Film-Mechaniker

Olaf, wie ich geschrieben habe, Höchstgeschwindigkeitskonstruktionen mit stationärem Film. Stelle dir eine Trommel vor von etwa 1,2 m Durchmesser, an deren Innenseite der Film auf einer Schneckenlinie festgemacht ist, Schicht nach innen. Auf der Mittellinie der Trommel ist eine Gewindestange angebracht, die den Objektivträger mit Objektiv und ein Polygonprisma hält. Nun rast das Polygon wie beim Drillbohrer das Gewinde entlang. Die Belichtung geschieht mit Blitzen. Das Ganze ist hauptsächlich eine Synchronisieraufgabe, damit genau dann ein Blitz abgeht, wenn der Weg vom Objektiv über ein Prismenfläche zur nächsten Bildfläche steht. Es geht um extrem schnelle Vorgänge in sehr kurzer Zeit. Nach dem Schuß, wie der Jargon geht, kann man das Filmmaterial herausnehmen und entwickeln. Ein paar Meter genügen. Also keine zu beschleunigende Filmmasse. Der normale Filmschritt ist übrigens 19 mm (4 Lochabstände).

Weil es wirklich Spaß gemacht hat unter Schmalfilm, hier eine Zusammenstellung von Normalfilmapparaten Stativkameras Bell & Howell Standard, 1909 (Holzgehäuse, ein Objektiv) Bell & Howell Standard Model 2709, 1911 (erste Ganzmetallkamera; Revolver für vier Objektive, verstellbarer Verschluß, Außenmagazin, Seitensucher) Bell & Howell Standard Model 2709 B, 1912 (B für Ball Bearings, Kugellager) Leonard-Mitchell, 1920 (Gleitlager) Revolver für vier Objektive Mitchell Newsreel Camera, 1927 (Neuer Mechanismus) Revolver für vier Objektive Newman-Sinclair Auto Kine, 1927 Halterung für drei Objektive Technicolor Three Strip Beam Splitting Camera, 1932 Eine Mitchell-Objektivfassung Mitchell BNC, 1934 (Neues Getriebe) Eine firmeneigene Objektivfassung Eclair Caméflex, 1946 Revolver für drei Objektive Handkameras Debrie-Ciné-Sept (sieben Funktionen), 1920 Eine Kurzgewinde-Objektivfassung ICA-Kinamo, 1921 Fest eingbautes Objektiv Cinégraphe Bol, 1923 Fest eingebautes Objektiv Cinex Bourderaux, 1925 Bell & Howell Eyemo, 1925 Eine spezielle Objektivschnellwechselfassung Hodres, 1934 (erste Normalfilmkamera mit eingebautem Elektromotor) Revolver für drei Objektive Arriflex, 1936 (erste Filmkamera mit Spiegelreflexsucher) Revolver für drei Objektive Arriflex 35 BL, 1968 Eine neue (PL-) Objektivfassung Panaflex, 1972 Eine firmeneigene Objektivfassung Aäton Penelope, 2008 Eine Objektivfassung (Arri-PL oder Panavision) Zeitlupenkameras Musger-Ernemann, 1914 Debrie Grande Vitesse (240 B./s, Sperrstifte), 1921 Eine firmeneigene Schnellwechselfassung Mitchell High Speed, 1925 (Kugellager) Revolver für vier Objektive Zeiss-Zeitlupe (1500 B./s), 1929 Photo-Sonics 4 E (360 B./s, Sperrstifte; heute 430 B./s), 1968 Eine firmeneigene Objektivfassung Spezialkameras VistaVision (Filmlauf horizontal), 1954 Eine Objektivfassung Höchstgeschwindigkeitskonstruktionen mit stationärem Film, bis einige Millionen B./s

Würde die H 16 S verkaufen. Ich stelle das Angebot unter Biete ein. Vom G-Projektor möchte ich abraten, wobei ein G 3 noch vertretbar ist, weil du damit Neuneinhalb spielen kannst. Wenn 9,5 kein Thema ist, dann unbedingt einen normgerechten 16er suchen http://forum.filmvorfuehrer.de/viewtopic.php?t=10870 und für die Stereo-Optik sich einen Zwischenring fertigen (lassen). Nicht verzagen, Martin Rowek fragen. Falls Schwarzweiß im Stereobetrieb nicht ausgeschlossen ist, kannst du auf Gigabitfilm zurückgreifen, das es seit 2005 in 16 gibt (Negativ-Positiv). Damit hast du kornloses Bild. So long!

