Film-Mechaniker

Hallo, Sam ! Kontaktkopien ab Kamera-Original laufen logischerweise Schicht zum Licht. Um das Negativ zu schonen, stellt man eine oder mehrere so genannte Meisterkopien her, beim Color-Film spricht man von Zwischenpositiven. Davon werden wieder im Kontakt Zwischennegative gezogen, die dann in die Kopierwerke verschickt werden, wo man die Masse herstellt. So erhalten wir im Kino in den meisten Fällen vierte Bildgeneration, die Schicht zum Licht läuft, wenn du mitgedacht hast. Wie du richtig sagst, ändert sich das mit dem Einsatz von CRI oder schwarzweißen Umkehrzwischengenerationen. Die laufen Schicht zur Optik. Color Reversal Intermediates sind nicht mehr in Gebrauch. Wenn Daten auf Film belichtet werden, sorgt man dafür, daß das entstehende Zwischennegativ gleiche Orientierung hat wie ein traditionelles. Beim Schmalfilm 16 ist das nicht anders. Dort kommen Reduktionen hinzu, die meistens Schicht zu Optik laufen. Um die Dinge noch ein wenig zu verkomplizieren: Es gibt auch Reduktionen 65-35, doch sollten die wie klassische Theaterkopien Schicht zum Licht orientiert sein. Es gibt keine Norm für die Schichtlage.

Genau das mühselige Putzen ist eine der Schwächen vom P 8. Wenn ich vorführe, will ich, wie ein Kamera-Assistent die Mühle putzt und das Bildfenster gegen das Licht hält, den Bock sauber haben. Erst die Seitenführung abschrauben müssen, ist doch Quatsch.

Der originale Revolver hatte eine Exzenterhülse, die Einstellung aufs originale COMMAG-CinemaScope und auf die jüngere COMOPT-Form erlaubt. Strichmarken an Hülse und Revolver

Theo Lingen sitzt in einem Kaffeehaus einem Schauspieler gegenüber. Der steht auf und fragt ihn: Bitte, Herr Lingen, warum sehen Sie mir unentwegt ins Gesicht? Theo Lingen, ganz erstaunt: Ich? Ach, woher denn? Ich blicke nur so ins Leere.

Kleine Erläuterung aus der technischen Ecke: Ausbelichtet wird meistens auf anständigem Gerät, z. B. Arrilaser mit Sperrstiften. Die verwendeten Filmmaterialien von Eastman und Fuji haben viel Auflösung und feine Körnigkeit. Kopiert wird dann aber mit so genannten Panel-Printern im Rock-‘n’-Roll-Betrieb. Bild- und Tonnegativ bleiben fest eingespannt, ein Bimbo von der Straße (pardon, aber es ist so) legt Kerne und Rohfilm auf, ab geht's. Diese Kopierautomaten von Debrie und Böwe Bell & Howell laufen mit 10- bis 20fachem Tempo (kontinuierliche Belichtung auf Zahnkranz), also mit 15 bis 30 Fuß pro Sekunde (4,56 bis 9,12 m/s). Es stellen sich komplizierte Phänomene ein, wie elastisches Schwingen der Lochstege, Luftkissen zwischen den Filmrändern, und anderes mehr. Der Bildstand kann bei dem Gehetze nicht gut sein. Von verkochter Gelatine habe ich noch gar nichts gesagt.

Wie ich auf Seite 3 schon fragte, weiß jemand etwas von französischen Maschinen? Kann es sein, daß es in der Grande Nation nie eine nennenswerte 35er Maschine gab? Debrie war führend auf dem Weltmarkt mit Kameras und Kopiermaschinen, auch Entwicklungsmaschinen (Aiglonne), als Projektoren haben sie nur 16er Apparate gebaut. Aus Frankreich und von Franzosen stammen wichtige filmtechnische Errungenschaften: Schläger von Déménÿ, Schläger mit schwingendem Kamm von Noguès, Greiferantrieb von Moisson-Lumière-Carpentier, die frei schwingende Filmschleife von Lauste, der Schlägerprojektor von LeRoy. Habe schon welche gefunden: Buisse & Bottazzi, Lyon, Modell «Cabine». Davon sollen 10 Exemplare verkauft worden sein und noch 4 im Dienst stehen. Dann Charlin, Étoile und MIP (was auch immer das bedeutet). Frankreich wurde nach dem Ersten Weltkrieg, als Pathé, Gaumont und Éclair das Weltgeschäft verloren gehabt hatten, kinotechnisch offensichtlich regelrecht kolonisiert von den Amerikanern, Philips, Italienern und Spaniern. Heute ist auch Kinoton gut im Geschäft. Einladung zum Besuch meiner Bilder in der Gallery

