Film-Mechaniker

Hai, du Ich möchte Störung in der Elektronik vermuten, wahrscheinlich ein Elektrolytkondensator, der in die Binsen gegangen ist. Beim Tonlampenwechsel brauchst du keine Angst zu haben, die Dinger sind recht stabil. Projektor gegenhalten, Tonlampe eindrücken, wegdrehen. Du wirst spüren, worum’s geht.

Gert, nicht Gerd

Auseinandernehmen, Öffnungswinkel im Verschluß messen, Greiferkonstruktion studieren, Besonderheiten notieren, mitteilen. Das sind wertvolle Hinweise auf Technikwanderung und Lizenzgeschichten für Menschen, die Industriearchäologie betreiben. Manchmal findet man gerissene Einzellösungen und unerklärliche Dinge. In Frankreich sind gerade Leute daran, die ganz schlecht dokumentierte Geschichte der Optikindustrie zu erhellen, Boyer, usw. Auch Großbritannien hat Apparatebau, in dem nur wenige sich auskennen.

technology ist ein Begriff aus der Chemie und ihrer Verfahrenstechnik. Es gibt ein neues Buch über dieses Thema. http://www.makingkodakfilm.com/

Nernst, nein, da hat sogar der glühende Kalk die größere Leuchtdichte. Ja, der Kleinbildgeber . . .

Bitte nicht frustriert sein, aber stell’ dir vor, du schnappst dir in einem Kino ein solches Programmblatt, das du im Sessel ruhend entfaltest. Ist es nicht ein wenig unbequem? Also, ich habe den Fehler schon gemacht mit einem A-3-Blatt, beidseitig bedruckt. Das wird weniger gern gelesen und mitgenommen als ein Heftchen. Besser 8 oder 12 oder 16 Nutzen so drucken lassen, daß es in Buchbinderfaltung nach Dreiseitenbeschnitt zur richtigen Seitenfolge kommt. Eine oder zwei Klammern

Von airis’ Vorschlägen gefällt mir der erste am besten. Die Schrift darf statt schwarz schon hell sein.

Aha, da stolpere ich wieder ein Mal über verschiedene Fernsehrealitäten. Bis in die 1980er Jahre, Kenner sagen uns hoffentlich, wie es genau war, konnte man beim Abtasten {Scannen für Jahrgänge 1972 und jünger} nicht den ganzen Kontrastumfang von Projektionspositiven übertragen, abgesehen von den 5 MHz Bandbreite des PAL-Verfahrens. Heute sieht es, auch bei den Monitoren, anders aus. Ich weiß Bescheid über die schweizerischen Verhältnisse, wo hauptsächlich von einheimischen Produktionen so genannte TV-Kopien gezogen wurden, wobei die Kopierwerke gewöhnliches Positivmaterial angepaßt belichtet und entwickelt haben. Von Reinkohlen habe ich nichts gesagt. Als Beleg für das Vorhandensein unterschiedlich graduierter Kopien vom selben Negativ kann ich Die mißbrauchten Liebesbriefe (1940) anführen. Bei diesem Film fehlen in einer Kopie auch über 12 Minuten. Das läuft alles stillschweigend unter dem Vertrag so mit, bis man sich an die Kopienprüfung macht. Genau deshalb meine Liste von Bilderzahlen. Die Filmverleiher gehören mit heißem Käse erschossen, ich werde denen nie vergessen, was sie sich über all’ die Jahre erlaubten. Acht Minuten lang fast blanke Tonspur, ihr macht euch keine Vorstellung von den Frechheiten, die ich erlebte. Viele tolle Produktionen sind noch als 16-mm-Kopie erhältlich, Reduktionen von gespielten 35er Kopien mit Fußtiteln. Wenigstens von The Third Man haben wir einigermaßen ansehnliche Positive, auch von einigen italienischen Filmen. Einzelne Verleiher strengen sich ein klein bißchen an, aber bei den Majors scheinen nur Leute zu arbeiten, denen Film nichts sagt. Die können nicht ein Mal die Filmtitel fehlerfrei schreiben. Ja, bevor es vergessen geht, wirklich kinoiges Kino ist Projektion mit Kalklicht. Damit ist das Alleinstellungsmerkmal so weit gegeben, daß selbst Filmarchivvertreter anreiseverpflichtet wären.

