Film-Mechaniker

Vielleicht interessiert dich das Büchlein: http://www.ebay.ch/i...=item20f65d76d4

Da ist die französische Ausgabe: http://www.ebay.fr/itm/Manuel-utilisation-de-lappareil-cine-kodak-huit-modele-20-ou-25-/150979545908?pt=FR_GW_Livres_BD_Revues_LivresAnciens&hash=item2327150b34.

Ich kenne persönlich den Chef einer Möbel- und Innenausbauschreinerei. Der würde sich über einen Auftrag freuen. Warum nicht Holz? In unserer Straßenbahn (jaja, Tram für die Schweizer) gibt es auch wieder Holzsitze. Figueras Spanien, Ezcaray Spanien, Huizenga Niederlande, Skeie Norwegen — Basel ist am nächsten.

Habe einen in der Werkstatt, Winkel-Kohlenbogenlampe. Optik fehlt

Es gab da noch den Jacky von Debrie.

Filmschonend ist dein Projektor, wenn du ihn der Schrumpfung anpassen kannst. Faustregel: Ab 0,8 Prozent Verkürzung beginnen sich an der Perforation Schäden einzustellen. Wenn du stärker geschrumpfte Filme spielen willst, mußt du passende Zahntrommeln einsetzen. Es knistert und knaspert schon bei fünf, sechs Promille. Dann kommt auch die Querschrumpfung ins Spiel, vorab bei frühen CinemaScope-Kopien mit dem Fox Hole. Der Abstand zwischen den beiden Lochreihen ist größer als bei der Normalperforation, der Eckenradius der Löcher kleiner. Die (meist) scharfen Zahnkanten drücken deshalb früher in die Eckenverrundung. Ein anderer Aspekt der Filmschonung sind die Spleiße. Die Projektoren haben unterschiedliche Krümmungsradien, durch die der Film laufen muß, kürzere oder längere freie Wege, kleinere oder größere Schleifen, belasten also die Klebestellen mehr oder weniger. Polyester ist natürlich toll, das kannst du schweißen. Solche Spleiße knicken nicht ein, schwimmen nicht auseinander, halten ewig. Der FP 23 ist nicht schlecht. Es gibt drei verschiedene Andrückplatten für die Apparate FP 20-23-30, schwarz, braun, weiß. Besser sind die Amerikaner mit kürzerem Filmkanal, Führungssschuhen an der Schaltrolle, geringerem Kufendruck und Ganzmetallkonstruktion. Die Kopie wird gewachst und läuft auf Stahl. Dazu gehören die (schon etwas älteren) DeVry, Holmes, Simplex und Westar. Grundsätzlich am schonendsten sind Apparate mit kontinuierlichem Filmlauf. Der Mechau-Projektor fällt hier weg, weil zu selten und zu schwer, doch ein Sondor läßt sich vielleicht finden.

Also ich finde es nicht unwichtig, sich über Lichtbestimmung und Farbengleichgewicht grundsätzlich zu unterhalten. Originale TC-Drucke habe ich mit eigenen Augen gesehen, auch vorgeführt. magentacine hat Recht, hier wird Fachliches engagiert angegangen. Andere unterhalten sich über eine tausendjährige Balkenlage einer Kirche oder darüber, wie die Cheops-Pyramide gebaut worden sein könnte, hier ist angewandte Kunstgeschichte 19. bis 21. Jahrhundert. Ja gut, technische Voraussetzungen für eventuelle Kunst Was mich wundert, niemand fragt nach meinen Quellen. Hier ist eine: http://www.wilhelm-r..._HiRes_v1c.pdf. Oder hier: http://www.nitratevi...hp?f=17&t=14758 Bitte mahnt nicht an Paul Read, den habe ich gelesen, selbstverständlich auch das Meiste von Gert Koshofer. Eine Schwierigkeit im Dialog scheint zu sein, daß manche nicht (mehr) von heute auf z. B. 1940 abstrahieren können. Sie sind verdorben von Computer- und Video-Technik, ohne die sie sich verloren fühlten. Was hat Elektronik beim Film eigentlich zu suchen? Nichts. Es wurde schon gefilmt, als es die Elektronenröhre noch nicht gab. Als die Skladanowsky kurbelten, gab es eigentlich noch keine Farbenfotografie, noch nicht mal Panchromasie. Sie wußten zumindest kaum etwas von Vogels Arbeit. Es gibt eine Ethik der Technik, auf Deutsch: Sitten des Handwerks. Ein Grundsatz ist die Auseinandersetzung mit dem Material. Tischler kennen sich aus mit Holz, Maurer mit Stein und Erden. Filmvorführer sollten TC erkennen. Auf einen Blick. Wenn es in einigen Jahren nur noch wenige Dutzend Filmvorführer gibt, die sollten TC kennen. Sie brauchen die letzten Einzelheiten nicht zu wissen, aber irgendwo in jeder/jedem sollte etwas von dem Besonderen an Technicolor leben. Glimmt nicht in jedem von uns an einer Stelle etwas für den Film? Mitlesen und Popcorn fressen, echt jetzt!

