Film-Mechaniker

Hallo, Bodoni, was willst denn mit dem Zeug anstellen?

Muy interesante, gracias!

Auch meine Ansicht, höchstwahrscheinlich Überspannung

Nachtrag Ich habe das Gewicht vergessen. Der Ciné-Kodak Special wiegt leer und ohne Objektive 3,8 kg, davon entfallen 2,9 kg auf die Kamera und 900 g aufs Magazin (100').

Für mich ist das Einzigartige am Kino die Diaprojektion über eine Fläche. Fernsehen, Video und Computer-Monitor funktionieren mit Blick direkt ins Licht der bildgebenden Einrichtung, sei es eine Kathodenstrahlröhre, sei es eine Flüssigkristallanzeige, sei es ein Leuchtdiodenbeet. Dazu gehört unbedingt der verdunkelte Versammlungsraum mit theatralischem Cachet. Ich halte nichts vom kahlen Kasten und schon gar nichts von der Popcorn-Abfertigungsanlage. Video-Monitore verderben das Kino, an Türen geklebte Dolby-Logo verderben es, alles Plastikzeug verdirbt es. Das einzige, was im Kino aus Plastik sein darf, ist der Film. Kino ist bourgeoise Unterhaltung, man darf es nicht industriell werden lassen. Ich bin Fabrikarbeiter, also will ich für mein Geld nicht wieder Fabrik erleben, sondern Luxus. Ich will Holz, schwere Stoffe, Glanz und Gloria.

Muß mich korrigieren, es sollte heißen, daß die Energie in so kurzer Zeit umgesetzt wird, usw. Nicht daß mich ein Physiker wie einen Kakerlak zertritt. Ab einem bestimmten Bildungsgrad darf man sich solche Fehler nicht mehr leisten. :blink:

Beim Massenschneiden ist eine Vielzahl von Schneiden im Einsatz, von denen natürlich jede eine etwas andere Beschaffenheit hat. Kaltarbeitsstahl, Schliff Mit Ausnahme von Neuneinhalb haben alle Filmformate nach Norm eine Bezugskante. Es ist mit einer Ausnahme wieder die rechte, wenn man von hinter der Kamera Richtung Szene beziehungsweise von hinter dem Projektor Richtung Bildwand blickt. Alle Maße gehen von dieser Anlagekante aus, auch die Breite des Streifens. Irgendjemand hat mal erkannt, daß es von Vorteil ist, wenn der Schnitt mit einer gewissen Geschwindigkeit vor sich geht, wodurch so viel Energie umgesetzt wird, daß Werkzeug und Film warm werden. Bei richtiger Einstellung schmelzen die Schnittkanten leicht an und verrunden sich. Das ist die Qualität, wie wir sie von den großen Rohfilmherstellern kennen. Die große Zeit von Super-8 ist vorbei. Die Apparate werden nicht mehr so sorgfältig betrieben wie in den 1970er Jahren, auch nicht mehr so exakt unterhalten. Schneiden werden stumpf. Schleifen ist ein zeitraubendes, daher teures Verfahren. Bei handgeschnittenem Film kommen eventuell ganz scharfe Filmkanten heraus. Das ist jedoch nicht weiter problematisch, wichtig sind in erster Linie das Maß der Breite und daß diese konstant ist. Auf den Bildstand sollte die Beschaffenheit der Filmkanten keinen Einfluß haben. Bei rauhen Kanten ist mit mehr Abrieb zu rechnen, das putzt man weg. Seitenführungsteile beobachten hilft, sich einschleifenden Film zu erkennen. In dem Zusammenhang sind viele Materialien ausprobiert worden. Philips kam 1958 mit Hartkeramikscheiben (FP 20). Traditionell hatte man gehärtete und geschliffene so genannte Phoebus-Rollen aus Stahl (geteilte Flanschrollen). So lange die sich drehen, bekommen sie keinen Einschliff. Die Schleifwirkung des Films geht nicht vom Film selbst aus, sondern vom daran haftenden Dreck.