Hallo, Freunde, ich habe mir Gedanken gemacht, wie man mit einer Silberkopie mehr aus der Vorstellung machen kann, so daß die Besucher beim Nachhausegehen sagen: Du, das war einfach traumhaft, ich glaube, ich fange an, Schwarzweiß zu lieben! Nun, mit so genannten Fernsehkopien, wie es sie lange gab, ist natürlich kein Staat zu machen. Flaues Grau-in-Grau gehört zurückgewiesen mit scharfem Protest beim Verleiher, der flach graduierte Positive nicht deklariert oder gar behauptet, daß es keine Projektionskopie(n) gibt. In den Archiven liegen noch viele solche Kopien herum. Nicht annehmen, damit geht das Kino vor die Hunde! Wenn man jedoch ein anständiges Positiv erhält, dann gibt es eine Reihe von Tricks, mit denen man den alten Glamour (sprich: Glämer) auferstehen lassen kann. Zuerst kommt der saubere Film. Den Eindruck von Geröll und Schotter sollte man beim Publikum nicht auslösen, also PTF-Rollen installieren (Particle Transfer Rollers), Kopie mit Nylon-Samt und Reinbenzin (Wundbenzin) langsam und feinfühlig putzen. Wenn man Geld übrig hat, Kopie bei einem Labor in die Ultraschallmaschine geben Als nächstes kommt die alte Weisheit: Je älter der Star, umso länger die Brennweite. Es ist kontraproduktiv, zu groß zu projizieren, wenn dabei nicht perfekter Bildstand, Schrammen und körniges Bild zu dominieren beginnen. Besser ein kleineres Bild, dieses aber ansehnlich präsentieren, die Zuschauer werden nach einer Minute vergessen haben, daß sie einen Film sehen. Wer eine ältere Optik einsetzen will, der soll ruhig experimentieren. Manchmal bringt ein Vierlinser mehr als das moderne Objektiv. Er muß allerdings scharf abbilden, dejustiertes Glas gehört entweder entsorgt oder von Fachleuten neu justiert. Die Hauptsache macht das Licht aus. Bis weit in die 1960er Jahre hinein, vereinzelt noch bis heute, brannte und brennt der offene Kohlenbogen. Das Licht der Hochintensität-Kohlenbogen- oder Beck-Lampe ist lebendig, nie ganz still, vor allen Dingen aber reich an Ultraviolett und Violett. Es gilt, möglichst viel der kurzwelligen Anteile nach vorne zu schicken. Ein intakter Vollspiegel gehört also dazu. Wer sich schon mit den Scheiben in der Bildwerferwand befaßt hat oder das vorhat, kann an der Stelle mit Quarzglas einen Schnitt machen. Reines Quarz ist UV-durchlässig, wenigstens besser als Borosilikat. Der nächste Schritt zum leuchtenden Schwarzweiß führt zur Bildwand. Es kann die Idee wert sein, eine frische Fläche einzurichten, sei es als Ersatz, sei es als vorgespannte oder -gehängte Leinwand. Leinwand ist übrigens nichts Antiquiertes, weil man Leinengewebe, die billige Version ist Jutengewebe, in einen Rahmen gespannt stärkeren Kräften aussetzen kann. Es braucht mehrere Schichten Kalkauftrag, bis die Fläche schneeweiß ist. Man muß es probiert und gesehen haben. Jetzt die nicht zu unterschätzenden Begleitmaßnahmen im Saal. Kein Streulicht auf der Bildwand von Notleuchten und dergleichen. Das macht alles zunichte, die technische und die programmliche Anstrengung. Umgekehrt sollte möglichst kein von der Bildwand reflektiertes Licht den Zuschauerraum unnötig aufhellen oder die Besucher gar blenden. In diesem Zusammenhang sind alle Mittel recht, Vorhänge, Mattspray, Anstriche, Kulissen, Soffiten, Klebeband, Klettband, Ruß, Wölbung und Abwinklung. Ein supercooler Kniff ist, die Bildwand ringsum frei stehen zu lassen, möglichst scharfkantig begrenzt. Wer den Effekt eines schwebenden Bildes erreicht, es braucht vielleicht nur zwei Handbreit Leere, ist auf bestem Weg. Im historischen Betrieb Kino Dornach hatte ich ein Baumwollgewebe von 3,3 Mal 4,4 Meter mit Hohlsäumen bis etwa 60 cm über dem Bühnenboden abgehängt, oben und unten ein Stahlrohr eingeschoben, das obere 4,6 Meter lang. Die Aufhängung bestand ganz einfach aus zwei großen Fleischerhaken, die ich mattschwarz hielt. Zu guter Letzt der Trick aller Tricks. Die Bildwand darf keinen Moment leer sichtbar sein. Wie man das macht? Voraussetzung ist eine halbdurchscheinende Fläche. Wer es wagen will: Aus einer Wanne, in der ein Gewebe bei Nichtgebrauch in einer 10-%-Glycerinlösung liegt, zieht man dieses kurz vor Spielbeginn hinter einem Vorhang hoch. Geräuschtarnung mit Musik. Dann projiziert man ein Dia von hinten auf diese Wand, öffnet den Vorhang mit passender musikalischer Untermalung und kann dann von vorne das Programm fortsetzen. Sorgfältige Überblendung von Bild und Ton ist wichtig. Das billige durchscheinende Zeichenpapier kann auch einen Versuch lohnen. Man kann es als Rollenware kaufen. Absolut hinreißend ist die aus dem Nichts erscheinende Bildwand. Man achte aufs Gewicht, aber wenn das Ganze um eine Achse gedreht werden kann, geräuschlos in Gleitlagern, dann darf man von Lichtspielen sprechen. Total Verrückte öffnen den Vorhang auf eine leere Bühne, vielleicht ist da ein gemalter Hintergrund, irgend eine Szenerie. Man macht langsam dunkler, um plötzlich schlagartig das Licht auszuschalten und fast gleichzeitig, doch ungesehen, einen leichten Voile fallen zu lassen. Das dünne Material soll unhörbar abrollen, wobei es das erste Dia auffängt. Nun hat man Gelegenheit, hinter dem Schleier die Bildwand in Stellung zu bringen. Wieder fällt der Schleier, doch dieses Mal gibt er die Sicht frei für den anrollenden Film. Das alles steht in der Tradition der Schattenspiele, der Heimat des Schwarzweißfilms. Gong, Rauch, Nebel, geheimnisvolle Wechsel von Licht und Nacht. Konnte ich etwas anstoßen? Euer F.

