Sam

Na ja, nicht voll, aber das eine oder andere Wort hätte ich jetzt vielleicht nicht verstanden. Und ja, bei BR III hätte ich manchmal auch gerne den einen oder anderen Untertitel. Richtig schwierig wird's dann aber ganz sicher bei Schwyzerdütsch ....

Ein Satz zum Notieren (und Übers-Bett-Hängen): " ... das schönste Bild, meines Erachtens, war das Bild mit der Kohlenbeleuchtung. Das war warm, das war a Bild für a Kino." Irgendwo bei 16:25. Für alle Norddeutschen: Untertitel einschalten (ohne hätte ich es wohl auch nicht verstanden)!

Wir kennen ja alle VistaVision als 8/35mm aus den Jahren 1953 ff.: 35mm-Film, kameraseitig horizontal laufend, mit acht Perforationslöchern je Bildschritt. Gab es auch in 16mm, horizontal, 3 Perforationslöcher: Quelle: US-Patent - No. 3.396.021 vom 6. August 1968 Gab's die 3/16mm-Variante wirklich? Zumindest jedenfalls als Patentanspruch - beim Stöbern in alten amerikanischen Patenten zufällig darauf gestoßen. Erfunden haben es die Herren Monteleoni und Ventimiglia. Halt mal, zwei Italiener? Klar, Technicolor Rom ... Es handelt sich bei näherer Betrachtung um das Techniscope-Patent.Techniscope, von dem wir alle wissen, dass es aufnahmeseitig mit 2/35mm vertikal arbeitete; 35mm-Film, zwei Perforationslöcher je Bildschritt. Was dann aufgeblasen wurde zu 35mm CinemaScope. Aber das war eben nur der eine Teil des Patentanspruchs. Der zweite Teil bestand darin, aufnahmeseitig querlaufenden 16mm-Film zu verwenden - siehe Zeichnung oben. Genaugenommen ging es also nicht um eine VistaVision-Variante, sondern um CinemaScope - auch wenn die Zeichnung mit dem querlaufenden Aufnahmefilm auf den ersten Blick etwas anderes nahelegen mag. Ob jemals wohl jemand dafür einen Kamera-Prototypen gebaut hat? Das vollständige US-Patent - No. 3.396.021 vom 6. August 1968 findet man hier: http://www.google.co...s/US3396021.pdf

Könnte dahinter, anders als bisher vermutet, doch ein mechanisches Problem stecken ... ?

Irgendwie mysteriös - und Ferndiagnose schwierig. An die Kondensatoren würde ich aber erstmal überhaupt nicht denken. Wenn der Motor stehen bleibt und nicht durchbrennt, dann hat er keine Spannung. Das könnte an den Kohlen liegen, aber eigentlich sollten Abschaltkohlen verbaut sein - einmal abgenutzt, drückt eine kleine Feder einen Kunststoffstift heraus, und das war's; der Motor rückt und rührt sich nicht mehr, auch nicht bei erneutem Einschalten. Entspricht nicht dem berichteten Defekt. - Der Motor im Siemens ist eine 110V-Version, im Stromlauf liegen zwei Widerstände: einmal auf dem Widerstandsträger hinter der Projektionslampe (R 2, untere Wicklung) und einmal parallel zum Fliehkraftregler (R 3, 350 Ohm). Letzterer dient aber eigentlich nur einer Kontakt-Entlastung des Fliehkraftreglers; d.h. selbst wenn dieser Widerstand hochohmig werden würde, müsste die Kiste genau genommen noch laufen. Es sei denn, eine der Drosseln vor und hinter dem Fliehkraftregler-Kontakt (D 3 und D 4) wäre auch hochohmig geworden ... irgendwie liegt es nahe, vor dem Austausch von Bauteilen erstmal zu messen, wo denn bei Motor-Stillstand überhaupt noch Spannung anliegt. Zum Glück ist der Siemens in schaltungstechnischer Hinsicht gut überschaubar ... Stromlaufplan gleich hier in der ersten Datei, dritte Seite: http://www.olafs-16m...tech__infos.htm

