Film-Mechaniker

Womit geht ihr denn an den Film !? Wachs nur mit Reinbenzin lösen Was die Kodakianer in Renens gemacht haben, ist doch wurscht.

Man sieht vom Schiff aus, daß das kein Abzug aus den 1960ern ist, denn damals wäre es mit überwiegend positiver Wahrscheinlichkeit um eine Schrittkopie gegangen. Das hier ist eine kontinuierlich belichtete.

Wird es doch tun, denn es gibt einfach keine lichtbeständigen Farbstoffe. Die müssen ja transparent sein. Lichtbeständig sind nur Pigmente, die aber lichtundurchlässig sind.

Eine harmlose, wenn auch unschöne Erscheinung, die von der Farbentwicklung herrührt. Die Oxidationsprodukte der Entwicklersubstanz sind chemisch verwandt mit den Teersäuren bzw. den Teerharzen. Diese schillern wie Öl oder Benzin in dünner Schicht in allen Farben. Es bleiben bei der Entwicklung von Farbfilmen immer solche Rückstände im Film, schließlich wird ja das Silberfarbstoffbleichverfahren angewandt, bei dem im Rohfilm vorhandene Farbstoffe (vereinfacht ausgedrückt) je nach vorheriger Belichtung abgebaut werden. Es gibt natürlich schon Unterschiede von Kopierwerk zu Kopierwerk, selbst wenn man bei Eastman-Kodak vom Image-Care-Programm redet. Die haben als Ziel möglichst lückenlose Gleichschaltung aller Laboratorien weltweit. Im Alltag kippt halt immer mal wieder ein Bad, mit anderen Worten: Es müßte erneuert werden. Mach' dir keine Sorgen.

Das erinnert mich an Der Bettenstudent von Verhoeven.

1988 lernte ich C., nennen wir sie Cäcilia, beim Operateurkurs des Lichtspieltheaterverbands kennen. Da C. nicht nur zu Hause gerne ein Bierchen trank und die anderen Vorführer in dem Kino, wo sie arbeitete, auch nicht bei den Abstinenten waren, gab es immer irgendwo etwas flüssiges Aphrodisiacum. Ich schluckte zu der Zeit noch alles mit Alkohol drin, und so ergab sich in der einen oder anderen Kabine das Andere aus dem Einen. Manchmal saßen wir versammelten VerführerInnen nach Betriebsschluß im Mövenpick Plaza am Zürcher Stadelhofen bis 3 Uhr morgens bei Club-Sandwich und Bier. Wenn es sie nicht schon vorher gab, haben wir die Augenringe erfunden, die Genfer Brille. Tempi passati zwischen Bellevue, Corso, Le Paris, Studio Commercio und Piccadilly.

Wachsen ist eine Pflegemaßnahme. Abgesehen davon hat man Super-8-Film immer schon geschmiert eingekauft: Nebst den Polypropylenscheiben beidseits des Filmwickels in der Kassette wird beidseits ein Hauch Siliziumöl mitgegeben, damit das Ganze einigermaßen flutscht. Darüber ist nachzulesen im Schmalfilmheft, die Geschichte ist wenige Jahre alt, als es klemmenden Film gab. So weit ich mich erinnere, ist bei Kodak eben der Spray ausgeblieben.

Die Erklärung, lieber Manfred, ist einfach. Die Gelatinen (Bildschicht und Rückschicht) trocknen noch weiter nach, werden dadurch etwas härter und kleben nicht mehr gleich an. Ein oft gehörter Begriff in diesem Zusammenhang unter Vorführern ist green print. In den USA wird auf Stahl gespielt, die Kopien also i. A. gewachst (manchmal auch tefloniert). Auch der Liebhaber darf seine Filme wachsen. Du wirst staunen, wie deine Streifen laufen, wenn du es ein Mal versuchst. Rezepte findest du in diesem Forum mit der Suchfunktion und der Eingabe Filmwachsrezepte.

Wenn du ein Schaltteil machst aus Plexi, kannst du später spannungsoptische Untersuchungen machen, wozu du nur noch zwei Polafilter brauchst.