Hallo, albertk Soviel ich weiß, ging Green(e) als Konstrukteur für Prestwich auf das Maß 2⅜ Zoll (60,325 mm). Marey hat ja nicht selber gebaut, „seine“ Filmapparate stammen von Déménÿ. Der besorgte sich wohl Eastman-Rollfilm, schnitt ihn aber auf 60 mm. Für die Latham kann es stimmen, allerdings hat Lauste ihnen mit dem Eidoloscope einen Projektor für Film von 1⅜ Zoll Breite gebaut (35 mm). Birt Acres: korrekt, später auch 1⅜ Zoll Lumière-Breitfilm 75 mm ab 1900 Paolo Cherchi Usai hat schon einiges zusammengestellt in Burning Passions.

Jetzt muß ich mal sagen, alle Achtung, da weiß jemand etwas über Kopierwerke. Nun, wir haben auch eine Debrie Matipo 35 aus den frühen 1920er Jahren. Sie stellt nicht das Gelbe vom Ei dar, läuft aber durchaus brauchbar. Für 16-mm-Film haben wir die einzige Schritt-Kontakt-Kopiermaschine in Europa, die nach Norm positioniert, deren Tempo stufenlos geregelt werden kann zwischen 1 und 25 B./s, mit der wir Schrumpfung bis 20 Promille abfangen können und die mit der modernsten Lichtsteuerung ausgerüstet ist. Muster, Duplikate, Kopie, alles ist damit machbar. Ich möchte aber zu den Projektoren zurückkommen. Gesucht sind immer noch die technischen Gesichtspunkte, nach denen wir die oder den besten 35-mm-Projektor zusammenstellen können. Gibt es ein Fabrikat, wo man Tempo 16 bis 30 einstellen kann, wo der Film möglichst dicht an der optischen Achse positioniert wird, wo Maschine und Film gekühlt werden können nicht zuletzt zu Gunsten der Schärfe? Gibt es eine solide Konstruktion mit gut geschmiertem Getriebe, mit einfachem Getriebe, mit einem Schärfetrieb, der sich nicht löst im Lauf? Welches ist die Maschine, wo der Filmlauf relativ offen ist, wie als Vorteil erwähnt wurde, dessen Elemente man rasch und gründlich abbürsten kann? Das sind die entscheidenden Sachen, denn Vorführerinnen und Vorführer wollen sich der Präsentation der Kopien widmen können, wozu sie erst die Gewißheit brauchen, ich habe einen Apparat, der nicht überhitzt, er ist sauber zu halten, ich kann nach dem Synchronkonzept einspannen und die Schärfe sitzt, wenn ich sie ein Mal gestellt habe. Wenn es dazu noch ein eingebautes Fernrohr gibt, umso besser. Was absolut disqualifiziert, sind solche Geschichten wie die an ein Blech schlagende Schaltrollen-Filmschleife (Ernemann 12 ff.), die falsche Verteilung von fester und beweglicher Seite bei einer gekrümmten Filmbühne (Philips FP 20 ff.), ein unzuverlässiger Antrieb (Askania), gefährlich knapp an Teilen vorbeilaufende Zahnriemen im Werk (Cinemeccanica Victoria), lärmiger Lauf und schlecht bis gar nicht justierbare Lampen. http://gallery.filmvorfuehrer.de/view_p..._Kamm_1897

Kodak industries, Chalons-sur-Saône, France. Perforieren auch Polyester

An Pathéfilm: Formalin-Stabilisation hat mit dem Bild nichts zu tun, es härtet nur die Gelatine.

Tut mir leid, daß ich wieder widerspreche. Oxidation ist eine Reaktion mit Sauerstoff. Silber oxidiert praktisch nicht. Deshalb ist es auch ein Edelmetall. Silberoxid ist gelblich-weiß. Wenn Silber schwarz anläuft (Besteck), dann ist das die Verbindung des Silbers mit Schwefel aus schwefligen Gasen in der Luft. Dieses Schwefelsilber (AgS) ist sehr stabil. Das kolloidiale Silber in der Filmschicht ist aber schon schwarz auf Grund der feinen Verteilung. Wenn sich ein glänzender Schimmer einstellt, dann handelt es sich um Silbersalze oft ziemlich komplizierter Zusammensetzung.

