Sam

Um noch einmal auf Chaplin und die Ausgangsfrage zurückzukommen: Ich habe für die zwanziger Jahre 18° Scheiner als typische Empfindlichkeit (vermutlich orthochromatischen) Kine-Aufnahmematerials im Kopf; liege ich da gänzlich falsch? Umgerechnet auf heutige Standards wären das (bei allen Schwierigkeiten der Umrechnung aufgrund einer völlig anderen Messmethodik) wohl um die ISO 10/11°. Auch wenn die Bemerkung OT ist: Mir verschlägt es den Atem. An der Darstellung ist ja so ziemlich alles falsch. Mal von der Kleinigkeit abgesehen, dass sich der Kameramann von WIZARD OF OZ immer noch mit zwei 'o' im Nachnamen schreibt - Harold Rosson -, hat der Junge überhaupt nichts von der Funktionsweise des Technicolor-Druckprozesses verstanden: "Jeder Filmstreifen hatte die üblich Silber- und Gelatineschicht. ( ... ) Von diesen drei Kameranegativen wurde die Silberschicht entfernt, sodass nur die Gelatineschicht wie ein Relief auf dem Negativ blieb. Je tiefer das Relief, desto kräftiger später der Farbkontrast an jener Stelle. ( ...) Diese wurden auf einen speziell präparierten blanken Film kopiert, wo nur die schwarzen und weißen Werte ausbelichtet wurden. Das war die Grundlage einer einzelnen Vorführkopie. ( ... ) Jetzt folgte der eigentliche Färbungsprozess. Die drei Matrizenfilme, auf denen die Gelatineschicht als Relief der jeweiligen Farbbelichtung geprägt war, wurden mit ihren Komplementärfarben eingelassen. ( ... ) Der Ton auf Technicolor-Kopien war allen anderen Tonfilm-Kopien überlegen, weil der oben erwähnte Blankfilm eben keine chemische Nachbehandlung mehr erfuhr, sondern die Farben trocken und unter großem Druck aufgebracht wurden." Am besten gefällt mir vermutlich der letzte Satz mit der trockenen Farbübertragung. Nein, ich werde keiner Versuchung unterliegen und auch nichts weiter dazu sagen ...

Endlich mal James Dean ohne linksseitigen Bildbeschnitt .... ;-) Übrigens hat mir gerade die Festspielleitung geschrieben: Für REBEL WITHOUT A CAUSE werdet Ihr auf 4k umgestellt, so dass REBEL als echtes 4k projiziert wird ...

Jetzt bleibt mir aber annähernd die Spucke weg. Im gedruckten BERLINALE JOURNAL heißt es auf Seite 95 zu REBEL WITHOUT A CAUSE: "Für die digitale Restaurierung wurde das originale Cinemascope-Negativ von Warner Bros. in 8K-Auflösung eingescannt und in 4K-Auflösung restauriert. Sie wird als Welterstaufführung im Vorführformat 4k DCP präsentiert." Wie trickreich: In der Online-Version ist der letzte Satz verschwunden und durch diesen ersetzt: "Basierend auf dem Magnetton überlieferter Verleihkopien konnte auch der Ton rekonstruiert werden." Das wird doch nicht Absicht gewesen sein ... (?!) http://www.berlinale...#tab=filmStills

Nur damit ich mein Weltbild wieder stimmig kriege: Ich dachte, Ihr wäret eine der wenigen Spielstätten mit 4k-DLP? (Am kommenden Freitag läuft bei Euch die einzige [!!!] Vorstellung der restaurierten Fassung von REBEL WITHOUT A CAUSE, und die ist als 4k angekündigt ... [?!])

