bdv

Das hat aber wieder weniger mit der Cloud zu tun, sondern damit, wenn jemand keine Ahnung von Video, Encoding und Anzeigeseitenverhältnis hat. Aber den Rachedrang versteh' ich. Seh' ich heute oft genug in die eine oder andere Richtung auch im professionellen Sendebetrieb und auf Kauf-DVDs, besonders wenn einfach 4:3-Material rücksichtslos auf 16:9 gestreckt wird, "weil, muß ja irgendwie ins Bild passen". Dann könnte man doch wenigstens Pan&Scan machen, um nicht dauernd Eierköpfe oder Breitensport zu bestaunen. Diese ganzen Fehler im Seitenverhältnis sind für mich ähnlich schlimm wie die falsche Geschwindigkeit bei Stummfilmen.

Primäre Hauptunterschiede für mich: 1.) Farb-, Kontrast- und Latenzumfang sind bei Film nachwievor uneingeschränkt höher als bei Video, der Film hat hier vor allem als Aufnahmemedium auf absehbare Zeit auch weiterhin die Nase vorn 2.) Bei Film hat man automatisch immer Vollbilder Sekundäre Vorteile von Film: Filmkameras sind grundsätzlich meist intuitiver gebaut, nämlich oft noch von Kameramännern selber oder wenigstens mit deren Workflow im Hinterkopf; man weiß bei vielen Dingen intuitiv und haptisch viel eher, was gerade eingestellt ist, weil z. B. mit einfachen Drehknöpfen außen eingestellt, wo man auf einen Blick sieht, was Sache ist, nicht mit unendlich verschachtelten Menüs. Videokameras sind meistens von größenwahnsinnigen Ingenieuren gebaut, die sich wenig Gedanken über die Bedienung im Betrieb und am Set machen. Video ist für mich, der sowieso ursprünglich aus der Videopostpro kommt, vor allem als flexibles Schnitt-, Bearbeitungs-, Distributions- und Aufbewahrungsformat interessant. Und um das beste aus beiden Welten zu vereinen, ist die professionelle Abtastung für mich so ein wichtiges Thema. Natürlich seien auch noch die einzigen beiden Vorteile von Video als Aufnahmemedium genannt: Viel längere Laufzeiten pro Kassette, und wesentlich einfachere Livetonaufnahme (besonders im Vergleich zu allen Schmalfilmformaten unterhalb von 16mm). Kürzere Aufnahmezeiten sind aber auch von Vorteil, weil man sich bei den kurzen Filmstreifen immer genau überlegen muß, was man wie aufnimmt, anstatt einfach die Kamera irgendwie in die Gegend zu halten und sinnlos stundenlange Einstellungen zu drehen, wozu uns erst Video in dem Maße verführt hat.

Tja, was sagt man dazu? Ohne wieder einen Streit wegen der viel zu schnellen Abspielgeschwindigkeit vom Zaun zu brechen...aber was nützt mir die tollste HD-Auflösung, wenn (neben der Abspielgeschwindigkeit auch) das Seitenverhältnis einfach nicht stimmt?

Wittner hat inzwischen schon erste Vorserienmuster vom Wittnerchrome 200D erstellt: Was ich auch sehr schön finde, sind passend zum offenbar sehr ähnlichen Look des Materials auch die schönen alten Verpackungsfarben des Moviechrome, Orange, Hell- und Dunkelblau. :) Hier das für mich bisher schönste Standbild von Wittnerchrome 200D: Da sehe ich, daß wir den wunderbar warmen Filmglanz bei Sonnenschein, den bisher besonders der E100D draufhatte, auch in Zukunft nicht missen müssen. Jetzt muß es nurnoch mit dem Preis incl. Entwicklung unter 30 EUR klappen, und schon ist das ein für mich akzeptabler schöner Nachfolger für den E100D.

