bdv

Nette kleine Tips zur Bild- und Sequenzgestaltung, wie man Szenen/Geschehen in Einstellungen auflöst und so. Man korrigiere mich, aber was die Farben angeht, sehe ich weniger den typischen Kodachromelook, als vielmehr die typische Farbcharakteristik der damaligen Drucktechnik.

Ich werde jedenfalls versuchen, Wittner in meinem Rahmen beim farbigen Umkehrfilm, soweit es geht, durch meine Käufe zu unterstützen. Ich bin jetzt schon gespannt, wie der erste Agfafilm in der Super8-Kassette seit 20 Jahren wohl aussehen wird. Selbst, wenn's nur überlagerte Fujifilme sein sollten, wie einige munkeln.

Zu meiner Schande sehr schlecht. Seit Jahren in Originalversandkartons (Post oder z. T. original Händlerverpackung) in Umzugskartons im staubigen Keller. Nur auf meine REVUE und meine BAUER habe ich immer gut achtgegeben und immer im Direktzugriff in der Wohnung in Kamerataschen gehabt. Dazu neuerdings auch eine EUMIG 880 mit PMA-Adapter, die ich gerade aufgrund des enormen Weitwinkelbereichs des Adapters nutzen will (war schon immer ein großer Fan der bizarr-psychedelischen Bilder, die man mit rektalinearen Ultraweitwinkeloptiken bei einem Bildwinkel von 100° und drüber erzielen kann und womit z. B. Terry Gilliam seine Filme durchgängig gestaltet). Leider klemmt bislang das Objektiv irgendwie, so daß ich es nicht in den für den Adapter nötigen Makromodus stellen kann.

Ich habe das so mitbekommen, daß ein weltweiter Aufschrei durch die Super8-Gemeinde ging, als man die unterirdische Qualität und mangelhafte Kompatibilität vom Ektachrome 64T in der Praxis sah. Als Antwort auf den E64T führte dann Wittner den selbstkonfektionierten Ektachrome100D ein. Von Wittners Verkäufen für den E100D als Wittnerchrome Konfekt in der Super8-Kassette wiederum war Kodak so beeindruckt, daß der Gelbe Riese dann selber den schlecht verkäuflichen E64T durch den E100D ersetzt hat. Angebot und Nachfrage: Das Material verknappt sich (das Angebot sinkt) und der Bedarf steigt (weil die Leute jetzt hamstern, weil sie denken, die Zeit des Farbumkehrfilms wäre vorbei). Hinzukommt, daß Wittner jetzt weltweit alle Bestände von Zwischenhändlern aufkauft, daher selber nichtmehr die niedrigen Direktpreise für Großabnehmer von Kodak zahlt und die gestiegenen Kosten beim Materialeinkauf an den Kunden weitergibt.

Inwiefern könnte GK-Klose in diese Reihe passen? Und was ist aus dem (offenbar von vornherein höchst intransparenten) KAHL Film geworden? Ich betone lieber im voraus, um Streitigkeiten zu vermeiden, weil ich mit diesen zwei Fragen sonstwas behauptet haben soll, daß ich bei beiden kaum eine Ahnung habe, was die außer Verkauf von Filmkassetten mit eigenem Label groß machen.