ISCO müßte eigentlich JSCO geschrieben sein: Joseph Schneider Company. Die schweizer Herstellerin des Zooms 35-65 ist Spectros, Ag., Ettingen.

Obacht, daß wir nicht in Mutmaßungen abgleiten! Wir sind uns doch alle einig, daß bei der Aufnahme vor dem Objekiv der Dreistreifenkamera eine lichttechnisch schon ziemlich gut erfaßte Situation herrschte. Wir sind uns wohl weiter einig, daß die Entwicklung der drei Farbenauszüge recht konstant war. An Prisma und Filtern änderte sich auch nichts, einzig die Objektive trugen (ein klein) wenig zu verschiedenen Farbcharakteren bei. Weiter sind die Bedingungen bei der Herstellung der Matrizen ebenfalls gleichbleibend. Der mit Tonspur entwickelte Schwarzweißpositivfilm wird vor dem Druck mit alkalischer 5%iger Chrom-Alaunlösung behandelt. Es bleiben im Gesamtverfahren noch zwei Variable. Eine ist im Imbibitionsdruck zu finden, wo man fortlaufend nachstellen kann — hier werden Farbstiche bekämpft. Zu viel Purpur — wieder auswaschen, usw. Technicolor nannte dies das washback system. Die andere Möglichkeit finden wir beim Belichten der Matrizen ab Negativ. Nur hier können wirklich große Veränderungen durchgeführt werden, die von unbelichteter bis durchbelichteter Matrizenschicht reichen. Das sind Korrekturen grober Farbenfehler, Blenden, Mehrfachbelichtungen. Die ersten Muster waren Positive vom Grünauszug. Handlung, Schärfe und Kontrast können anhand dieser Muster abschließend beurteilt werden. Im Vergleich mit dem Grünauszugnegativ kann man auch den Rot- und den Blauauszug begutachten. Das Kurzbild, von dem ich spreche, wird selbstverständlich nicht aus den Szenen heraus gewonnen, sondern vom Weggeschnittenen. Habe ich das nicht deutlich genug geschrieben? Da muß doch gerade Graustufen- und Farbentafel drin enthalten sein, wozu sie in Verbindung mit der Synchronklappe aufgenommen wird. Von Zweibildtestband habe ich noch nicht gehört.

Vorführerjargon: Die Blende eines Projektors ist nicht richtig eingestellt, weshalb der Film in Bewegung zu sehen ist. Es handelt sich also mitnichten um ein Ziehen der Blende, sondern um das des Bildes. Je nachdem, ob sie zu früh öffnet oder zu früh schließt, sieht man den Film zum Stillstand kommen oder bereits abfahren. Das Bild verwischt teilweise.

Ozaphan-Filme sind lackierte Cellophan-Bänder (Zellglas). Aceton würde schon genügen, eventuell mit Wasser verdünnt.