... ahnen wir ja ohnehin: glasfaservernetzt, weitgehend digital. Halt, nichts da, schreibt da der heutige TAGESSPIEGEL, sie sei nunmehr volldigital. Auch Beiträge in 35mm würden erstmal digitalisiert. Upps - und das erwartet uns selbst in der Retrospektive? Hat jemand tieferen Einblick? http://www.tagesspiegel.de/berlin/64-filmfestival-in-berlin-die-berlinale-ist-voellig-von-der-rolle/9443634.html

70mm-Fox Grandeur war definitiv Nitro-Material. (Insoweit muss man richtigerweise spezifizieren: Eastman Kodak hat nie 70mm-Farbfilmmaterial auf Nitro-Unterlage produziert, wohl aber in der Frühzeit Schwarz-weiß-Material.) Siehe folgendes Zitat aus dem American Cinematographer vom Februar 1930: Grandeur film-stock is no different from the normal 35 mm stock save that it is cut in wider strips, and that the perforations are of a slightly different pitch. At present the Eastman Kodak Company is the only firm manufacturing Grandeur negative and positive stock. This is due largely to the fact that the only existing Grandeur perforators are located in their plant. These are actually the property of the Fox Corp., but have been located there for convenience: however, the Rochester organization has lately installed several additional perforators for their own use as the output of the original pair has become insufficient to supply the demand for Grandeur film. Aside from the matter of perforation, the manufacture of Grandeur stock differs not at all from that of ordinary film: the only difference being that the alternate knives are removed from a standard slitting machine to cut the large sheet of emulsion-coated celluloid into 70 mm strips instead of 35 mm ones. The price is exactly twice that of 35 mm. http://www.widescree...0mm-feb1930.htm Dürfte in gleicher Weise für die seinerzeit rivalisierenden Prozesse (Vitascope, 65mm; Natural Vision, 63,5mm) gegolten haben. Der Sicherheitsfilm war zwar schon lange erfunden, aber IMHO Ende der zwanziger Jahre noch nicht kommerziell einsatzfähig, vor allem, weil er im praktischen Betrieb nicht die Lebensdauer von Nitrofilm erreichte. Dazu bedurfte es noch einmal fast zwei Jahrzehnte Forschungsarbeit und der Überwindung der Widerstände von Seiten der Filmindustrie. Wer Kodak's Einlassung zu Nitromaterial im Original nachlesen will: Kodak never produced 70 mm or 35 mm color camera original or color print films on nitrate base, but they did produce on nitrate base a special black and white Eastman nitrate film for use in making 35 mm and 70 mm imbibition films (dyed by the Technicolor process). Dass es keinen 70mm-Technicolor-Druckprozess gab, hatten wir schon einmal an anderer Stelle im Forum erörtert. http://motion.kodak....age_nitrate.htm

70mm gab es definitiv nur als Sicherheitsmaterial - jedenfalls, soweit wir über Eastman Kodak reden. Die Kennzeichnung "Eastman Color Safety Film" findet sich auf dem rechten Perforand (also der Seite, die nicht gelocht ist).

Man wird es - spätestens, nachdem man den ersten EW-Film gesehen hat. In Technicolor, selbstverständlich ... :-) Spannend finde ich ja, dass die Kameras offensichtlich an Auftriebskörpern hingen - stativlos ...

Schon wieder eine Fichte in Sicht. DAS WEISSE STADION (unter der Regie von Arnold Fanck) war die erste (abendfüllende) Dokumentation über Olympische Winterspiele (1928 in St. Moritz). Heute früh von ARTE ausgestrahlt (und noch sechs Tage in der Mediathek ansehbar), eine unbedingte Empfehlung wegen der wunderbaren Schwarz-weiß-Fotographie. Aber, was ist das? ARTE leitet die Ausstrahlung mit dieser Texttafel ein: 18 Bilder/Sekunde - weil das "in Stummfilmzeiten" so üblich gewesen sei? Nie und nimmer - jedenfalls nicht im Jahre 1928. Laut Zensurkarte war die Uraufführungsfassung 2255 Meter lang; wenn die von einer Quelle überlieferten 98 Minuten Laufzeit ebenfalls schon so in der Zensurkarte standen, dann käme man immerhin auf 20 Bilder/Sekunde. Würde ich noch gelten lassen, wenngleich mir auch das wenig vorkommt. http://www.arte.tv/g...dion?autoplay=1