Dann beschwer' dich beim Deutschen Rundfunkarchiv ( dra-frankfurt@dra.de ), das für die Quelle DRA Ffm B3854549 nachwievor das zwei Jahre zuvor von Fritz Pfleumer erfundene und 1928 zum Patent angemeldete Papiermagnetband angibt (die Nutzung durch den Rundfunk erfolgte nämlich ab 1929, weshalb das hin und wieder als Erfindungsdatum fürs Magnetband genannt wird). Außerdem wußte man damals auch schon was vom Thema Archivierungskopie auf anderen Tonträgern, oder um das Original zu schonen, was erklären könnte, warum du schonmal von einer Wachskopie gehört hast. Auch Sabine Gesach bezeichnet, wenn auch etwas vage, in Geschichte vom Band - Die Sendereihe "ZeitZeichen" des Westdeutschen Rundfunks (Walter de Gruyter, 1997) die Reportage von Stresemanns Trauerzug als ein explizites Beispiel dessen, was 1955/'56 vom NWDR: "aus dem Tonband-Achiv" der RRG hervorgeholt wurde: http://tinyurl.com/a84bqmq Was den Rest des Threads angeht, kann ich problemlos und gerne nochmal zugeben, daß ich nichts von Edisons Schlitzscheibe wußte, die seine hohen Bildraten erklärt. Und ich entschuldige mich auch nochmal, daß ich einmal ausversehen Kalibrierung statt Farbraum geschrieben habe. Ich habe auch keine Ahnung von Entwicklerchemie, Blendenstufen oder den genauen Zusammenhängen zwischen Blende und Tiefenschärfe. Wie ich nämlich auch schon wiederholt gesagt habe, daß ich über dieses oder jenes nicht bescheidweiß, oder in diesen Bereichen Verständnisfragen stelle, die oft ignoriert werden. Ich mache keine definitiven Aussagen über Themen, von denen ich keine Ahnung habe, Punkt. Umso frustierender das Verhalten, das hier gezeigt wird. Denn so leid es mir tut, muß ich mich wiederholt über die Leseschwächen oder Verständnisprobleme einiger (beileibe nicht aller!) Diskussionsteilnehmer wundern, die irgendwelche Popanze an falschen Vorstellungen ("es gibt keinen YUV-Farbraum", "man kann nicht ohne Pulldown in ein Videosignal abtasten", "Video hat ja bloß 8 Bit", "man konnte ja vor dem Tonfilm nie bestimmte Bildgeschwindigkeiten an der Kamera einstellen", "der Film läuft nur deshalb total ruckartig durch den Projektor, um ihn zu schonen", "vor 1947 gab es keine Magnettonaufzeichnung im Film", "in den 20er Jahren wurde mit Pilotton aufgezeichnet") mit großer Geste konstruieren und mir dann mit individuell abgestuftem aggressiven Gebaren in die Schuhe schieben, und ich dann immer wieder erklären muß, daß da weder ich noch die Technik richtig verstanden wurden. Oder wir in einigen Bereichen übereinstimmen, aber selbst das wird oft trotz wiederholter Beteuerung meinerseits nicht bemerkt, sondern immer nur weiter auf irgendwelchen Phantasieprodukten rumgehackt. Und weil schon Kurzantworten aufgrund genannter Leseschwäche oft völlig daneben interpretiert werden, werden lange Erklärungen und explizite Zitate aus der Literatur auch trotz übersichtlicher Strukturierung als noch quälender empfunden. Frustration darüber, lesen zu müssen, wie man das offenbar schon in der Schule nie wollte, wird dann an mir ausgelassen. Denn je länger eine Antwort von mir oder eine Quelle ist, desto schwerer haben es offenbar einige Teilnehmer mit dem Verständnis. Das gilt, um es zu wiederholen, nur für einen Teil der Diskussionsteilnehmer. Anders kann ich mir nicht erklären, daß von einigen neben langjähriger expliziter Berufs- und Ausbildungserfahrung und detaillierter Ausführungen sogar sämtliche Nachweise aus einer Vielzahl von Quellen immer wieder ignoriert oder sogar lächerlichgemacht werden. Wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstoßen, und es klingt hohl, muß das eben nicht unbedingt am Buch liegen. Dazu werde ich, und das ist das schlimmste, noch wiederholt und aggressiv in Charakter und Fähigkeiten beleidigt, für Dinge, die ich entweder nie gesagt habe und dann tausendmal klarstellen muß, oder die sogar durch eine Vielzahl von für den jeweiligen Teilnehmer unmittelbar online einsehbare Quellen immer wieder belegt werden können.

Das war garkeine Pauschalaussage. Das war nur die Aussage, daß, wenn eine Kassette in meiner teuren BAUER nicht läuft, sie stattdessen in meiner billigen REVUE wunderbar läuft. Ich hoffe mal, daß das jetzt nicht auch wieder als unzulässige Pauschalussage bezeichnet wird. Das: "wieder" bezieht sich offenbar darauf, daß ich von Anfang an im anderen Thread einen Unterschied zwischen YUV und RGB gemacht habe, und du nicht. Oder darauf, daß ich gehört habe, daß es Normal8-Kameras gibt, die mit 16 2/3 B/s liefen, was einige Leute nicht glauben wollten, bis ich (nach meiner hervorgekramten Erinnerung an Zweibandvetonung per Pilotton z. B. bei Leitzkameras, die die Kritiker auch nicht umstimmen konnte) eine Quelle gefunden habe, die aussagt, daß 16 2/3 B/s bei Normal8 mit ETS-Ton zu tun hatte, was immer das sein mag? Ich wollte nur mal zur Sicherheit nachfragen, Aaton: Du meintest nicht, daß Wechel- und Varioobjektive dasselbe wären, oder? Ich habe auch so zwischen 50-100 Kameras, aber nicht immer hochwertige oder funktionierende. Bei mir war das Problem, daß ich eine Zeitlang immer scharf auf unbelichtete, noch originalverschweißte Filme auf eBay war, weil mich der Look verschiedener Filmsorten und -marken interessiert, zusammen mit dem zeit- und lagerbedindungsabhängigen Alterserscheinungen, sprich, wie überlagert darf eine abgelaufene originalverschweißte Kassette sein, damit sie noch einigermaßen einsatzfähig ist. Meistens bekommt man auf eBay diese Filme aber immer nur zusammen mit Kameras, die mich alle nie interessiert haben und die ich kaum jemals überhaupt auf Funktionsfähigkeit überprüft habe, aber oft zum Wegschmeißen doch zu schade sind.