Kuckuck! Saure Gurken kühlen besser als Eis und dämmen das Schwitzen. Die Alten wußten, wie es geht. Um aber euren Wissensdurst zu löschen, serviere ich via Internet, was ich an meiner jüngsten Eroberung, Nr. 2249, Magazin 100-12418, gefunden habe. Ich wünsche beste Erbauung. Grundidee des Ciné-Kodak Special ist die altbekannte für den «Kodak»: eine Box. Wer auch immer der Entwerfer war, die Kodak-Filmkameras waren alle Quader, für 16-mm-Film, für Doppel-8-Film, für Super-8-Film. Länger als hoch. Wozu die Kiste? You Press the Button, We Do the Rest. Umsatz. Die meisten anderen Schmalfilmkameras waren höher als lang, so der Filmo von Bell & Howell, die späteren Modelle vom Schweden Alexander Victor, die Agfa, der Nizo, die Paillard. Doch der Ciné-Kodak Special hatte gewaltigen Einfluß auf den Bau von Filmkameras. Als erster 16-mm-Film-Apparat brachte er die Trennung zwischen Kamera und Magazin. Dabei ist man einen Schritt über das von der 35-mm-Film-Kamera Bekannte hinausgegangen, man hat sozusagen aktive Magazine konstruiert. Der gesamte Filmtransport ist im Magazin angeordnet, die Kamera endet mit der Bereitstellung eines geregelten Drehmomentes. Durch das Vorausladen von Magazinen ist schnellster Wechsel möglich, der nicht länger dauert als mit Filmkassetten. Es war die Vorwegnahme um ein Jahr des Bell & Howell Autoload mit einem feinen Unterschied: Die Kodak-Blechkassetten enthielten 50 Fuß Film, der Ciné-Kodak Special hat 100- und 200-Fuß-Magazine. Die Gesamtentwicklung der kinematografischen Apparate ist sehr dicht in den 1930er Jahren. Ich habe beim Blick zurück in die Geschichte immer wieder den Eindruck, es habe vor 82 Jahren so etwas wie eine Entfesselung männlicher Produktivität gegeben. Dieser allgemeine gesellschaftliche Hintergrund kann nicht außer Acht gelassen werden, denn Börsenhandel, Aufrüstung, die politischen Veränderungen und eine Reihe bestimmter technischer Neuerungen waren übersteigert männlich. Den Frauen blieb damals noch nicht viel mehr als Kirche-Küche-Kinder. Einige wenige machten Karriere, nur, wenn man genau hinschaut, in Hosenrollen. Marlene Dietrich, Leni Riefenstahl, Amelia Earhart, keine ausgesprochen weibliche Frauen. Die Kleidermode machte damals aus Damen geschlechtslose Moderne. Alle wurden um 1930 von etwas erfaßt, das zugleich Integration und Unterteilung mit sich bringt, das Prinzip des neuen, uranischen Zeitalters. Beim Ciné-Kodak Special ist die Unterteilung erfolgt in Kamera und Magazin, das Zusammenziehen zum Ganzen innerhalb dieser beiden Bestandteile. Im Gegensatz zum zehn Jahre älteren Filmo läßt der Special nicht mehr ablesen, wo sich die Zugfeder befindet. Es gibt beim 100-Fuß-Magazin keine Gehäuserundungen, hinter denen man Filmspulen weiß. Der kreisrunde Objektiv-Revolver ist auch weg. Der Ciné-Kodak Special kommt mit einer ganz eigenen, nahezu quadratischen Schnellwechselplatte für zwei Objektive. Diese ist nicht patentiert worden. Gesetzlich geschützt waren hingegen wechselweise Verriegelung von Magazin und Kameramechanismus, die Antriebskupplung zwischen Kamera und Magazin, Schaltwerk, Regler, Bremse bei Abblendung, Reflexeinrichtung, verstellbarer Verschluß, ausrückbare Kurbeln und Objektivhalterung. Die Erfindernamen der Patente rufen eine Zeit in Erinnerung, als sich in Rochester gut bezahlte Techniker aus Europa tummelten: Julien Tessier, Otto Wittel und Joseph Stoiber neben Edwin Fritts oder Paul Stephenson. Die klotzförmige Kamera erscheint im April 1933. Wie ist der Mechanismus des Ciné-Kodak Special aufgebaut? Klassisch. Zwischen zwei über ein halbes Dutzend Stützen verbundenen Platinen, wie man sie im Uhrenbau seit dem 16. Jahrhundert kennt, finden wir Feder, Getriebe, Regler und Schaltwerk. Absolut Kodak-ungewohnt sind Öffnungen in Gehäuse sowie Platine, durch die man die Wellenzapfen des Fliehkraftreglers und anderer schnelllaufender Elemente schmieren kann. Die Anlage des Getriebes ist bestimmt vom Raum, den das Getriebe des verstellbaren Verschlusses einnimmt. So ist die 1-1-Welle nach unten gewandert, was mit der Aufstellung der Filmspulen aufgeht. Ich schreibe nicht Federhaus, wie es im Uhrenbau heißt, sondern einfach Feder, und diese steht auch frei. Sie ist mit ihrem äußeren Ende an einer Stütze eingehängt, wird von innen her gespannt und zieht 1600 Bilder durch, eine Minute und sechs Sekunden bei Tempo 24. Als Aufzugsperre findet sich das traditionelle Planetenrad. Beim Filmrückwickeln zieht man die Feder auf, es geht also höchstens einen Aufzug weit. Damit sind wir im Herzen des Apparats: Der Öffnungswinkel beider Verschlußscheiben beträgt 165 Grad. Den Abstand Film-Verschluß messe ich zu 4,5 mm, wohl der kleinste unter den Schmalfilmkameras. Der Greifer setzt nach Norm ab, +3. Die Andrückplatte kann man herausnehmen, es läßt sich alles sauber halten bis auf den Schieberschlitz in der Fensterplatte. Eine andere Tatsache, der ich gerade ins Auge schaue, ist die fehlende seitliche Filmführung. Die Fensterplatte ist zwar verchromt, auf der Filmseite jedoch nicht so sauber gefertigt wie bei anderen Produkten. Ich messe oben, in der Mitte und unten die lichte Weite von 16,03 mm. Übersehe ich etwas? Worin liegt das Geheimnis? Ich finde nichts. Der Filmkanal ist rechtwinklig gefräst. Auf Filmseite sind sechs Stifte mit geschliffenen und polierten Köpfen eingepreßt, je einer bei einer Bildfensterecke und zwei am unteren Ende. Um das richtig zu erkennen, mußte ich eine Deckplatte aus der in die Filmkanal- oder Fensterplatte gefräste Schwalbenschwanzführung treiben. Kurz, frischer Film wird schwimmen oder mit wenig Übermaß sich am Rand aufbeulen, wäre in dem Fall dafür spielfrei geführt. Hat man so sehr an die Tropen gedacht, wo Film gerne einen Hauch aufquillt? Ich lege einen Abschnitt in den Kanal, gemessene 16,00 mm breit, die Andrückplatte darauf. Es ist rätselhaft, kein Spiel. Doch ich komme dem Ingenieuren auf die Schliche. Ich sehe, daß der Film von den gefasten Stiftköpfen, die einen halben Zehntel erhaben sind, an den Lochinnenkanten geführt wird. Es handelt sich um eine zentrierende Führung, die auch wirkt, wenn der Film Untermaß hat. Die Kamera führt nur beidseitig perforierten Film einwandfrei. Mit „einseitiger“ Ware ist mangelhafter Bildstand möglich. Diese Filmführung hängt mit Kodacolor zusammen. 