Sam

Was Trichlorethylen betrifft, ist das Zeugs so gemeingefährlich, dass sich die Hersteller in der Europäischen Union freiwillig darauf verpflichtet haben, dieses nur an gewerblicher Abnehmer und nur unter der Voraussetzung abzugeben, dass ein geschlossener Verarbeitungskreislauf nachgewiesen wird. Insoweit mag ich auch nicht wirklich glauben, dass man T. noch in der Apotheke erhält (der Text von Klaus Kramer, auf den sich @mibere vermutlich bezieht, stammt vom Mai 2009 und ich hätte meine Zweifel, ob er insoweit noch aktuell ist. Aber das ließe sich ja ab Dienstag - bei normalen Apothekenöffnungszeiten - im Feldversuch testen ... ;) Unabhängig davon halte ich die Betrachtungsweise insgesamt für akademisch. Weder hat man Vorführern früherer Zeiten Brandversuche nahegelegt (im Gegenteil: die alten Handbücher für Filmvorführer wiesen immer wieder darauf hin, dass derartige Experimente strikt zu unterlassen seien), noch erwartete man, dass sie im Bildwerferraum mit Chemikalien zur Bestimmung der Sinkgeschwindigkeit hantierten (Filmstücken auf Diazetatbasis bleiben übrigens, anders als Triazetatfilme, nicht an der Oberfläche, sondern sinken etwa bis auf die Mitte der Glasmensur). Es gab vielmehr - festgelegt durch das Sicherheitsfilmgesetz vom 11. Juni 1957 (für die Bundesrepublik Deutschland) bzw. durch die zugehörige Verordnung vom 17. Dezember 1958 - eindeutige Kennzeichnungspflichten für Laufbildfilme auf Sicherheitsmaterial. Fehlt die Kennzeichnung, ist das Material als leichtentzündliches Nitromaterial zu behandeln. Einfacher geht es nicht - und diese Regel sollte man zu seinem eigenen Sicherheitsbedürfnis auch heute noch unverändert so anwenden ... (Der T-Test ist im Grunde nur für Archive interessant, die über Planfilm-Sammlungen verfügen. Denn Planfilme fielen nicht unter die Kennzeichnungsverpflichtung nach dem Sicherheitsfilmgesetz, so dass man in der Tat in diesem Falle um einen Test nicht herumkommt.)

Hattet Ihr eine WA von Neue Visionen im Einsatz? Das wäre insoweit interessant, als es heißen würde, dass der Ton der WA-Kopien nicht mehr auf SR umgespielt wurde. (Die EAs waren von Concorde.)

Der stets kinoaffine TAGESSPIEGEL geht ins Freilichtkino, staunt über die digitale Technik und freut sich über weniger Mückenstiche. http://www.tagesspiegel.de/berlin/mit-besserer-qualitaet-und-weniger-mueckenstichen-freiluftkinosaison-in-berlin-beginnt/8212040.html

Dank für den Hinweis! Bisher hatte ich in Richtung "Sonderlocke bei Technicolor-Kopie" gedacht (und gesucht). Offenbar muss man in ganz andere Richtung denken - Perfoverstärkung zu einer Zeit, als es noch keine dünnen reißfesten Mylar-Klebebänder gab ... also (in weiterem Sinne) in Richtung Filmregenerierung ... Vielleicht sollte ich mal bei Pohlmann hier in Berlin anfragen, ob er das Verfahren kennt ...

Noch nie von gehört - deshalb um so neugieriger. Wäre es möglich, gelegentlich mal ein Foto einzustellen? Vor nicht allzu langer Zeit war/bin ich ebenfalls auf der Suche nach der Erklärung für eine Technicolor-Kopie, deren Perforation beidseitig schwarz lackiert ist. Vielleicht der gleiche Sachverhalt? http://www.filmvorfuehrer.de/topic/15892-technicolor-black-perforations/page__hl__%2Btechnicolor+%2Bperfo

Nett. An der Didaktik hätte man aber noch etwas arbeiten können. Interessant sind die ersten drei Minuten, und dann so ab 16:30. Wie man heute so etwas gestalten würde? Prezi, hilf! http://prezi.com/

Hach - diese schnuckelige Filmvorführerin ... warum habe ich nie eine solche Kollegin gehabt? Ansonsten: Was es nicht alles gibt: Breitfilmprojektion mit Impulslampen (von denen ich nur superdunkle Bilder erinnere, schon bei 35mm) und eine Projektorkühlung mit Regenwasser ...

