Film-Mechaniker

Der Körnigkeitseindruck geht in den hellen Bildteilen zurück. Einige unterbelichtete Aufnahmen wurden hier offensichtlich bei der Abtastung angehoben. Die rieseln stärker. Bei zunehmendem Kontrast, speziell über kleinteilige Flächen, ist die Körnigkeit ebenfalls schwächer. Unter dem Mikroskop ist jedoch auch in den hellsten Partien Korn zu sehen.

Jetzt, da ich das lese, fällt’s mir wieder ein und es ist noch heute so mit den Monatbuchstaben und Jahrzahlen. Hat mir einst Herr Böhme erklärt.

http://www.ebay.fr/i...=item4878ca5df8 Aktuell, angeblich für 16-mm-Film

Eigentlich wollte ich nur schreiben, klar, man kann mit jeder Kamera Titel drehen. Wie sagt eine Kollegin immer so schön: Wo eine Villa ist, ist auch ein Weg.

Wenn du einen Objektivdeckel zum Aufschrauben hast, läßt du dir von einem Mechaniker eine Mittenbohrung machen. Durch diese kannst du ein Senklot abhängen und bei hinabschauender Kamera die Mitte der Vorlage bestimmen. Die Vorlagenhöhe (oder -breite) geteilt durch die Bildfensterhöhe (bzw. -breite) ergibt den Verkleinerungsfaktor, z. B. 420 mm Höhe ÷ 4,2 mm* = 100. Bei 12,5 mm Brennweite muss der Abstand Vorlage-Film damit 1250 mm betragen. _________________ *Bildhöhe Super-8/Single-8 nach ISO 3645

Fünf habe ich auf die Schnelle gefunden, Brie, Dagie, Leonie, Romy007, Seraphina. Schade, daß so viele Mitglieder ihr Profil so kurz halten. Wenigstens das Geschlecht kann man doch angeben.

Nur so als Beispiel

Das gibt zu denken. Östrogenmangel? Ohne Kohl: Als ich die Ausbildung machte, war ich umzingelt von Sandra Zucca, Claudia Brüllmann, Margaretha Sommer und noch einigen mehr, Quote etwa 50 Prozent. In vielen Kinos arbeiten Frauen. Beim Schmalfilm sind es leider viel zu wenige (heute). Vielleicht starten die Admin., die ja Sicht auf Geschlechtereintragungen haben, eine nette Aufmunterungsaktion.

Finde ich auch. Die Macro-Switar sind apochromatisch korrigiert, doch das 26-1.1 ist überbewertet. Das 75-1.9 auch Apochromatische Systeme von Kinoptik oder Zeiss (Tevidon) oder Schneider (APO-Xenoplan) oder Angénieux (einige Teleobjektive) kosten halt deutlich mehr. Um ihren Wert zu nutzen, muß man aber schon die Gewißheit haben, daß die Bilder groß dargestellt werden. Ich meine groß, auf Kinobildwänden. Die Filmmaterialien müssen die optischen Feinheiten festhalten, sonst ist das Ganze wie mit dem Ferrari zum Supermarkt um die Ecke fahren. Mit dem Trabi auf Weltreise gehen ist doch viel spannender. Das Switar 25-1.4 AR geht heute im Durchschnitt für 300 Eier. Das finde ich nicht übertrieben, wenn Glas und Vergütung in Ordnung sind. Kauft beim Photohändler, wo ihr euch die Optik ansehen könnt. Oh, ich habe mit ph geschrieben! Man kann Apo-Vergrößerungsobjektive auf C-Fassung umbauen (lassen) und so sein Glück suchen. Größte Blende meist 1:4.5 oder so. Irgendwann bemerkt man allerdings, daß die ganze C-Mount-Geschichte einen einschränkt, und wechselt zur professionellen Maschinerie mit größerem Objektivanschluß, sprich PL. Arriflex 16 SR bekommt man heute für 2-3000. Klassisch sind die Kern auf Paillard-Bolex-Kameras und da würde ich die Vorzüge von Festbrennweiten auf Revolver ausnutzen, sprich im Rahmen des für den Amateur Erschwinglichen einen Satz Objektive zusammenstellen, womit man seine Filme drehen kann. Die größten Schwierigkeiten stellen sich einem im Weitwinkelbereich entgegen. Die Optikhersteller müssen auf Retrofocuskonstruktionen zurückgreifen, wenn es um Produkte für Reflexsucherkameras geht. Das kostet. Gegenwärtig ist der Engpaß nicht die Optik, sondern der feinkörnige Film, speziell als Kleinfilm.

http://petras-blog.b...wolfen-9223775/ Lesenswert für an der Filmherstellung Interessierte

Mach mich nicht fertig.