Womit du das Problem der heutigen progressiven Bildschirme, das eigentlich Thema war, durch deinen manuellen Eingriff beseitigt hast. Nur leider wird selbst im professionellen Sendebetrieb kaum deinterlacet, z. B. bei Dokus, wo das Neumaterial progressiv aufgenommen wurde, und dazwischen wird dann Archivmaterial in Halbbildern geschnitten, das dann auch noch so skaliert wurde, daß die Halbbilder total zermatscht werden, und/oder die Halbbildreihenfolge wird falsch interpretiert. Und das trägt dann auch wieder zu dem Gerücht bei, daß man auf dem Wohnzimmermonitor angeblich so einen Unterschied zwischen HD (Neumaterial) und SD (Archivmaterial) sehen würde, weil: "HD ja so geil ist". Die Halbbildreihenfolge falsch einzustellen, ist inzwischen auch sehr beliebt, um das damals mit einem Halbbild Versatz abgetastete 16mm-Material von bis in die 80er hinein entstandenen Fernsehdokus heute so schlecht wie möglich aussehen zu lassen. Ein Wort: Cloud. Diese Dienstleister machen in ihrer Branche, die in Zukunft noch immens wachsen wird, immer ohne Ende Backups und Mirroring, und nicht wenige der Serverfarmen werden unter naturkatastrophensicheren Bedingungen gelagert. Der einzige Grund, weshalb die Rechteinhaber kommerzieller Filme noch selten auf die Cloud zurückgreifen, besteht eben im Beharren dieser Branche wiederum auf dem Copyright bzw. den Profiten, die bislang mit dem Urheberrecht erzielt werden können, denn bei der Cloud machen die sich nachwievor riesige Gedanken über Datendiebstahl und böse Raubkopiererei. Gerade vor dem Hintergrund, daß die Geldgier der Konzerne oft eine weitaus größere Bedrohung für das analoge wie digitale Erbe der Menschheit bedeuten als das Versagen der Technik (z. B. wird heutzutage die Obsoleszenz, d. h. möglichst kurze Lebensdauer, schon von Haus aus in die Technik eingebaut, um soviel Schrott wie möglich zu verkaufen, weil sich die kleinen Leute dauernd alles nachkaufen müssen), wurde das offizielle Archive Team zur Archivierung des Internets vom späteren Internet-Archive-Mitglied Jason Scott gegründet (vom Internet Archive kennen die meisten Leute vor allem das Frontend in Form der Suchmaschine namens Wayback Machine). Du gibst mir deine verharzte Festplatte, und ich gebe dir einen Film mit Wasserschaden, der monatelang in faulig-schlammiger Brühe unbemerkt soweit verschimmelt ist, daß er beim Anfassen zerbröselt. Wie gesagt ist, wer schlau ist, sorgt vor, egal ob nun bei analogen oder digitalen Trägern. Ansonsten möchte ich, was die Langzeitstabilität angeht, aber auch gerne nochmal darauf hinweisen, daß gerade im Schmalfilmbereich eigentlich nur eine Filmsorte wirklich über Langzeitstabilität verfügte, und das war der Kodachrome. Alles anderen Sorten, die es für Normal8 und Super8 gab, zeigen schon nach zwei bis drei Jahrzehnten einen oft deutlichen Zerfall der Farbschichten, der dann durch eine entsprechende Korrektur in der Abtastung repariert werden muß und wie ich sie in der benötigten Komplexität oft auch keinem Analogkopierprozeß zutraue, besonders nicht in dem Preisrahmen, in dem gute Abtastungen angeboten werden.

Das Problem ist, daß beim Thema digitale Demenz eben häufig beides miteinander verwechselt wird, wobei diese Verwirrung dann zur Zementierung der Ansicht führt, gegen die digitale Demenz könne man ja eh nichts machen. Wer die Probleme kennt, kann sie angehen, wer dagegen nur vor einem Wust aus unverstandenem Hörensagen steht, kommt nicht weit. Und die Aufnahmequalität von Digitalformaten ist auch von daher äußerst relevant, da man, wenn man hier ohne Sachverstand rangeht, schon bei der A/D-Wandlung vieles vermurksen kann, was danach nie wieder repariert werden kann. Aber deshalb muß man nicht gleich denken, daß die Digitalisierung von Analogmedien an sich der größte Murks seit Menschengedenken wäre, weil man die Anforderungen an eine gute Digitalisierung nicht überblickt.