Ergänzung. Der Bestuhlungsplan von 1956 zeigt drei Projektorenstandorte und einen Dia-Standort im BWR. Also liegt die Annahme nahe, dass zur Eröffnung drei Ernemann X installiert waren - gleiche Situation wie im Zoo-Palast (der aber gleich mit Magnetton eröffnete und die Verstärker-/Tontechnik von Klangfilm hatte). http://www.bildindex...3783.html#|home

Wohl eher nicht. Laut Kino-Adressbuch für Berlin wurde das MGM mit Ernemann X eröffnet - und einfachem Lichtton, allerdings Perspecta. Nachgewiesen ist das Bildwandformat 1:2,35. Tontechnik: Zeiss Ikon Dominar, Lautsprecher Zeiss Ikon Ikovox. 1959 wurden die Ernemann gegen Philips-Maschinen ausgetauscht (ohne nähere Spezifizierung); diese hatten jedenfalls Magnetton, als Bildwandformate wurde sowohl 1:2,35 wie auch 1:2,55 angegeben. Verstärkertechnik und Lautsprecher ebenfalls Philips. Wieder zwei Jahre später - also 1961 - wurde die Technik offenbar erneut umgebaut. Jetzt sind erstmals Philips DP 70 und FP 20 vermeldet (ohne Stückzahlen zu nennen) und drei Bildwandformate: ToddAO, 1:2,55 und 1:2,35. Zur Tontechnik ist unverändert Vierkanal-Magnetton angegeben (aber das hatten wir ja schon an anderer Stelle diskutiert). - Womit irgendwie offenbleibt, was zwischen 1959 und 1961 installiert war; aber die Eröffnung fand danach jedenfalls ohne Philips-Technik statt.

Motorkohlen wechseln? Wenn die abgenutzt sind, kommt ein kleiner Plastikstift zum Vorschein, der die Kohle vom Kollektor abhebt (siehe Ziffer 5.2.1 der zweiten Datei!). - Wo, um Himmelswillen, bekommt man im Jahre 2013 eigentlich noch Motorkohlen?

Vielen Dank für Interesse und Erklärungshinweise! - Ja, die Schließungen verstehen sich "brutto". Das Problem ist folgendes: Bei Hänsel/Schmitt sind (nur) Spielstätten - also Gebäude - nachgewiesen (denn deren Interesse war ein architekturorientiertes, kein filmwirtschaftliches). Kein Problem, solange es sich bei den Spielstätten um Einzelkinos handelte; da kann man bei den Abgängen Spielstätte = Leinwand setzen. Nicht so bei den Zugängen, jedenfalls nicht mehr ab Ende der sechziger/Anfang der siebziger. Hier sind die ganzen Zellteilungen in Schachtelkinos bei Hänsel/Schmitt nicht konsequent (d.h. nur teilweise und dann im Fließtext) dokumentiert. Die echten "Gebäudezugänge" kamen zudem in Berlin erst nach der Teilung (und dann vorwiegend im Ostteil der Stadt, wegen der dort noch verfügbaren Brachflächen). Hier müsste man insoweit andere Quellen bemühen. Das Problem einer ehemals geteilten Stadt ist freilich, dass es (fast nur) für den Westteil Daten gibt (im Ostteil war fast alles geheim). Hänsel/Schmitt haben dieses Datenproblem für sich überwunden, indem sie in die Bauämter, Heimatmuseen, ins Landesarchiv und in die Landesbildstelle gegangen sind und vor Ort Bauakten recherchiert haben; ein, glaube ich, unvorstellbarer Aufwand. - Das Amt für Statistik Berlin Brandenburg erhebt selbst keine Daten über die Anzahl der Bildwände, sondern bedient sich bei der FFA. Im Statistischen Jahrbuch ist zudem nur der Bestand (und damit der Saldo von Zu- und Abgängen) ausgewiesen. - Ich kann gerne einmal Hänsel/Schmitt ergänzend auch im Hinblick auf Spielstättenzugänge auswerten, das ist ein sehr überschaubarer Aufwand, aber wie angedeutet - beschränkte Aussagekraft. Meine ursprüngliche Arbeitshypothese war eine immobilienwirtschaftlich geprägte: mit deutlicher Zyklizität bei den "7"er-Jahren (1957, 1967, 1977) - wobei dieses Muster natürlich nur für angemietete Kinosäle Sinn macht, nicht für eigenbetriebene. Diese Hypothese wird man mit Blick auf die Kurvenverläufe aber so nicht bestätigen können, gleichwohl wäre es interessant, mal diesbezüglich eine Regressionsanalyse zu machen. Ich glaube aber, spannender ist etwas ganz anderes. Die eine Frage wäre, in welcher Phase die Groß-Paläste (es gab ja in Neukölln solche mit 2.000 Plätzen) die Bildfläche verlassen haben; das scheint überwiegend schon gleich zu Beginn der fünfziger Jahre der Fall gewesen sein. Die zweite Frage ist, wie lange die ausscheidenden Kinosäle bis zu diesem Zeitpunkt schon in Betrieb gewesen waren; da gibt es eine auffällige Häufung in den sechziger Jahren von Kinos, die bereits in den Jahren 1910 ff. eröffnet worden waren. In der vagen Durchsicht der Daten schien es mir dann fast, als ob Kinosäle, die mehr als 65 Jahre Bestand hatten, gute Chancen für eine weiteres langes Überleben hätten. Rein statistisch gesehen natürlich. Vielleicht sollte ich die Datensätze gelegentlich in dieser Hinsicht ergänzen ... :)