Hallo, Forum, ein älterer Beitrag, der unbeantwortet geblieben ist, doch warum nicht mein Wissen und Erfahrungen weitergeben? 1943 haben Paillard und Kern einen Zusammenarbeitsvertrag geschlossen für optische Produkte zu den Bolex-Geräten. Die Optikabteilung von Kern bestand schon über 20 Jahre, nun war die Vergütung im Begriff, eingeführt zu werden, ein starker Antrieb neben dem Vorteil, im Land einkaufen zu können. Die Paillard-Bolex-Apparate waren bislang mit deutschen, englischen oder französischen Objektiven bestückt. Dreilinser erhielten den Namen YVAR, hergeleitet von der Ortschaft Yverdon am Neuenburger See, wo Paillard beheimatet war. Es gibt eine Ausnahme, nämlich das Yvar 13-1:1,8 für 8-mm-Film beziehungsweise das Yvar 25-1:1,8 für 16-mm-Film, die Vierlinser sind, Zeiss-Tessar-Typ (griech. tessera = vier). Auch die Yvar 75, 100 und 150 besitzen nur drei freistehende Linsen. Fünflinser wurden mit der Bezeichnung PIZAR versehen. Im Rätoromanischen ist ein Piz eine Bergspitze. Kern verwendete den Namen bereits für seine Feldstecher. Auch hier gibt es eine Ausnahme, das Pizar 25-1:1,5, das als Sechslinser ausschließlich für die H-16 Reflex geliefert wurde, es hatte als erstes Objektiv die Visifocus-Tiefenschärfenanzeige. Ab sechs Linsen haben wir das SWITAR, abgeleitet von Switzerland. Es wurde für 16-mm- und 8-mm-Film gefertigt. Dieser Doppel-Gauß-Anastigmat, eine Abwandlung vom asymmetrischen Lee-Objektiv von 1920, wurde zur Fackel der Kern-Schmalfilmobjektive, sehr gut korrigiert, jedoch nicht farbfehlerfrei (apochromatisch). Bei apochromatisch korrigierten Systemen entstehen auch in der Unschärfe keine Farbsäume. Das Switar 10-1:1,6 hat zehn Linsen in fünf Gruppen. Eine ähnliche Konstruktion ist das Switar 13-1:0,9. Das Genevar ist vermutlich ein Vierlinser. Noch habe ich keine genaueren Einzelheiten gefunden. Mit der Bolex H-16 Reflex, die Paillard 1956 einführte, wurden zunächst das erwähnte Pizar 25 und das Switar 16-1:1,8 verkauft. Brennweiten über 50 mm brauchen keine Korrektur wegen des Sucherprismas, auch bei Blende 1:3,3 und kleiner wird der prismatische Längenfehler verschwindend klein. Der Gewindestutzen wurde verkürzt, damit das Objektiv nicht mit dem Prisma kollidiert. Mit rotem Lack eingelegte Buchstaben RX im Frontring machen für die Reflex-Kameras gebaute Objektive kenntlich. Sie besitzen eine zusätzliche hinterste (positive) Linse, weshalb RX-Switar Siebenlinser sind. Für die Paillard-Bolex H-8 Reflex mit C-Gewinde im Revolver wurden neue Objektive gerechnet, das RX-Macro-Switar 12,5-1:1,3, das RX-Macro-Switar 36-1:1,4 und das RX-Switar 5,5-1:1,6, hervorragende Systeme in meinen Augen. Im Unterschied zur C-Fassung bei 16-mm-Film-Kameras und zur D-Fassung bei Doppelachtkameras ist das Auflagemaß der H-8-RX nicht genormt (15,305 mm). Die H-16 Reflex hat das Auflagemaß 20,760 mm. Das Auflagemaß der genormten C-Fassung ist 0.69" oder 17,526 mm, das der D-Fassung 12,29 mm. Um RX-Objektive von einer H-8 Reflex auf einer H-16 Reflex oder umgekehrt verwenden zu können, muß man den hinteren Gewindestutzen vom Techniker austauschen lassen. Das geht allerdings nur bei den längeren Brennweiten. Bei den gewöhnlichen (nicht RX) Kameras setzt man Zwischenringe ein. Das Stereo-Yvar 12,5-1:2,8 von 1952 besteht aus zwei Tripletten, das Stereo-Projektionsobjektiv aus zwei Vierlinsern (Petzval-Typ). Die Kern-Stereo-Optik kann nicht auf H-16 Reflex verwendet werden. Ende der 1950er Jahre entstanden die ersten Kern-Zoomobjektive. Das Kern-Vario-Switar für 16- und für 8-mm-Film ist der gleiche Sechzehnlinser, Brennweitenbereich 18~86 mm resp. 8~36 mm. Es wurde mit Handblende und Automatik gebaut, deren Bezeichnung EE für Electric Eye steht (elektrisches Auge). POE bei jüngeren Vario-Switar bedeutet Power Zoom, Open Eye (motorische Brennweitenverstellung, Offenblende zum Scharfstellen). Das waren Systeme mit 19 Linsen. Man kann Objektive objektiv vergleichen. Dazu gehören gleichbleibende Bedingungen bei Licht, Kamera und Film. Man kann auch subjektiv vergleichen und sich gleichzeitig Rechenschaft darüber geben, was man eigentlich will. Gemeinerweise waren die praktischen Bedingungen beim Amateurfilm mit Kodachrome 25 im Projektor wesentlich günstiger als die beim Berufsfilm. Dort wurde auf Negativmaterial aufgenommen und eine Kontaktkopie davon projiziert. Eine schier endlose Diskussion war am Leben über diese „verkehrte“ Welt, an der ich auch teilgenommen habe. Heute gibt es kein Kodachrome mehr und die Negativfilme sind deutlich feiner im Korn. Was auch verschwunden ist: die VNF-Materialien (Video News Film). Das waren die ersten hochempfindlichen Farbumkehrfilme, hauptsächlich gebraucht fürs Fernsehen. Grobkörnig, sumpfig, manchmal wild in den Farben. Meiner Meinung nach fällt der Qualitätsentscheid bei der Wiedergabe. Meine Erfahrung schließt Projektion von 16-mm-Kopien (ECN-ECP) mit sehr gutem Objektiv ein, und zwar mit dem Schneider-Ciné-Xenon 30-2. Wenn die Kopie gut gemacht ist, sind die Bilder mit Kodachrome 40 vergleichbar. Bei Schwarzweißfilm sieht die Sache anders aus. Fomapan R 100 als 8-mm-Film bringt ein relativ körniges Bild auf die Wand, Gigabitfilm 40 als 16-mm-Material bringt kornloses Bild. Extrem stark auflösender Film in Doppel-8 und DS-8 fehlt. Man ist frustriert, wenn man eines der sehr feinkörnigen Umkehroriginale von früher projiziert. Zurück zu Kern. Ich möchte vor einer einzigen Sache warnen. Es handelt sich um die Vergütung. Sie ist sehr wichtig für die Leistung eines Objektives und wenn sie zerkratzt ist, sollte man das betroffene Instrument nicht kaufen. Staub im Innern, Pilz, Kittblumen — die Reparatur wird teuer. Öl auf Blendenlamellen ist an sich nicht schlimm, es darf nur nicht kleben. Eine Blendenreinigung ist weit einfacher und günstiger zu haben als Glasarbeiten. Das Switar 50-1:1,4 ist anfällig auf Streulicht. Das Pizar 50-1:1,8 auch In der Hoffnung, die Kern-Paillard-Geschichte einigermaßen verständlich zusammengefaßt zu haben, verbleibe ich mit filmischen Grüßen nicht ohne den Hinweis darauf, daß es noch viele andere interessante Objektive gab und gibt.