Und in HD übrigens sogar die meisten Prosumerformate. Bei kopierverlustbehafteten Digitalformaten bieten zwar einige Profischnittprogramme bei der Ausgabe auf Festplatte die Option, nicht neu zu komprimieren (also eine 1:1-Kopie des Datenstreams zu machen), aber dann kann man nur auf jedem Keyframe des Originalmaterials schneiden, wobei diese je nach Einstellung bei der Aufnahme bzw. Encodierung bis zu einer halben Minute auseinanderliegen können. Das Perfide ist dabei auch, daß man das nicht beim Schnitt in der Timeline merkt (wo die meisten Programme ihren eigenen nicht-zwischenbildkomprimierten, sondern nur einzelbildkomprimierten Codec verwenden), sondern erst bei der ausgegebenen Datei, wo der Schnitt dann zum nächstliegenden Keyframe vor- oder zurückgesprungen ist. Das ist die große Crux der Interframe(nicht Intraframe!)komprimierung Also: Bei kopierverlustbehafteten Digitalformaten hat man entweder bei jeder Neuspeicherung einen deutlichen Qualitätsverlust, oder einen sehr unsauberen Schnitt. Das wiederum darf man aber nicht auf Digitalformate generell verallgemeinern, also z. B. jene, die 1.) verlustfrei arbeiten, 2.) visuell verlustfrei komprimieren, oder eben 3.) keine Rekomprimierung beim Neuspeichervorgang vornehmen.

Dem hat auch niemand widersprochen. DV ist aber nicht kopierverlustbehaftet, wenn man also von DV zu DV kopiert (z. B. beim Schnitt). Wie gesagt, man muß zwischen dem Verlust beim Übergang vom Analog- zum Digitalreich einerseits, und dem Verlust bei einer Kopie innerhalb des Digitalreichs andererseits unterscheiden. Das soll dem kleinen Mann mit wenig Geld, Speicherplatz, Ansprüchen und Sachverstand beim Platzsparen helfen. Zumindest ist so die Denke der Konzerne, die uns die Rekomprimierung geschenkt haben. Ein Großteil der heutigen Amateurakquiseformate in SD und HD arbeitet heutzutage mit Rekomprimierung und ist deshalb kopierverlustbehaftet, d. h. wenn ich mit einer solchen HD-Kamera aufnehme und dann schneide, habe ich schon einen Qualitätsverlust. Das wird beim heutigen HD-Hype auch andauernd vergessen. Klingt für mich so, als wenn du hauptsächlich Angst vor einer mechanischen Beschädigung des Originals bei der Digitalisierung hättest, und du deshalb höchstens eine Analogkopie dafür hergeben willst. Für mich stellt sich da auch die Frage nach der Qualität selbst einer hochwertigen Kontaktkopie, die dann zur Digitalisierung herangezogen wird. Den Unterschied sieht man wunderbar (wenn wohl auch übertrieben wegen Abnudelung) bei der VHS von Filmklassikern, die noch von der alten Beta und diese wiederum von einer (abgenudelten) Vorführkopie gezogen wurde, und der heutigen DVD des Films, die inzwischen zumeist vom Originalnegativ genommen wird.

Es ging um die Frage nach dem Verlust von Digitalkopie zu Digitalkopie, nicht bei der A/D-Wandlung bzw. Quantisierung. Z. B. JPEG, MPEG und mp3 sind in diesem Sinne kopierverlustbehaftet (es erfolgt jedesmal zwangsweise eine Rekomprimierung), DV, wav, AIFF und andere nicht.

Sehr richtig. Die Antwort auf die digitale Demenz lautet Backup, Cloud und Zukunftskompatibilität, wo unter Umständen eben auch immer mal wieder rechtzeitig konvertiert werden muß. Besonders die Cloud wird hierbei im Amateurbereich an Bedeutung noch zunehmen. Plattencrash und Datendiebstahl nehmen hierbei dieselbe Stellung ein wie früher der Wassereinbruch in den Keller mit dem eigenen Schmalfilmarchiv. Wer schlau ist, sorgt vor, damals wie heute. Was natürlich nicht heißt, daß die Originale ohne Not vernichtet werden müßten (außer natürlich, es handelt sich um Die Supernasen).

