auf ein Pärchen Prevost-Zeiss-Ikon-Favorit, bei denen manches falsch eingestellt war. Ein gravierender Unterschied besteht auch zwischen Kohlenbogen- und Xenonlampenlicht, weil Hohlspiegel für Kohlenlampen mit Stand der Technik 1935, also asphärisch, einen Lichtschlauch erzeugen, erwünschte Koma, um einerseits das Wandern des Bogens abzufangen und andererseits gewissermaßen etwas Schärfentiefe ums Bildfenster zu geben. Abgesehen vom Öffnungsverhältnis des Objektivs spielt tatsächlich die Anlage desselben die Hauptrolle. Beim Petzval-Vierlinser hat man zwei relativ weit voneinander getrennt stehende Linsenpaare, eines davon verkittet, das andere mit Luftmeniskus dazwischen. Kürzer bauende Systeme, zum Beispiel ein Triplett, kommen dem vor dem Film auseinanderlaufenden Lichtbüschel besser entgegen. Tessar-Vierlinser sind auch kürzer als Petzval-Objektive, bei denen schon in den 1930er Jahren die Front abgesetzt mit größerem Durchmesser versucht wurde, weil bei der einfachen Röhre das Licht vorne einfach nicht durchpaßt. Umgekehrt haben die am Ort bleibenden Abbildungen des Lichtbogens von Xenonlampen vielerorts Kittflächen der alten Objektive zerstört. Darauf reagierten die Optikhersteller mit Systemen ohne Kittglieder. Da ich beides mit eigenen Augen gesehen habe, Technicolor-Drucke und Schwarzweiß im Licht von Hochintensität-Kohlenbogen mit kurzen Objektiven und Eastmancolor und Artverwandte im Licht von Xenon-Hochdruck-Entladungslampen mit sieben freistehenden Linsen à la Super Kiptar, kann ich meine Aussage folgendermaßen machen: Alt sieht staubig aus, dafür mit vielen Einzelheiten. Neu sieht feucht aus, dafür stumpf bei enger Schärfe. Alt hat viel Reserve (auf Grund des Verschleißes an Kohle und Zutaten), Neu hat keine Reserven. Neu zeigt sich stets selbst als Stand der Technik. Die fehlende Vergütung der Projektionsobjektive bis in die 1960er Jahre hinein (jaja, nicht alle Kinos waren Erstaufführungshäuser) war gar kein so großes Manko. Es gibt vier Zeitalter des Kinos, wenn man nach dem Projektionslicht urteilt. Die Pioniere arbeiteten weitgehend mit Kalklicht. Die Seßhaftigkeit war mit der Elektrifizierung verbunden: Reinkohlenbogen. Dann folgte der Lichtbogen zwischen verkupferten überlasteten Dochtkohlen und zuletzt kam das Xenonkolbenlicht. Entsprechend verlief die Entwicklung der Objektive, wobei am meisten in den 1930ern passierte, als binnen weniger Jahre der Lichtton verbreitet wurde, dem der Mehrschichten-Farbenfilm folgte. Breitfilm gab es verschiedentlich in der Pionierzeit, ab 1929 mit Fox Grandeur sowie ab 1955 mit Todd-AO. Wohlgemerkt: CINERAMA, CinemaScope, VistaVision und Todd-AO 70 mm liefen alle mit Kohlenbogenlicht an. Kommerziell wurde die erste Xenonlampe 1954 eingesetzt, in einem norddeutschen Kino, dessen Namen bestimmt jemand im Forum kennt.