Dickson, nicht Dixon

Vorher

Hier ist gerade die Bestätigung dafür, daß sie keine Schweizerin gewesen sein kann, denn in diesem Land gibt es keine Adelstitel und übrigens keine Orden. Das war zumindest 1874 schon so, weil mit der Bundesverfassung von 1848 mit Standesunterschieden (auf dem Papier) aufgeräumt wurde.

Sie wurde tatsächlich erst Mark II genannt, bevor sie die endgültige Bezeichnung Mitchell Newsreel Camera erhielt. Der Mitchell-Prototyp entstand 1919-20. Dazwischen liegt die High Speed, 1925, die sich von der gewöhnlichen Kamera bei Filmantrieb und Lagerung unterscheidet, für die großen Geschwindigkeiten gab man ihr Kugellager anstatt Gleitlager und ein Paar schrägverzahnte Stirnräder. Die Blimped Newsreel Camera hatte dann zum ersten Mal Zahnräder aus Hartpapier-Verbundstoff in einem neugestalteten Getriebe. Danke für die Bilderlinks. Eine der Aufnahmen prangt noch heute im historischen Teil der Kodak-Homesite. Was ich noch nicht herausfinden konnte: Besteht noch ein Exemplar der mindestens zwei Kinetographen, die sie hatten? Auf einer der Edison-National-Site-Homepage-Seiten gibt es eine Abbildung der heutigen Situation, wo ein Nachbau (?) vom Kinetograph vor einem gemalten Hintersetzer aufgestellt ist. Falls jemand einen Text von Dickson findet, sei sie/er darauf hingewiesen, daß auch Dickson falsche Daten angab. Vor 1891 war wirklich nichts. Für die Weltausstellung in Chicago wurde man mit dem Kinetoskop gerade noch fertig. Auch die 2008 veröffentlichte Sache mit einem angeblich nachgewiesen von Edison stammenden Tagebucheintrag zu Le Prince halte ich für Schwindel. Die Amerikaner scheinen mit aller Kraft an Edison als Superstar festzuhalten. Die Forschung hat aber schon lange gezeigt, daß er der Research-and-Development-Pionier war. Es tut ihm keinen Abbruch, daß die wesentlichen technischen Erfindungen um den Film in Europa gemacht worden sind, und zwar von Deutschen, Engländern und Franzosen. Ein nächster Kandidat, dessen Darstellung mit Entfernung eines Sockels einhergeht, ist Eastman. Bis ich einen Text dazu fertig habe, nur so viel: Zwei Mal stand seine Unternehmung total am Abgrund. Beide Male hat Eastman denjenigen, der ihm den Arsch rettete, hinterher lausig behandelt. Das spielte sich zwischen 1886 und 1894 ab. Nicht, daß die Tatsachen unbekannt wären, aber auf Deutsch sind sie noch nicht zu lesen gewesen.