Hier ist aber der Unterschied zwischen gepreßten und gebrannten CDs etc. zu bedenken, denn auf gebrannten Scheiben liegen die Daten im Grunde nur als flüchtige Schmauchspuren vor, die die Vertiefungen der gepreßten Scheibe simulieren sollen. Erstmal: Wenn wir von Bewegtbild reden, reden wir bei Video als Storagemedium von 24 Bit (16,7 Millionen mögliche Farben); die häufige Verwirrung mit 8 Bit kommt daher, daß sich die 24 Bit aus 8 Bit (256 mögliche Werte) pro Farbkanal ergeben, denn 8 x 3 = 24. In der Produktion hat man darüberhinaus noch Video mit 32 Bit, wobei der vierte 8-Bit-Kanal der transparente Alphakanal ist, aber das nur nebenbei. 12 Bit Farbtiefe ist dagegen eine extrem selten anzutreffende Variante der sog. indizierten Farbtabelle, die ausschließlich bei einigen NeXT-Workstations und Amigas vorkommt. Zweitens stimmt es zwar, daß auch 24 Bit nicht ausreichen, um alle naturwissenschaftlich in der chemischen Emulsion meßbaren Werte zu erfassen. Hier ist es aber wichtig, zu wissen, daß das menschliche Auge, trotz seiner selbstverständlich vorhandenen höheren Anpassungsfähigkeit gegenüber dem Videochip, garnicht fähig ist, alle Abstufungen des Filmbildes zu erfassen; da verstecken sich z. B. in den Schatten und den Lichtern noch weitaus mehr Abstufungen, als man in der reinen Projektion sehen kann, und die erst durch eine Korrektur sichtbar werden, wie z. B. bei der Push- und Pull-Entwicklung (die schon so manchen Film gerettet hat) oder in der Abtastung. Man muß hier auch zwischen der Anpassungsfähigkeit des menschlichen Auges, also seiner Fähigkeit, sich auf schlechte Verhältnisse (z. B. niedrige Lichtmenge) einzustellen, und seiner Genügsamkeit gegenüber einem ordentlich sendefähigen Signal (z. B. Hell-Dunkel-Phasen ab spätestens 100 Hz, Chroma subsampling) unterscheiden (gemeinsam haben beide im Grunde, daß sich das Auge unbewußt auf eine vorhandene Referenz einstellt), wie auch zwischen dem visuellen Eindruck beim einfachen Anschauen einerseits und dem Spielraum, der einem bei einer nachträglichen Korrektur gegeben ist, andererseits. Was bei Quantisierung und Kompression zwangsläufig verlorengeht, ist der Korrekturspielraum, aber nicht unbedingt (im Sinne eines logischen oder Naturgesetzes) der visuelle Eindruck des menschlichen Sehapparats. In der Praxis ergibt sich hieraus die Verantwortung des individuellen Operators beim Scan bzw. der Abtastung, durch eine entsprechende optische Korrektur (Farbkorrektur, Lichtbestimmung) vor der Quantisierung oder spätestens vor dem Chroma subsampling, den für das menschliche Auge erfaßbaren Farb- und Kontrastumfang möglichst vollständig und visuell verlustfrei in das begrenzte Videobild zu übersetzen. Das ist auch der Grund, weshalb man auf lange Sicht die Abtastung nicht wird automatisieren können und es immer auf die Fähigkeiten des einzelnen Operators ankommt, besonders bei amateurhaft aufgenommenen Amateurfilmen, wie sie zum Großteil bei Normal8 und Super8 gemacht wurden, wo der Operator oft weitaus größere Korrekturaufgaben übernehmen muß als bei professionell aufgenommenem Material. Daß Video nicht per se zu einer Vernichtung des optischen Eindrucks führen muß, kann man seit rund 25 Jahren im Kino sehen, nämlich seitdem dort digitale Effekte gemacht werden. Hierbei wird der Film in ein Digital Intermediate abgetastet, das Bild durch Einfügen der digitalen Spezialeffekte bearbeitet, und hernach wird das Material wieder ausbelichtet, ohne daß dem Zuschauer allzugroße Quantisierungsfehler auffallen würden. Ein weiteres Beispiel ist der nachwievor problemlos sichtbare Unterschied zwischen nativem Videomaterial (besonders dem Rohmaterial aus einer Videokamera vor jeder nachträglichen Farbkorrektur etc.) und einer guten Abtastung von Film. Man muß hier auch zwischen Video als Aufnahme- und Storagemedium unterscheiden.