Ich kenne (noch) das so genannte Kurzbild. Das sind Abschnitte vom Original, entweder vom Anfang oder vom Ende, z. B. mit der Synchronklappe oder Auslauf, konsequent sechs oder acht oder wie viele Bilder auch immer lang. Diese pilots werden aneinandergeklebt, lichtbestimmt — und hier käme ein Vorteil des pin belts zum Tragen — auf der Imbibitionsanlage dreifarbig gemustert. Bitte, wohlgemerkt, das ist eine Vermutung von mir, aber wenn ich Kopierwerksleiter bei Technicolor gewesen wäre, hätte ich es so gemacht: Die Kurzbildrolle eines ganzen Films ist bei angenommenen 500 Szenen und jeweils acht Bildern 250 Fuß lang (76 Meter). Bei Änderungen vom Original zu den Matrizen klappern viele Klebestellen durch die Kopiermaschine, die Matrizen sind am Stück. Bei Änderungen an einer oder mehreren Matrizen liegen die Klebestellen auf dem Stahlband und verursachen eventuell leichte Unschärfen, was jedoch niemanden kümmert. Das Umdrucken funktioniert trotzdem. Das Kurzbildverfahren hat dem 1957 vorgestellten Analyzer (Hazeltine Corp., Little Neck NY) etwas voraus, und zwar daß auf gleiche Art hergestellte Positive unter den gleichen Bedingungen, wie sie bei der Vorführung der späteren Kopien im Kino herrschen, beurteilt werden, und zwar Positive ab Kamera-Original. You see what you’ll get, möchte ich sagen.

Jean-Louis hat Recht, wenn man den Standpunkt des Herstellers einnimmt. Ich will bei meiner Kamera, daß der Film nach Norm geführt wird, also mit der rechten Kante gegen feste Anlage läuft und auf der linken Kante angefedert wird. In der Kopiermaschine wird das wiederholt und im normgerechten Projektor ebenfalls. Also unternehme ich etwas: Ich befestige den Rahmen auf der rechten Seite mit Lötzinn und mache die Blattfeder neben dem Greifer unwirksam. Gegenüber schleife ich die Blattfedern an, schwäche sie. Ihr seht zwei feine Rillen. Das Rähmchen ist recht stabil, hartverchromtes Stahlblech. Die Fensterplatte hat nirgends mehr als 15,92 mm Breite. Fensterplatte und Zwischenblech sind flach überschliffen: Beim Zwischen- oder Abstandblech (shim) seht ihr an der linken unteren Ecke, daß sie da dünner ist. Die Schleifscheibe hat nichts abgetragen. Das spielt überhaupt keine Rolle. Das Auflagemaß ist 17,520 mm. Zuletzt will ich die lästigen Abrutscher auf dünnerem Film nicht mehr haben. Gigabitfilm 40 ist halb so stark wie gewöhnlicher Film und der Schleppgreifer neigt dazu, aus dem Perforationsloch zu springen. Als Abhilfe bekommt der Greifer eine ausgeprägtere Spitze: Diese H-16 läuft nun zum ersten Mal in ihrem Leben, wie es sein muß. Die Perforation steht bockstill, wenn ich laufenden Film beobachte, die Einfädelung funktioniert perfekt, nur die 8-1-Welle dreht unrund. Das tut sie aber schon, seit ich die Kamera gekauft habe, das war 1985, wenn ich mich recht erinnere. Jemand hatte wohl versucht, den Querstift zu entfernen, um das Werk total zu zerlegen, und ist dabei falsch vorgegangen. Die 1-1-Welle läuft sehr gut rund. Ich habe vor, einen quarzgeregelten Motor zu beschaffen, vielleicht noch ein Magazin, um ein Mal 800 Fuß Film ununterbrochen belichten zu können. Das sind 22 Minuten bei Tempo 24. In meiner gegenwärtigen finanziellen Lage sind das Wünsche. Ich werde mich dagegen wehren, daß ich die Werkstatt liquidieren soll. Rechtlich verstößt man beim Staat nach drei Monaten gegen Treu und Glauben, handelt unverhältnismäßig, greift ins Eigentum Dritter ein und verletzt die Gleichheit, denn einem Bauern nehmen sie die Lebensgrundlage nicht weg. Verfassungswidrig entwürdigend ist auch Mißachtung des Berufs.

Binär-numerische Daten vermochten den Fotografen hier nicht zu beeindrucken, die Fotografin eventuell auch; die Inszenierung ist durchaus romantisch, etwas, das dem Digitalen abgeht.

Eine GIC vielleicht, nimmt 15-Meter-Spulen auf: http://www.ebay.fr/i...=item2ecb464e53 http://www.ebay.co.u...=item5670d278f4 Sonst eine elektrische Admira oder ein Ciné-Kodak E oder eine 101 ?