Man nehme es mir nicht übel, wenn ich zur Zerstörung des Mythos um Edison beitrage. Thomas Alva Edison hat nichts für die Kinematografie erfunden. Die Entstehung der Filmformate ist auch komplizierter, als es in den einschlägigen Werken dargestellt ist. Thomas Edison hatte im Gegensatz zu manchem in seinem Laboratorium arbeitenden Manne keine geschlossene Schul- und erst recht keine Technikbildung. Es war ihm trotz seiner sagenhaften Anstrengung, er soll jahrelang nur wenige Stunden täglich geschlafen haben, nicht möglich, die Zusammenhänge der Physik zu überblicken. Das zeigt sich zum Beispiel daran, daß sein Elektrizitätsnetz, das er teilweise mit Gewalt aufbaute, für Gleichstrom ausgelegt war. Wie wir wissen, haben die Wechselstromnetze den besseren Weg gefunden. So verhält es sich auch mit seinem Beitrag zur Filmtechnik. William Kennedy Laurie Dickson (1859—1934) war vom Frühling 1883 bis zum 2. April 1895 Angestellter, ab 1888 Chef-Ingenieur bei Edison. Wie Dickson in einer Publikation 1894 beschrieb, wollte Edison für das Auge, was er mit dem Phonographen für das Ohr hatte. Dickson fing im Auftrag Versuche mit einer Bildwalze an. Diese kam mit der Schallwalze auf eine gemeinsame Welle. Vergegenwärtigen wir uns, daß zu der Zeit, 1888-89, Schallplatte und Film erfunden, jedoch nur ganz wenigen Spezialisten bekannt waren. Die Schallplatte, das hier nebenbei, erfand der Deutsche Emil Berliner. Sie hat Seitenschrift im Gegensatz zur Schallwalze Edisons und klingt deshalb besser. Die Erfindung Film, klardurchsichtig farbloser und biegsamer dünner Kunststoff mit Trockengelatinebeschichtung, meldete Hannibal Goodwin (1822—1900) 1887 zum Patent an. 1898 wurde es ihm zugestanden. Dickson erzeugt mit einer Mikroskop-Optik Bilderreihen auf der Walze seiner Versuchsapparatur. Die Bedingungen dafür sind schlecht: Die Belichtungszeit beträgt im besten Falle 1/92 Sekunde. Aus der Bauart der Stromumformer von Edison hat Dickson Wechselspannung mit 46 Perioden in der Sekunde zur Verfügung. Es ist ihm klar, daß etwa gleich viel Zeit fürs Drehen oder Weiterschalten der Walze nötig ist wie für die Belichtung. Die spektrale Empfindlichkeit des Materials ist auf Ultraviolett, Violett und Blau beschränkt, denn Ortho- und Panchromasie werden erst gerade entdeckt. Die Empfindlichkeit reicht aber aus für gute Bilder in vollem Sonnenlicht. Nach dem Entwickeln und Kopieren der auf die Walze gespannten Planfilmblätter lagen positive Bildreihen zur Betrachtung mittels Blitzröhre nach Heinrich Geißler (1814—1879) vor, doch die Auflösung in den winzigen Bildchen war so schlecht, daß Edison die Sache ab Herbst 1890 auf sich beruhen ließ. Dickson entdeckt in der Fachpresse, daß in Europa ein gewisser Marey chronofotografische Experimente auf Platten und Papier durchgeführt hat. Mit den Projektionen des englischen Fotografen Muggeridge alias Muybridge im Gedächtnis geht Dickson auf, daß es nun um ein möglichst leichtes und gleichzeitig widerstandfähiges Material geht, welches größere Phasenbilder zuläßt. Celluloïd ist bekannt, doch das ist undurchsichtig. Celluloïd war der erste Kunststoff. Die Brüder John Wesley und Isaiah Smith Hyatt fabrizierten es ab 1868-69 nach einem Patent des englischen Professors Alexander Parkes. Ab 1850 stellte dieser aus Nitrocellulose und Campher einen festen, aber biegsamen Stoff her, den er Parkesine nannte. Mit Amylacetat aufgelöst, erstarrt Celluloïd glasklar. 1882 fand John H. Stevens bei der Celluloïd Manufacturing Company Isoamylacetat als dieses Lösungsmittel. Mit dem Patent an Goodwin entstand den Pionieren ein großes Problem. Dem Methodistenpfarrer und Hobby-Chemiker war der Wurf gelungen, doch er war gesetzlich geschützt. George Eastman setzte sich ganz einfach darüber hinweg und begann mit dem Jungchemiker Henry Reichenbach zusammen 1889 Celluloidfilm herzustellen. Sie ließen erst auf langen Tischen in der Breite von einem Fuß vergießen. Die fotografische Schicht wurde etwas schmaler aufgetragen, damit sie gut haftet. Nach dem Wegschneiden von beidseits einem halben Zoll verblieben elf Zoll, woraus vier Streifen gewonnen wurden. Das ist, was Dickson im Juli 1891 in Rochester sah. Was dem vorausging, in Europa, liegt noch im Dunkeln, doch das ist auch eine andere Geschichte. Es liegt auf der Hand, daß die Nachricht von Streitigkeiten zwischen dem Erfinder des biegsamen Glases und einem finanziell erfolgreichen Mann bei Edison die Glocken läuten ließ. Man las es in den Zeitungen. Dickson wurde