Du kannst jederzeit z. B. Ilford FP 4 umkehrentwickeln. Es gibt klassische Schwarz-Weiß-„Bilder“filme, also Negativmaterialien, von denen Positive auf Papier gemacht werden, und unorthodoxe. Der klassische Film, z. B. Ilford FP 4, Kodak T-Max, Fomapan 200, Fuji Neopan 400, usw. hat einen in der Masse grau oder blaugrau eingefärbten Träger als so genannten Lichthofschutz. Unorthodoxe oder Allround-Filme haben einen farblosen Träger, dafür aber eine Lichthofschutzschicht entweder zwischen Bildschicht und Unterlage oder auf der Rückseite. Immer gilt es, Lichtüberschuß bei den Spitzlichtern zu schlucken, ansonsten häßliche Lichthöfe um sie herum in der Aufnahme sind. Das kennt man schon seit der Verwendung der Fotoplatte aus Glas, wo sich Streulicht an der hinteren Grenzschicht spiegelt und die Emulsion von hinten belichtet, um die Platten- bzw. Filmträgerdicke versetzt unscharf. Es gibt auch Filme ohne irgendwelchen Lichthofschutz. Einen Film umkehren bedeutet, ein Positiv zu erhalten, z. B. für die Diaprojektion. Grauträgerfilm schluckt allerdings etwa 40 % Licht und verdeckt die hellsten Bildpartien. Deshalb macht man schöne Dias auf speziellen Umkehrfilm mit farbloser Unterlage (Agfa-Scala, Fomapan R) oder man kopiert im Kontakt vom gewöhnlichen Negativ auf so genannten Positivfilm, wie er fürs Kino in Gebrauch ist. TomCat, ich habe keine Zweischichttheorie geboten, sondern von miteinander innig vermischten Ansätzen geschrieben. Dieser neue Mischansatz wird als eine Schicht vergossen. In der Umkehrentwicklung entsteht zuerst im Entwicklungsbad ein negatives Bild aus den hochempfindlichen Silbersalzen (100 oder 200 ISO). Dieses Negativ wird nach einem Unterbrechungsbad gebleicht, d. h. in eine lösliche chemische Verbindung übergeführt und in einem anschließenden so genannten Klärbad aufgelöst. Dann wird der Film gewässert und mit diffusem Kunstlicht belichtet. Darauf wird das verbliebene Silbersalz in einem zweiten Entwicklungsbad geschwärzt, die gering empfindlichen Bestandteile (etwa 10 ISO), der Film fixiert, gewässert und getrocknet. Die Ergänzung zum herausgeholten Negativ ist ein staubfreies feinkörniges Positiv mit genügend Kontrast für die Projektion. Tatsächlich ist der Prozeß noch etwas aufwändiger, aber in den Grundzügen habe ich's jetzt umrissen.

Verwechseln wir nicht alte und neue Norm mit der Orientierung. Das mit der alten Norm betrifft die Sonorisierung des 16-mm-Films Ende 1920er Jahre, als die Tonspur auf der rechten Seite lag (von hinter dem Projektor Richtung Bildwand gesehen), gleich wie beim Normalfilm. Das ist ja heute umgekehrt. Die Schichtlage oder Orientierung ist etwas Offenes, dafür gibt es keine Normen, einzig den Wunsch in verschiedenen technischen Vorschriften, daß sich die Schichtlage innerhalb eines Films nicht ändern soll. Traditionell haben Reduktionskopien (Verkleinerung von 35 auf 16) Orientierung B, weil sie durch Abbildung mit einer Optik entstehen, wobei sich die Filme mit ihren Bildschichten gegenüber stehen. Bei einseitig perforiertem 16-mm-Film (Tonfilm) spricht man von Wicklung A und B. Wenn man einen Filmwickel vor sich hält, den Film bei sich ablaufen hat und die einzige Lochreihe links liegt, ist das Wicklung A. Wenn die Schicht dabei innen liegt, ist das Orientierung A. Ob man den Anfang oder das Ende des Inhalts vor sich hat, ist damit noch nicht gesagt. Wicklung B ist, wenn der Film auf der mir zugewandten Seite abläuft und die einzige Lochreihe rechts ist. Wenn dabei die Schicht innen liegt, haben wir Orientierung B. Rohfilm zur Bildaufnahme kommt so in die Kamera. Heute ist der klassische Weg des Kopierens nicht mehr unbedingt gegeben, das heißt, es kann ein Zwischennegativ als FAZ entstehen, das Orientierung B hat, so daß Kontaktkopien davon A-orientiert sind, also Schicht zum Licht. Es gibt auch direkte Ausbelichtung auf 16. Man ist im Vorteil mit einem Projektor, der Einstellung der Tonoptik auf die verschiedenen Schichtlagen bietet. Mehr kann ich dazu nicht sagen, es ist eine Tatsache in unserem Gewerbe, daß es halt mehrere Sorten Vorführpositive gibt. Von dichteren und dünneren Kopien (fotografisch) habe ich noch nichts gesagt, auch nicht von farblich unterschiedlich abgestimmten (Glühlampenlicht, Bogenlampenlicht) oder von all' den Tonspurvarianten.