1928 lancierte die Firma das additive Farbensystem im 16-mm-Format, das auf längsgerilltem Schwarzweißfilm in Verbindung mit Farbfiltern in der Optik aufbaut. Maximale Genauigkeit in der seitlichen Filmführung ist für das Verfahren wesentlich, weil bei Abweichungen falsche Farben entstehen. Einseitig perforierter Aufnahmefilm war lange Zeit die Ausnahme trotz den Berndt-Bach-Tonkameras und allen späteren, wie die Arriflex 16 BL. Im Grunde genommen ist erst 1969-70 mit dem Anfang von Super-16 der beidseitig perforierte Schmalfilm aus den Angeln gehoben worden und auch das nicht zur Gänze. Beim jüngsten Bildformat Ultra-16, das noch breiter ist als Super-16, sind beide Lochreihen möglich. Zurück zur Mechanik. Es gibt einen gut gemachten Regler mit zwei Fliehgewichten, die Feder dazwischen ist ganz speziell, und zwar mit einer Verjüngung, was den Einstellbereich der unteren Bildfrequenzen ausdehnt. Deshalb stehen die Tempomarken 8-16-24 weiter auseinander, als sie es bei gewöhnlicher Federform täten. Die Verschlankung ist geschliffen. Dann besitzt der Regler zwei Bremskörper, womit die Lager mehr schwimmend als eindeutig in eine Richtung belastet sind. Da die Reglerwelle aus Stahl und die Bohrungen in Stahlplatinen sind, braucht es nur wenig Öl zur Schmierung. Von der Machart her war diese Kamera den meisten Konkurrenzprodukten überlegen. Dafür ist sie rostanfällig. Mein Modell hat Rost, zum Glück nur an unwichtigen Oberflächen. Es ist mindestens ein Mal gewartet worden, ein Farbstifteintrag 11/14/52 im Gehäuse gibt Auskunft, zudem ein Kodak-Service-Kleber im Magazin mit dem Datum 11-18-52, das war der 18. November 1952. Das Schaltwerk verdient auch einen Kommentar. Ich meine damit die Einrichtungen, mit denen Dauerlauf und Einzelbildaufnahme geschaltet werden, das Anhalten nach dem Abblenden, Ver- und Entriegelung zwischen Kamera und Magazin, ja sogar Befreiung der Rückspulkurbel bzw. Befestigung zum Gebrauch. Es ist so, daß die Kamera nur läuft, wenn der Fensterschieber im Magazin offen ist. Umgekehrt kann man das Magazin nur abnehmen, wenn der Schieber zu ist. Man verliert kein einziges Bild beim Magazinwechsel. Allein das 40-Bilder-Zählwerk kann jeweilen eine Schaltung mehr anzeigen, wenn die Kupplungsstücke von Kamera und Magazin gegeneinander verdreht sind. Dann läuft die Kamera maximal eine Umdrehung leer bis zum Einrasten der gefederten Kupplungsstifte. Daneben hat der Ciné-Kodak Special einen jederzeit beliebig verstellbaren Fußzähler, 0–100. Die Magazine besitzen eigene Tasthebel-Vorratsanzeigen. Nun zum optischen Teil. Es hat das Angebot gegeben, die Kamera vom Kodak-Service nachträglich mit einem Revolver zu versehen, der Objektive mit C-Fassung aufnimmt, weit zurück in den 30er Jahren. Ansonsten hat man es mit der Palette der Kodak-Optiken zu tun, die es mit Brennweiten von 15 bis 152 mm gab. Es waren relativ gute Objektive. Tuben für Makroaufnahmen konnten eingesetzt werden. Es gab Vorsatzlinsen und gefaßte Wratten-Filter. Der Sucherspiegel wird von unten eingeschwenkt und rastet ein. Beim Auslösen der Kamera springt er weg. Man schaut von oben direkt auf die Mattscheibe und kann eine Vergrößerungslinse vorschieben. Mit dem 200-Fuß-Magazin kommt eine Prismenvorrichtung, die horizontalen Einblick erlaubt. Es ist ein echter Reflexsucher für Voreinstellung, je nach persönlichem Anspruch veraltet oder nützlich. Zubehör Es hat einen Fader gegeben, der auf Druck den Verschlußhebel gleichförmig zieht, die Kraft von der Aufzugwelle ableitend. Der Fader von Paillard-Bolex, den erst Tullio Pellegrini in San Francisco nach diesem Vorbild baute, sieht ähnlich aus. Man kann einen Elektromotor ansetzen. Dazu entfernt man die beiden Schrauben neben der 1-1-Welle. Es gibt Berichte über den Einsatz des CKS mit Synchronmotor für Tonfilmaufnahmen. Herstellerin war die Bodine Electric Company, Chicago. Das ist ein CKS mit geregeltem Motor und Tachometer, die schräg angewinkelte Sache links im Bild. Es gab keinen Drahtauslöseransatz. Ein Satz Maskenschieber erlaubt Effekte, wie Doppelgänger- und Mehrfachbilder, elliptische Vignette, runde, usw. Eine Tasche an der Unterseite der Revolverplatte, nur 0,76 mm tief, gibt noch Fragen auf. Sieht stark nach Zubehör aus, aber welches? Zusammenfassung Ich halte den Ciné-Kodak Special für eine heute noch sehr leistungsfähige 16er Kamera, vorausgesetzt man läßt sich auf ihre Eigenheiten ein. Das sind die eher winzigen Bedienelemente, die man in der Kälte mit Handschuhen nur schwer hält ― glatt verchromter Griff der Aufzugkurbel, Verschlußhebel, Magazinverriegelung, Sucher und Objektivhalterung. Die Bildstandsleistung braucht keinen Vergleich mit anderen Kameras zu scheuen. 1600 Schaltungen zieht sonst nur die Pathé WEBO durch, die ja eine Kopie des Ciné-Kodak E ist. Der große Gehäuseboden, er hat leider nur ein einziges Befestigungsgewinde, sichert gute Stativauflage. Das Filmeinlegen ist nicht schwer, man findet bald die richtigen Schleifengrößen. Mit vergüteten Objektiven, die es anzupassen gilt, kann man Aufnahmen machen, die professionellen Ansprüchen genügen. Der Greifer ist später nach weiter unten verlegt worden. Mit entsprechenden Magazinen ist etwas weniger guter Bildstand zu erwarten. Hier noch Ansichten eines Modells mit rundem Viererrevolver, auf dem auch Sucherobjektive Platz nehmen, ein System, das von Bell & Howell, Eastman-Kodak, Revere und anderen gepflegt wurde. Quellenhinweis http://airandspace.s...id=A20020304000