Um 2008 wurden Röhrenfernseher z. B. auf EU-Ebene damit gesetzlich vom Markt gefegt, daß die Hersteller rechtlich dazu gezwungen wurden, alle von diesem Moment ab als Neugeräte europaweit abgesetzten Röhrenfernseher nach Ende der Lebensdauer zurückzunehmen und zu 100% zu recyclen oder toxische Komponenten, die nicht zu recyclen sind, auf eigene Kosten dauerhaft umweltfreundlich endzulagern (müßig zu betonen, daß eine vergleichbare Regelung für Flachmänner nicht existiert). Das aber wäre für sämtliche noch Röhrengeräte produzierende Hersteller derart unwirtschaftlich gewesen, daß daraufhin sogar jene Hersteller die Produktion unmittelbar einstellen mußten, die sich bis dato aus Qualitätserwägungen (Reaktionszeit pro Pixel, Schwarzwert, etc.) noch auf die für mindestens ca. 5-10 Jahre andauernde Entwicklung und Produktion höherklassiger Röhren (u. a. Referenzmonitore und hochpreisiges Konsumersegment) in SD und HD eingestellt hatte. Die erste oder zweite Generation an HD-Röhren ist noch in den Handel für Produktions- und Prosumerbedarf gelangt, bis dann abrupt die Röhren über Nacht praktisch verboten wurden.