Tja. Schmalfilm beginnt bei 34 Millimetern. Was Michael Todd erfindungsreich auf die Idee kommen ließ, die britischen Cinestage-Uraufführungskopien von AROUND THE WORLD IN 80 DAYS schon vor der Verschiffung aus den USA auf der rechten Seite um einen Millimeter zu kürzen. So unterlagen sie als Schmalfilm nicht der englischen Besteuerung. Der ehemalige Chef-Vorführer des ASTORIA CINEMA in London erinnerte sich: "Twice during the 2 years run officials came to check that we were still on 34mm." http://in70mm.com/ne...stage/index.htm

Ich frage mich mal ganz einfältig: Die Damen und Herren im Bundestagsausschuss für Kultur und Medien - 18 Mitglieder, 18 Stellvertreter -; auf welcher Vorstellungsebene würden die wohl über eine Digitalisierungsstrategie der Bundesregierung diskutieren (und abstimmen), wenn sie zuvor das fragliche "Making of ... " gesehen hätten? Nein, da fällt mir wieder der Satz mit der Fichte ein, hinter die schon ein früherer Bewerber um das Amt des Bundeskanzlers nicht so gerne geführt werden wollte ... und wo es ohnehin langsam etwas eng wird, wie der TAGESSPIEGEL vor einigen Tagen herausgefunden hat ... http://www.tagesspiegel.de/meinung/adac-ber-und-kein-ende-gedraenge-hinter-der-fichte/9360212.html

... bin jetzt mal ganz kleinlaut, was den ersten Punkt aus meinem Post #11 betrifft. Es gibt nach Auskunft der Murnau-Stiftung keine neuen Kopien, insoweit auch kein analoges Sicherungsnegativ. Die im 'Making of ... ' gezeigte Kopie sei keine neue Kopie und sollte lediglich die Arbeit an der Restaurierung zeigen. Damit geht der Punkt voll an die, die von vorneherein vermutet haben, die Präsentation des Restaurierungsergebnisses würde sich auf digitale Medien beschränken (so wie es letztlich auch in der Pressemitteilung zu lesen war). Und ich werde nie wieder so leichtgläubig sein, einem 'Making of ... ' zu vertrauen ... Warum, warum will mir nur der Begriff fake nicht aus dem Kopf? Oder habe ich da etwas falsch assoziiert?

Zum Vormerken (für alle, die am 10. Februar in Berlin sind): Montag, 10.2.2014, 18 Uhr - Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen Veranstaltungsraum 4. Etage Blicke in die Archive DAS CABINET DES DR. CALIGARI. Wirkungsgeschichte, Quellenforschung und Restaurierung DAS CABINET DES DR. CALIGARI (D 1920, Regie: Robert Wiene) ist ein Klassiker der deutschen und internationalen Filmgeschichte. Er ist aber auch ein Musterbeispiel dafür, wie Filmarchive, Filmhistoriker und selbst die Mitarbeiter des CALIGARI miteinander und oft auch aneinander vorbei jeweils eigene und neue Mythen zur Genese des Films konstruieren.Wie überdauerte der Film in den Archiven, und welche Rolle spielten das gesellschaftspolitische Klima und die technologische Entwicklung bei den Rekonstruktionen des Films? Welche Dynamik entwickelten neu aufgefundene filmbegleitende Materialien? Wie ist der aktuelle Forschungsstand zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte des CALIGARI? Und vor allem: Welche Erkenntnisse können aus der jüngsten Restaurierung von 2013/14 gezogen werden? Anke Wilkening, Restauratorin der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Olaf Brill, Autor des Buches Der CALIGARI-Komplex, sowie Martin Koerber und Werner Sudendorf von der Deutschen Kinemathek werfen einen Blick in die Archive und diskutieren filmpublizistische und filmarchivarische Bewertungen. Anke Wilkening stellt beispielhaft die neue, digital restaurierte Fassung von Robert Wienes Filmklassiker vor. http://www.deutsche-...veranstaltungen