Im Prinzip einfach abschrauben Nicht gegen den Blendenmotor drücken, der ist zu empfindlich. Ein Kabelbinder um den hinteren Schraubring kann helfen.

Aaaaaaaahja, Tasma. Anno 2000 hatte ich mit Hilfe einer Russin, die damals in Basel lebte, einen Brief verfaßt, auf russisch in kyrillischer Schrift, an Tasma gefaxt, jedoch nie eine Antwort erhalten. Sie rief für mich an und sprach mit jemandem. Ergebnis: Man muß dort eine substanzielle Bestellung hinterlegen, zum Voraus alles bezahlen und dann hoffen, daß sie irgendwann liefern. Die Liste auf der Homepage ist schön anzusehen, aber gießen tun die nicht mehr. Also, nicht bestellen und vor allem keine Zahlungen machen, das Geld kehrt nie wieder zurück. Ich lasse mich gerne vom Gegenteil überwältigen. Kauft Orwo-Schwarzweißfilme, das sind die modernsten und günstigsten und europäischsten. Wem 100 ISO zu viel ist (Orwo UN 54), greife zu Gigabitfilm mit 40 ISO. Dann gibt es noch den panchromatischen Eastman 7234, etwa 20 ISO, den man bei Kopierwerken erhält. 7234 ist übrigens sehr altmodisch oder für einen Vintage-Look geeignet, weil er seit 1958 unverändert mit ausblutenden Farbstoffen sensibilisiert ist (färbt Entwicklungsbäder). Orthochromatische Schwarzweißfilme kann man auch kaufen, z. B. Orwo TF 12 oder Eastman 3378, beides harte Tonaufnahmefilme von etwa 12 ISO. Zuletzt haben Kopierwerke auch Positivfilm, wie Orwo PF 2 und Eastman 7302, die sind nur Ultraviolett-, Violett- und Blauempfindlich, etwa 10 ISO.