Ich hab's 1990 im Keller vom Kreismuseum Bitterfeld mit eigenen Augen gesehen. Es gibt mindestens einen Nachbau. Vom Cinématographe Lumière gibt es ja auch Nachbauten, in England, in Frankreich, in Deutschland.

Hast Recht. Ernemann 12 ff. haben auch elektronisch geregelte Tempi, 12-16-18-24-25, oder erst die 15 ? An magentacine und andere: Die Frage ist ganz präzise gestellt und ich habe die Kriterien genannt, Tempo, Bildstand, Flimmerfreiheit, Schärfe. Daran werden die Produkte gemessen. Speziell beim Bildstand steht die Kinotechnik zurück. Wir können nicht garantieren, eine Kopie in 500facher linearer Vergrößerung, also 8 Meter hoch (Academy) sehr ruhig spielen zu können. Dazu braucht man Präzisionsmechanismen mit Sperrstiften oder Paßstiften. Wie ich schon schrieb, wir halten uns selber auf Niveau Schaltrolle. Erst wenn nicht mehr geschnitten und geklebt wird, haben Präzisionsmechanismen eine Chance. Auf dem Gebiet der Kopiertechnik tut sich etwas, still hinter den Kulissen. Unter dem Druck der Ausbelichtungsgeräte mit Sperrstiften fängt man in einzelnen Kopierwerken an, über Schrittkopiermaschinen nachzudenken. Die Genauigkeit des Originales soll auf die Kopien übertragen werden. Die FP 20 ff. laufen meistens mit viel zu großem Druck auf der Andrückplatte, aber nur weil diese fast immer falsch sitzt. Bei US-Projektoren mit Stahlkufen an der Schaltrolle und geteilter Andrückseite spielt man mit 80 bis 100 g. Wir brauchen den Mut, alle Fehlkonstruktionen zu nennen und genau zu beschreiben, was warum gut oder schlecht ist. Ich bitte um Bilder aus Schweden (AGA), von allen unbekannten Maschinen, auch älteren und alten. Frieseke & Hoepfner fallen wegen ihrer Umlenkrolle zwischen Schaltrolle und Filmbühne weg. Projektoren ohne Kühlmöglichkeit fallen eigentlich auch weg. Was kann man sich an einem schlechten Kinoprojektor die Finger verbrennen! Unhaltbar. Bleiben Ernemann II, IV, V, VII B, VIII, IX, X; F.-P. 5, 6, 56 und 7; Bauer 12, 8 B, 5 A; Pyrcon UP 700, VEB Mechanik-Zeiß-Ikon-Hintergrundprojektor; Erko Super; Zeiß-Ikon-Prevost Favorit 70; . . .

Cinerama, du nimmst vielleicht wie ich etwa an, wer im Hintergrund wirkt. Politiker sind nur noch Marionetten. Technische Maßstäbe sind zur Hand, das habe ich schon mit Kameraleuten in den USA bemurmelt, und zwar 65-mm-Film-Kamera, bei Bedarf 35-mm-Kopien. Das kommt in der Werbung gelegentlich vor, natürlich nicht, wenn Sinalco etwas lancieren will, sondern bei den großen Etats von Automobilen oder Kosmetik. Ich entsinne mich eines Bacardi-Spots im Kino, da warst du aber an diesem Südseestrand mit all' den jungen Leuten unter Palmen. Die Kinobetreiber sind die Flaschen, die seit Jahrzehnten die Technik nicht aktiv einbringen. Vom Besucher und dem Theaterbesitzer muß es rückwärts laufen über Verleiher und Großhändler zur Produktion. Dort schaltet man sofort, wenn es heißt, man komme mit lausigem Bild nicht mehr an. Ich war selber Geschäftsführer in verschiedenen Kinos und habe mit den Verleihern gekämpft. Nur schon eine Diskussion darüber, wie viel in einer Filmkopie fehlen darf, überfordert diese armseligen Wichte. Ich habe die These aufgestellt, daß 5 Promille, ein halbes Prozent der Länge das Maximum sein soll. Das entspricht beim 100-Minuten-Film einer halben Minute (720 Bilder). Es kommt jetzt nur noch darauf an, ob die 30 Sekunden über den ganzen Streifen verteilt fehlen oder am Stück. Man war sich bald einig, daß Szenenjäger schlimmer sind. Andererseits stellt's mir vollkommen ab, einen Film ertragen zu müssen, bei dem es immer wieder schluckt. Heute bin ich der Meinung, daß eine Kopie vollständig sein muß, ansonsten der Vertrag nicht gehalten ist. Verleih und Produktion wollen keinen Cent nachgeben bei der Abrechnung, also sollen sie den gottverdammten Film vom ersten bis zum letzten Bild liefern. Die Bilderzahlen sind von der Produktion erhältlich oder vom Kopierwerk. Jeder Buchverleger weiß, wieviele Seiten eines seiner Werke hat. Beim Film arbeiten dagegen vergleichsweise Analphabeten.