Laut SPIEGEL übernahm Riech 50% der Olympic erst im September 1978. http://www.spiegel.d...d-40606790.html Eine Herausforderung für den Sonntag-Nachmittag. Anbei eine Zusammenstellung der Schließungsdaten von 351 Berliner Kinos zwischen 1945 und 1995 - getrennt nach West und Ost. Eigentlich hatte ich ein völlig anderes Muster (zwischen Ost und West) erwartet, aber es gibt doch erstaunliche Übereinstimmungen in den Entwicklungen. Die großen Einbrüche waren in beiden Teilen der Stadt Anfang der sechziger Jahre - da fielen vermutlich die Theater durch den Rost, bei denen sich die Umstellung auf CS nicht mehr lohnte, und im Westteil die Stadtrandtheater, die zuvor wesentlich von Ost-Besuchern gelebt hatten; im Ostteil? Keine Ahnung. Dann 1966 - was war da eigentlich los? Und nur im Westteil (!): 1977 (übrigens weniger stark, als ich vermutet hätte). Da war Riech schon auf der Pirsch, und mutmaßlich verlängerten viele Bezirksbetreiber ihre Mietverträge nicht mehr (Währungsreform = 1948 ... und dann jeweils zehnjährige Mietverträge ... wäre ein mögliches Erklärungsmuster ...) Schliessungsdaten.pdf

Very fascinating! Thank you very much. Could also go as an instructional film for projectionists: How many of them ever learned to throw in a film from the end - starting from the takeup-sprocket - when running a platter system ... and how to carefully supervise the running of the film ... ;)