Deluxe ist eines der ältesten Kopierwerke der Welt - gegründet 1915 von William Fox und über lange Zeit das Haus-Kopierwerk der Centfox. Heute die gesamte Palette der Postproduction. Geschlossen wird lediglich die analoge Filmentwicklung. Nicht übersehen sollte man, wer heute der Anteilseigner von Deluxe ist: MacAndrews & Forbes Holdings, Inc. Denen sind wir im Kopierwerksbereich schon mal begegnet: 1983 haben sie Technicolor für 102 Mio $ (plus Übernahme von Altschulden in Höhe von 17 Mio $) erworben und 1988 für 780 Mio $ wieder veräußert. Muss man mehr zum Geschäftsmodell sagen? http://en.wikipedia.org/wiki/MacAndrews_%26_Forbes Und: ja, es ist der Zeitpunkt gekommen, an dem (im Sommer dieses Jahres) der Drei-Jahres-Kontrakt zwischen Technicolor und Deluxe ausläuft. Die beiden Giganten hatten 2011 den analogen Weltmarkt unter sich aufgeteilt - als ersten Schritt eines geordneten Rückzugs aus der analogen Postproduction. http://www.hollywoodreporter.com/news/deluxe-technicolor-begin-orderly-retreat-212459

Da ein Tabelleneintrag in der Spalte verrutscht war, hier eine upgedatete Fassung: 140306_Widescreen.pdf

Mal auf die Schnelle eine kleine Tabelle zu (empfohlenen) Bildbreiten gezaubert mit den Informationen, die auf http://www.3dfilmarc...n-documentation verfügbar sind. Zwei Erklärungsansätze: Die Studios waren sich alle nicht grün, weswegen jeder etwas anderes machen musste; oder im Frühjahr 1953 ist in Hollywood so etwas wie eine kollektive Verrücktheit ausgebrochen ... 140306_Widescreen.pdf Jedenfalls, wie schon vermutet, 1:1,75 war das Hausformat von MGM, aber auch RKO, Paramount und Warner waren diesem Bildseitenverhältnis nicht abhold. Zwei Jahre später war das sogar der Vorschlag für den britischen Standard. Nein - das ist jetzt nicht wahr! In der deutschen Fassung ist der Name des lieblichen Tieres nicht geändert worden? Und das im Adenauer-Nachkriegs-Deutschland? Da hat die Synchro aber wirklich gepennt ... Ansonsten - die Dialoge der Originalfassung sind, auch das sollte man nochmal erwähnen, wirklich gedrechselt. Manche mag man sich übers Bett hängen. Mein Favorit ist, glaube ich, immer noch der (Humphrey Bogart): "We came here to rob them and that's what we're gonna do - beat their heads in, gouge their eyes out, slash their throats. Soon as we wash the dishes." An zweiter Stelle stehen nur zwei Worte, unterstrichen mit einem Riesen-Küchenmesser - gerichtet an Aldo Ray (beim Anblick der rosa Schürze): "Say something."