Ja, das ist das Original im Zustand, wie es noch im Kreismuseum Bitterfeld stand. Skladanowskys Bildbänder waren etwa 55 mm breit. Er hat Rollfilme von Eastman zusammengeklebt, mit seiner selbstgebauten Kamera belichtet, entwickelt, dann vom Negativ Kontaktpositive gemacht und diese zerschnitten. Im Bioscop wechseln sich dann die Bilder ab, die 1-3-5-7, usw. und 2-4-6-8, usw. je auf ein Band verteilt sind. Er hat zwei Reinkohlen-Bogenlampen brennen in der Kiste.

Freunde, ich fände es toll, das Schlafzimmer außer Acht lassen zu können, um bei der Technik zu bleiben. Sonst machen wir doch besser im Talk weiter. Es haben sich also zwei Themenbereiche aufgetan. Einer ist der praktische Aspekt, wie ihn der Vorführer empfindet, vom krummen oder geraden Filmlauf über die so oder anders gestaltete Tonrolle bis zum Schärfetrieb. Der andere ist der historische, wo man Materialien noch nicht zur Verfügung hatte, die vielleicht heute in Gebrauch sind. Alles Käse. Noch niemand hat eine Konstruktion genannt, die serienmäßig 24 und 25 Bilder pro Sekunde bietet, keiner weiß eine Konstruktion zu nennen, die vom Bildstand her alles andere überragt, und puncto Schärfe hat nur Stefan2 etwas erwähnt. Ich bin etwas provokativ, zugegeben, aber überlegt mal hart und trocken, was als Investitionsgut taugt. ■ Meopta scheint tatsächlich eine Maschine für fünf Jahre zu sein, dann läßt sie nach. Laufen da nicht Stahlwellen direkt im Grauguß? ■ Bauer haben Qualität. Warum ist Bauer dann vom Markt verschwunden? ■ Bei Philips hat man die Röntgen-Geräte-Abteilung mit den Projektoren beschäftigt, Nachbau von Nitzsche-Projektoren, ehe mit dem F.-P. 20 eine neue Ära begann, von der ich persönlich nicht begeistert bin. ■ Italien? Fedi, Cinemaccanica, Prevost . . . ■ Warum genau sind die DDR-Maschinen eigentlich gut? ■ Kennt jemand französische Theatermaschinen? ■ Sind Simplex zu kompliziert oder zu teuer? How about Strong? Das kriegen wir doch hin. Immerhin wären wir mit dieser Diskussion allen anderen, auch den USA, voraus. Die schaffen sich gerade selber ab, denn ins digitale Kino geht kein mechanischer Vorführer zurück. Täusche ich mich?

Wie das Wort sagt, handelt es sich nicht um die Krankheit, sondern um das Syndrom, den Ausdruck einer Krankheit. Die chemische Instabilität ist dem Material bei der Fabrikation mitgegeben. Es sind auch stets bestimmte Chargen, die später zerfallen, so z. B. eine von Agfa-Gevaert aus dem Jahre 1962, die bekannteste, weil heftigste. Bild- und Magnetfilm geht völlig in die Binsen. Man kann gegen die ablaufenden chemischen Prozesse nichts machen. Man kann sie nur nach Möglichkeit hinauszögern, indem man dem Material das Wasser entzieht. Durch trockene Lagerung verlangsamt man den Zerfall. Gigabitfilm ISO 40 ist in 16 mm, einseitig perforiert, erhältlich. Ich bin eben im Gespräch mit Herrn Ludwig, Geschäftsführer der Gigabitfilm-G. m. b. H., über das weitere Vorgehen im Vertrieb, weil wir Anfragen aus den USA bekommen nach Gigabitfilm HDR ISO 32, den es aber nur in 35 mm gibt.

Har du några hos dej ?

Das Original steht in Potsdam. Abbildung auf S. 18, Patentzeichnung auf S. 19 in: Unsichtbare Schätze der Kinotechnik. Kinematographische Apparate aus 100 Jahren im Depot des Filmmuseum Potsdam. Parthas-Verlag, Berlin, 2001; ISBN 3-932529-30-8

Bis ins letzte Detail kann ich da nicht Auskunft geben, das müßte ein Abtastspezialist tun. Allgemein aber ist es schon so, daß "flache" Kopien leichter abzutasten sind.