Toll! Dann ist ja aber doch der Moment gekommen, die Frage der ersten Seite dieses Threads noch einmal aufzugreifen. Die Tontechnik - vier- oder sechskanalig? (Aus dem Foto mit den drei Philips-Verstärkergestellen werde ich nicht ganz schlau - irgendwie sieht das in meinen Augen aber doch mehr nach einer 2x4-Belegung aus, d.h. vier Hauptverstärker und volle Reservebelegung.) Ansonsten blicke ich immer noch fasziniert auf die Fotos der Außenfassade - was für eine architektonische Formensprache Mitte der fünfziger Jahre! Nicht immer war/ist die damalige "Neue Sachlichkeit" mein Fall, aber hier ... Und was für ein Kontrast gegenüber der Neu-Bebauung 1977/78, die sich durch eine (zu diesem Zeitpunkt bereits überholte) Schießschartenarchitektur auszeichnete, wie sie bei den Sozialpalästen im Wedding und in BBR zur Anwendung kam. (Wir erinnern uns, dass in den Anfängen des Kurfürstendamms dem großen Vorbild Champs-Elysées nachgeeifert wurde, woraus sich auch seine Breite von 54 Metern erklärt. Wie wenig von diesem Anspruch hinsichtlich der architektonischen Ansprüche übrig blieb, lässt sich aus dem Link, der die Neu-Bebauung zeigt, gut erkennen.) Übrigens wirkt das MGM auf allen Fotos breiter als es tatsächlich gewesen sein kann, das Grundstück Kurfürstendamm 197/198 ist faktisch fast nicht mehr als handtuchschmal ... Gleich auf der anderen Seite der Bleibtreustraße lag übrigens das Filmtheater Berlin, allerdings nicht unmittelbar am Kurfürstendamm, sondern (mit Passagendurchgang und - ehemals - Palmenhof) an der Lietzenburger Straße. Solange noch die Straßenbahn auf dem Kurfürstendamm fuhr, war dieser Bereich auch erstklassig vom Zoologischen Garten aus erschlossen (wie auch das Capitol weiter Ku'-damm-aufwärts in Richtung Halensee). Allerdings, schon das MGM hat keine Straßenbahn mehr gesehen, die war in diesem Bereich bereits 1954 eingestellt worden. Offenbar hat das die Erbauer des MGM nicht sonderlich bekümmert, wie ohnehin nicht ohne Weiteres erkennbar ist, dass die Situation der Filmtheater am Kurfürstendamm durch die Anbindung an den öffentlichen Nahverkehr in den folgenden Jahren wesentlich beeinträchtigt worden wäre. Warum das Kinosterben dann allerdings doch vom oberen Kurfürstendamm aus einsetzte, und warum es in den Jahren 1977/78 in ganz (West-)Berlin mit so hoher Intensität wütete ... darüber darf man sich vielleicht gelegentlich nochmal die Karten legen ... http://maps.google.d...rKYT1sgaW7ICYDQ

Hatte irgendwo mal weiter oben im Thread - hier: http://www.filmvorfu..._20#entry180051 - in Aussicht gestellt, den alten Schriftwechsel mit Michael Cimini hinsichtlich HEAVEN'S GATE vorzukramen (auch wenn das etwas OT ist). Bin erst gestern dazu gekommen, mal wirklich zu suchen. Ergebnis, wenig überraschend (und wie vorhergesehen/erinnerlich): keine Auskunft darüber, ob die 70mm-Kopie als Direkt-Kopie entstanden war ... die Frage damals war auch eine andere, nämlich nach der Original-Laufzeit bzw. einer möglichen Kürzung der gezeigten Fassung. (Himmel, war das ein Problem, an die Adresse von Michael Cimino zu kommen; U.G. hat damals ausgeholfen ... )