Puh, schön, daß wir etwas gefunden haben, bei dem wir überinstimmen!

Aber zumindest Nachvertonung ist für dich denkbar? Mit Lichtton? Schließlich sehen bis auf M alle genannten Filme so aus, als wären sie durchgängig stumm mit 16-18 B/s gedreht und erst bei Wiedergabe mit 24 B/s vertont worden, bei M nur die Zwischenschnitte (größtenteils) ohne Dialog.

Ja, die Kurbelgeschwindigkeit der Filmvorführer, nicht die Kameralaufgeschwindigkeit, s. http://web.archive.o...elf/18_kb_2.htm Und es war ja nicht nur ein Kinobesitzer, sondern drei verschiedene Leute (zwei davon professionelle Kameramänner) aus zwei verschiedenen Artikeln, die von der Kameralaufgeschwindigkeit 16 B/s sprechen. Es ging hierbei um Belege für die Existenz von genormten Filmgeschwindigkeiten in den 20ern. Auch Elektromotoren weisen in eine solche Richtung. Jeff lag doch gerade daneben mit seiner Vermutung über: "besonders schonende Filmbehandlung", im Gegenteil. Es geht um die ruckartige Bewegung des Filmbildes zur Erzeugung der Bewegungsillusion. Danke, das wußte ich nicht. Das war also der Grund dafür, daß Edison mindestens 46 B/s haben wollte. Dann wundert's mich wirklich, daß ich wie im Technikmuseum seit ca. 15 Jahren besonders in Dokus noch auf keine Nennung einer anderen Geschwindigkeit als 48 B/s gestoßen bin, wo auch immer nur Filme mit extrem langsamen Zeitlupenbildern gezeigt werden. Mit dieser: "Verständnisunfähigkeit" habe ich immerhin vier Jahre an Prüfungen auf mehreren Ausbildungsstätten zu dem Thema bestanden, immer als Klassenbester. Schwächen hatte ich eher in den Bereichen Elektrophysik, mathematische/geometrische Optikprinzipien und Beleuchtung. Aber wenn man im Internet solche Themen bespricht, ist es auch immer am praktischsten, auf direkt einsehbare Onlinequellen zu verweisen. Übrigens, ich habe nochmal auf der: "Wikipedia-Universität" recherchiert, und das hier gefunden, was mir tatsächlich nichts sagt, aber uns schonmal einen Schritt weiterbringen sollte: http://de.wikipedia....ki/Bildfrequenz Jetzt bleibt uns die Frage: Was ist ETS für ein Tonsystem?

Die Frage ist, wie man das mit den Quellen aus den 20ern, die ich zitiert hatte, zusammenbringt. Und ich sehe leider immernoch auch zuwenig Stummfilme, die mit der originalen Aufnahmegeschwindigkeit abgetastet bzw. restauriert werden. 2011 oder '12 erst wieder in Berlin, als Metropolis in neuer Restauration rauskam. Das Bild war ja schön sauber, scharf und mit vielen Grauabstufungen, aber trotzdem dauernd nur diese flitzenden Hampelmannbewegungen. Das sag' mal der Leicina Special von meinem Onkel, die hat extra einen Pilottongenerator, der im Katalog und in der Bedienungsanleitung auch explizit als solcher bezeichnet wird. Und soweit ich mich erinnere, waren auch einige 60er-Jahre-Modelle an Normal8-Kameras von Leitz mit Pilotton ausgestattet. Ich habe mehrmals von 1954 als Erfindungsjahr des Pilottons gesprochen. Du wirst mir doch zustimmen, daß das Magnetband da schon erfunden war, oder? Siehe wieder Leicina. Der Link aufs Magnetbandmuseum scheint deine Zahl zu widerlegen, zumindest, was die Magnettonaufzeichnung allgemein angeht. Offenbar habe ich gründlich genug recherchiert, daß ich das schon in meinem letzten Post mitteilen konnte, bevor du jetzt darauf hingewiesen hast. Oh Gott, wie mischt man denn Lichtton?