Da steht: Damit keine Missverständnisse aufkommen, die drei unterschiedlich belichteten Negative waren immer noch schwarz-weiß. Diese wurden auf einen speziell präparierten blanken Film kopiert, wo nur die schwarzen und weißen Werte ausbelichtet wurden. Das war die Grundlage einer einzelnen Vorführkopie. Dieser Blankfilm war mit einer speziellen Beize eingelassen, welche die später folgende Färbung aufnehmen und die Farben so festigen sollte, damit diese auf der Kopie nicht verwaschen konnten. Jetzt folgte der eigentliche Färbungsprozess. Die drei Matrizenfilme, auf denen die Gelatineschicht als Relief der jeweiligen Farbbelichtung geprägt war, wurden mit ihren Komplementärfarben eingelassen. Der Schwarz-weiß-Film der durch den blauen Filter belichtet wurde, erhielt gelbes Färbemittel, der rote Film bekam Zyan und Grün wurde mit Magenta gefärbt. Die so eingefärbten Matrizenfilme wurden nun auf diesen speziellen Blankfilm aufgepresst und die Farben übertragen. Fertig war eine Vorführkopie, denn der Blankfilm hatte auch schon die fertige Tonspur aufkopiert. Soweit zu den sehr, sehr einfach gehaltenen technischen Ausführungen über das Drei-Streifen-Verfahren, dem GLORIOUS TECHNICOLOR. Sie sind soweit notwendig, um verständlich zu machen, was Technicolor wirklich so einzigartig machte. Da waren nicht nur die Farben, sondern auch der Ton. Der Ton auf Technicolor-Kopien war allen anderen Tonfilm-Kopien überlegen, weil der oben erwähnte Blankfilm eben keine chemische Nachbehandlung mehr erfuhr, sondern die Farben trocken und unter großem Druck aufgebracht wurden. Die Tonspuren der Kopien anderer Laboratorien wurden gegebenenfalls dem kompletten Prozess von Nachentwicklung und Umkopieren ausgesetzt. Ich habe ziegelrot markiert, was keiner Übersetzungsunschärfe angelastet werden kann. Das Relief ist mitnichten geprägt — wie sollte das nur vor sich gehen — sondern als klassische Bichromatgelatine durch Auswaschen mit heißem Wasser gemacht. Klassisch darf ich sagen, weil das seit 1832 bekannt ist. Solche Materialien sind heute noch im Handel. Blau habe ich vollkommenen Unfug markiert, der jeglicher Grundlage entbehrt. Alle Schwarzweißkopien können so guten Ton haben wie TC-Kopien. Da vergleicht jemand Äpfel mit Gurken. Großartig, Klaus Peter, vielen Dank für diesen Beitrag! Ich bin beeindruckt, schon fast geprägt.

Die Rechnung geht so: Filmlänge je Zeiteinheit dividiert durch Spalthöhe gleich Grenzfrequenz. 19 mm Filmschritt × 24 pro Sekunde = 456 mm/s. 456 mm/s geteilt durch 0,05 mm = 9120 Hertz Bei Spalthöhe 0,02 mm ist die Grenzfrequenz rechnerisch 22,8 kHz. Diese Werte werden nicht erreicht wegen Streuung Beugung Mangelhaftem Focus Wölbung des Films (auf der Tontrommel) Ungünstiger Wellenlänge des Leselichts Am meisten Reserve bietet Punkt 3. Wie beim Teleobjektiv, das geringere Schärfentiefe hat als das Normalobjektiv, leistet ein längerer Focus im Lichttongerät noch einiges. Die amerikanischen Tonoptiken haben viel längere Brennweite als die europäischen. Ich weiß nicht, warum man das anders machen mußte. Brennweite ist mit Patent nicht zu schützen. Insbesondere die Verbindung einer längerbrennweitigen Spaltoptik mit längerwelligem Licht verspricht einen Gewinn von schätzativ 40 bis 50 Prozent Auflösung. Wenn das genau eingestellt ist, steigt die Grenzfrequenz um den Betrag.