Leute, Ihr verwirrt mich. Können wir mal versuchen, die Knoten wieder aufzulösen? 1. Sicherungsnegativ. Ich hatte oben schon darauf hingewiesen, dass im „Making of …“ (übrigens auch in HD und damit bildschirmfüllend verfügbar) eindeutig eine neugezogene Farbkopie im Stummfilmformat (ohne Tonspur) auf dem Betrachtungstisch liegt. Also gibt es dazu, scharf geschlossen, auch ein Sicherungs-Duplikatnegativ. (Sollte jemand Zweifel haben, frage ich gerne bei Frau Wilkening nach.) Beklagen sollte man also nicht eine fehlende restauratorische Rücksicherung auf analogem Filmband, sondern die Informationspolitik von Bertelsmann/Murnau, die beim Digisat endet: Wir haben digitalisiert! Toll!! Nein: Hier ist, so wie uns das vorgeführt wird, nach state of the art das Restaurierungsergebnis gesichert worden, auch analog, so wie man es sich wünschen muss – es sei denn, man habe uns im „Making of …“ ein fake vorgeführt. 2. Kontaktkopien vom Originalnegativ. Ich weiß nicht so recht – von der Frage mal abgesehen, ob man das Originalnegativ nochmal diesem mechanischen Stress unterwerfen sollte –, wohin das führen soll. Neuerliche Schwarz-weiß-Kopien? Etwas anderes kann doch aus einem solchen Prozess nicht herauskommen. Meine Auffassung: Nö. Ich möchte CALIGARI dann doch so farbig sehen, wie er 1919 (mutmaßlich) vorgeführt worden ist (auch wenn die aktuelle farbliche Neufassung nur eine interpretatorische Annäherung sein kann). METROPOLIS war ein anderer Fall, weil offensichtlich (?) in der Uraufführungsversion nie viragiert. 3. Harter Kontrast in den bisherigen Restaurierungsfassungen. Der hat (natürlich) seine Erklärung darin, dass man in den früheren Restaurierungsansätzen auf zeitgenössische viragierte/getonte Kopien zurückgegriffen und die auf nicht-sensibilisiertes Schwarz-weiß-Material umkopiert hat. Dass dabei, optisch gesehen, nur Unfug herauskommen kann, wird schnell klar, wenn man sich mal die von Frau Prof. Flueckiger verlinkten Bildkader anschaut: Insbesondere blau-viragierte Einstellungen werden auf Schwarz-weiß nur eine miese, kontrastüberzeichnete Wiedergabe finden. Offenbar war diese aktuelle Restaurierung ja nun die erste, die auf das Original-Negativ zurückgreifen konnte. Was alle weiteren Verarbeitungsschritte (ob analog oder digital) zunächst einmal offenlässt, völlig klar; meine Auffassung zu einer rein analogen Verarbeitung im vorangehenden Punkt. 4. Digitale Projektion. An dieser Stelle volle Zustimmung. Der einzige Ort in Berlin, an dem man voraussichtlich CALIGARI außerhalb der Berlinale wird besichtigen können, zeichnet sich durch eine derartig grausige, schwarzwertfreie Projektion aus, dass ich jedenfalls auf lange Zeit darauf verzichten werde, mir CALIGARI dort anzuschauen. Ein Meinungswechsel setzt voraus, dass man dort definitiv besseres Equipment installiert.

Schön, auch diesen Link zu kennen. Zumal: Einem Außenstehenden erschließt sich ja nur schwer, wieviele Leute unterschiedlicher Fachrichtungen und Kompetenzen in die Restaurierungsarbeiten involviert waren ...

Dank für den erneuten Hinweis auf eine wirklich wegweisende Zusammenstellung. Ich hatte mir erlaubt, schon an anderer Stelle zum gleichen Thema einen Hinweis zu geben ... http://www.filmvorfuehrer.de/topic/18864-agfacolor-buch/page__hl__agfacolor

Hmmm. Ich glaube ja, mit Verlaub, dass der Thread-Titel falsch ist. Ich lese im Link lediglich, dass die Berliner Synchron beabsichtigt, ihren Standort in Lankwitz aufzugeben - aber nicht, ihre Geschäftstätigkeit einzustellen ...