Es ist ja faszinierend, daß du eine Aussage von mir über Plattenton mit einem Aufschrei von Jay über Magnetbänder wiederlegen willst. Was aber bis zur Einführung des Tonfilms offenbar alles ziemlich irrelevant war, als man die höhere Geschwindigkeit brauchte. Fritz Pfleumer erfand das Tonband 1927/'28, erstmal in Form des Papierstreifens: http://de.wikipedia.org/wiki/Fritz_Pfleumer http://www.magnetbandmuseum.info/magnetband_story1.html Und genau in der Form des Papierstreifens wurde ab 1929 daran bei BASF geforscht. Die AEG war nur mit der Entwicklung des Rekorders beschäftigt, BASF mit der Forschung am Aufnahmematerial: http://en.wikipedia.org/wiki/Magnetic_tape Hier eine Werbeanzeige mit einem Photo von Pfleumer und seinem ersten Aufnahmegerät für Papierstreifen, noch von 1931, ein Jahr, bevor er die Rechte vollkommen der AEG überschrieb: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Fritz_Pfleumer.png Beim Link zum Magnetbandmuseum kann man auch nachlesen, daß die Entzerrervorverstärkung schon 1928 von Karl Brauer mit seinem Dailygraph erfunden wurde, und daß das 1930 erfundene Blattnerphone auch zur magnetischen Tonaufzeichnung bei einer Reihe von Tonfilmen verwendet wurde. Was Salvatore meint, ist die Einführung des: "richtigen" Magnetbands mit Kunststoffträger durch BASF im Jahr 1935. Und was die Klangqualität der ersten Magnetpapierstreifen angeht: Die Direktberichterstattung des Reporters Alfred Braun vom Trauerzug für Gustav Stresemann vom 6. Oktober 1929 wurde auf so ein erstes Papiertonband aufgezeichnet: http://www.swr.de/swr2/wissen/archivradio/-/id=2847740/nid=2847740/did=6949798/1tp42j3/index.html http://www.dhm.de/medien/lemo/audios/stresetod (ab 0:10 Min) Den Ton finde ich für die damalige Zeit garnicht schlecht. Ein Problem ist nur, daß die online verfügbaren Tondateien von DHM/LeMo ursprünglich sehr schlecht als RM-Dateien codiert waren (und mit meinem kleinen Laptopquäker kann ich jetzt schlecht beurteilen, ob diese RM-Dateien einfach konvertiert, oder ob die analoge Aufzeichnung im DHM neu digitalisiert wurde).

Daß wir uns vom Ursprungsthema des Threads entfernt haben, weiß ich schon, seitdem erst dringend von einer Karriere in der Schmalfilmabtastung abgeraten und dann die Tauglichkeit des YUV-Signals für die Abtastung von Schmalfilmen diskutiert wurde. Trotzdem sind das halt alles recht faszinierende Themen, sonst würde ich mich ja nicht seit Jahren hobby- und berufsmäßig in dem Bereich bewegen. Und ich muß auch Rudolf(?) zustimmen, Jürgen hat auch immernoch den besten Humor im Forum! :mrgreen:

Wollte nochmal kurz eine zeitgenössische Alternative zum Magnetband anbringen, nämlich das Drahttongerät: http://de.wikipedia.org/wiki/Drahttonger%C3%A4t