Sicher, zum Anfangen. Solides Gehäuse, Unterhalt unkompliziert. Einschränkung bei der Optik

und 9½

Das letzte Format ist Pathé Rural, Filmbreite 17,5 mm.

Gefällt mir, es sind ein paar gute Aufnahmen darunter. Man könnte anders montieren, z. B. erst zeigen, wer-wo-was, dann ins Einzelne gehen. Verdientes Essen zum Schluß, gute Idee Du hast den Mut, ins Dunkle zu gehen, viel Schwarz im Bild zu haben, offene Blende. Dann möchte ich zum Stativ raten, ein Monopod bringt schon gewaltig viel. Alles in allem genau die richtige Richtung, werkende Menschen, Muße, Gestaltung.

Beweist die alte Verbindung Moskau-Paris.

http://www.ebay.fr/itm/CAMERA-BEAULIEU-R16-OBJECTIFS-BERTHIOT-1-4-25-ET-BERTHIOT-1-9-10-/381128825205?pt=FR_IQ_PhotoVideo_Accessoires_Accessoires_Photo&hash=item58bd0c5975 Mit Objektiven

Mittenperforation, werft eure Geräte weg, wechselt zu 9½! Hei, macht das Spaß!

Die Aufwickelfriktion ist verklebt. Sie befindet sich auf der Schwenkachse des Aufwickelarmes, Nylonscheiben mit Filzring. Das gibt zu tun. Alles abbauen, reinigen, alles Bewegliche schmieren, Filz entfetten. Der Antrieb kommt vom Getriebe vorne über eine Kette.