Nun, nicht Kino-Digitalisierung, sondern die allgemeine beim Film Ich hoffe, der Thread ist so elastisch, das aufzunehmen. Mußte das einfach loswerden, eine alte Geschichte Ansonsten ist mir nicht klar, wie du auf die Frage kommst, Vorführer könnten weniger Arbeit haben wegen der Digitalisierung. Das ist auf jeden Fall so. Nur allein eine Filmkopie tragen ist etwas anderes als einen Hard-Disk-Drive tragen. Kohlen, Fett, Öl, Filmkitt, Spulen, Diapositive, Schallplatten oder Tonbänder, Lappen, Putzmittel, Kerne, Beutel, Dosen, Schnur Es ist ja gar nicht zu vergleichen. Die neue Zeit läßt die Menschheit anders sein. 1980 waren Filmvorführer noch einsame Gestalten, heute bist du eine umherwuselnde Ratte, trägst Walkie-Talkie und Mobiltelefon mit dir, hast vor allem mit Computern zu tun. Was hat Kino mit Elektronenrechnern zu tun? Schon eine alte, nervige Frage Es gibt weniger zu tun im Office. Wo man früher noch diktierte und mit Schreibmaschine ins Reine tippte, flitzen heute E-Mails hin und her. Das finde ich gut. Weniger Zeit mit Korrespondenz verbraucht ist mehr Zeit für das Wesentliche. Trotzdem waren die alten Fahrkarten bei Bahn und Straßenbahn hübscher. Die kamen nicht aus einem Automaten. Ich habe noch Kasse gemacht in Supermärkten, K3000 hieß einer — kein Förderband, jeden Preis an der Kasse getippt. Vorteil war, daß ich praktisch alle Preise im Kopf hatte. Auch die Käufer kannten übrigens die Preise besser als heute. Nachteil eindeutig: Es dauerte. Da ich selber ein ungeduldiger Mensch bin, wenn es um Kleinigkeiten geht, trauere ich der Handkasse nicht nach. Das handbetriebene Kino hingegen fehlt mir. Wenn es an einem halböffentlichen Ort, wo ich Eintrittsgeld zahle, so zugeht wie am Fernsehen, dann wünsche ich jeder Vorführerin, jedem Vorführer, daß sie oder er ein Mal nach alter Manier zu tun habe. Noch ein Wort zum Synchronlegen von Bild und Ton auf dem Schneidetisch. Wir arbeiteten mit einem Steenbeck, 1 × Bild, 2 × Ton. Der Chef erklärte mir unnötigerweise, wie das mit dem „Synchronpunkt“ geht, wie es auch in den Steenbeck-Handbüchern steht. Er arbeitete auf vier oder drei Bildlängen genau. Ich und Doris waren anfangs langsamer als Egli, jedoch auf das halbe Bild genau, das man im Format 16 mit einem aufwändigen Trick noch schieben kann. Mit Nachdenken versteht man, daß ein Fehler von bis zu einer halben Bildlänge zunächst stehen bleibt, weil es nur ein Perforationsloch(paar) pro Bild gibt, um das man versetzen kann. Beim 35-mm-Film hat man zum Vornherein die Möglichkeit, um je eine Viertel Bildlänge zu versetzen. Mit der Zeit waren wir beide schneller als alle anderen im Betrieb, mit der ursprünglichen Genauigkeit, zu der natürlich das Differenzial im Schneidetisch beiträgt. Was sonst noch zu richtig guter Synchronisation gehört, will ich hier und jetzt nicht ausführen. Danke für eure Nachsicht