Guten Tag nach allen Seiten ! Wer Lust hat, mache mit beim Beraten der rein technischen Gesichtspunkte von Normalfilmprojektoren. Design und Handbuch spielen also keine Rolle. Was zählt, ist allein die Lösung der kinematografischen Grundaufgaben: 1. Tempo. Damit haben die Pioniere gekämpft. 2. Bildstand. Das ist nach wie vor das Hauptproblem der Filmtechnik und wird von der Videotechnik natürlich brutal bloßgestellt. 3. Flimmerfreiheit. Man darf ruhig in der Geschichte kramen. Die Skladanowsky haben mit ihrem Bioscop ja flimmerfrei projiziert. 4. Schärfe. Es geht um die Schwierigkeit, auf der ganzen Bildwand gleichmäßige und wirklich scharfe Abbildung zu erhalten. Man kann sicher auch Komfort einbeziehen, wie ihn die AGA-Baltic geboten hatten mit Schleifenformern, doppelt besetzter Tonlampenhalterung, und anderes mehr. Als Einstieg möchte ich die Tatsache zu Bewußtsein bringen, daß wir im Kino auf Schaltrolle in Verbindung mit Malteser Kreuz angewiesen sind, solange an Filmkopien geschnitten und geklebt wird. Präzisionsmechanismen wären zu gefährdet von den zum Teil abenteuerlichen film joints, die man so antrifft. Also, ich fange an mit der AGA-Baltic (1952), eine Lizenzfabrikation von Ernemann. Wer kennt die Dinger?

Ja, ganz recht, eine Theaterkopie hat einen für die Projektion im verdunkelten Theater nützlichen Kontrast, während eine Fernseh- oder "Sende"-Kopie geringeren Kontrast aufweist, was mit der Bilddarstellung in der Kathodenstrahlröhre und im Flachmonitor zusammenhängt. Der Unterschied ist in schwarzweiß ganz augenfällig. Fernsehkopien bieten auf der Kinoleinwand einen Grau-in-Grau-Sumpf. Zurückweisen! {Bin schon wieder parteiisch.}

In dem Film „Die verrufenen Straßen von Algier“ passierten tolle Sachen. Es war noch ein Stummfilm, und viele Jahre sind vergangen, seitdem er zum letzten Male in einem Vorortkino lief. Unter anderem sollte ein verkauftes und verführtes Mädchen um die Ecke gebracht werden. Eine finstere, unheimliche Gasse. Ein Kerl huscht heran, er ist der gedungene Mörder. Er hebt den Riegel an einer verfallenen Tür und schlüpft in das gespenstische Haus. Ein zweiter Kerl, der zweite gedungene Mörder mit dem Dolch im Gewande, huscht heran, sieht sich scheu um, hebt den Riegel, schlüpft hinein und richtig: Jetzt kommt das Opfer, schön und harmlos. Es geht auf die Haustür zu, die man ihm bezeichnet hat. Das Mädchen fingert am Schloß herum. Es bekommt die Tür nicht auf. Das Publikum stöhnte vor Spannung. Da, eine freundliche Stimme aus dem Zuschauerraum: Der Riegel ist links, Fräulein; bloß hochzuheben.

1. Metalldosen brechen und splittern nicht. Metallspulen laden sich nicht statisch auf. Der wahre Grund für die weite Verbreitung von Blech ist aber, daß da ein bestehender Industriezweig etwas zu tun hat, wenn Metallteile hergestellt werden. Die Kunststoffverarbeitung ist ganz jung und bei der Chemie angehängt. 2. Das PETP-Polyester hält Jahrhunderte, wenn einigermaßen recht gelagert, sprich: dunkel. Es schrumpft praktisch nicht. 3. Ansteckung gibt es nicht, nur Verstärkung oder Beschleunigung schon laufender Prozesse.

Nein, nein, nein. Das Essigsyndrom tritt bei Celluloseacetatenauf, aceto (italienisch) = Essig. Nitrierte Cellulosen (Nitrofilm) zerfallen unter Ausgasung von Ammonverbindungen, sie riechen nicht essigscharf, sondern dumpf-faul und erstickend. Nitro- bzw. Ammonverbindungen enthalten Stickstoff = Nitrogenium. Beide Materialien als Filmträger sind halbsynthetische Kunststoffe, d. h. man verarbeitet natürliche Materialien wie etwa Holzschliff oder Baumwollfäserchen mit Säuren, Hitze, Druck und Zusatzstoffen weiter.