Darf ich mal ganz unbefangen in die Runde fragen? Manche Kinematheken sind ja furchtbar stolz darauf, ein "besonderes Tonfilmformat" eingerichtet zu haben; sie nennen das dann "frühes Tonfilmformat" oder (wie Torkell Saetervadet, dessen Buch ich sehr schätze, es nennt) "the Movietone format". Masken zu 1:1,18, Projektionsoptiken für das Format 1:1,18, und natürlich eine Kasch-Position für 1:1,18. Nur: Hat es das Format 1:1,18 jemals gegeben - oder ist das nur eine Fiktion? Wenn wir aus heutiger Perspektive auf das Filmband der fraglichen Zeit zwischen 1928 und 1932 schauen, dann ist da in der Höhe mehr drauf, als man für die Projektion eines 1:1,33-Bildes braucht. Gut und schön - aber das hatten wir ja nun wiederholt in der Filmgeschichte. Die Technicolor-Kopien der sechziger Jahre wurden annähernd bildstrichfrei ausgeliefert; aber käme irgendjemand auf die Idee, GOLDFINGER oder EASY RIDER in 1:1,2 zu zeigen? Beide waren nicht einmal für 1:1,33 gedacht. Oder die LOVE STORY, 1972. Ein so knapper Bildstrich, dass 1:1,2 nachgerade Freude bereiten würde. (Die Paramount bat mit Aufkleber auf dem ersten Aktkarton, diesen Film doch bitte in 1:1,66 zu spielen.) Was auf dem Filmband drauf ist, kann mithin nicht zählen. Die entscheidende Frage ist, doch in welchem Seitenverhältnis die Filmtheater seinerzeit - 1928 bis 1932 - Tonfilme projizierten; denn daran wird sich eine historisch korrekte Wiederaufführungspraxis messen müssen. Hat die Umrüstung auf Tonfilm also dazu geführt, dass die Theaterbesitzer ihre bisherige Bildwand seitlich kappten - denn darauf läuft das Format 1:1,2 ja letztlich bei gleicher Bildhöhe hinaus -, so dass das projizierte Bild kleiner war als in Stummfilmzeiten? Das scheint mir dann doch sehr fraglich. Richtig, sie hätten (bei gleicher Bildbreite) das Bild in die Höhe wachsen lassen können. Doch ich erlaube noch einmal daran zu erinnern, dass zu jener Zeit die Bildwand meist in einer theaterähnlichen Bühne aufgestellt war - die konnte nicht so einfach nach oben wachsen. Übrigens dürfte es auch reichlich Theater gegeben haben, die auf der alten Stummfilmbildwand weiterspielten (wenn es nicht gerade eine Gipswand war). Bildseitenverhältnis 1:1,33. Die Frage ist letztlich: Ist die seinerzeitige Aufführungspraxis hinreichend belegt, um eine Projektion im Sonderformat 1:1,18 zu rechtfertigen? Anmerkung: Ich glaube sofort und unbesehen, dass M im strengen 1:1,2-Format besser aussieht als in 1:1,33. (Ähnliches gilt, auf anderer Ebene, für EASY RIDER, der in 1:1,33 besser aussieht als in 1:1,66.) Aber die Frage ist doch: Hat der Kameramann für dieses Format kadriert? Oder hat er, ungeachtet des erweiterten Höhenformats, bei seinen Einstellungen das 1:1,33 im Kopf gehabt - mit dem er schließlich aufgewachsen und aus Stummfilmzeiten vertraut war ... ? Fragen über Fragen - vielleicht hat jemand schlüssige Antworten ....

Die berufsmäßig ohnehin schon leicht überreizte Hauptstadtpresse, deren Schlagzeilen man montags und mittwochs nur mit besonderer Gefasstheit begegnen sollte, hat entdeckt, dass die französische Botschaft das "Maison de France" (direkt am Kurfürstendamm gelegen und übrigens erst 1991 erworben) veräußern will; auch der französische Staat muss sparen. Was nun einerseits die Frage nach dem Schicksal des französischen Kulturinstituts aufwirft, andererseits aber in einem journalistischen Schlenker auch gleich mit einer Spekulation um das "Cinema Paris" im Erdgeschoss des Hauses verbunden wird. Bevor überhaupt ein Erwerber der Immobilie bekannt ist? Das scheint angesichts der dürren Faktenlage ja doch etwas früh. Andererseits: Man kann nie früh genug warnen; allerdings: auch dies nicht immer mit Erfolg. Anders als einem anderen Traditionskino in Kudamm-Nähe, bei dessen Schließung von knapp anderthalb Jahren die Wogen hochgeschlagen waren, kann man dem "Cinema Paris" eines nicht nachsagen: Dass seine Projektion zu Beanstandungen Anlass gegeben hätte. Alle Vorstellungen, die ich dort im Laufe einer langen Zeit erleben durfte, waren von vorzüglicher Qualität. Etwas mehr hier: http://www.tagesspie...mm/8111784.html

Danke!! Mir ist zum ersten Male klargeworden, dass die "SAFETY"-Randbeschriftung und die Lochgruppenmarken (bzw. die nummerierten Marken auf den Perfostegen) zu ganz unterschiedlichen Zeitpunkten (und in verschiedenen Häusern) aufbelichtet (oder aufgestempelt) worden sein könnten. Das würde interessanterweise heißen, dass die "S 114" entgegen meiner früheren Vermutung jedenfalls nicht die Gußnummer beinhaltet, vielleicht dafür die Nummer der Perforiermaschine, eher aber wohl (angesichts der hohen Bandbreite der aufzufindenden Nummern - zwischen dreistellig mit "S", dreistellig ohne "S" und vierstellig) noch etwas ganz anderes. Dokumentiert (wenn überhaupt) in Archiven, zu denen wir keinen Zugang (mehr) haben. Aber fündig würde man dann wohl doch eher bei Technicolor als bei Eastman Kodak ... Ich stelle mir darunter ein Monstrum vor, mit mindestens einer halben Tonne "Lebendgewicht". Liege ich da falsch? Möglicherweise waren die Perforiermaschinen 1944 zierlicher konstruiert ...