Die so genannte Digitalisierung hatte mir einen Job gegeben. Es wird der einen und dem anderen wohl etwas seltsam vorkommen, aber ich will das hier einsetzen: Tagesschau-Archiv, Bericht von der Arbeit Es ist gerade ein Jahr vergangen, seit ich von Herbert Egli auf die Straße gestellt wurde nach 14 Monaten Cutterarbeit am Tagesschauprojekt. Den ersten Monat arbeitete ich alleine. 13 Monate waren wir zu zweit im Schneideraum, Doris Tauber und ich. Unsere Stellen waren 42 Wochenstunden von Montag bis Freitag, und zwar begleiten des Abholens von Material im Studio Leutschenbach, aussortieren, ordnen, fotokopieren der Archivpapiere, beschriften und montieren der Wickel, reparieren, aufschreiben von Inhalt, technischen Angaben und Mängeln, reinigen und versorgen wieder im Keller «vom Fernsehen». Ich finde es bezeichnend für die heutige Ordnung und schade, daß Jürg Hut* schreiben darf, daß «alle bis anhin aufgetretenen technischen Schwierigkeiten ( ... ) von der mit den Kopierarbeiten betrauten Firma gelöst werden konnten.» Weiter keine Silbe zu der geleisteten Arbeit. Das möchte ich hier nachholen. Es hat gleich am ersten Tag gekracht: Yvonne Marti, Co-Geschäftsführerin, glaubte wohl, die Sache vorbereitet zu haben, als sie sich am Montag, dem 5. August 1996, mit mir an den Schneidetisch setzte. Ich bin in der Branche nicht nur geliebt, vermutlich aus dem Grunde, daß ich die Filmtechnik verhältnismäßig lückenlos beherrsche und darüber hinaus auch noch Fehler oder Mißverständnisse zur Sprache bringe. Es ist also nicht verwunderlich, daß Egli und Marti mir nach einer Stunde mit fristloser Entlassung drohten, als ich monierte, es wären erstens kein Kinostartbänder zu montieren (die kreuzfalsch kopiert waren), zweitens kein Loch in solche zu stanzen (mit einer Lederlochzange!), drittens die Zählung der Filmbilder wichtig und viertens die Länge der Amorce zwischen den einzelnen Beiträgen genau festzulegen. Ich schlug auch vor, naß zu montieren, die A- und B-orientierten Materialien in eigene Rollen zusammenzunehmen und die Rollenlänge auf 2000 Fuß zu beschränken. Meine Gründe dafür: Film ist filmgerecht zu behandeln und zu bearbeiten, nicht dem Video angepaßt. Bei einem Vorhaben mit Archivmaterial müssen doch die Erfordernisse der Filmerhaltung im Vordergrund stehen. Dazu gehört elementar, daß das Material auf größtmögliche Kerne gewickelt wird. Dann soll der Wickel in Beutel und Dose versorgt werden zum Schutz vor Wasser, Feuer und mechanischer Einwirkung. Im Keller vom Studio Leutschenbach war ein Mal Feuer. Die seit 1936 umlaufenden 2000-Fuß-Dosen nehmen 2000 Fuß Film auf 4er Kern, Durchmesser nominell 4 Zoll, in Polyethylenbeutel auf. Die Videostunde ist beim Film ein Achtel zu lang, 2250 Fuß. Von der Stunde pro Video-Kassette war aber keiner abzubringen. Folglich keine Dosen, keine Beutel, kleinste Kerne Die Orientierung A oder B ist die international vereinbarte Bezeichnung für, salopp ausgedrückt, Originale und Kopien. Im 16-mm-Format kann Verwirrung entstehen, weil es praktisch nur B-Originale gibt, doch sowohl B- wie A-Kopien. Die Filme haben die fotografische Schicht ein Mal auf dieser, dann auf der anderen Seite, selbe Laufrichtung vorausgesetzt. Daß aller Film immer Schicht innen gerollt und gelagert werden soll, ist seit 1965 bekannt. Es gibt wissenschaftliche Untersuchungen und Empfehlungen (Recommended Practice 39 der SMPTE, neu bekräftigt 1987). Von der RP 131 zur Lagerung von Kinefilm, 1985, wäre auch zu sprechen. Daher nicht A- und B-Materialien mischen, wie es immer noch geschieht. Wieviel Amorce soll zwischen den Tagesschaubeiträgen montiert sein? Die Rechnung ist einfach. Mit der ursprünglichen Schätzung von 1600 Stunden Film und durchschnittlich 50 Beiträgen pro Rolle kommt man auf 80'000 Beiträge. Jede Bildlänge mehr oder weniger in der Amorce multipliziert sich mit diesem Faktor. Eine Bildlänge entspricht somit 2000 Fuß Film mit nichts darauf, eine Rolle Leere (80'000/40 Bildlängen je Fuß). Ich hatte vorgeschlagen, 10 Bildfelder einzuhalten, worauf wir die Archivnummer und weitere Daten schreiben würden. Wieviel wird montiert? 50 Bildlängen Der Gerechtigkeit halber nehme ich das Mehr von 40 Bildlängen über meine 10, und so sind dem Fernsehen 40 Rollen Leere verkauft. Ich habe nie erfahren, zu welchem Preis die fertige Digital-Beta-Kassette die Hand wechselte, doch mit der Annahme von 1000 Franken und der Anzahl gezählter Kassetten im Monat sind wir etwa auf der Höhe des Lohnes, den ich während des Engagements erhielt. Warum kein Loch stanzen? Weil die Person am Abtaster ja auch ein Hirn hat. Die wissen selber am besten, wo das Zählwerk auf Null zu stellen ist. Ach, ja, vom Tempo-Problem 24-25 wäre auch noch zu erzählen. Weshalb keine Startbänder? Weil das Abtastgerät keine nötig macht. Startbänder braucht der Filmtechniker hauptsächlich im Kino, wo man mit Projektoren den Film intermittierend und kontinuierlich bewegt zur Erzeugung von Laufbild beziehungsweise Schall. Dazu sind die Tongeräte mit recht großen Schwungmassen ausgestattet. Über die Länge des Startbandes wird die Schwungmasse beim Anfahren der Maschine beschleunigt. Wer hat bei den Magnetfilmen Essigsyndrom festgestellt? Ich verrate nur, daß man im Studio Leutschenbach nicht ein Mal wußte, was das ist. Ein Glück, daß der Magnetfilmläufer bei Egli das zum Teil arg verworfene Zeug schluckte! Heute ist der 15. März 1999. Vor fünf Monaten wollte ich diesen Text wegwerfen, aber die Abscheulichkeit der Arbeitgeber (Marguerite Duras) ist immer noch da. Als es nach zwei Wochen ans Synchronlegen ging, wollte Egli von mir wissen: «Händ Sie scho emal Ton gschnitte?» Ich sagte: «Ja». Damit hatte sich’s für ihn. Ich habe nie ein Bitte oder ein Danke gehört. Wie gut die Arbeit ist, hat er nicht geprüft. Er hat mir wenigstens nie etwas Entsprechendes mitgeteilt. Es hat überhaupt nie irgend jemanden interessiert. Leicht überarbeitet heute, 13. August 2012 *Redaktor beim Fernsehen und Verantwortlicher für das Projekt, an dem auch der Verein Memoriav beteiligt war