Dann lügt also u. a. das Deutsche Technikmuseum, das exakt von 48 B/s in seiner Dauerausstellung Geschichte der Filmtechnik mehrfach aussagt? Dort werden auch Edisons Filmstreifen im Dauerloop gezeigt (wenn auch natürlich auf einem Fernseher), die allesamt, egal ob Boxkämpfe, Turnübungen, Geigenspielen oder sonstige Szenen, immer mit mindestens halber Bewegungsgeschwindigkeit im Vergleich zur Realität zu sehen sind (weil nämlich 1 Filmbild = 1 Videovollbild abgetastet wurde, ohne Bildwiederholungen, -auslassungen oder Verteilung auf die 50 Halbbilder/s), und der Sprecher auf Edisons Spleen mit der für die damalige Zeit gigantischen Bildgeschwindigkeit für alle seine Filme eingeht, die auch mit exakt derselben Geschwindigkeit im Kinetoscope abgespielt wurden. Sandow wurde noch mit 16 B/s gedreht, aber Edison entschied sich spätestens 1891 zu einer Verdreifachung seiner Standardgeschwindigkeit. Außerdem hat Edison auch selber 46 B/s als die absolute Mindestgeschwindigkeit beschrieben: "Anything less will strain the eye." http://en.wikipedia.org/wiki/Framerate Auch eine Reihe von ARTE- und ÖR (u. a. Dritte)-Dokus sprechen von 48 B/s bei Edison. Dazu würde ich dir mal die Lektüre der Artikel: http://en.wikipedia....ttent_mechanism und http://en.wikipedia....tence_of_vision empfehlen. Das Filmbild muß für einen Augenblick stehenbleiben, weil das menschliche Auge sonst nur in Transportrichtung verschmierte, von den hellen Bildbereichen erzeugte helle Streifen projiziert sehen würde (wie man das z. B. hin und wieder bei defekten Projektoren erleben kann). Für den Augenblick, in dem der Film weitergezogen wird, muß das Bild verdeckt werden, was der Grund für die Hell-Dunkel-Phasen in der Filmprojektion sind. Das sind wirklich die allereinfachsten Grundlagen der Kinematographie. Genau das war ja auch die große Herausforderung bei der Entwicklung der Filmtonspur: Die Bilder müssen, um für das menschliche Auge die Bewegungsillusion zu erzeugen, intermittierend, diskontinuierlich, d. h. ruckartig durch den Projektor gezogen werden (was wirklich nicht gerade besonders materialschonend ist), während die Tonspur immer gleichmäßig am Tonkopf vorbeigezogen werden muß. Das Problem wurde schließlich dadurch gelöst, daß man den Tonkopf relativ weit entfernt vom Projektionsfenster platzierte und den Film dazwischen nicht gestrafft, sondern in einer losen Schlaufe durchlaufen ließ, die genug Spielraum dafür ließ, daß am Projektionsfenster der Filmstreifen ruckartig durchgeschleust wird, während er am Tonkopf gleichmäßig entlangläuft. Der große Abstand zwischen Tonkopf und Projektorfenster machte es natürlich auch nötig, daß der Ton versetzt zum Bild auf die Tonspur gebracht werden mußte. Das kennen wir auch noch von Super8, wo exakt 18 Bilder Bild-Ton-Versatz die Norm sind. Merken tut man das, wenn bei Liveton ohne spezielle Tonfilmklebepresse geschnitten wurde, wo es dann immer 1 Sekunde vor dem Bildschnitt knackt. Siehe dazu: http://de.wikipedia....ild-Ton-Abstand Ruckartiger Filmtransport, um die Bewegungsillusion für das menschliche Auge zu erzeugen, gleichmäßiger Transport für den Ton. Reden wir jetzt über die Zeit vor oder nach dem Ersten Weltkrieg? Vielleicht hilft dir ja auch der Hinweis, daß das Malteserkreuz ursprünglich für die berühmten Schweizer Uhren erfunden wurde, um die legendäre Schweizer Präzision sicherzustellen. Erstens habe ich im Plural gesprochen ("die ersten Standards"), zweitens für die Zeit nach dem Weltkrieg, drittens habe ich keine exakten Zahlen genannt (wobei ich ca. 16-18 B/s für die 20er am wahrscheinlichsten halte, vor dem Weltkrieg trifft man auch noch 12 B/s häufiger an), viertens war die Zeitlupe als ästhetisches und dokumentarisches Mittel in den 20ern bereits bekannt, und fünftens habe ich erste Tonexperimente in den 20ern, wo auch schon höhere Geschwindigkeiten ausprobiert wurden, außenvorgelassen. Und sechstens gibt mir die englische Wikipedia wieder recht, ganz ohne daß ich am entsprechenden Artikel was zu ändern bräuchte: http://en.wikipedia....wiki/Sound_film Es gab also besonders in der Aufnahme einen nominellen Standard, auch wenn sich die noch immer von Hand kurbelnden Filmvorführer nicht allzuhäufig dran gehalten haben. An der Kamera wurde die Handkurbel schon ab 1920 durch das auch dank des Malteserkreuzes gleichmäßigere Federlaufwerk ersetzt, das höchstens noch durch eine Handkurbel aufgezogen wurde. http://de.wikipedia....wiki/Filmkamera Hinzukommt noch die Meinung des Kameramanns Victor Milner aus dem American Cinematographer von Juli 1923: "The average camera speed is two turns per second, or one foot of film per second. There are approximately 16 images per foot, and the above speed is used invariably, and projection should be at this speed" Oder von Paul Perry, der 1925 in derselben Fachzeitschrift den Kinokettenbesitzer Frank J. Rembusch aus Indianapolis interviewte: "Rembusch advocates a return to 16 pictures a second [during projection], or 15 minutes for each reel. Eight pictures a second will show motion. The [camera] speed was set at 16 a second because the shutter blade covers the picture when it is falling." Perry kam zu dem Schluß: "A check-up of the turning speeds used by various cinematographers reveals that the majority are turning at the standard rate of 60 feet per minute, or 16 images per second." Oder anders