angewiesen, die Sache mit den bewegten Bildern neu anzugehen. Er kauft auf Rechnung von Edison vier Rollen von dem neuen Material. Bei Kodak läuft das Geschäft mit der Box-Kamera an, die nicht der Belichtung von Platten dient, sondern von Rollfilm. Die Erfindung des fotografischen Rollfilms mit Papierschutzstreifen kaufte Eastman dem Kamerabauer Samuel N. Turner ab. Die Kodak-Box wird ab 1895 mit Rollfilm von 2¾ Zoll Breite bestückt (69,85 mm). Dicksons Versuche ergeben schnell, daß es als Nächstes um den Kompromiß zwischen Filmmasse und fotografischer Auflösung geht. Georges Démény (1850—1917), Assistent und Präparator von Professor Marey, war 1893 mit beschichtetem Papier und Celluloidfilm in der Breite von sechs Zentimetern der Lösung der kinematografischen Grundaufgaben nahe gekommen. Von Emile Reynaud (1841—1918), der 1878 an der Weltausstellung sein Praxinoskop vorgestellt hatte, übernahm Démény die Idee der Perforation. In Fotografenkreisen waren auch die Versuche des Engländers William Green mit perforierten Papierstreifen bekannt (ab 1885). Doch bleiben wir in West Orange. Dickson weiß von Déménys Arbeit. Der Franzose ungarischer Abstammung setzte links und rechts vom Phasenbild je vier rechteckige Löcher an. Doch der Schotte bezieht in seine Überlegungen auch die Länge der Filmstreifen ein. Er fragt in Rochester nach. Sie sind roh eine Chain lang, 66 angelsächsische Fuß. Davon sind 60 Fuß nutzbar, 18 Meter. Mit seinem fotografisch geschulten Auge sieht er, da ja Bewegung aufgenommen werden soll, den Menschen vor sich. So wie man sich bei einer Unterhaltung, auch bei einer Porträtsitzung beim Fotografen wahrnimmt, passen die Filmlänge und mögliche Handlung zusammen. Johann Heinrich Krüsi (1843—1899), Schlosser und Apparatebauer bei Edison, schneidet auf Geheiß von Dickson Streifen aus dem Kodak-Film. Die erste Breite von einem halben Zoll ist unbefriedigend. Wenn das Material der Länge nach geteilt wird, mißt es 1⅜ Zoll. Im Kinetografen bewegt Dickson diesen Streifen durch Zahntrommeln in Verbindung mit einer Art Rätsche. Die Bildbreite soll jetzt einen Zoll betragen. Das Gefühl sagt, daß die einzelnen Momentfotografien kurz zu belichten seien. Sie sollen keine Bewegungsunschärfe haben. „Mit dem Schritt von einem Zoll bekomme ich quadratisches Bild.“ Das Gefühl sagt, daß ein querrechteckiges besser zur Bewegung passe. Genau darin liegt das Geheimnis, wie Dickson zum Seitenverhältnis 3:4 kam. Im Rechteck mit den Seiten 3 und 4 liegt das rechtwinklige Dreieck mit den Seiten 3-4-5. Es ist das Dreieck mit den Seitenverhältnissen in den kleinsten ganzen, ungleichen und sich folgenden Zahlen. Ein Zauber ruht in dieser Geometrie. Seit Menschengedenken und bis heute kann man 3-4-5 als dynamisches Dreieck empfinden. Eine Spannung wohnt ihm inne, die in Malerei und Fotografie stets eher unangenehm aufgefaßt wird, der Kinematografie dagegen willkommen ist und zu ihr paßt. Filmschritt ¾ Zoll und Bildbreite ein Zoll, nachrechnen, das sind über 50 Fuß 800 Phasen. Bei 46 Phasen je Sekunde also 17 Sekunden Laufzeit. Was kann man in einer Viertelminute darstellen? Wie jemand einen kurzen Witz erzählt, ein wie lebend wirkendes Porträt mit der Stimme einer vertrauten Person vielleicht? So wägt Dickson ab. Immer müssen die Aufnahmen in der prallen Sonne geschehen. 1891 ist das Kinetoskop fertig. Damit einem die Sonne nicht davonläuft, baut man eine Drehbühne. Mit ihr kann man den ganzen Tag lang filmen. Das Eastman-Material ist billig. Ein Wechselspiel aus technischen, ökonomischen und ästhetischen Faktoren hat zum Bildseitenverhältnis von 3 zu 4 geführt. Das Werkzeug zum Herausstanzen der Löcher hat ein Standartmaß im Maschinenbau, ein Zehntel Zoll. Wenn man nicht gerade den quadratischen Vierkant nimmt, sondern wieder querrechteckige Form, wird der mechanisch belastete Steg zwischen den Löchern breiter. In Lyon führt Vater Lumière den Dickson-Film ein. Der Chef-Mechaniker der Lumière, Charles Moisson (1863—1943), versteht nicht, was die vielen Löcher in den Filmrändern sollen. Er baut im Auftrag von Auguste Lumière 1894 einen ersten Apparat, der 35 mm breiten Papierfilm während des Laufs perforiert. Beidseits des Bildfensters entsteht je ein kreisrundes Loch. Das Bildfenster ist 20 auf 25 Millimeter groß, Lochabstand und Filmschritt betragen 20 Millimeter. An der Weltausstellung von 1900 setzen die Lumière auch Breitfilm ein, das Maß ist 75 mm. Nachdem Dickson Edison verlassen hatte, baute er für die AMC einen 