8k bedeutet doch 8192 Pixelreihen, senkrecht. Beim Bildformat 3:4 hätten wir dann 10'922 Pixelreihen, waagrecht. Je Phasenbild ergo 89,473024 Megapixel. Wie soll das gehen, 24 oder 25 Mal pro Sekunde? Eine Sekunde (24) macht ja schon mehr als 2,147 Gigapixel aus, ohne weitere Information. Das kann nicht mit rechten Dingen zugehen, ich meine nicht ohne Kompression, nicht ohne interpolierte Bilder und was der Abkürzungen mehr sind. Die können auf 16k gehen, immer weiter, es wird immer grotesker puncto Datenflut. Ist das nicht reine Augenwischerei, einfach um in den Markt zu kommen? Immerhin finde ich den Einsatz von L. A. S. E. R. schlau.

Eigentlich sehr modern, doch eventuell noch zu überlegen: wie bei die Photographen eine Rolle weißes Papier auf einem Gestell, eine Bildhöhe abziehen und irgendwie clever spannen. Bei Bedarf ist das extrem schnell weg und kostet insgesamt wohl nicht sehr viel. Keine gute Idee?

Nein, ich muß mich blamieren. Lichtstärke ist kein Laienwort, nur nicht recht am Platze, wenn wir uns über Objektive unterhalten. Alles Weitere z. B. in der Wikipedia Ich bitte um Verzeihung.

Ich habe zwei Kern-Stereo-Yvar, das eine (erste) Modell ohne die Nahprismen, das andere ohne Prismen überhaupt, so daß man Makroaufnahmen machen kann. Vor vielen Jahren auch gefilmt, im Zürcher Zoo die Seehunde auf Gevachrome und anderes auf Gevapan R. Die Projektionsoptik jeweils einem Freund ausgerissen. Einen G 16 hatte ich damals. Was wollt ihr wissen :?:

Volltreffer ! So was liebe ich ja. Nichts gegen Dich, Knut, persönlich. Kann ich nicht, weil wir uns nicht kennen. Also: Lichtstärke ist ein Laienwort. Es lebt eigentlich in der Nähe der Leuchtdichte. Ich habe nur vom Öffnungsverhältnis gesprochen, das ist wirklich nichts anderes als ein mathematisches Verhältnis. Es bezeichnet die wirksame Öffnung oder die kleinste Pupille (meistens an der Stelle der Irisblende) im Verhältnis zur wirksamen Brennweite der betreffenden Optik. Beispiel: Blendenöffnung im Durchmesser 14,562 mm/Focus bei 53,477 mm einschließlich Auszug auf Grund der Scharfstellung auf das von mir festgelegte Bildelement; 1:3,67. Als allgemeine Angabe findet man etwa f = 50 mm - 1:2.0, was bedeutet, daß bei diesem Objektiv offen Loch ein Durchmesser von 25 mm besteht. Damit viel Licht zur lichtempfindlichen Fläche wandert, muß noch mehr Licht auf das Objektiv eintreffen. Verluste sind immer dabei. Niet vergeten, sagt der Niederländer. Beim Kern-Switar f = 13 mm - 1:0.9 handelt es sich um ein System aus zehn Linsen in fünf Gruppen. An jeder Glas-Luft-Fläche gibt es Spiegelung, einen Lichtverlust von 4 bis 5 Prozent, je nach Glassorte. An Kittflächen, die bei genauer Betrachtung Glas-Kitt-Glas sind, der Kitt hat einen den Gläsern nahe kommenden Brechungsindex, sind die Spiegelungen verschwindend klein. Unsere fünf Gruppen bringen ohne Vergütung einfach so mal 40 bis 50 Prozent Lichtverlust. Dank der Vergütung kann man die Spiegelungsverluste auf unter 8 Prozent drücken. Wie viel Licht hinten herauskommt, kann niemand aus dem Öffnungsverhältnis lesen. Das erzählt nur eine Messung. Man sollte also vorsichtigerweise nur Messungen miteinander vergleichen. Ho finito, sagt Giovanni Trapattoni. Italienisch korrekt für Deutsch Ich habe geendigt. Habe fertig