gesagt, Kameramänner und Regisseure waren Anfang der 20er langsam ziemlich genervt von denjenigen Filmvorführern, die immer zu schnell kurbelten, sich aber mit Vorgaben ihrer Chefs entschuldigten, die mehr Filme pro Tag zeigen wollten, um mehr Gewinn zu erzielen. Herrgott, das Prinzip ist dasselbe. Je schneller das analoge Aufnahmemedium läuft, desto besser die Klangqualität. Außerdem solltest du dir mal z. B. M - Eine Stadt sucht einen Mörder (1931), den Zauberer von Oz (1939), die Dünne Mann-Filmreihe (1934-1947) und die Sherlock-Holmes-Filmreihe (1939-1946) genauer ankucken. Schon bei M fällt bei genauer Betrachtung der Bewegungen auf, daß wie bei der klassischen Tonwochenschau alle Zwischenschnitte ohne Dialog offenbar noch in Stummfilmgeschwindigkeit gedreht, aber offensichtlich nachträglich mit 24 B/s vertont wurden, die Bewegungen bei den Zwischenschnitten also eindeutig zu schnell sind. Bei den restlichen Filmen der Liste ist das Prinzip sogar durchgängig angewandt, auch für die Dialog(- bzw. Gesangs)szenen. Was sagt uns das? - Daß 1.) offenbar am teuren Filmmaterial gespart werden mußte (weniger Bilder/Sekunde bedeutet einen niedrigeren Verbrauch), - daß 2.) im Zusammenhang mit der niedrigeren Aufnahmegeschwindigkeit die benötigte Lichtmenge reduziert werden konnte bzw. mußte (besonders Technicolor war noch Ende der 30er so niedrigempfindlich, daß beim Zauberer von Oz viele Schauspieler nachträglich geklagt haben, daß ihr Augenlicht von der gigantischen Flutlichtbeleuchtung mit enormer Hitzeentwicklung fürs Leben geschädigt worden sei), - und daß 3.) offensichtlich nicht mit Liveton vom Set aufgenommen wurde, wofür gerade der Lichtton da war, sondern eine nachträgliche Studiovertonung stattfand. Denn wenn man mit 16-18 B/s Lichtton aufnimmt und das ganze dann mit 24 B/s abspielt, ist alles viel zu hoch. Das macht auch nicht nur von daher Sinn, daß man bei Filmen, die von Anfang an auf Nachvertonung auf Magnetband im Studio ausgelegt waren, keine komplizierte Dämpfung für die rasenmäherlauten Kameraboliden brauchte. Denn die Studiovertonung auf Magnetband ist auch grundsätzlich wesentlich flexibler: Während der Lichtton für alle Zeiten fix ist, kann Magnetton beliebig neu bespielt, ohne Löschkopf sogar mehrfach bespielt werden, und um beim Downmixing eine zu starke Rauschzunahme zu verhindern, können beliebig viele Spuren gleichzeitig laufen. Entsprechende elektrische Synchverfahren zur Synchronisierung der Tonspuren gab es spätestens seit der Erfindung von Vitaphone 1926, wo alle Kameras und das im Nebengebäude platzierte Gerät zur Wachsmatrizenaufnahme einfach an denselben Stromkreis angeschlossen wurden, was sich in den 30ern in derselben Synchqualität auf erste Verfahren mit so synchronisierten Tonbandspuren übertragen ließ (kommerziell groß rauskam allerdings erst das Verfahren von Ken Townsend in den 60ern, einem Toningenieur der Beatles, der das Pilottonverfahren vom NWDR zur gegenseitigen Synchronisierung von Magnetbandtonspuren ohne Filmkamera zweckentfremdete). Erst der endgültige Downmix erfolgt dann auf eine Lichttonspur auf dem Film, quasi als Master. Die Tonereignisse, die gleichzeitig oder in einer bestimmten Reihenfolge bzw. Sequenz erfolgen müssen, können, anders als bei Lichtton, separat aufgenommen werden und dann zielgenau zusammengefügt werden. Dafür gab's zur Visualisierung der Tonsignale auf dem Magnetband z. B. die Methode, daß man Eisenspäne aufs Band gestreut hat, wodurch das Tonsignal sichtbar wurde, weil die Späne an den (stärker) magnetisierten Bereichen haften blieben, so daß man z. B. genau wußte, wo man schneiden mußte (so hat man noch in den 50ern bei der BBC gearbeitet). Durch die Nachvertonung auf Magnetband brauchte man z. B. bei Musicals oder sonstiger Musikeinspielung auch kein riesiges Orchester mehr in dasselbe Studio zwängen, dessen akustische Qualitäten zusammen mit dem Filmset wohl auch nicht unbedingt die besten waren. Schon bei M sehen wir eine derartig vielfältige Flexibilität der Tonspur, daß Studionnachervetonung auf Magnetband wesentlich wahrscheinlicher als fixer Lichtton ist. Das interessanteste Detail stammt hierbei allerdings vom Zauberer vom Oz: Hier sehen wir nämlich besonders in den akrobatischen Tanzszenen, daß offenbar durchgängig mit ca. 16-18 B/s aufgenommen und später mit 24 B/s nachvertont worden sein muß. Das interessante dabei ist, daß bei den Musicalszenen offenbar die Schauspieler am Set Plackback gesungen und getanzt haben müssen, allerdings zu Musikaufnahmen, die beim Dreh um den Faktor 64-72% langsamer abgespielt worden sein müssen (natürlich damals noch ohne Beibehaltung der Originaltonhöhe). Das ist exakt die Technik, die man als Verfremdungseffekt von modernen Musikvideos ab spätestens den frühen 80ern kennt, wo der Ton normal abläuft, die Bewegungen aber entweder wie Zeitraffer oder wie Zeitlupe aussehen, obwohl Lippenbewegungen und Bewegungen völlig synchron zum Ton sind. Du hast offenbar meinen letzten Post nicht gelesen: Zu Anfang, ab 1932, waren's noch 16 B/s, 16 2/3 kamen erst ab den 50er oder 60ern hinzu, wahrscheinlich wegen des 1954 beim NWDR erfundenen Pilottons, der auch schon früh für die Zweibandvertonung bei Normal8 verwendet wurde. Siehe meinen letzten Post mit Ausführungen zum Pilotton, der sowohl für Liveton wie auch für Nachvertonung am Projektor genutzt werden konnte.