Unsere Philips 8710 hat einen Spiegel in dem Blechlampenhaus.

Kann ich auch erklären Man spricht von der Orientierung des Films. Kamera-Originale sind aus einleuchtendem Grund allermeistens mit der fotografischen Schicht zum Aufnahmeobjektiv eingespannt. Ausnahme: die neueste Mode des Redscale. Vom Original, das entweder ein Negativ* ist (Himmel dunkel, Wald hell) oder ein so genanntes Umkehrpositiv (Himmel hell, Wald dunkel) aus spezieller Entwicklung, wird im Kontakt ein Duplikat hergestellt. Duplikat ist der Oberbegriff für die Folgegeneration, im Falle von mehreren gleichartigen (Projektions-) Positiven spricht man von Kopien. Eine Kontaktkopie läuft „Schicht zum Licht“. Selbstverständlich soll auf der Bildwand alles so erscheinen, wie es vor der Kamera zu sehen war. Das Negativ-Positiv-Verfahren spielt sich mit zwei Filmstreifen ab, die beide entwickelt werden. Mit dem Umkehrverfahren erzielt man ein Positiv gleich aus dem Kamera-Original, wozu spezielle Filme bestehen. Bei diesen sind zwei fotografische Ansätze vermischt in einer Bildschicht vergossen, ein hochempfindlicher für die Aufnahme und ein gering empfindlicher, der im Laufe der Umkehrbearbeitung das Positiv bildet. Das gilt für Schwarzweiß, bei den Farbmaterialien ist das Ganze noch etwas komplizierter. Um die Verwirrung komplett zu machen: Es gibt auch Umkehrduplizierfilme und Direktumkehr-Dupliziermaterialien, die die Positiventwicklung durchlaufen. Man kann auch ausgesprochene Negativfilme umkehren, allerdings kommt das nur schwarzweiß gut heraus. Im Allgemeinen sind Filme mit -color als Namensendung Negativmaterialien. Filme auf -chrome sind Umkehrtypen. Ausnahme: Kodacolor, aber das gibt es seit 80 Jahren nicht mehr. Kodacolor heute ist Aufnahmematerial für Vergrößerungen auf Papier, also Farbnegativfilm. _______________________ * Gewöhnliches modernes Foto- und Filmmaterial reagiert auf Belichtung mit umso mehr Silberschwärzung, je heller die entsprechende Partie der Szene ist. Alles wird quasi negativ. Bei den Farbfilmen entsteht aus der Aufnahme eines hellen Gesichtes mit z. B. roten Lippen ein dunkleres mit blaugrünem Mund. Komplementärfarben liegen in prinzipiell drei Farbstoffschichten vor.

Die Neuneinhalber Kameras kenne ich nicht alle. Für dich, otti, wäre eine H 9 ideal, aber das ist etwas sehr Gesuchtes. Im Prinzip kann man eine ältere H 16 auf 9,5 umbauen, eine vor 1954 mit gesteuertem Greifer. Der jüngere Schleppgreifer geht nicht. Sonst ist die Pathé Lido witzig, oder vielleicht findest du mal eine Ditmar oder eine Eumig C 39.

Find's auch cool, schön gemacht. Den Händen nach ein älterer Herr, der das macht

Ein Sternrad oder Schaltrad aus Messing, so wie es scheint In Kinoprojektoren sieht es etwas anders aus, da werden härtbare Stähle verwendet, der Schaltstift wird eingesetzt. Bei den Amerikanern besteht das bewegte Element mit Kreuz und Schaltwelle aus einem Stück. Quelle: Homesite LaVezzi