Was nützt mir der neurotischste Pixelzählfetischismus, wenn ich einen 4K-Film wie Apocalypto sehe, und der Mist sieht immernoch noch nach Billigvideo Marke Hi8 oder Video8 aus? Ich muß bei solchen Darstellungen wie dem Eingangspost dieses Threads immer an die eine Doku namens Goodbye, Super8! Kodak killt den Amateurfilm denken, die Arte anläßlich des Produktionsendes des K40 verbrochen hat. Wie schon am Titel ersichtlich, suggerierte der Sprechertext die ganze Zeit, neben einer gewissen herablassend-arroganten Verwunderung, weshalb es diesen Schrott überhaupt noch gäbe, daß nicht nur eine Filmsorte, sondern Super8 an sich eingestellt würde, und das vermeintlich zurecht. Passend zur recht arroganten Art, über die: "unterirdische Qualität der kleinen Flimmerbildchen, die einige Bekloppte aus unerfindlichen Gründen tatsächlich heute noch gut finden" zu referieren, wurde auch, wenn überhaupt zwischendurch mal Film zu sehen war, ausschließlich Material gezeigt, daß so grottenschlecht wie möglich von der Leinwand abgefilmt worden war. Das verbindende Continuityelement, das sich durch die ganze Doku durchzog, bestand in lustvoll in Zeitlupe aufgenommenen Aufnahmen von Super8-Kameras, die von Arte-Mitarbeitern fröhlich in ihre Einzelteile zertrümmert, durch Glasscheiben geworfen und in Wasserbecken geschleudert wurden. Die Redaktion, so war an diesen ständig wiederkehrenden Bildern zu sehen, hatte offensichtlich das dringende Bedürfnis, sich mal so richtig an dem verhaßten Medium auszutoben, genauso wie das Format vom Sprechertext auch immer wieder für tot und vorsintflutlich erklärt wurde. Also ganz nach dem Motto: "Muß doch irgendwie totzukriegen sein, der Scheiß! Stirb' endlich, du verdammtes Aas!" Die Doku arbeitete auch dahingehend manipulativ, daß z. B. gezielt möglichst kurze Ausschnitte aus einem Interview mit einem kanadischen Mitglied von filmshooting.com gezeigt und wiederholt wurden, wo dieses hyperaktiv und mit glänzenden Telleraugen frohlockte (mit tendentiöser, den Irrsinn noch steigernder Voice-Over-Übersetzung): "Super8 ist nicht tot! Irgendwann einmal werden wir Amateure uns unsere eigenen Super8-Filmsorten selber klöppeln! Ganz bestimmt!" Um diese ganze Schmalfilmbande als so richtig vertrottelte und unglaubwürdige Spinner hinzustellen. Daß der Interviewte damit eigentlich die schon angekündigte Einführung des E100D durch Wittner meinte (wer den Kanadier aus dem Forum kannte, wußte, daß er mit amateurs in diesem Zusammenhang zumeist die deutsche Firma Wittner meinte, die ihm bis zu der kürzlich erfolgten Ankündigung unbekannt gewesen war), wurde natürlich rausgeschnitten und wurde auch sonst mit keiner Silbe erwähnt. Soweit nur mal zur Klarstellung, woran ich immer denken muß, wenn ich mal wieder solche Versuche wie den Eingangspost hier lese, die den Chemiefilm mit aller Gewalt totzureden versuchen, weil Video als Aufnahmemedium ja: "soviel krass-geil besser" sein soll, wozu dann auch gerne mit so unerheblichen Belanglosigkeiten wie nackten Pixelzahlen als Rechtfertigung dafür um sich geworfen wird, warum Video besser als Film sein soll. Meine Vermutung geht ja dahin, daß es mit Film so ausgehen wird wie mit der Glühbirne und dem Röhrenfernseher: Tausendmal so haßerfüllt wie arrogant wie herablassend-amüsiert totgesagt, totgeschrieben, totgeschwiegen, für unrettbar, unzumutbar, unerträglich erklärt usw., mit manipulierten Statistiken, betrügerischem Marketinggewäsch und ähnlichen getürkten Beweisen: "von höchster Wissenschaftlichkeit und Seriösität". Aber trotzdem einfach nicht totzukriegen, egal wie blindwütig und aggressiv unsere: "Qualitätsmedien" drauf einprügeln. Alles nur, weil die Erbsenzähler von Buchhaltern einer Handvoll an Großkonzernen zur Profitmaximierung Segmente mit Marktsättigung durch vollkommen unausgereifte Neuschöpfungen, die grundsätzlich und mit aller Gewalt mindestens 15-20 Jahre vor der eigentlichen Marktreife in die Geschäfte gedrückt werden, zu ersetzen, denn sobald aufgrund von Beliebtheit, Nützlichkeit und Tauglichkeit Marktsättigung erreicht ist, sinkt die Profitrate. Und dann, weil die wesentlich brauchbarere ausgereifte Technik partout nicht durch den allein aus Profitgier nachgeschossenen Ausschuß an nicht zuendegedachter Neuware ersetzt werden kann, die kein Mensch braucht (jedenfalls nicht in dem Maße, um den Renditeerwartungen der Shareholder gerechtzuwerden), hilft am Ende nurnoch der knallharte Weg über das heimliche gesetzliche Verbot, wie schon bei Glühbirne und Röhrenfernseher. Um dann keck das Unschuldslamm zu mimen und frech zu suggerieren, die vorsintflutlichen Dinger wären ganz von selber eingegangen, weil nicht zeitgemäß usw. Und das, obwohl in Wirklichkeit eine durchaus ansehnliche Nachfrage existieren könnte, gleichzeitig aber allein zur Profitmaximierung das Angebot einfach mit aller Gewalt abgewürgt wurde. Da steht der Konsument dann im Laden und bekommt nurnoch den neuesten Billigschrott angedreht, selbst wenn er vielleicht was anderes haben will. Die Frage Film vs. 4K sehe ich momentan in einer ähnlichen Phase wie DVD- vs. BD-Player, wobei letztere weltweit weit unter den benötigten oder gar erwarteten Verkaufszahlen bleiben, egal wie sehr HD für den Wohnzimmerbildschirm von der bezahlten Journaille hochgejazzt wird. In beiden Fällen wird die bewährte Technik mit unlauteren Mitteln totgeschrieben und ihre Verteidiger herablassend abgehandelt, und trotzdem existiert sie aus guten Gründen nachwievor (auch wenn die Lobbymedien derlei natürlich lieber unter den Teppich kehren). Am Beispiel DVD vs. BD kann man auch ersehen, daß im Vergleich der Schritt von VHS zu DVD aufgrund der Qualitätssteierung noch sinnvoll war, da hier der Umstieg problemlos erfolgte und die neue Technik tatsächlich von den Konsumenten angenommen wurde, anders als die bezahlten Lohnschreiber es heute abseits seriöser, d. h. nicht im Sinne der Marketingabteilung getürkter Statistiken von BD behaupten.