Da die Diskussion etwas exzentrisch zu werden droht, vier zusammenfassende Thesen zur weiteren Auseinandersetzung: ─ Mit Restaurierungen kann man kein Geld verdienen, mag der Titel auch noch so bekannt sein. Das Geld, das Bertelsmann in den Caligari gesteckt hat, ist weg – aber das war von Anfang an klar. Insoweit waren es jedenfalls ganz bestimmt keine wirtschaftlichen Gründe, die die Entscheidung zugunsten einer Restaurierung von Caligari befördert haben. (An diesem Punkt sei allerdings auch der Einwurf gestattet, dass ich nicht so recht verstehe, warum man darüber unglücklich sein sollte, dass es gerade Caligari getroffen hat – endlich mal die Möglichkeit einer Farb-Restaurierung, nach den misslungenen schwarz-weißen Vorgängern.) ─ Mäzene sehen ihren Namen immer gerne mit Leuchttürmen verknüpft. Wer dem Zoologischen Garten eine Parkbank spendet, erwartet, dass sie gegenüber dem Affenhaus aufgestellt wird – und nicht in einer der hinteren Ecken des Parks, wo lediglich die Frösche quaken. Das Spenderschild aus Messing sollte auch immer blank geputzt sein. Ich finde das in keiner Weise vorwerfbar; sollte ich jemals in den Kreis derjenigen eintreten, die die Restaurierung von Filmkopien (mit-)finanzieren, würde ich mich natürlich ebenfalls an den bekanntesten Titeln orientieren. Da deren Zahl überschaubar ist, haben (nach meinem Dafürhalten) etwa zehn Titel in Deutschland die Chance, auf der Basis eingeworbener Sponsoren-Gelder (erneut) restauriert zu werden. Ganz bestimmt erleben wir noch eine weitere Fassung von Metropolis, und da Caligari gerade durch ist – ich notiere mal die anderen acht Titel auf einem Schmierzettel. ─ Was Caligari beweist – und der Umstand, dass mehr als vielleicht zehn Titel nicht sponsorenfähig sind –, ist das Versagen der staatlichen Kultur(sicherungs)politik. Das in der Tat ist die einzige nachvollziehbare Ratio der angesprochenen Petition: Da es sich um ein gesamtstaatliches Kulturerbe handelt, ist dessen Sicherung Aufgabe des Bundes. Punkt. Alles weitere – insbesondere die fragwürdigen Maßnahmen zur (digitalen) Sicherung, die in der Petition vorgeschlagen werden – an anderer Stelle … ─ Dem aktuellen Versagen der Sicherungspolitik sollte man jedoch nicht nachweinen. Im Gegenteil, jeder Tag, an dem kein Film restauriert wird, ist ein gewonnener Tag - ein Gewinn für das klassische Filmerbe. Denn noch gilt hierzulande die Vorgabe, Nitromaterial nach erfolgter Sicherung zu vernichten. Das ist ein einzigartiger Sonderweg, der vom Bundesarchiv-Filmarchiv beschritten wird; im Widerspruch zu den FIAF-Regeln und der bekannten Sicherungspraxis der Filmarchive weltweit. Insoweit: kein Anlass zur Trauer. Fürchten sollte man vielmehr den Tag, an dem die (digitale) Sicherung auf breiter finanzieller Front aufgenommen wird … Übrigens: Reden wir auch über „keiner weiß was Genaues“? Doch, einen Punkt wissen wir sehr genau – von der neuen Caligari-Fassung gibt es keine analogen Materialien. Kein Positiv, kein Internegativ, keine Sicherungskopien. Hat sich bisher aber keiner für interessiert. Ich war jedenfalls der Einzige, der diesbezüglich mal bei der Murnau-Stiftung angefragt hat ... :-)

Würde ja gerne mal endlich seinen NUIT E BROUILLARD/NACHT UND NEBEL entsprechend dem dramaturgischen Konzept in schwarz-weiß und Farbe sehen - kenne nur kastrierte Schwarz-weiß-Kopien ...

War 1:1,75 nicht das schreckliche MGM-/RKO-Format? Obwohl, es scheint, dass auch Warner zeitweise zu diesem Format tendierte ...

Nachgefragt: durchgängig oder zwischen den Einstellungen wechselnd? (Letzteres würde mich wenig überraschen: Pasolini muss einen verhängnisvollen Hang dazu gehabt haben, am Dreh zwei Kameras mit kameraseitiger hard matte einzusetzen, die aber bildstrichmäßig nicht voll aufeinander abgestimmt waren. Mit anderen Worten: Die Original-Kadrierung in den Kameras war möglicherweise 1:1,66, aber in der Mischung beider Kameras in der fertigen Kopie kann man diese nur 1:1,85 spielen. - Mit IL VANGELO SECONDO MATTEO hatte er den Vorführern die Formatentscheidung noch einfach gemacht: Die EA-Kopien hatten eine kameraseitige hard matte auf 1:1,66 - übrigens ohne Brüche zwischen den Einstellungen, die Nachkopierungen eine kopierwerksseitig eingefügte hard matte auf 1:1,85. Dabei sieht in diesem Falle 1:1,66 viel besser aus als 1:1,85 ... :roll:)