Ich meinte eigentlich die Vertreter der jüdisch-patriarchalen, orientalisch-abstrakten Welt, die sich solche Wolkengötter ausdenken, die also aus Wassertröpfchen, aus Wolken, die zwar mehr aussehen wie Schaum in der Badewanne, Leben schaffen, so nah an der Adam-und-Eva-Legende, daß es mir aufgestoßen ist. Nicht, daß ich keinen Kontakt mit Juden hätte, im Gegenteil, einer meiner Freunde ist Israeli, seit Kurzem mit schweizerischer Staatsbürgerschaft, in der Schule hatte ich Kameraden mit mosaischem Hintergrund, mit einem Filmverleiher habe ich schon seit Jahren eine Geschäftsbeziehung, der mit dem Produzenten Sam Spiegel verwandt ist. In den USA bestimmen schon mehrheitlich Juden in der Filmindustrie. Man denke weniger an Woody Allen auf der Leinwand als an die weniger sichtbaren Beteiligten. Walt Disney war kein Jude, wenn wir beim Animationsfilm sind, und die Pixartierchen sind nun wohl Animation in Reinkultur, aber allein die Vorstellung des Unvorstellbaren, die lustig unterhaltende Antwort auf eine ewig offene Frage der Menschheit, birgt doch ein gewisses Kitschpotenzial in sich. Davon habe ich genug. Ich möchte mich der von allen Seiten auf mich einprasselnden Menge an Zuckerwatte, Popcorn, Orchesterschmalz und sonstigen Effekten erwehren. Es ist mir zu kindisch geworden, wenn ich ins Kino gehe, wenn ich eine Zeitung aufschlage, wenn ich fernsehe. Darum möchte ich neben den Kreationisten, den Schöpfungswütigen, etwas von den Evolutionisten erfahren. Aber heute sind auch die so genannten Dokumentarfilme so reißerisch aufgemacht wie Western. Es widert mich an.

Manfred und alle Interessierte Laßt mich ganz kurz ausholen, um etwas Verborgenes zu erklären. Das ist nun entschieden trockenste Technik, aber ihr werdet es begreifen, davon bin ich überzeugt. Also, wir sind eigentlich verwöhnt, was die Bildstandleistung betrifft, das Zusammenspiel von Film und Apparat. Die Geräteindustrie konnte es sich lange, lange Zeit leisten, relativ lausige Konstruktionen zu verkaufen, weil das Filmmaterial sehr genau geschnitten und perforiert wird. Es ist uns kaum bewußt, daß die Streifenbreite über Kilometer auf wenige Hundertstel Millimeter genau eingehalten ist. Auch die Perforation weist exakt geformte und scharf gestanzte Löcher auf. Berufsfilmgeräte besitzen oft aufwändiger gestaltete Filmführung als Amateurapparate. Es gibt Sperrstifte, gekrümmte Filmbahn, gehärtete Stähle und kürzere Strecken. Wenn nun Rohfilm in den Handel kommt, der etwas weniger perfekt geschnitten ist (stumpfe Messer, nicht justiert), dann treten die Schwächen der Kameraelemente in Erscheinung. Manchmal ist eine Kamera auch einfach schlecht gepflegt oder etwas vermurkst, meistens aber ist zu wenig Genie eingebaut, als daß auch weniger perfektes Material sauber transportiert werden würde. Ich habe da einige Marken und Modelle im Kopf, kann bei Interesse auch darlegen, welche und warum. Auf Projektionsseite kann man bedeutend mehr machen, um einen Film zum Laufen zu bringen: Wachsen, Teflonieren, Schicht härten. Bei der Aufnahme hingegen zählt in erster Linie die Konstruktion. Es tut mir leid, das hier sagen zu müssen, aber wir sollten das Allermeiste an Amateurkameras ins Altmetall werfen. Wenn z. B. die Bolex eine relativ gute Filmführung hat, ist ihr Werk materiell ein Witz. Die 13 Jahre ältere Bell & Howell Filmo ist mit einer derart soliden Mechanik ausgestattet, dabei kompakt, daß man sie noch heute als Maßstab für eine 16-mm-Kamera nehmen muß. Die Bolex hat Aluminiumplatinen, ausgebüchst, darin Baustahlwellen mit Messingzahnrädern drauf, das ist Technik der Tischuhr. Das geht fürs Ticktack. Eine gute Filmkamera frißt auch weniger gut konfektionierten Film, wobei das in den Normen niedergelegte Bildstandkonzept dafür sorgen würde, daß die Lochteilungsfehler herausfallen. Ein Film sollte Schlangenlinien in den Kanten haben können und dennoch gut laufen. Daran muß man seine Investitionen messen. Bequemlichkeit, sprich: ich will eine Schnellwechselkassette, steht einer Lösung der filmtechnischen Grundaufgaben im Wege. Das hat sich jetzt wieder gezeigt mit der Aaton Penelope, letzten Herbst in Grenoble, Frankreich, herausgebracht. Man hat eine anklickbare Kassette gemacht, einen simplen Greifermechanismus und verkehrte Seitenführungselemente. Es ist kaum zu glauben, aber im Vordergrund stehen eben die Forderungen, daß die Kamera leicht sei, geräuscharm und mit elektronischer Kodierung der Einzelbilder ausgerüstet. Die Penelope ist eine 3- und 2-Loch-Schritt-Kamera für 35-mm-Film. Warum nicht, doch ein Welterfolg wird sie nicht werden. Wenn man daran denkt, daß die Franzosen einst 90 Prozent der filmtechnischen Gerätschaften weltweit lieferten . . .