Danke! Wieder etwas dazugelernt ...

Für einen Außenstehenden ist das ja schon ein merkwürdiges Verfahren. Vor dem Bundesverfassungsgericht ging es jetzt in erster Linie um Verfahrensrügen gegenüber dem Verwaltungsgericht Berlin und dem Bundesverwaltungsgericht - und nur noch mittelbar um das FFG. Dass dann doch noch einmal Spezialitäten des Abgabenrechts aufgewärmt wurden - Gruppennützigkeit, Homogenität (der belasteten Anbietergruppe) - macht die Sache eigentlich nur noch absurder. Freuen darf man sich zumindest, dass die Sache aus der Sicht nationalen Rechts nunmehr geklärt ist. Ob dies ausschließt, dass man sich noch einmal vor dem Europäischen Gerichtshof wiedertrifft?

Dank für den Hinweis auf die Berliner Morgenpost, in der Etliches zu lesen ist, was weit über die Presseerklärung von Bertelsmann/Murnau hinausgeht. Insbesondere die kritischen Bemerkungen zur Vernichtung von Nitromaterial nach Umkopierung und einer vorbehaltlosen (ausschließlichen = abschließenden) Digitalisierung. Mutige Worte aus dem Munde einer Filmrestauratorin. Zitat: "( ...) Filmwissenschaftler wie Anke Wilkening (fürchten) um den Erhalt des aufgerollten Kulturguts: "Wir sind hier in Deutschland in einer schwierigen Situation mit einem zentralen Filmarchiv, das die Aufgabe hat, Nitromaterial zu vernichten, weil es eine Brandgefahr darstellt", sagt sie. In Dänemark würden Filme im großen Stil eingefroren. "Warum ist das hier nicht möglich?" Das Vorgehen in Deutschland widerspreche den Regularien des Verbands der internationalen Archive. "Diese Politik ist für uns schwer zu verstehen und zu akzeptieren", so Wilkening. Ihr aktuelles Projekt zeige, wie wichtig es ist, das ursprüngliche Material zu erhalten. Weil jede Restaurierung mit den Mitteln ihrer Zeit auskommen muss, ist keine davon endgültig. "Ich möchte, dass auch später Menschen noch das Originalmaterial von 'Dr. Caligari' nutzen können", sagt sie. Um die historischen Streifen zu schützen, fordert eine Petition derzeit eine "Initiative zur Digitalisierung der gefährdeten Filmbestände auf Bundesebene". Es entsteht der Eindruck, Digitalisierung sei die Lösung aller Probleme. Doch selbst die mit viel Aufwand und Geld hergestellte digitale Fassung des "Cabinet des Dr. Caligari" kann das Kameranegativ nicht ersetzen: "Man kann nicht sagen, das eine löst das andere ab", sagt Anke Wilkening. "Wichtig ist, dass das Ausgangsmaterial erhalten bleibt." So ist zwar die digitale Version gut nutzbar, wirklich sichern kann man Filme darauf aber nur mit Qualitätseinbußen." http://www.morgenpos...er-Rettung.html Zu der angesprochenen Digitalisierungsinitiative von Hochschulprofessoren (!!!) kann man sich eigentlich nur beglückwünschen, dass sie nicht (wie beabsichtigt) in den Koalitionsvertrag von CDU, CSU und SPD eingegangen ist. Eine kritische Auseinandersetzung in diesem Blog: http://duskofdigital...len-und-konnen/