Werbung, eines von den vielen Schundbildchen, die man der Menschheit vor, während und nach dem Mondlandeschwindel verabreicht hat. Eine Bell & Howell Autoload (Kassetten-Hecklader), hier seitenverkehrt, während die US-Standarte auf des Sternenschiffers Helm seitenrichtig zu sehen ist. Sternenschiffer ist meine Übersetzung von Astronaut, womit eine der vielen Unstimmigkeiten um die angebliche Mondlandung vorliegt. Sie wären ja nicht zu Sternen gefahren, der nächste Stern ist unsere Sonne, sondern bloß zum Erdenmond. Lunaenauten wollte man bei der NASA nicht haben. Lunatics . . . Es war ein gigantisches Industrieprojekt, an dem sich viele in höchst naiver Weise beteiligten. Victor Hasselblad hat es vielleicht gewußt, daß seine Kameras auf der Erde bleiben, die allermeisten Beteiligten waren einfach scharf aufs Prestige, das sie mit dem Hinweis auf Raumfahrt herausschlagen würden.

Beim Dreistreifen-TC werden lichtechte Farbstoffe ganz ähnlich wie in Druckereien verwendet, ganz recht. Im Unterschied zum Offset- oder Siebdruck sind die Farbstoffe aber nicht fettlöslich, sondern wasserlöslich. Das Imbibitionsverfahren ist wörtlich übersetzt ein Übersaugverfahren. Die Matrizenfilme für den Druck werden nach dem Bichromatgelatineverfahren erzeugt. Kann man alles nachlesen. Die mit Farbstoff vollgesaugte Matrize kommt mit gewöhnlichem Schwarzweißpositiv in Kontakt, auf dem zuvor die Tonspur exponiert und entwickelt worden ist, gegen Ende des Verfahrens auch eine dünne schwarzweiße Maske vom Grünauszug zur Kontrastverstärkung in den Schatten. Das ganze findet statt auf einem endlos geschweißten, polierten Stahlband, das genau geschliffene Nocken besitzt, auf denen die Filme mit der Perforation unverrückbar gegeneinander aufliegen. Das Farbstoffübersaugen dauert ungefähr eine halbe Minute. So werden nacheinander Gelb, Purpur und Blaugrün aufgebracht. Wenn die Maschine eingerichtet ist, läßt man laufen und stellt wie in der Druckerei laufend nach. Die ersten fünf, sechs Kopien entsprechen noch nicht allen Anforderungen. Gegen Ende der Spielzeit wirft man die dann noch in den Verkehr, möglichst an Kinos, wo eh Hopfen und Malz verloren sind. Verleiherjargon

Genau Auch die Lampen der Kopiermaschinen machen Dummheiten, die Lichtschleusen haben Spiel oder wackeln in der Halterung, alles schon dagewesen. Das Densitometer hat eine Macke, das Sensitometer ist verstimmt, da ist eine lange Kette an Einzelheiten. Wo gearbeitet wird, gibt es Fehler. Kippende Bäder, falsche Regeneration, alte Chemikalien, einer pinkelt während der Nachtschicht aus Rache in einen Tank. Auch schon dagewesen

Natürlich kann man weiterhin Kohlebürsten beschaffen. Maße besorgen (Länge × Breite × Höhe, Eckenradien) und entweder herstellen lassen oder selber in Form bringen. Hier ist ein Hersteller.

Die günstigen Kopierfilme werden mit ungereiften Emulsionen hergestellt. Für Aufnahmefilme, weit empfindlicher, werden Emulsionsansätze gereift, das ist eine Wärmebehandlung über Zeit, und damit auf bestimmte Nominalempfindlichkeit gebracht. Mit gleichmäßigeren Güssen ist gemeint, daß sie einander puncto Empfindlichkeit und Farbengleichgewicht näher liegen. In den Kopierwerken muß jeder Guß, gekennzeichnet auf den Dosenaufklebern, eingemessen werden. Man macht Proben mit Farbfeldern und Graustufen, entwickelt und klemmt unters Densitometer. Farbenpositive haben etwa 12 ISO Empfindlichkeit, sie kann auch 9 betragen oder 10,6. Ein Guß verteilt sich auf mehrere Rollen. Je mehr man mit einem Ansatz vergießen kann, umso günstiger für die Filmfabrik. Das können Dutzende Gießrollen sein, jede über einen Meter breit und etwa vier Kilometer lang, also ungefähr 4000 Quadratmeter. Wenn man je Schicht drei Tausendstel Dicke annimmt, gelangt man rechnerisch zu 0,012 Kubikmeter oder 12 Liter. Ein Ansatz umfaßt gut und gerne das 500fache, so daß leicht 500 Rollen begossen werden können. In der Praxis sehen die Zahlen anders aus, besonders nachdem nicht mehr Tausende von Kopien für die Kinobetriebe verbraucht werden. Bei den kleineren Filmfabriken werden einige wenige Gießrollen fabriziert, an Lager genommen und abverkauft.