Für mich sieht es auf allen Bildern nach Feuchte/Nässe aus. Abhilfe: Man sollte die Filme waschen, d. h. sie durchlaufen eine Wässerung und werden danach abgestreift und staubfrei getrocknet. Wer entwickelt, sollte das machen können. Die Gelatine ist an einzelnen Stellen aufgequollen, da muß man aufpassen. Um eventuelle Ölspuren zu lösen, geht dem Wasser ein Bad von Reinbenzin voraus oder man gibt dem Wasser Spüli bei. Wenn du es selber machen willst, brauchst du hauptsächlich eine Trockentrommel. Wichtiger noch ist jedoch, daß die Filme in Zukunft trocken lagern.

Ich liebe diese unkaputtbaren Übersetzungen. Die Kohlenstoff-Bogenlampe gefällt.

Nachtrag VALCA Bilbao (Sitz) Werk in Aguera, etwa 60 km südwestlich von Bilbao, Spanien Schwarzweiß- und Color-Filme, wie Valcolor II, 21 DIN Letzte Bilanz 1992 NEGRA INDUSTRIAL, S. A. Barcelona Ende um 1987 Negrapan 21 INDU Hindustan Photo Films Manufacturing Company, Limited Staatliche Gründung 1960, produktiv seit 1967 Marke Indu Kinefilme im Werk I in Ooty Kooperation mit Orwo Lizenz von Agfa-Gevaert für CP 3 AZOMUREŞ Strada Gheorghe Doja 300 4300 Târgu Mureş Rumänien Gegründet 1962 als Düngemittelkombinat, am 12. November 1990 in staatliche Ag. umgewandelt, 1998 privatisiert Juni 2012 von der Börse. Ganz üble Dreckschleuder Roll- und Kinefilme, auch Schmalfilm Azopan PS 21 Azopan PS 24 SMPIC (1987) Shanghai Movie and Photo Industrial Corporation, gegründet 1973 669 Wu Song Road Shanghai, China Exporte unter der Marke Seagull Shanghai GP 3, ISO 100, Rollfilm 120 Filmfabrik Rotes Banner/Rote Fahne Wonsan, Nordkorea

Herrje, diese Murkskopien . . . Hatte auch mal Aelita programmiert, das Positiv hatte Lichttonspur, eine eigentliche Academy-Kopie. Nimm die CinemaScope-Maske und deck’ an der Kabinenscheibe oben und unten etwas ab.

Achtung, nicht Kamera- mit Projektorfenster verwechseln. Aufnahme 18 × 24 mm ist richtig. Kopierfenster meist ¾ × 1 Zoll (19,05 × 25,4 mm)

http://www.optibelt.de/ Filz → Öl Molylube nicht so gut, da ist Molybdänsulfid drin. Nyoil enthält Graphit, gehört auch nicht ins Getriebe. Reine synthetische Schmiermittel nehmen, Vaseline- oder Siliziumöl.