Um das Bild noch weiter zu vervollständigen: Bei Technicolor-Produktionen waren keine Anfänger an den Kameras beschäftigt, sondern erfahrene eigentliche Film-Fotografen. Je nach Szene wurden Perspektive, Standpunkt oder Fahrt, Ausschnitt, Brennweite, Schärfentiefe und Bildcharakter bestimmt. Der letzte Freiheitsgrad war die Ausleuchtung, weil für eine bestimmte Schärfentiefe, ich wiederhole mich da halt ein wenig, ein Objektiv so und so weit abgeblendet wird. Der verantwortliche Director of Photography hatte also am Actinometer (Belichtungsmesser) Filmempfindlichkeit, Belichtungszeit und Irisblende eingestellt. Er hielt die Meßzelle an wiederum ausgesuchter Stelle in der Szenerie auf oder ließ das tun und bestellte mehr und mehr Licht, bis der Instrumentenwert stimmte. Ich würde meine Hände dafür ins Feuer legen, daß die Mehrzahl der TC-Aufnahmen einwandfrei belichtet sind. Anders ausgedrückt: Das sind keine Negative, wie sie sich der Laie vorstellt, sondern wie sie ein Fachfotograf abliefert, wenn man es von ihm verlangt. Die Lichterbestimmung bei Technicolor konnte sich eigentlich auf das Farbengleichgewicht und die Gesamtdichte beschränkt haben. Bis zum Nachweis oder Gegenbeweis an Hand relevanter Originale aus Dreistreifenkameras steht das für mich fest. Es ist fast unmöglich, gleichzeitig Dichte und Kontrast jedes der drei Farbenauszüge zu verändern, ohne daß das Farbengleichgewicht (Lilien) gestört wird. Im Gegenteil, die technischen Voraussetzungen des Verfahrens sind unbeugsam. Wenn eine der drei Matrizen vom Kontrast der anderen abweicht, kippen die Farben unterschiedlich von den Schatten zu den Lichtern! Selbstverständlich sind die Lichter maßgebend, deshalb Lilien. In Schattenpartien darf es schon mal etwas bläulich oder grünbraun werden. Auch die Entwicklung der Kamera-Originale muß zu stets den gleichen Bedingungen erfolgen. Das war mit größter Wahrscheinlichkeit ein Metol-Hydrochinon-Rezept, also Kodak D-76. Die Arbeitsweise war so ziemlich das Gegenteil dessen, was man heute kennt. Es fügten sich alle ein.

Es gibt neben der äußeren Schalldämmung auch eine innere. Du Ursache der unerwünschten Geräusche angehen Die meisten Kameras machen einen etwas größeren Greiferhub als den Filmschritt. Der Greifer schlägt auf die Lochkante. An der Stelle kannst du etwas herausholen, indem du Film mit vollem Lochabstand benutzt, also 0.3" oder .3000 oder 7,62 mm und nicht mit verkürztem Lochabstand (0.2994" oder .2994 oder 7,605 mm). Letzteren haben professionelle Negativfilme, damit sie zur Geometrie der Zahnkranzkopiermaschinen passen. Perforation mit vollem Lochabstand haben nur folgende 16-mm-Aufnahmematerialien, Schrumpfung nicht berücksichtigt: Fomapan R Gigabitfilm 40 Orwo P 100 Wittner-Chrome 200 D, beidseitig perforiert Von der Pathé Lido 16 hatte ich bis heute nicht gehört. Ich würde sie erst in einen Plastikbeutel stecken, um Fusseln von ihr fernzuhalten, und dann einen Wollpulli drumschlagen.

Alle alten Verfahren sind noch da. Die Ferrotypie zum Beispiel, in Amerika Tintype genannt. Das ist zeitresistent.