... das wäre natürlich hochinteressant ... wenn möglich, im Bereich der "Safety"-Beschriftung ... Das Halbtonbild, das (ursprünglich - als Technicolor noch mit Bipack arbeitete) aus dem Grün-Auszug (also dem durch ein Grünfilter belichteten Einzelnegativ) gewonnen und zugleich mit dem Tonnegativ und dem markanten Silberbildstrich auf den Blankfilm kopiert wurde. Sollte Technicolor darauf etwa mit der Einführung von Eastman-Negativ verzichtet haben?

In welchem Seitenverhältnis sollten Kopien abgespielt werden, die aus der Zeit des Übergangs vom Academy-Bildformat (1:1,33) auf Breitwand stammen, also aus den Jahren 1953 ff.? Die Diskussion darüber wird wohl auch mit diesem Beitrag nicht zu einem Abschluss kommen. Hingewiesen sei jedoch auf diese Seite, die seit gerade drei Tagen online ist und die eine Fülle von Materialien zum Thema beherbergt: http://www.3dfilmarc...n-documentation Persönlicher Lerneffekt (fürs erste): - die Studios kennzeichneten die Aktkartons durchaus mit dem minimalen und dem maximalen Seitenverhältnis ("minimum aspect ratio 1,33:1, maximum aspect ratio 2:1") - und gaben Empfehlungen für das bevorzugte Seitenverhältnis (1,85:1): http://www.3dfilmarc...al_reelband.jpg - VistaVision in 35/4 war empfohlen für 1:1,85 (was offenlässt, wie VistaVision 35/8 vorgeführt werden sollte): http://www.3dfilmarc...on book (1).jpg - und letzthin: Der Beatles-Erstlingsfilm A HARD DAYS NIGHT (immerhin schon 1964) sollte in 1:1,75 vorgeführt werden (Überraschung: der kam doch auf dem Filmband in 1:1,33 daher ... ?) http://www.3dfilmarc...AHDN_5Bcrop.jpg