Das normale Seitenverhältnis der Kinobildwand ist seit Herbst 1909 Drei zu Vier. Ältere Filme, z. B. Lumière-Streifen, haben anderes Format. Bei der Einführung des Tonfilms hat sich am Bildseitenverhältnis nichts geändert. Die Filme aus der Zeit zwischen 1928 und 1932 sollte man mit Bedacht vorführen. Meistens geht 3:4 gut. Die Öffnung der Stummfilmmaske im Projektor ist 17,7(3) mm hoch und 23,6(4) mm breit.Die Hundertstel werden von der Lichtbeugung an der Kante überstrahlt.

Du bist eindeutig kein Materialist. Auf dem ersten Bild Filz. Filz besteht aus Haaren. Haar besteht aus Horn und Bindestoffen, alles organisch. Auf dem zweiten Bild Glasfasergewebe. Auf dem dritten Bild sehe ich nur ein verstaubtes Lüfterrad aus Stahlblech. Auf dem vierten Bild ein Kunststoffschlauch auf Stahlbolzen, vergilbt von Öl. Auf dem letzten Bild Hartpapierisolation. Pertinax oder Pressfaser. Es gibt viele Bezeichnungen für Verbundstoffe. Es gibt auch viele Verbundstoffe, die meistens mit Kunstharzen hergestellt werden. »Asbest ist ein natürlich vorkommendes mineralisches Fasermaterial, welches meist in Form von Adern oder Nestern in einem Muttergestein eingelagert ist. Chemisch besteht Asbest zur Hauptsache aus magnesiumhaltigen Silikaten wechselnder Zusammensetzung.« Hermann Christen: Materiallehre. Huber & Co., Frauenfeld, 1948

Ich vermute Agfachrome.

Thema bei Schmalfilmkameras mit Guillotin-Verschluß: Pathé und Beaulieu.

Verschluß und Blende sind durchaus verschiedene Organe. Zentralverschlüsse pflegen mit so wenig Lamellen wie möglich auszukommen, drei oder fünf im Allgemeinen, während eine gute Irisblende möglichst viele Lamellen zu annehmbarem Preis aufweist. Ein Zentralverschluß ist bis zur 1/500 Sekunde erhältlich, bei kürzeren Zeiten hat sich gezeigt, daß das Verhältnis zwischen Bewegungs- und Offenzeit unbrauchbar wird. Mit anderen Worten: Kaum ist der Verschluß offen, sollte er auch schon wieder zu sein. Die Kräfte müßten so gesteigert werden, daß die Gelenke Schaden zu nehmen beginnen. Während die Blende an einem ganz wichtigen Ort im optischen System stehen muß, kann der Verschluß abgerückt sein. Je nach Fabrikat findet man ihn vor der Blende oder dahinter.

Eben ist die Post gekommen. Das Arbeitsamt hat mein Gesuch gutgeheißen (so heißt das hier). Freude herrscht! (Adolf Ogi, gewesener Bundesrat) September bis Anfang Januar muß ich keine Bemühungen mehr vorlegen (so heißt das hier). Wir können uns voll reinknien. Voraussichtliche Betriebseröffnung: 7. Januar 2013.

Bis Mitte August sollte ich vom Arbeitsamt Antwort auf mein Gesuch um Hilfe bei der Verselbständigung haben. Egal, ob die zu- oder absagen, wir fangen diesen Herbst an. Etwas Eigenkapital ist da. Jetzt habe ich für 1000 Franken eine Revolverdrehmaschine gekauft, zwei Tonnen tschechisches Eisen. Wir haben noch kein Plätzchen für die Werkstatt, doch immerhin die Möglichkeit, uns in eine einzumieten. Einen Teil der Anfangskosten für Cargo habe ich schon kalkuliert. Ich schätze, daß wir im August die G. m. b. H. errichten werden. Im Vordergrund stehen Überholung und Instandstellung von Anlagegütern (Revision bzw. Reparatur von Investitionsprodukten für Nichtdeutschsprechende), etwas weiter hinten wartet jedoch eine Reihe von Neuheiten der Filmtechnik. Auch einen Bohrerschleifapparat bin ich am Entwerfen, nachdem ich gesehen habe, daß da noch etwas zu holen ist. Die Konkurrenz kocht auch nur mit Wasser.Die Tatar-Optima zum Beispiel, deren Herstellerin ich im Februar kennen gelernt habe, wurde 1980 für 15'000 verkauft. Das Nachfolgeprodukt von Mega-Point kostet ähnlich viel. Wahnsinn! Ja, Filme entwickeln hat Zukunft, obschon man nichts daran verdient. Es bildet die Grundlage für Folgegeschäfte, wie Mustern, Duplizieren, Kopieren, Archiv-Technik u. a. m.