Ja, warum eigentlich nicht ... Perspektivisch - wenn das Ganze sich eines Tages denn in eine kommerzielle Richtung entwickeln sollte (der Begriff "Bundesstart" deutet so ein bisschen auf die Absicht hin): Es sollte klar sein, dass für förderfähige Produktionen die Verleihverträge heute bereits vor Produktionsbeginn abgeschlossen werden (das gehört zu den Voraussetzungen, die die öffentlichen Fördereinrichtungen setzen) und dass der Verleiher einen Teil der Finanzierung stellt. Anders gesagt, ohne vertiefte Kenntnisse des Finanzierungsgeschäfts wird es gar nicht abgehen - und Erfolg wird man bei Banken (soweit die denn überhaupt noch bereit sind, Filmproduktionen zu finanzieren) nur haben, wenn man mit denen auf annähernd gleicher Augenhöhe verhandeln kann. Was am besten gelingt, wenn man sich als einer der Ihren darstellen kann. Ob man deswegen eine Ausbildung zum Bankkaufmann empfehlen sollte - bin etwas unschlüssig, aber es müsste schon etwas sein, was wirklich gute Grundlagen in Sachen Finanzierung und Risikobewertung vermittelt ...

Eigenartiger Wunsch. Mal zurückgefragt: Wäre es nicht sinnvoll, ein - sagen wir mal: halbjähriges - Praktikum bei einem bestehenden Filmverleih einzuplanen? Und: Entscheidend für den Erfolg eines Nischen-Filmverleihs ist ja, wo eigentlich die "Ware" herkommen soll, die dann in den Verleih geht. Ehe ich jetzt was Längeres über Beziehungen und Spürnäschen und Vorfinanzierungen erzähle: darüber schon mal Gedanken gemacht, wie man interessante Projekte auftut? Die fallen ja nicht vom Himmel ...

Kam - vielleicht eher in Ausnahmefällen - auch noch in den sechziger Jahren vor. Meine Antezessoren berichteten, wie in einem Friedenauer Kino mal ein Akt von Polanski's "Das Messer im Wasser" in Grund und Boden gefahren wurde (mittig geslittet - nach allen Regeln der Kunst). Weil es keinen Ersatz-Akt gab, war Teilen mit dem nächstgelegenen Friedenauer Kino angesagt (von denen es seinerzeit allerdings viele gab). - In den fünfziger Jahren hat man sich unter den Kinos ja nicht nur Kopien, sondern auch Anamorphote geteilt (es war keineswegs selbstverständlich, dass jedes Kino seinen eigenen Satz Anamorphote hatte). Allerdings wurden die nicht aktweise getauscht ... ;-)

Nur mal nachgefragt: Ist denn ausgeschlossen, dass es sich um eines dieser neumodischen 4k-Teile handelte (Sony VPL-VW500ES; JVC DLA-X900R)? Dann könnte die Erklärung immerhin darin liegen, dass man zumindest die 4k-Auflösung retten wollte - die Spielstätten der Berlinale sind ja weit überwiegend nur für DCI 2k ausgestattet ... Übrigens - und anknüpfend an den vorletzten Post: Wie man sich eine vollwertige Restaurierung (ungeachtet digitaler Zwischenschritte) vorstellen sollte, haben Warner und Gucci mit REBEL WITHOUT A CAUSE vorgemacht: "The final elements created from this preservation project will include a 35mm YCM separation master from the raw 8K scan of the OCN, a 35mm intermediate negative from the final 4K color corrected restoration, a 4K Digital Cinema Master from the final restoration, a 35mm soundtrack negative 5.1, and a 35mm release print." Bleibt allein die Frage, warum man sich für die Berlinale wiederum nur für eine digitale Wiedergabe entschieden hat. Ach ja: Dieses Restaurierungskonzept sollte man vielleicht gelegentlich der Murnau-Stiftung und Bertelsmann zur Verfügung stellen ... ;-) http://www.parkcircu...berlin_premiere

RiVa-Copier-Werke GmbH. Stand für "Dr. Hans Ritter" und "Prof. Dr. Dr. Wilhelm Vaillant", die beiden Firmengründer. Mehr hier: http://www.wilhelmvaillantstiftung.de/WVS-Dateien/stifter.html