2¾-Zoll-Film-Apparat, den Biograph, ebenfalls eine perforierende Kamera. Ausschlaggebend für das Entstehen eines so genannten Normalfilms war die Aufführung, der Ort der Geldeinnahme. Für den Edison-Dickson-Film sind mehr Guckkästen und Projektoren gebaut worden als für die anderen Formate. Der Projektor ist solider, muß viel mehr Film transportieren als eine Kamera. Er wird für längeren Gebrauch konstruiert und ist teurer. Zwangsläufig erfolgte die Anpassung bei den Kameras, so daß nach dem ersten internationalen Kongreß der Filmindustriellen zu Paris 1907 alles Breitere und Schmalere als 1⅜ Zoll wegfiel. Der Normalfilmschritt beträgt seit jenem Jahr 19 Millimeter, eine Spur weniger als ¾ Zoll. Die von der Bell-&-Howell-Gesellschaft ab 1908 verkaufte Perforiermaschine für die „Edison“-Streifen erzeugte dann die bis heute übliche Lochbreite von 0.11" (2,8 mm). George Eastman und Charles Pathé waren sich nach dem Weltkrieg einig, daß ein großer Markt auf Ausbeutung wartet, Heimkino. Pathé kam auf Weihnacht 1921 als Erster heraus mit dem Baby-Projektor, damit man im Familienkreise Filme aus dem Répertoire der Pathé anschauen konnte. Weil die Hunderte von Max-Linder-Lustspielen und Dramen nach der Erstauswertung bloß noch im Archiv lagen, drängte der Zweitmarkt sich förmlich auf. Es war auch abgesprochen, daß Laien nur Sicherheitsfilm in die Hände gegeben werden dürfe. 1923 lief der Handel mit Ciné-Kodak-Substandard an. Die erste Kamera lieferte der Schwede Alexander F. Victor, Davenport, auch ein Ex-Edisoner. Der Entwurf des 16-mm-Films stammt aus Chicago mit Lochabstand 0.3" und Bildbreite 0.4". Ränder und Perforation führen fast von selbst zu ⅝ Zoll Filmbreite. Im Nachgeben der sich langsam dem französischen Metersystem nähernden Welt wurde 16 Millimeter als Höchstmaß festgelegt. Wichtig bleibt beim Film, daß man mit ganzen Zahlen rechnet. Schmalfilm 16 hat 40 Bilder pro Fuß, Kleinfilm Doppel-8 die doppelte Anzahl und Super-8 mit 1/6 Zoll Lochabstand 72. Trau, schau, wem! Im SMPTE Journal, August 1990, schreibt ein John Belton über die Ursprünge des 35-mm-Films als Standart. Er geht zunächst recht Vertrauen erweckend vor, doch wie man bei der Abbildung 10 ankommt, reißt die Zuversicht ab: George Eastman (left) delivers the first roll of motion-picture film to Thomas Edison. „Warum leide ich? Das leiseste Zucken des Schmerzes, und rege es sich nur in einem Atom, macht einen Riß in der Schöpfung von oben bis unten.“ Thomas Payne in Dantons Tod von Georg Büchner (1835). Die Bildunterschrift schmerzt. Abbildung 10 zeigt Eastman und Edison an einer Mitchell-Kamera, Mark II, die 1928 herauskam. Die Fotografie ist aus dem Jahre 1928, wie nachzulesen ist im Dictionnaire du cinéma et de la télévision von Maurice Bessy und Jean-Louis Chardans (Pauvert, Paris, 1965). Christopher Rawlence schreibt in seinem Buch The Missing Reel (London, 1990): They filmed him in his garden. George Eastman was also present. The idea was to show the inventor of film alongside the inventor of the moving-picture camera. The set-up involved asking Edison to wind the crank of a movie camera while Eastman held up a strip of film. It was an early talkie. When the director said “Action”, the white-haired old men beamed at the camera. When the director made a little circling movement with his hand, Edison started winding the crank for all he was worth. Then he paused and said solemnly, “In the late 1880s I invented the motion-picture camera. Fire has destroyed the early models, but it was my work which made motion pictures a success.” Man filmte ihn in seinem Garten. George Eastman war auch zugegen. Es war geplant, den Erfinder des Films neben dem Erfinder der Filmkamera zu zeigen. Bei der Aufnahme wollte man Edison bitten, die Kurbel einer Filmkamera zu bewegen, während Eastman einen Filmstreifen hochhält. Es war ein früher Tonfilm. Als der Regisseur „Action“ sagte, starrten die weißhaarigen alten Männer in die Kamera. Als der Regisseur eine kleine kreisende Handbewegung machte, begann Edison die Kurbel zu drehen, was er nur konnte. Dann hielt er inne und sagte feierlich: „In den späten 1880ern erfand ich die Filmkamera. Feuer zerstörte die ersten Modelle, doch es war meine Arbeit, die bewegte Bilder zum Erfolg brachte.“ Super-8 stammt im Wesentlichen auch von Ingenieuren der Bell & Howell Company. Es ist offen, was noch alles aus jener Ecke gekommen ist. Es wird geforscht. Fest steht, daß die EKC und BH einander lange Zeit starke Partner gewesen sind.