So sieht aber weder der verlinkte Clip eines Amateurs, noch der Werbeclip von Eumig selber aus. Für Bildkomposition und Bildwirkung ist, wenn man nicht einfach die Kamera nur irgendwie dokumentarisch in die Gegend halten will, neben Kameraposition, Einstellungsgröße und Blickwinkel auch der Bildwinkel von imminenter Bedeutung. Und das ist der Grund, weshalb ich die Tabelle hier im Thread begrüßt habe. Je größer der Bildwinkel (solange gerade Linien gerade bleiben) zusammen mit sinnigen Entscheidungen bei den anderen genannten Faktoren, desto interessanter wird für mich das Bild. Mit Ultraweitwinkel landet man in einem bizarren Wunderland, das kein Mensch mit seinen normalen Augen sehen kann, quasi ein: "We're not in Kansas anymore"-Effekt. Ein Ami, dessen KB-Bilder ich mal im Netz gesehen habe, hat dieselbe Faszination bei einem 20mm-Objektiv, dessen Bildwinkel er rühmte, mit folgender Bildunterschrift verdeutlicht: "Tell me another story..." Wie das bei auch insgesamt guter Bildkomposition aussieht, kann man bei Terry Gilliam sehen, oder in Orson Welles' Verfilmung von Kafkas Prozeß.

Ich bin einfach nach der Tabelle hier im Thread gegangen, und da wird kein Unterschied gemacht, auch wenn ich weiß, daß das Academybild etwas kleiner ist. Jedenfalls definiert sich der Begriff Ultraweitwinkel (wie auch WW, Normal und Tele) nach Bildwinkel (und nicht nach Brennweite, obwohl KB bzw. Academy immer als Äquivalenzreferenz genommen wird), der bei UWW 100° oder größer ist. Und es muß doch einen Sinn haben, wieso der PMA von Eumig und die UWL von Schneider offiziell als Ultraweitwinkel- bzw. Superweitwinkelkonverter bezeichnet werden (sofern sie denn mit Objektiven mit der empfohlenen Mindestbrennweite von 7-8mm verwendet werden).

Hier ein von der Leinwand abgefilmter (und daher furchtbar aussehender) Clip eines Vergleichs erst ohne, dann mit PMA-Konverter an der Eumig 125 XL-S (kleinste Brennweite ohne Konverter 8mm) ab 0:35: Der Einsteller des Clips meint, mit Konverter hat er bei der Kamera 4,5 mm Brennweite, also 100° Bildwinkel, mithin äquivalent zu 18mm bei Kleinbild bzw. Academy. EDIT: Hoppla, ich verrutsch' in der Tabelle hier auf der ersten Seite des Threads immer zu 16mm. 4,5mm in Super8 scheint eher einen Bildwinkel von ca. 70° zu haben, was also eher ca. 30mm in KB entspricht, also eher moderates WW. So sieht aber erstens der obige Clip, wie auch der Werbeclip von Eumig selber nicht aus, und zweitens wurde der extra für die 860 (deren kleinste normale Brennweite auch 8mm ist, genauso wie bei der 125 XL-S) entwickelte PMA von Eumig ganz offiziell als Ultraweitwinkelkonverter (UWL) bezeichnet, was per definitionem einen Bildwinkel von 100° oder höher bedeutet.

Material von der Eumig 760 PMA (kleinste Brennweite ohne Konverter 8mm) umd 780 PMA (7mm) zusammen mit dem legendären, garantiert asphärischen Panorama Macro Aspheric-Ultraweitwinkelkonverter sieht in Eumigs entsprechendem Werbeclip schonmal nicht schlecht aus, allerdings nicht besonders randscharf.

Die Berechnungen und Tabellen können durchaus eine Menge Geld sparen, vor allem, wenn man vor dem Kauf nicht durchkucken kann, z. B. weil mehrere tausend Kilometer zwischen Objektiv und Käufer liegen. Jetzt kenne ich wenigstens das genaue Brennweitenäquivalent von 18mm (meine präferierte längste Brennweite bei 35mm, am liebsten drunter, solange asphärisch) bei Super8 und 3/4".