Eigentlich ja ein doppelter Schreck - denn die Klappen fielen alles andere als geräuschlos. Hatte mal eine (wohl besonders sensible) Theaterleiterin, die darum bat, die Fallklappen am Ende des Tages einzeln von Hand zu schließen - und nicht etwa den Not-Aus-Schalter zu drücken. - Ist ja hier nicht der Ort, von seinen Jugendsünden zu berichten, aber im ADRIA ist uns (nachvollziehbarerweise) mal ein Zuschauer anlässlich der WA des TIGERs VON ESCHNAPUR in der Abendvorstellung eingeschlafen. Auch das angehende Saallicht vermochte ihn nicht wieder ins Diesseits zurückzuholen. Und der Saaldienst, zerstreut wie immer, hatte nichts mitbekommen. Da ruhte doch tatsächlich mein Finger auf dem Not-Aus-Schalter, und irgendwie ... ehe ich die Details gehe: die Fallklappen taten das, was sie tun sollten - sie folgten der Erdanziehung, der Krach bei Erreichen des Endpunktes war wie immer gewaltig, und im nächsten Moment - ich linste nochmal durch eine leicht hochgeschobene Fallklappe - saß der Junge da unten aber sowas aufrecht auf seinem Sitz ...

Na ja, nun wird das Ganze noch nach Erfahrungsstufen (beim gleichen Arbeitgeber!) ausdifferenziert. Aber mal angenommen, man würde - auch mit jahrzehntelanger Kopierwerkserfahrung! - frisch zum Bundesarchiv-Filmarchiv wechseln, würde man nach den strengen Traifvertrags-Regularien in die Anfängergruppe eingruppiert. Das sind beim Bund, sagt mir gerade der Internet-Tarifrechner, um die 31.000 Euro brutto (und 22.000 Euro netto - Obacht: der Arbeitsort liegt im ehemaligen Tarifgebiet Ost). Nach zehn Jahren gibt es monatlich 1.000 Euro (brutto) mehr. Richtig viel ist das nicht. Und überhaupt: Ich wundere mich über die Funktionsbeschreibungen, mit denen die Stellen ausgeschrieben sind. Natürlich haben Leiter der Restaurierung und des Kopierwerks zunächst mal sehr originäre Aufgaben im Hause, aber mehr denn je ist doch internationale Vernetzung und Zusammenarbeit erforderlich - zumal die Zahl der Einrichtungen, die noch analog arbeiten, so rasant im Schwinden ist. Erfahrungsaustausch, Besuch internationaler Restaurierungs-Symposien, Kooperation bei wichtigen Restaurierungsarbeiten, zukünftig sicher auch Eigenentwicklungen im technischen Bereich - alles das würde ich doch mit zur Aufgabe meiner neuen "Leiter" machen. Wozu, als Einstiegsvoraussetzung, gute Englisch-Kenntnisse Voraussetzung wären, ohne die heute keine internationale Kommunikation mehr läuft. Steht davon etwas in den beiden Ausschreibungen? Die sehen irgendwie so hausbacken aus ... http://oeffentlicher-dienst.info/c/t/rechner/tvoed/bund?id=tvoed-bund-2013i&g=E_9&s=1&zv=VBL-Ost&z=100&zulage=&stj=2014&stkl=3&r=0&zkf=0&kk=15.5%25

Ach ja, gerade nochmal nachgeschaut: Die vergleichbare A 9 im Beamtenbereich führt die Amtsbezeichnung "Inspektor" ...

Die E 9 ist die unterste Entgeltgruppe für Leute mit Fachhochschulstudium oder Bachelor-Abschluss; die E 9 bis E 12 entsprechen dem gehobenen Dienst bei Verbeamtung. Übergeleitet ist die E 9 von dem ehemaligen BAT V - und das waren einmal Mitarbeiter im Büro und in der Buchhaltung. (Daher auch mein großes Erstaunen!) Aber auch: Revierförster, Diplom-Bibliothekare und Kassenleiter. Und: In der alten Anlage 1a - man soll ja sowas gelegentlich nochmal nachlesen - wurde unter der Nummer 33 zu BAT Vb auch der "Leiter der photographischen Werkstatt bei der staatlichen Bildstelle in Berlin" genannt. Was immer das gewesen sein mag (Landesbildstelle?) - irgendwie kommt da jedenfalls eine gewisse Eingruppierungs-Tradition zum Vorschein ...