Knut — keine Farbenprobleme mit einer Lochkamera, wenn das Loch unendlich klein ist. Dann ist das Bild unendlich scharf mit perfekten Farben, aber auch unendlich dunkel. Mit endlicher Größe des Lochs wird das Abbild unscharf. Wegen der Lichtbeugung im Loch sind auch die Spektralanteile des Lichts verzerrt. Eine Linse. Wir bekommen schon eine bestimmte Brennweite in die Hand, so daß wir Vorderpartien vom Hintergrund trennen können, sichtbar auf der Einstellmattscheibe, unter dem schwarzen Tuch, auf dem Kopf und seitenverkehrt. Verschiedene Charakter mit Menisken oder bikonvexen Linsen. Relative Öffnung etwa 1:11 Zwei Linsen. Wir können die Farbfehler der ersten Linse und die Beugungsfarbfehler etwas beheben. Abblenden bringt noch ein Mal Verbesserung. Achromate in verschiedenen Ausführungen. Größte Blende 1:5,6 Drei Linsen. Das Triplett wird möglich. Der Astigmatismus kann gut bekämpft werden, wir bringen die Farbfehler fast ganz weg. Öffnungsverhältnisse bis 1:2,8 sind machbar. Vier Linsen. Das Zeiß-Tessar. Sehr gute Bilder mit exzellenter Mittenschärfe. Farben wie in der Natur. Lichtstärke bis 1:1,4 Fünf Linsen. El Dorado. Bestes Preis-Leistung-Verhältnis Sechs Linsen. So genannter Doppel-Gauß-Anastigmat. Öffnungsverhältnis bis 1:1 Sieben Linsen. Zusätzliches Element zur Bildfeldebnung erlaubt Ablösung von den verkitteten achromatischen Gruppen. Acht und mehr Linsen. Lichtstärke bis 1:0,7 machbar. Die Unterschiede zwischen den fotochemischen Ansätzen, den Gußrollen und den Entwicklerbädern sind verschwindend klein. Es spielt tatsächlich eine Rolle, wie eine Szene beleuchtet ist, welche Optik man einsetzt und wie projiziert wird. Erst ab einer gewissen Leuchtdichte der Bildwand entfallen im Kino die Eigenschaften der Projektionsobjektive. Das kennen die älteren Vorführer noch, die originale Technicolor-Drucke richtig „mit Hugo“ gespielt haben. Da waren wirklich allein die Farbstoffe der Kopie zu sehen. Du merkst, es ist ein weites Feld, wie unser Physiklehrer oft sagte.

Sieht man doch sofort, daß da ausgefräst worden ist. Das Krupp-Ernemann-Signet ist überschnitten. Ursprünglich hatte das Teil eine Untermaßöffnung, die im jeweiligen Kino den Verhältnissen angepaßt werden sollte. Ach, wie war das Kino schön mit nur einem Bildformat!

otti61, es gibt acht primäre Linsenfehler und noch eine Reihe sekundärer, die sich aus den primären ergeben: Öffnungsfehler oder prismatische Aberration, Farbfehler oder chromatische Aberration, Punktunschärfe oder Astigmatismus, Koma, Bildfeldwölbung, Verzeichnung, Zerstreuung (Absorption), Spiegelung. Man kann sich ausmalen, was es bedeutet, ein System aus 16 (Kern-Vario-Switar) bis 20 Linsen oder mehr zu optimieren. Die einfachste Aufgabe ist die Behebung der Verzeichnung, denn bei Symmetrie über die Iris ist sie Null, je nach Ungleichgewicht kissen- oder tonnenförmig. Den chemischen oder Farbfehler geht man mit unterschiedlichen Glassorten an, die klassische Zweiergruppe aus Flint- und Crown-Glas. Und so weiter Bei den Varifocalobjektiven, es muß ja nicht immer Zoom heißen, wird es um die Dimension verzwickter, daß man eine unendliche Reihe von Objektiven in ein einziges zwingt. Klar, daß der Focus sich mit der Brennweite verändert, man sagt, die Optik pumpt. Beim Angénieux vermute ich, daß im Telebereich Koma stehen geblieben ist oder Astigmatismus. Genau kann ich es nicht sagen, dazu müßte man Messungen vorliegen haben. Noch ein Wort zu den Benoist-Berthiot-Zooms: Ich finde die Bilder nicht schlecht aus diesen Dingern. Sie haben eigentlich eher mechanisch etwas Probleme gemacht. Supergeil ist die patentierte Blende von SOM. Die Blendenlamellen bewegen sich spielfrei um ihre Drehpunkte, womit eine unglaubliche Genauigkeit der Einstellung herauskommt, d. h. man kann immer wieder den einen Blendenwert einstellen und die Öffnung ist jedes Mal genau gleich groß. Doch aufgepaßt: Man glaube nicht, daß eine ältere SOM-Berthiot-Linse heute noch mitmacht, diese Blendenlamellen müssen bei Laune gehalten werden, und das sind sie in verharztem Fett und in der Kälte nicht mehr. Also nicht am Blendenring murksen, wenn er schwer geht, so kann man die Blende sofort ruinieren. Ab damit zum Spezialisten und ein paar Mäuse auslegen. Achten Sie darauf, es lohnt sich! :lickout:

Die Zeiß-Optik 10 bis 100 ist schon nicht von schlechten Eltern. Die vielverkaufte Angénieux-Optik war eine unreife Konstruktion. Man muß Angénieux aber zu Gute halten, daß er damals nicht über die Computerprogramme verfügte, wie es sie heute gibt. Man muß also immer historisch rechtschaffen urteilen. Rudolph hat das Tessar vor 110 Jahren mit der fünfstelligen Logarithmentafel gerechnet. Ich habe ein Xenon 25-0,95. Leute, eine hundslausige Linse, perfekt montiert und eingestellt, liefert bessere Bilder als das teuerste Superobjektiv, leicht daneben. Ein tolles Cooke bringt's also nur, wenn man einen Reflexsucher hat und ein gutes Okular. Man muß schon ein Mal in den Sucher einer Berufskamera gesehen haben, um zu verstehen. Dann noch etwas anderes. Es gibt ja so viele künstlerisch kreative Regisseure, die von den Kameraleuten etwas verlangen. Die gehen schon an technische Grenzen. Will das Publikum denn so viel Dunkel und Nähe und lange Brennweiten? Als Vorführer muß ich einfach feststellen, daß die ganz großen Erfolge meist unspektakulär sind in der Aufnahmetechnik. Gone With the Wind, der größte aller Technicolor-Schinken, besteht vermutlich zu 80 Prozent aus amerikanischen und Naheinstellungen, in gleißendem Scheinwerferlicht, ab Stativ, mit Normalbrennweite. Goldfinger ist wohl einer der langweiligsten Bond-Streifen, was die Kamera angeht. Hello, Dolly! ist eine Aneinanderreihung von Totalen und Halbnahen im Sonnenschein, fast aktweise. Chaplins Kameramann Roland Totheroh hat so viele Filme einfach gekurbelt, ohne die Kamera zu bewegen. Feste Einstellung um feste Einstellung, Blende 5,6. Seitenlicht, klare Verhältnisse, die Aktion als Wichtigstes, das ist mit der Nouvelle Vague und dem New Hollywood getilgt worden, Hauptsache, man kann jetzt Saurier rennen lassen oder Pistolenkugeln kraft seines Inneren zum Stillstand zwingen. Gerade die Computer Generated Imagery beschert dem Zuschauer wirklich ganz überdeutliche Hast-du's-gesehen-Effekte mit vollkommen unscharfem Hintergrund. Mit Objektiven bedeutet das Blende voll offen. Mir persönlich geht dieser „Look“ auf die Nerven. Okay, mir geht jeder Look auf die Nerven, weil das so etwas Nachrangiges ist wie der Aufdruck auf dem Bierfilz. Die Hauptsache bleibt das Bier in sauberem Glas. Damit wären wir wieder beim Reportage-Team des Fernsehens. Nein, das war und ist heute noch geplant und budgetiert. Im Wallis ist eine Lawine über ein Dorf gefahren — los von Rom! Basler Fasnacht, wir sind dabei. 1996 habe ich bei der Aufbereitung des Tagesschau-Filmarchivs ein paar Minuten dieser Art auf dem Steenbeck gehabt. Nichts synchron! Hin und her und her und hin, bis ich merkte, daß der Ton grob aus drei Teilen bestand und gleich lang war wie das Bild. Könnte es sein, . . . ? Es war so, die Teile wurden von verschiedenen Tonbändern auf Magnetfilm umgespielt. Das war prinzipiell weder zu sehen, weil der Mf. am Stück ist, noch zu hören mit all' dem Trommeln und Pfeifen, wild durcheinander. Doch plötzlich hatte ich's, und jetzt war es sogar punktsynchron, die Schläger gingen aufs Trommelfell nieder und das war auch genau so im Lautsprecher. Pilotton sei Dank.

Carsten, wie groß ist die Bildwand?

Die Meßgeräte zeigen an, was sie erhalten, und darum geht es auch. Wir Menschen erhalten den selben Lichteindruck wie die Instrumente (oder umgekehrt). Es gibt übrigens auch Scheibenblenden (FP) und Kegelblenden (Bauer). :roll: jo, unwichtig

Kennst du das Schneider-Xenon 25-0.95 ?

Darüber habe ich mir auch schon einige Gedanken gemacht. Das Beste wäre eine um 90 Grad abklappbare Wand, mit der weißen Fläche nach unten in den Bühnenboden abgelegt, aufzuziehen mit zwei Stahlseilen. Stellt sich die Frage, wie groß die Bildwand ist. Da ist schon Masse im Spiel.