Ja, schon deprimierend... http://swalker.org/u...91e8980_xxl.jpg So eine rosa-gelb-orange verpackte Cynep-8-Kassette hab' ich auch noch. Ansonsten bin ich auf das selbst bei der Brennweite vollkommen asphärische und randscharfe Objektiv ziemlich neidisch: http://swalker.org/u...0dda639_xxl.jpg http://swalker.org/u...bbeeaf3_xxl.jpg http://swalker.org/u...ca50fec_xxl.jpg

Schostka liegt heute in der Ukraine, war aber zur Zaren- und Sowjetzeit meistens (außer während der kurzen Zeit der ukrainischen Unabhängigkeit von 1917-1922 und der deutschen Besatzung 1941-'44) ein Teil Rußlands bzw. der Sowjetunion: http://de.wikipedia.org/wiki/Schostka Die Stadt ist im Westen hauptsächlich bekannt für eine zaristische Schießpulverfabrik, einen amerikanischen Zeichentrickfilm von 1986 und seit 1931 eben für Swema.

Wenn der Aviphot auch so gut wegginge, könnten wir uns auf einen sensationellen Preis einstellen... Aber der Glaube ans neue Material scheint nicht sonderlich weit verbreitet zu sein, sonst würden jetzt nicht alle wie die Weltmeister Restbestände kaufen. *seufz*

Knapp 300 Euro für eine Catozzo würde ich nun nicht gerade billig nennen. Aber das sind die Catozzos nunmal wert, vor allem im kommerziellen Betrieb.

Ich höre bis heute nichts von: "ewigem Hin- und Herpitchen", zumindest nicht bei Kaufprodukten. Allenfalls kann es bei US-Serien auf BD mit 24 B/s vorkommen, daß dann die deutsche Synchro zu den Geräuschen und der Musik um einen Halbton verschoben ist, weil irgendwann mal die Tonhöhe nicht kompensiert wurde. Ein wesentlich häufigeres Problem besteht eher darin, daß besonders der deutsche Synchroton selten so gut restauriert wird wie der O-Ton. Da kommt der deutsche Ton dann zwar für die neue Abtastung von einem Tonband oder einer Filmrolle (und nicht von einem Videoband, weshalb er auch selten mehr als einmal: "hin- und hergepitcht" wird) und wird heute meistens auch entsprechend in der Höhe kompensiert, aber er ist immernoch furchtbar verrauscht, verknackt und/oder mono. Wo man aber: "Hin- und Herpitchen" viel häufiger und deutlicher hört, das ist bei Raubkopien aus dem Internet. Da nimmt dann irgendein Idiot eine BD oder eine mit inversem Telecine zu 24 B/s rückkonvertierte NTSC-DVD und stellt dann plötzlich fest: "Oh, mein deutscher Ton ist ja viel zu kurz und paßt überhaupt nicht!" Und was macht er dann? Er nimmt sich seine Raubkopie von PPro und klickt bei der Geschwindigkeitsänderung des deutschen Tons von 25 auf 24 B/s einfach die Option: "Tonhöhe beibehalten" an, weil das doch so schön einfach und bequem ist. Und dann hat man *RICHTIG* häßliche Artefakte im Ton, nur weil er unbedingt bei den: "total superdupergeilen kinomäßigen 24 B/s" bleiben wollte (denn er hätte nämlich wesentlich weniger Arbeit und vor allem ein Topergebnis, wenn er stattdessen einfach das Bild beschleunigen würde, indem er das Material als 25 B/s interpretiert) und nicht wußte, daß er zur Geschwindigkeitsänderung bei Ton ein dediziertes Audioprogramm braucht.

Und ich rede von Super8- und Normal8-Umkehr zumeist aus dem Amateurbereich. Das Filmklebeband von Catozzo mag kein richtiges Tesafilm sein, sieht aber im Vergleich zu den Klebefolien anderer Hersteller Tesa sehr ähnlich: http://www.wittner-kinotechnik.de/katalog/03_verbr/d_s8mm.php

Für DVD und BD erfolgen schon seit den frühen bis mittleren 2000ern generell neue digitale Abtastungen, wo auch die Tonhöhe angepaßt wird, anstatt daß die alten analogen Abtastungen auf Band digitalisiert werden.