Update. Auch auf die Gefahr hin, zu ermüden, hier ein paar kleine Erkenntnisse zur Präzisierung (und auch Richtigstellung) des vorangehenden Beitrags. a) Kennzeichnungen auf dem Perfosteg ("S114", "5148") gibt es nicht auf amerikanischen Technicolor-Kopien. Da findet sich vielmehr auf dem Perfosteg, alle vier Perfostege, ein rechteckiger bis rautenartiger Abdruck - (meist) auf der Tonspurseite, gelegentlich aber auch auf der gegenüberliegenden Bildseite. Mitte eher hell, Rand in Laufrichtung dunkler, in Gegenrichtung sehr hell. Scheint von den Farbmatrizen zu stammen, müsste man sich aber unter einem hochauflösenden Mikroskop mal genauer anschauen. Was das ist? Keine Ahnung - ein pin-belt-Abdruck, der während des FArbübertragungsverfahrens entstanden ist? Findet sich jedenfalls auf allen amerikanischen Kopien, von denen ich in den zurückliegenden Wochen Scans oder Einzelbilder sehen konnte - zwischen "Miss Sadie Thompson" (1953) und Woodstock (1970). Unten ein Scan von "Moby Dick" (1956); der Punkt hinter dem "S" (von SAFETY) beweist, dass der "Blankfilm" von Eastman in den USA hergestellt wurde. b) Technicolor USA hat, den Angaben von Richard W. Haines zufolge, allerdings nicht ausschließlich Filmmaterial (Matrizenfilme und "Blankfilm") von Eastman verarbeitet. 1953 bis 1956 bezogen sie auch Material von Dupont, das offenbar entsprechend gekennzeichnet war, und 1972 bis 1974 von Ferrania (Kennzeichnung offen). c) Bis zu diesem Punkt wissen wir zumindest, dass die eingangs in Frage stehende Kopie von "War and Peace" keine amerikanische Druckkopie gewesen sein kann. d) Die gesuchten Kennzeichnungen auf dem Perfosteg (ich nenne sie jetzt mal "Signaturen") waren aber auf dem "Blankfilm"-Material enthalten, das von Eastman in Großbritannien hergestellt wurde. Anbei ein Beispiel (mit der Signatur "174"). Der Punkt hinter dem "F" von SAFETY ist die Eastman-Kennzeichnung für die Rohfilmherstellung in England. Das Spannende ist aber dies: Alle Akte der fraglichen Kopie sind zwar auf englischem Blankfilm gezogen, aber sie haben nicht alle die Signatur auf dem Perfosteg! e) Englisches Material aus der Herstellung von Eastman wurde den Angaben von Haines zufolge auch von Technicolor Rom verarbeitet. f) Damit könnte "War and Peace" sowohl aus englischer wie auch italienischer Produktion stammen. Das ist der erreichte Punkt. Weiter geht es derzeit nicht. Zur Frage, ob es sich um sichere Erkenntnisse handelt: nein. Es sind Arbeitshypothesen, die man weiter wird überprüfen müssen. Die Zahl der gesehenen Scans bzw. Kopienausschnitte war viel zu klein für eine verlässliche Beurteilung. Und die Frage, ob man signiertes englisches Material eventuell doch anhand der Signatur datieren kann, ist weiter offen. Was die "5307" anbetrifft: Ich habe mal Eastman angeschrieben, aber ... wir dürfen gemeinsam zweifeln, ob es jemals eine Antwort geben wird ... Nachsatz: "Blankfilm" im vorangehenden Text in Anführungsstrichelchen - Bezeichnung entspricht zwar dem üblichen Sprachgebrauch, tatsächlich handelt es sich aber um schwarz-weißen Positivfilm.

Giuseppe de Santis: RISO AMARO (Bitterer Reis, Italien 1949) Einmalige Vorführung im Rahmen einer Reihe zu Ehren der Filmkritikerin Frieda Grafe ARSENAL 1, Sonnabend, 27. April, 21:00 Uhr Aus dem Programm des Instituts: Eine Geschichte um Kleinkriminelle, Eifersucht und die harte Arbeit bei der Reisernte. Einer der größten Kassenschlager der Nachkriegsgeschichte. „Wer die Erotik der Nachkriegszeit studieren möchte, findet hier die reinste Quelle, in den Gesten von Silvana Mangano, in den kurzen Pullöverchen und den lappigen, ärmlichen Baumwollkleidern, ganz zu schweigen von den Unterröcken, dem Markenzeichen italienischer Filme damals. Die Männer in diesem Film, in ihren Aufseherrollen, wirken seltsamerweise alle wie Zuhälter,“ schreibt Frieda Grafe. Angekündigt ist eine 35mm-Kopie der Originalfassung mit englischen Untertiteln.

Mir kommt die Tonlampe im rechten Gerät ziemlich schwarz vor - vielleicht hat sie ihr "Sterbealter" erreicht oder einen Luftzieher. Mit einer frischen Tonlampe sollte es eigentlich laut weitergehen ...