Entgeltgruppe 9? Ist ja nun auch nicht die Welt. In der Größenordnung hat man zwar Mitarbeiter, aber keine Personalverantwortung. Führungspositionen sind das beides nicht. Und: "zum nächstmöglichen Zeitpunkt" - heißt: Die bisherigen Stelleninhaber sind bereits ausgeschieden, stehen für eine Einarbeitung/Amtsübergabe nicht mehr zur Verfügung. Entweder also ist Kontinuität egal - woran ich zweifele -, oder der/die Nachfolger(in) stehen schon fest ...

Sry, wenn ich noch einmal auf eine uralte (aber bisher nicht abschließend beantwortete) Frage aus diesem Thread zurückkomme (und damit etwas die aktuelle Diskussion störe): Das ominöse Loch hieß "perforation pin hole" und wurde mit dem Technicolor-Zweifarbenprozess in den zwanziger Jahren eingeführt. Der Negativfilm war anhand dieses Loches so in die Kamera einzulegen, dass das Loch im Ruhezustand "two sprocket holes above the top end of the shuttle, as shown in Fig. 64" zu liegen kam. Die Erklärung kam dann gleich im nächsten Satz: "This method of threading insures a very careful selecting of perforated sprocket holes." Mit anderen Worten: Es war eine Kennzeichnung der Arbeitsschritte der Perforiermaschine, die ja schrittweise arbeitet. Indem man die Schritte der Perforiermaschine zur Grundlage der Kamera-Schrittschaltung machte, erhielt man einen besonders ruhigen Bildstand. Damals lagen die Löcher, wie ersichtlich, noch auf der Perfo-Außenkante; irgendwann scheinen sie dann auf die Perforationsstege gewandert und später auch für 70mm Positiv übernommen worden zu sein. Sinn machten sie (im Sinne der ursprünglichen Absicht) natürlich nur so lange, wie Positivkopien auf Schrittkopiermaschinen hergestellt wurden. In allen alten Filmschnipseln, derer ich habhaft werden konnte, liegt das fragliche Loch jedoch stets auf der Höhe des Bildstrichs. Die obige Erläuterung findet sich in den "Notes of Instruction on Handling of Technicolor Cameras", die in den Anhängen zu R. T. RYANs "A History of Motion Picture Color Technology" (Focal Press, 1977) wiedergegeben ist. (Mit Ryan schlage ich mich gerade aus anderen Gründen herum.) Haben wir noch weitere Rätsel, die zu lösen sind? Soweit erinnerlich, haben wir die Sache mit dem F-Sign inzwischen geklärt (auch wenn ich noch dazu beitragen könnte, dass es ursprünglich die Form eines Divisionszeichens haben sollte). Aber das gehört ohnehin nicht in einen 70mm-Thread ...

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Herzlichen Dank für die detaillierte Berichterstattung über das CALIGARI-Symposium (ich konnte ja aus - hmmm: bekannten - Gründen nicht dabei sein, hätte aber gerne auch noch die eine oder andere Frage gestellt). Die berichtete Frage eines ausländischen Kinematheksleiters deutet ja doch überraschend darauf hin, dass über allgegenwärtige Konkurrenzsituationen unter den Kinematheken hinaus - über die als solche man sich noch nicht unbedingt wundern muss - auch so grundsätzliche Unterschiede in Philosophie und Arbeitsweise bestehen, dass dies schon zu einer Verweigerung der Zusammenarbeit führt. Das allerdings ist verwunderlich. Zu CALIGARI: Mir ist bis zur Stunde nicht klar, was das "Originalnegativ" sein soll. Mein Verständnis der Kopierwerksprozesse Anfang der zwanziger Jahre ist, dass noch jede Einstellung einzeln kopiert wurde, um anschließend viragiert zu werden; dies im Wesentlichen mit Rücksicht darauf, dass Lichtbestimmungsbänder zur Lichtschaltung der Einzeleinstellungen noch nicht erfunden oder nicht eingeführt waren. Mithin kann es zu diesem Zeitpunkt noch gar kein lineares, in der Abfolge der Einzeleinstellungen zusammengefügtes Negativ gegeben haben. Das wurde dann offenbar erst zu einem späteren Zeitpunkt geschaffen, als sich die die Kopierwerksprozesse weiter entwickelt hatten, stellt aber möglicherweise einen eigenen Bearbeitungsschritt dar, der Abweichungen gegenüber den Fassungen der Erstaufführungskopien beinhalten könnte.