Hast Recht. Grundsätzlich war es bei Single-8 nicht anders. Wollte nur zeigen, daß die 8-mm-Formate alle für die große Masse konzipiert waren, ja auch 16 mm ist und bleibt ein Amateurformat. Mit ISO 3646 sind die Empfindlichkeitswinkel in der Single-8-Kassette geregelt. Das blieb aber Papier, in Wirklichkeit gab es nur 25, 50 und 200 Grad ISO.

Will mich ja auch nicht unnötig versteifen, aber der Lochabstand ist 7,54 mm und damit ganz sicher kleiner als der des 16-mm-Films (7,62 mm). Ein Filmfuß hat stets eine ganze Anzahl Lochabstände/Filmschritte/Bilder (bei den Formaten mit einem Loch pro Bild), und das sind 40 bei 16 und 9,5. Der Sechzehner Fuß ist 40 X 7,62 = 304,8 mm, der Neuneinhalber ist 40 X 7,54 = 301,6 mm; immer Nominalwerte ohne Schrumpfung oder Längung. Ich habe mich getäuscht beim Radius der Eckenverrundung des Lochs, der ist 0,2 mm. Ja eben, alles ziemlich französisch :D . Was machen wir nur mit Manfred? Er droht uns verloren zu gehen.

Deine Kamera versteht nur zwei Empfindlichkeiten, ISO 40 und 160. Es gab lange nur Kodachrome 40, Agfa Moviechrome 40, Covermaterial und Ektachrome 160 G. Erst neulich habe ich eine Super-8-Kamera auseinander genommen, die kontinuierliche Übertragung der Kassettenkerben an die Blendenautomatik leistet. Es handelt sich um die Bolex 155 Macrozoom, die jede Empfindlichkeit korrekt liest. Ansonsten aber ein fürcherliches Gerät.