Danke euch so weit. Daß die erste (Vorsatz-) Seite fehlt, steht außer Zweifel, ein schmaler Streifen davon ist noch vorhanden. Von der Papierqualität her möchte ich auch auf Kriegsjahre schließen. Mit einem „Ausklang“, der im Inhaltsverzeichnis mit Anno 1914 überschrieben ist, geht es auf Seite 253 um Sarajewo, Ilidze und eine Frühjahrsoffensive. Somit hat das Buch eindeutig den Zweck des Trostspenders im Zweiten Weltkrieg. Auf jeden Fall ist es gut geschrieben, ich lese gerne hin und wieder darin.

Freunde, ich habe da ein ältliches Buch des Titels Film Anno Tobak von einem K. H. Leiter, Verlagsanstalt Moldavia, Budweis und Leipzig. Leider fehlt die Seite 1 mit dem Impressum, weshalb ich nicht weiß, wann der Band herauskam. Die darin enthaltenen G’schicht’n sind ganz köstlich zum Lesen. Noch habe ich Skrupeln, sie als Fortsetzungsbeiträge hier weiterzugeben. Wahrscheinlich nerve ich aber ohnehin schon manche mit meiner literarischen Ader. Was soll’s! Hat jemand diesen Leiter, damit ich sie/ihn bitten könnte nachzutragen, wann er erschienen ist? Herzlichen Dank auch