Wir hatten uns - ziemlich genau ein Jahr zurück bzw. vor 22 Seiten in diesem Thread - einmal gefragt, welches Bildformat die EA-Kopien von TO CATCH A THIEF wohl gehabt haben mögen: http://www.filmvorfu...320#entry158806 Inzwischen hat das Internet darauf eine Antwort - genauer: Barbara Flueckigers bemerkenswerte und hochzurühmende Seite über Farbfilmverfahren, die viele praktische Beispiele zu den verschiedensten Farbfilmverfahren präsentiert. Die (insgesamt fünf) Scans aus TO CATCH A THIEF - zwar aus dem Trailer, aber das tut nichts zur Sache - findet man hier: http://www.zauberkla...tchAThief_1.jpg http://www.zauberkla...ls_2.php?id=300 http://www.zauberklang.ch/colorsys.php Die Antwort auf die Formatfrage ist, wenig überraschend, 1:1,33. (Übrigens noch mit Silberbildstrich und damit auch unterlegtem Schwarz-weiß-Bild; und Intensitätsschrift.) Was mich - nein, ich will diese Debatte nicht wieder aufmachen! - doch noch mal zu der Frage zurückbringt: Warum sollte das berühmte F-Sign mit den Formaten 1:1,66, 1:1,85 und 1:1,96 verknüpft sein? 1:1,96 war eine Möglichkeit, die volle Bildbreite bei 35/8 auszunutzen. Aber 35/4 war doch ohnehin schon auf beiden Seiten randbeschnitten, so dass das F-Sign sehr viel eher zu den Formaten 1:1,33, 1:1,66 und 1,85 passen würde ... Gleich auf TO CATCH A THIEF folgen noch Scans aus VERTIGO - allerdings eine WA mit breitem Bildstrich aus Farbauftrag. Im vierten Scan sieht man immerhin deutlich, dass die Rückprojektion am Meer schon immer sehr ungleichmäßig ausgeleuchtet war. Und verglichen mit der DVD sind die Farben so unwirklich ... oder ist es doch eher umgekehrt ... ;)

Viele Zahlen. Und ein schwieriges Terrain. Ich habe etwas gezögert, ob ich mich überhaupt noch einmal melden soll, weil mein Gefühl ist, dass ich über den erreichten Punkt hinaus nicht mehr Belastbares beitragen kann. Trotzdem ein Versuch zur Systematisierung: a) Technicolor-Kopien der fünfziger Jahre (vielleicht auch davor, vielleicht auch danach - das können andere besser beurteilen) hatten auf jedem vierten Perfosteg eine Kennzeichnung. Auf den Phasenbildern, die mir gerade vorliegen (und die relativ zuverlässig datiert werden können) ist dies "S 114" und "S 118". Ich erinnere mich aber auch an vierstellige Kennzeichnungen. Im vorliegenden Fall ist das also die 5184. Ich habe das bisher für die Emulsionsnummer des "Blankfilms" gehalten, und würde das auch weiterhin tun, wenn es nicht jemand besser weiß. Soweit ich das Internet überschaue, hat sich noch nie jemand mit dieser Kennzeichnung auseinandergesetzt. (Habe ich etwas übersehen?) Wenn das so ist, dann müsste man wissen, wann Kodak welche Güsse gefertigt hat. Da diese nicht dokumentiert sind (oder noch nie jemand in den Kodak-Archiven danach geforscht hat): keine verwertbare Information. Bis auf: Ich halte die Dreisteller für die älteren Emulsionen; aber, dies mit aller Zurückhaltung: Wir sind im reinen Bereich der Hypothesenbildung. b) Die fortlaufenden Nummern würde ich für die Fußnummern des Ton-Negativs halten, vorausgesetzt, sie erscheinen blank auf grauem oder dunklem Untergrund. Wenn nein: weitere Untersuchung erforderlich. c) Die 5307 hat es mir angetan, weil sie auch auf anderen Technicolor-Kopien erscheint, und zwar als schwarze Ziffern. Man könnte sie für eine film stock number von Kodak halten, aber sie ist als solche nicht dokumentiert. Immerhin würde sie gut in den Kodak-Zahlencode passen: "5" für 35mm Sicherheitsmaterial, "3" für Positiv-Emulsion. Das wäre dann, wenn es so zuträfe, offenbar die Kodak-Werksbezeichnung für den Blankfilm-Filmstock. (Die dokumentierten 5302 und 5305, zahlentechnisch in der Nähe angesiedelt, waren Feinkorn-Printfilme.) Wenn es sich tatsächlich um Kodaks film stock number handelt, wäre das um so bemerkenswerter, als Kodak die Materialien, mit denen das Haus selbst am Markt war, bis 1989 nie mit dieser Information ausstattete (und das Jahr des Emulsionsgusses mit kryptischen Symbolen verschlüsselte - die bekannten Kreise, Kreuze, Drei- und Vierecke). Mehr weiß ich nicht. Genaugenommen weiß ich gar nichts. Aber vielleicht können andere an dieser Stelle weitermachen. http://www.taphilo.com/photo/kodakfilmnumxref.shtml