Die haben viele Jahrzehnte gut verdient. Mit Kapitalgesellschaften, die Vollidioten als Direktoren haben, braucht man kein Mitleid haben. Es werden ja weiterhin Bilder auf traditionelle Art gemacht. Es gibt immer noch Farbnegativfilme, die man dem Fotohändler bringen kann. Der schickt sie zu einem Labor, man kann weiterhin seidenmatt und hochglanz haben. Es gibt immer noch Fotografen, die mit der Fachkamera aufnehmen, Architektur, Werbung, Mode. Es wird auf der ganzen Erde noch mit Panaflexen und Arricam Normalfilm verdreht. Es werden auch immer noch neue Filmkopiermaschinen verkauft, selten, aber doch. Es werden sogar auch immer noch Dia-Abende veranstaltet. Da und dort laufen Carousel und SIMDA und Götschmann, auch mal ein Pradovit. Impossible-Polaroid ist erhältlich, Rollei-Filme, Kahl-Filme, Wittner-Konfekt, Orwo, Eastman-Kodak, Fuji, Bergger, Agfa, bald Ferrania, Adox, Maco, Gigabitfilm, Harman-Ilford, Foma, Wernigerode (Banse & Grohmann). Was man getrost wegwerfen kann, sind Kodak Disc, Kodak Instamatic und dergleichen Plastikkram. Da draußen sind Leute, die mit der Stereo-Realist herumlaufen und 3-D-Aufnahmen machen. Zu Hause rahmen sie in View-Master-Scheiben. Kennst du das? Vergiß den Elektro(nik)schrott doch einfach. Niemand zwingt dich. Du kannst zum Beispiel mit einer Pentaka 8, Fomapan R und einem Ikophot herumlaufen. Ein ganz anderes Bildermachen. Zu Hause hast du einen Bauer T 10*. Ein ganz anderes Bilderschauen. _____________ *Entschuldigt bitte alle, daß ich immer mit dem T 10 komme, aber ich bin einfach vernarrt in den Projektor.

*Fast vergessen, Filmkanal reinigen. Damit: Ein wenig Isopropanol unterstützt die Aktion. Darauf achten, daß der Verschluß zu ist, so verschont man Reflexprisma und Objektiv vor Spritzern.

Anschluß an Beitrag #83, das Auflagemaß hat auch nicht gestimmt, 17,54(5) mm statt 17,52(6) mm. Ich habe das Distanzblech, das Paillard in 0,02-mm-Stärkestufen auf Vorrat hat, beidseitig überschleifen lassen. Leider fehlt mir eine kleine Flachschleifmaschine. Zurück an der Werkbank messe ich die montierte Front und stelle fest, daß es einen Unterschied zwischen Links und Rechts gibt, wie auch schon gehabt. Das wäre der dritte Fehler, zwei Hundertstel Differenz. Fensterplatte ringsum messen und siehe da, sie ist alles andere als planparallel. Ich könnte einseitig einen Blechstreifen unterlegen. Aber ich bastle nicht. Morgen zur Lehrwerkstätte, wo ich meine Grundausbildung genossen habe. Dort kann man das perfekt feinschleifen und die mittlerweile doch schon etwas zerkratzten Filmlaufflächen wieder polieren. An dieser Stelle ein Rat an die Bolex-Besitzer, die das Zubehör Einsatzprisma haben: Trennt euch davon. Egal, ob das ältere oder das jüngere Modell, man zerkratzt mit dem Glasprisma leicht die polierte Fensterplatte. Glas ist härter selbst als gehärteter Stahl und mit der mattierten Glasfläche braucht man nur ein wenig hin und her zu wackeln gegen die Zugkraft des viel zu starken Magneten und schon ist die geschlossene Oberfläche futsch. Der Film kann an feinsten Brauen Abrieb lassen, wohlgemerkt Gelatine, der sich schnell zu ziemlich festsitzenden Knubbeln aufbaut. Das ist lästig und nicht leicht zu entfernen, wobei auch die Gefahr besteht, das man das Rähmchen für die Seitenführung beschädigt. Viele wissen nicht, wie man den Filmkanal sauber hält.* Die weitaus bessere Lösung für genaues Einstellen einer Optik auf Paillard-Bolex-H-Kameras mit Revolver ist die mit dem eingebauten Mattscheibenprisma hinter der oberen Objektivposition. Die allermeisten H-Kameras ohne Reflexsucher haben dieses Prisma. Meine H-16 S hat es als seltene Ausnahme nicht. Darum behalte ich sie auch. Die H-16 M besitzt es auch nicht. Das Zubehör bietet bequeme und vergrößerte Sicht auf die Mattscheibe von hinter der Kamera: Übersetzung des englischen Textes: Dieses Zubehör dient dem Gebrauch des Mattscheibenprismas (oder Genauscharfstellers), der in Kameras H 16 und H 8 eingebaut ist. Während dieses Prisma beim unmittelbaren Gebrauch ein waagerechtes Bild vorne an der Kamera liefert, ermöglicht das Zubehör die Scharfstellung von der Kamerarückseite aus, auf selber Höhe mit dem Sucher und mit aufrechtem Bild. Ein klares, verzerrungsfreies Bild ist zu sehen in zehnfacher Vergrößerung. Wenn das 25-mm-Objektiv [H 16] bzw. das 12,5-mm-Objektiv [H 8] in Gebrauch ist, sind das Bild und das mit nacktem Auge gesehene Objekt gleich groß, daher kann das Scharfstellbild mit der direkt betrachteten Szene zusammengelegt werden mit der Folge größerer Brillianz des Instruments und angenehmeren Gebrauchs. Das Zubehör empfiehlt sich besonders zur Einstellung lichtstarker Objektive und von Teleobjektiven bei offener Blende, für Nahaufnahmen, welche immer sehr genaues Fokussieren verlangen, und um die Schärfentiefe zu überwachen. Das Zubehör wird in zwei Modellen geliefert: REFSE für die H 16 und REFTU für die H 8. Um jegliche Parallaxe auszuschalten, braucht man noch dieses Zubehör: Ein Reflexsucher hat schon immense Vorzüge. Es gibt aber noch keinen Reflexsucher ohne irgendwelche Nachteile . . . :look:

Nur nicht persönlich nehmen, aber den nehme ich in die Sammlung.

Wie weit weg ist Unendlich? Ich stehe hinter meiner Kamera auf Dreibein, blicke durch den Sucher. Am Horizont, etwa zwei Kilometer entfernt, stehen Tannen vor sich auftürmenden Wolken. Die Wolken sind, ich beginne zu schätzen, fünf Kilometer hoch im Himmel. Ich will den Horizont und die Wolken scharf aufnehmen. Doch der Mond ist auch zu sehen. Er ist ungefähr 380‘000 Kilometer weit weg. Wenn ich die Kamera eine halbe Drehung umschwenke, blinzle ich in die Sonne. Sie ist 150 Millionen Kilometer entfernt. Ist das Unendlich? Nein, noch viel weiter weg sind die Sterne, andere Sonnen. Lichtjahre entfernt, aber auch Milliarden Lichtjahre sind nicht Unendlich. Der Begriff ist doch Quatsch! Wie ist man dazu gekommen, ∞ auf Objektive zu setzen, wenn schon ein, zwei Kilometer kaum mehr einen Unterschied beim Scharfstellen ausmachen? Es kommt auf die Einstellung an, ist ein oft gesagter Satz. Aha, die Objektive sind irgendwie auf Unendlich eingestellt, wenn ich den Schärfering am ∞-Anschlag habe. Die Frage ist nun, welche Entfernung in der Fabrik oder beim Service-Techniker gewählt wird. Das ist die Ansicht des Laien. Der Fachmann fragt noch nach etwas anderem, nämlich nach dem so genannten Zerstreuungskreis. Das Zerstreuungskreislein in der Bildebene, also auf dem Film, wird mit einem Durchmesser festgelegt. Nehmen wir ein Mal 0,03 mm dafür. Bei diesem gerade noch tolerierten Unschärfekreislein, das einem Punkt in der Landschaft entspricht, geben sich die Techniker mit der Schärfe des fertigen Bildes zufrieden. Die drei Hundertstel umfassen alles von der Auflösung der Filmschicht über die von mir getätigte Einstellung des Objektives bis zu Verwackelungseffekten. Gut, die habe ich mit meinem Stativ ausgeschaltet. Das Objektiv habe ich am ∞-Anschlag. Ich schwenke zurück auf die Tannen und habe die Sonne wieder im Rücken. Der Film in der Kamera hat 100 ISO Empfindlichkeit. Ich drehe mit 24 Bildern in der Sekunde. Verschlußöffnung 170 Grad, folglich die Belichtungszeit 1/50 Sekunde. Der Belichtungsmesser zeigt auf Blende 16. Klar, die weißen Wolken senden viel Licht zu mir. Die interessieren mich aber nicht, es geht darum, was sich am Horizont zwischen den Tannen abspielt. Die Objektivbrennweite ist 100 mm. Ich stelle Blende 8 ein. Bei Brennweite 100 mm, Blende 1:8 und dem angenommenen Unschärfekreisdurchmesser 0,03 mm sagt die Geometrie, daß die hyperfokale Distanz 41,77 Meter betrage. Von 20,88 Metern bis Unendlich ist alles scharf. Was ist hyperfokale Distanz? Das ist die Entfernung, die am Objektiv eingestellt werden muß, damit der Schärfebereich bis unendlich reicht. Nanu? Wo ist Unendlich denn schon wieder? Ich komme ins Grübeln. Die Auflösung des Rätsels ist eine praktische. Die Schärferinge der Objektive tragen jeweils eine letzte Entfernungsmarke vor dem ∞-Anschlag. Diese Marke, 60 Meter auf meinem Hunderter, entspricht der hyperfokalen Distanz bei offener Blende. Ich habe ein Berthiot-Cinor 1:3,5. Wieso ist die jetzt aber 60 und