Köstlich, wie du das beschreibst!

Work Print 2. Da haben sich die Yankees wieder ein Mal erlaubt, Schmonkes nach Deutschland zu schicken. Auch in der Schweiz wimmelt es von Korrekturkopien, Nullkopien, Mustern mit Ton, die der Heimmarkt nicht frißt, also ab damit zu die dummies. Wir haben eben keinen Exchange wie die Amis, wo man jemanden dran nehmen kann, wenn etwas krumm ist. Unsere Verleiher, die sollen das ruhig lesen hier, ich habe lange genug mit ihnen gemosert, kümmern sich einen feuchten Kehricht um die Kopien. Sie haben schlicht keine Ahnung von der Kinotechnik. Wir Vorführer sollten als geschlossene Front auftreten und klar machen: Entweder Film, und dann perfekt, oder Video. Alle Räder stehen still, wenn dein starker Arm es will. Weg von der Wegwerfkopie und hin zur Kapitalanlage Präzisionskopie (sort of back to the future)!

Wie würdet Ihr denn die Rohfilmeinteilung planen, wenn es um folgende Aktlängen geht: 1 1870' 2 1690' 3 1800' 4 1540' 5 1960' 6 1230' Die Rohfilmportionen sind 2050' lang. Es sollen möglichst keine Reste liegen bleiben. Auf der Kopiermaschine haben maximal 3000' Platz.

Beim Schweizer Fernsehen war die Standartausrüstung z. B. für Tagesschauberichte VW-Bus Arriflex 16 Holzdoppelholmstativ Nagra II, III, IV Kiste Bier. Wenn alle Arriflex ausgebucht waren, gab’s eine Bolex. Die Paillard-Bosse haben versucht, auch beim TV Fuß zu fassen, haben da viel Lobbying angewandt, aber die H 16 mit allem Weihnachtsbaumschmuck dran ist einfach zu hoch und zu schwer. Eine ACL ist dermaßen viel leichter und leiser. Ja, die EL werden zu teuer gehandelt. Im Gegensatz zur mechanischen H 16 erlaubt die EL einiges an Tricks nicht mehr. Hans A. Traber, ein Filmbiologe, hat sich der H 8 bedient, um über längere Zeit ins Mikroskop zu schauen. Das Einzelbildzählwerk der H-Kameras prädestiniert diese natürlich schon für wissenschaftliche Dinge, obschon es endlos Industriefilme gibt, die mit der Arriflex und der Arriflex 16 gemacht wurden. Sobald die Ansprüche an das Sucherbild steigen, trennt man die Spreu vom Weizen. Ich habe eine H 16 S, mit der ich die Leistung des Nichtreflex-Switar 25-1.4 ungeschmälert festhalten kann. Der Sechslinser ist besser als der siebenlinsige 26-1.1 RX, und zwar in mancherlei Hinsicht. Nach meinem Dafürhalten sind Negative aus einer H 16 punkto Bildstand gleich gut wie welche aus einer Arriflex 16. Das sieht man aber erst, wenn auch mit einer Schrittmaschine kopiert und mit einem Greiferprojektor projiziert wird. Kontinuierlich belichtete Positive ergeben einen „weichen“ Bildstand, wogegen nach DIN 69 gefertigte auch auf vier Meter hoher Bildwand stille stehen.

Nach ISO 2906 (Kameranorm), 2907 (Projektionsnorm) und 2939 (Kopiennorm) ist die Bezugskante für den Normalfilm eindeutig gegeben, und zwar die rechte, wenn man von hinter der Kamera Richtung Szene bzw. von hinter dem Projektor Richtung Bildwand blickt. Folglich wird auf der linken Seite gefedert. Die Philips-Techniker scheinen sich auf seitenvertauscht eingelegten Film zu beziehen, was der Fall ist bei Rückprojektion.

Wie Jerry Lewis, der sich fürs Filmemachen zu interessieren begann, sich auf dem Set umsah und einen Kameramann von Fußkerzen (foot candles) reden hörte. „Fußkerzen? Trägt die jemand auf den Füßen herum?“

Neinnein, habe schon eine

Ich lege für eine C 16 vierhundert Franken hin, das wären so 265 Euro. Die Optik muß sauber sein und der anschnallbare Fuß dabei.

Der Projektor läuft ohne Film. Die Bildwand wird in neun imaginäre Abschnitte geteilt (drei waagrechte und drei senkrechte Streifen), in denen man mit einem geeichten Luxmeter mißt. ISO 2910 und 6035