Wenn ich mich da so einlese, stelle ich fest, daß nicht eine Sekunde lang daran gedacht wird, Film weiter leben zu wollen als Betätigung, wie Menschen Bedürftigenpflege als Beruf haben oder meinetwegen Rechtspflege. Die Diskrepanz zwischen dem, was museal oder auf irgend eine Art und Weise erhaltend getan wird (als Alltag bei allen größeren Sammlungen), und den läppischen Folien, die man präsentiert, schmerzt. Freddy Buache, Leiter der Cinémathèque suisse von 1951 bis 1996, hatte Recht mit seinem Vorwort zu Bordes Buch von 1983, wo er sagt: „Le report du nitrate sur acétate, la dégradation désespérante des films en couleurs, les restaurations coûteuses, une vaste problématique insoupçonnée voici trois ou quatre lustres exige désormais des gestionnaires, des chimistes, des physiciens, qui ne se préoccupent guère de la charge affective des photogrammes soumis à la radiographie. L’ordinateur va remplacer la mémoire d’un seul capitaine qui savait tout de da cargaison, états des copies et valeurs subjectives des contenus. ( . . . ) Les cinémathèques risquent de n’être alors que l’envers de ce qu’elles furent: non plus des sources jaillissantes et mal captées, mais des bureaux parmi d’autres bureaux, soumis à l’ordre stérile de la robotique.“ Die Übertragung von Nitrat auf Acetat, die entmutigende Verschlechterung der Farbfilme, die kostspieligen Restaurationen, eine breite unvermutete Problematik schon seit drei, vier Jahren verlangt künftig Verwalter, Chemiker, Physiker, die sich kaum um die Empfindungsladung der Fotogramme kümmern, die der Durchleuchtung unterworfen sind. Der Rechner wird das Gedächtnis eines einzigen Kapitäns ersetzen, der alles über seine Ladung wußte, Zustand der Kopien und subjektive Werte der Inhalte. ( . . . ) Die Filmarchive laufen Gefahr, gerade die Umkehrung dessen zu sein, was sie waren: nicht mehr sprudelnde und schlecht gefaßte Quellen, sondern Büros unter anderen Büros, der sterilen Gewalt der Robotik untertan. Buache hat, ich kann das in der Öffentlichkeit sagen, weil es schwarz auf weiß belegt ist, gerade höchstpersönlich nichts für das technische Phänomen Film getan, er hat davon gezehrt, wie seine Worte verraten. Raymond Borde, der Leiter der Cinémathèque de Toulouse, hat da schon mehr Ahnung, wie man in « Les cinémathèques » lesen kann. Er schreibt: „Certains archivistes rêvent du jour où tous leurs films, qui sont chers à entreposer et qui donnent des déboires techniques, seraient transférés sur disques. Finies les voûtes, les rayonnages, les boîtes en tôle et en plastique. Finie la vérification laborieuse de la pellicule. Fini le poids: un film passerait de 30 kg à 200 g. ( . . . ) A cette question, John Kuiper (Rochester) a répondu que les archives sont des musées et qu’il faut conserver les normes du passé, tant que celles de l’avenir n’auront pas fait leurs preuves. Wolfgang Klaue (Berlin) a dit qu’on ne remplace pas les incunables par des photocopies. Peter Konlechner [sic] (Wien) a rappelé un principe fondamental: nous sommes d’abord des conservateurs de la pellicule. ( . . . ) J’ajoute qu’il y a dans la manipulation des images sur un support en 35 mm, une sorte de joie artisanale et un plaisir tactile qui sont irremplaçables: c’est un métier d’art. Dans la vie quotidienne des cinémathèques, je plaide le maniement amoureux de l’objet. Je plaide le tableau, le livre et le film contre le désert gris des signaux invisibles.“ Gewisse Archivleute träumen von dem Tag, da alle ihre Filme, die teuer aufzubewahren sind und technischen Kummer bereiten, auf Scheiben übertragen sein werden. Schluß mit den Gewölben, den Regalen, den Dosen aus Blech und Kunststoff. Schluß mit der mühsamen Untersuchung der Streifen. Schluß mit dem Gewicht: Ein Film von 30 kg wird zu 200 g. ( . . . ) Auf diese Frage hat John Kuiper (Rochester) geantwortet, daß die Archive Museen sind und daß man die Normen der Vergangenheit erhalten muß, umso mehr, als die kommenden sich noch nicht bewährt haben. Wolfgang Klaue (Berlin) hat gesagt, daß man keine Gemälde durch Fotokopien ersetzt. Peter Konlechner (Wien) hat ein grundlegendes Prinzip in Erinnerung gerufen: Wir sind in erster Linie Erhalter des Films. ( . . . ) Ich füge bei, daß es in der Handhabung von Bildern auf einem 35-mm-Träger eine Art kunsthandwerkliche Freude gibt und ein Berührungsvergnügen, die unersetzlich sind: Es ist ein Kunstberuf. Im Alltag der Filmarchive verteidige ich den liebevollen Umgang mit dem Gegenstand. Ich verteidige das Bild, das Buch und den Film gegen die graue Wüste der unsichtbaren Signale.“ S. 206-207

Danke für die Angaben, otti61, aber oh weh, wir müssen ordnen. Lochabstand und Filmschritt von Neuneinhalb ist 7,54 mm. Das Loch mißt 2,2 auf 1,0 mm mit Radius der Eckenverrundung 0,25 mm. Also, wenn man die Streifenbreite ändert, darf man nicht mehr von 9,5 reden. Es handelt sich jetzt um 11,7-mm-Film. Die Super-Formate bleiben immer in der gehabten Breite, Super-8, Super-16, Super-35. Letzeres ist nichts anderes als Vollbild, stumm. Typisch Franzosen ! Monsieur Beauviala, der alte Patriarch, baut seine Penelope auch mit verkehrter Seitenführung. ISO 2906 kennt er nicht. :? Ich will aber nicht meckern. Immerhin eine Initiative neben Arri und Panavision! Beim Penelope-Magazin ist sogar eine richtig praktische Idee verwirklicht worden, auf die man in München noch nicht gekommen war, und zwar kannst du nach dem Einlegen des Films den Nachwickler ausrasten und verdrehen, um die Schleifengröße einzustellen. Etwas Ähnliches gab es bei den Bell-&-Howell-Autoload-Projektoren, wo man Vor- und Nachwickler über Rasten verdrehen kann. Tja, im Kino ein alter Hut, die Schleifenverstellung.

Jetzt habe ich mal einen Hänger. Was zum Teufel ist Super-9,5 ?

Schon klar. Mein Favorit ist der Kinokeller voller Akkumulatoren, ganzer Betrieb mit Gleichstrom