Was den technischen Sachverstand angeht: Es soll ja durchaus Dinge auf der Welt geben, die mehrere Gründe haben, die sich gegenseitig ergänzen. ;-) Und ich hab's durchaus so verstanden, daß erst 16 B/s da war, und erst in den 50ern und 60ern kam 16 2/3 B/s aus irgendeinem Grund, den wir hier bisher nur erahnen können, dazu. Nochmal Zweibandvertonung: Dafür brauchte man doch, egal ob Liveton oder Nachvertonung, auch ein Synchronsignal wie z. B. den Pilotton von 1954, womit wir gleich wieder bei den 50 Hz des europäischen Stromnetzes wären, und 50 / 3 = 16 2/3. Das wären exakt drei Synchronsignale pro Bild. Der englische WP-Artikel zum Pilotton ist noch ausführlicher, obwohl die Technik aus Hamburg-Lokstedt kam: http://en.wikipedia.org/wiki/Pilottone Beim NWDR wurden Außenreportagen in den 50ern natürlich noch auf 16mm mit 24 B/s gedreht, wobei 24 / 3 = 8. Mir ist jetzt nicht so unmittelbar ersichtlich, was die 8 bedeutet, aber ich glaube, der glatte Teiler beim Ursprungsmedium von Pilotton weist daraufhin, daß drei Synchronsignale pro Bild schon da vernünftig gewesen sein dürften. Daß auf den Normal8-Kameras weiterhin 16 B/s draufstand, dürfte ähnliche Gründe gehabt haben wie die Tatsache, daß das heutige 24p zumindest in Amiland mit 23,xxx B/s läuft (nicht unbedingt identisch mit der Bildgeschwindigkeit beim inversen Telecine), aber trotzdem 24p heißt. Nämlich, weil die ältere Zahl bei den Kunden etabliert ist und die technische Erklärung für die Abweichung die meisten Nutzer nur überfordern würde.