Ich weiß gar nicht, was ihr habt. Die Chinesen beschreiben klipp und klar, wo es langgeht: „Heutzutage immer mehr haben Länder hohe Wichtigkeit auf Umweltschutz gebeimessen und unter Verwendung der grünen Energie befürworten. Wegen seiner hohen Zuverlässigkeit, langen Nutzungsdauer kennzeichnet niedrigere maitenance Kosten, unverschmutztes und anderes, der Ni-F.E., den Batterien stufenweise lead-acid Batterien in den großen Auswahlen von Anwendungen ersetzen, besonders in den photo-voltaischen und Energieenanwendungen.“ http://german.alibaba.com/product-gs/ni...24172.html

Da haben die Russen nicht unrecht.

Hat jemand von euch schon den Wahrsager Stephanus am TV gesehen? Der beschwört doch tatsächlich eine brennende Kerze und meint dazu: Das ist der Weg ins magische Studio. Wie viele Schrauben kann man eigentlich locker haben? Ich habe laut losgelacht ob der Idiotie.

http://de.wikipedia.org/wiki/Schwarzschild-Effekt

Oh, ich hatte großen Spaß mit meinem Trabant!

Der Link ist gut. Ja, Abwärme der Projektionslampen . . . Da denke ich sofort an den Lichtwirkungsgrad des beleuchtenden optischen Systems, an den Busch-Neoplan-Spiegel (1930) und daran, was mit unpassenden tiefen Ellipsoidspiegeln nicht aus der Xenon-Entladelampe geholt wird. Das hatten wir doch schon als Thema, Beugung am Bildfenster und all die schlechte Technik der Zulieferer. Im historischen Kino Dornach hatte ich zwei Leclanché-Blei-Akku, 6 V, mit denen ich die Tonlampen betrieb. Ladegerät von Oldie-HiFi-Technik Künkele, Basel. Im Labor übrigens brannte die Glühlampe der Dixi-700-Kopiermaschine ab Akku. Selber eingerichtet. So war das Tempo dieser Schrittkopiermaschine frei wählbar. Ich habe dieserart sogar Blenden gemacht. A propos Abwärme: Bei jeder Heizung kann ein dampfbetriebener Generator stehen. Nach der Entspannung des Dampfes und Kondensation hat man Vorlauftemperatur. Ist doch eine Überlegung wert.

Es ist dir bestimmt schon aufgefallen, wie Abblendungen verlaufen. Erst scheint die Verdichtung des Bildes nicht recht voranzugehen, dann folgt ein schöner Mittelteil und plötzlich bricht es zusammen. Das Umgekehrte natürlich bei einer Aufblende. Das ist nichts anderes als eine Darstellung der Schwarzschild-Kurve über die Zeit hinter dem kleiner werdenden Öffnungswinkel im Umlaufverschluß. Gewöhnliches Kinopositiv reagiert relativ linear zwischen 1 s und 1/3000 s. Bei den empfindlicheren Filmen sieht das anders aus. Die Hersteller mußten Panchromasie und Allgemeinempfindlichkeit mit dem Preis einer erst als logarithmisch vermuteten Zeitkurve bezahlen. In den 1920er Jahren fand man den chemischen Weg aus der Sackgasse. Je nach dem Material, das z. B. zum Duplizieren eingesetzt wird, fallen Auf-, Ab- und Überblendungen aus. Früher waren die Spezialisten an Truca und Oxberry da genau im Bild. Heute denkt außer dir vermutlich niemand an solches. Das zeichnet dich als selbstständig Denkenden aus. An der Entwicklung ändert sich kaum etwas.

Scheint im Winter die Sonne nicht? Edisons Stahlakku bietet sich an, hält ewig und verträgt (elektrisch) grobe Behandlung. Nennspannung einer Zelle 1,2 Volt Ich rechne auch mit 48 V. Man könnte den Abgriff in Reihe und nebeneinander im BWR in einem Verteilergaschten mochn. Sicher, da ist einiges Kapital als Akkumulatorenbatterie angelegt. Bei 4 kW sind es gut 83 A. Mindestkapazität sehe ich bei 600 Ah.

Der Hauptunterschied besteht beim Ultrakurzzeitbelichtungsverhalten oder bei Belichtung mit Elektronenblitz. Die Fotofilme zeigen fast keinen Abfall bis zu einer 1/40'000 Sekunde, die Cinéfilme sind schon bei 1/2000 Sekunde eine Blende unterbelichtet. Dann haben die Fotofilms eine vollkommen durchgehärtete Deckgelatine, die das Retouchieren ermöglicht. Die Schichtdicken sind auch nicht gleich.