nicht 41,77 Meter? Weil Berthiot einen anderen Zerstreuungskreisdurchmesser zu Grunde legt. Moment, Mathematik sausen lassen: 0,024 mm. Aha. Kann ich denn mehr aus meinen Objektiven herausholen, ich meine, das Zerstreuungskreislein weiter verkleinern? Aber sicher, ich füttere den Rechner mit 0,015 mm und heraus kommt die hyperfokale Distanz von 190,58 Metern. Der so genannte Nahpunkt ist nun bei 95,3 Metern. Von da an ist alles scharf bis Unendlich. So scharf, wie alle Bestandteile zusammen hergeben. Das schwächste Glied in der Kette ist — der Film. Die Schichtdicke und das darin sitzende Silber- oder Farbstoffbild müssen dünner werden und besser eben liegen. Ich will es so. Aha, sagt der schon gelangweilte Verstand, wenn es so ist, dann mußt du den Film wechseln. Mit dem 100-ISO-Material wirst du die Feinheiten der Objektive nicht festhalten. Die Unendlichgeschichte hat mich über den Umweg der Objektiveinstellung dahin gebracht, an die Glasplattenfotografie aus dem 19. Jahrhundert nachzudenken. Eine Platte 9 × 12 cm ist viel besser eben als der labbrige Plastikfilm, und das über die 144 Mal größere Fläche als beim 16-mm-Film. Ein Gefühl des Verlorenseins ergreift mich, ich bin verloren im Matsch des Amateur-Films. Ich werde nie ein so scharfes und mit zarten Feinheiten angefülltes Bild projizieren können wie mit einem 9-×-12-Dia. Warum packt mich aber die Filmprojektion so mächtig, wenn ich den 16er laufen lasse? Ja, Freunde, das ist die Bewegung. Ein Dia muß von der fotografischen Güte leben. Film zeigt fortlaufend Neues, und das soll man gezielt ausnutzen. Auch mit 8-mm-Film, wo der Zerstreuungskreis 0,05 mm Durchmesser hat, stört sich niemand an der geringeren Auflösung. Wenn man das Korn scharf krabbeln sieht, ist man zufrieden. Man vergißt die Körnung sofort und verfolgt die Handlung. Wie hochauflösende Filmbilder wirken, wissen wir von IMAX. Echte IMAX-Aufnahmen mit Einzelbildern, die 52 auf 71 mm messen, erschlagen einen mit ihrer Fülle an Einzelheiten. Wer es nicht glaubt, muß es selber erleben. Nach einer halben Stunde ist man schon randvoll. Deshalb sind die echten IMAX-Filme nicht länger als 40 Minuten. Unendlich ist der Fernpunkt, den ein Objektiv bei offener Blende und Einstellung auf die hyperfokale Distanz scharf abbildet. Der Rechner sagt für mein 100er Cinor 62,8 Kilometer. Wenn ich auf Kosten des Nahpunktes, ich lasse ihn weiter in die Landschaft hinaus wandern, noch etwas einschraube, nur einen Hauch, dann flieht der Fernpunkt in die Tausende von Kilometern. Es genügt folglich, daß der Techniker den ∞-Anschlag auf einen Kilometer setzt. Erst bei sehr langen Brennweiten wird es kritischer. Ein 500er Objektiv 1:4 hat bei der hyperfokalen Distanz (4167 Meter) den Nahpunkt bei 2083 Metern und den Fernpunkt bei 104‘175 Kilometern. Zerstreuungskreis immer 0,015 mm Man kann alles auf die Spitze treiben. Die Filmtechnik leistet nicht sehr viel im Vergleich zur professionellen Fototechnik. Zum Glück darf alles etwas schwammiger sein wegen der Bewegung. In den Sinne: Gut Licht!