Und dann noch ein Nachtrag: Wie hat Technicolor die aufblitzenden Negativ-Klebestellen vermieden? Da sie auch nicht zaubern konnten: Durch A/B-Kopierung. Erstmals vor einigen Tagen auf einen konkreten Hinweis (im Zusammenhang mit VistaVision) gestoßen - aber man hätte es sich auch so denken können: "The negative will be handled in 2,000-foot rolls corresponding to the 1,000-foot rolls of normal film. Negative cutting of Paramount VistaVision pictures will be by the so-called A and B process, so that all dissolves and fades will be made from the original negative without duping. ( ... ) If Eastman release prints are required by the Foreign Department, we feel sure that the VistaVision double-frame negative will give a better inter-negative for such release printing than could be obtained by any other system. In this case fine grain double-frame master color separation prints will be made from both the A and B negative for each reel. The printing in this case will be by-the so-called A and B method - similar to 16 mm color printing) onto the intermediate color negative which in turn will be used for release printing in the overseas laboratories." (aus: A Statement from Paramount about VistaVision, 1954.) Nun hatte es Technicolor ja auch irgendwie einfach: Sie brauchten das Negativ ja nur, um damit die dreifachen Matrizensätze herzustellen; anschließend konnte das Negativ archiviert werden. Freilich: Auch im Rest der Welt, der mit Eastman- oder Agfacolor-Materialien arbeitete, wurden Spielfilm-Serienkopien (bis auf ausgewählte Erstaufführungs- oder Festivalkopien) nicht vom Originalnegativ, sondern von einem Dup gezogen. An der Stelle lässt sich also Ökonomie aus der Sicht der restlichen Beteiligten nicht wirklich geltend machen ... http://www.widescree...vistavision.htm

Mehr Informationen, Restaurierungsbericht von Anne Wilkening/Murnau-Stiftung und 4-Minuten-"Making of ..." hier: http://www.bertelsma...s-dr.-caligari/ Die Digitalisierung ist immerhin in Bologna auf 4k erfolgt. Was mich freilich immer wieder irritiert, sind Sätze wie diese (aus der Presseerklärung von Bertelsmann): "Wir wollen damit vor allem auch ein Zeichen setzen für die dringend benötigte Digitalisierung des Filmerbes." und: "Für Kinos, Festivals und Veranstalter ist der Film ab 17. Februar als DCP im Verleih der Murnau-Stiftung erhältlich ( ... ) Ohne die digitale Restaurierung hätte der Film aus dem Ufa-Bestand in den kommenden Jahren nur noch in wenigen Kinos mit analoger Technik abgespielt werden können." Ohne jetzt in einen Streit über ausschließliche (?) digitale Distributionsmedien verfallen zu wollen: Im "Making of ..." sehe ich doch eine völlig neu gezogene 35mm-Farbkopie .... (?) http://www.pressepor...oqualitaet-foto

Technicolor-Druckkopien in der Spätphase ... erstmals Anfang der siebziger Jahre gesichtet (COMPANEROS) ... aber: Erklärung hat sich auch mir nicht erschlossen; die Startbänder führten aber zu einer gewissen Unverwechselbarkeit ... (Mein verehrter Vorführ-Lehrer, den ich allerdings auch nicht länger als zwei Tage zu Gesicht bekam - so war das damals -, versuchte, mir die Unverwechselbarkeit von Technicolor-Kopien damit plausibel zu machen, dass am Schluss immer ITALY stünde. Der fromme Wunsch eines Italien-Fans, der nie nach Italien kam. Auf meinen Kopien stand jedenfalls immer nur TAIL ... :))

Unglaublich, wie klein der Zuschauerraum auf den aktuellen Fotos wirkt ... immerhin hatte das ROXY bei Eröffnung 1100 Plätze, zu meiner Zeit auch immer noch knapp 1000. - Erratum: Die Projektoren der technischen Erstausstattung waren natürlich mitnichten Ernemann VII B (die erst Mitte der dreißiger Jahre auf den Markt kam). Man darf raten, was es dann war - die Lampenhäuser bekomme ich jedenfalls nicht auf die Reihe. Ernemann II oder III? Das Fehlen jeglicher Vorverstärkertechnik (die ja in unmittelbarer Nähe zu den Bildwerfern installiert gewesen sein müsste) zeigt zudem: Dies war noch die technische Einrichtung eines Stummfilmtheaters .... Interessant übrigens, dass die Überblendung offenbar mithilfe eines Schiebers an den Bildwerferöffnungen erfolgte (den man erkennt, wenn man das Bild ganz aufzoomt).

Danke - zuallerst auch einmal an @preston sturges ... !