Ich rede vor allem deshalb so im unbestimmten, weil ich außerhalb der Abtastung noch nie praktisch mit Normal8 zu tun hatte. Das ist eben alles Hörensagen, was ich glaube z. T. auch auf dunklen (Falsch-?)Erinnerungen an Ausführungen von Jürgen beruht. Aber zumindest Rudolf scheint ja ähnliches gehört zu haben.

Zu meiner Schande muß ich gestehen, daß meine billige REVUE-Kamera mit Autofocus noch jeden Film anständig durchgezogen hat, während meine auch mit einem weitaus professionelleren Tonkopf ausgestattete BAUER S207XL bei einigen Ektachromes und regelmäßig bei den Negativfilmen gestreikt hat. Einfach umfüllen in die billigere Kamera, und es läuft wie am Schnürchen.

Und hier noch ein paar gute Quellen zu den Unterschieden zwischen YUV und RGB: YUV / YCbCr color componet data ranges: http://discoverybiz....geByBreeze.html Nennt die genaue Abstufungsanzahl zwischen Reinweiß und Reinschwarz, die eben nicht wie bei RGB 255 Werte umfaßt, so daß ein Farbwert 0 bei YUV ungleich dem Farbwert 0 RGB und der Farbwert 35 YUV ungleich dem Farbwert 35 RGB ist. Charles Poyton: Color FAQ - Frequently Asked Questions Color: http://www.poynton.c...a/ColorFAQ.html Einiges an Theorie u. a. zu den verschiedenen Fabräumen wie RGB und YUV. Charles Poyton: Gamma FAQ - Frequently Asked Questions about Gamma: http://www.poynton.c...a/GammaFAQ.html Linearität, Gamma, und wieso das für den Wechsel von TV (YUV) zu Computer (RGB) wichtig ist

Ich mag gerade ziemlich vernagelt sein, aber spielt hier nicht auch der verschiedene Bildgrößenfaktor von Normal8 und Super8 eine Rolle? Vor dem Ersten Weltkrieg gab's erstmal eine bunte Mischung aus lauter verschiedenen Bildgeschwindigkeiten, zwischen den 8 B/s der Gebrüder Skladanowsky und den 48 B/s von Edisons Nicklelodeon-Kuckkästen. Um die Dunkelphasen zwischen den Bildern zu verkürzen (weil das Auge für das Hell-Dunkel-Flimmern wesentlich empfindlicher ist als für das einfache stehende bzw. wechselnde Bild), wurde schon kurz vor dem Weltkrieg die Flügelblende eingeführt. Nach dem Weltkrieg wurden erste Standards für die Bildgeschwindigkeiten eingeführt, wobei dank des Malteserkreuzes auch ein für die damalige Zeit beachtlicher Gleichlauf erreicht werden konnte. Die Standardgeschwindigkeit beim Stummfilm lag aber in den 20ern noch deutlich unter 24 B/s, so zwischen 12-16 B/s. Die Stummfilme der 20er Jahre, die wir heute hauptsächlich durchs einfache Abfilmen fürs Fernsehen bzw. der Umkopierung auf 24-B/s-Film nur viel zu schnell abgespielt kennen, wurden damals noch zumeist mit der originalen Aufnahmegeschwindigkeit abgespielt. Erst mit Einführung der Tonspur auf dem Film wurde eine schnellere Bildgeschwindigkeit nötig, denn je schneller ein Tonband abgespielt wird, desto größer die Frequenzbreite der Töne, die es aufnehmen kann. Auch wenn die ersten Tonfilme (wie: "The Jazz Singer") noch separaten Ton auf Schallplatten hatten, einigte man sich mit Einführung der Tonspur auf dem Film um 1930 recht schnell auf 24 B/s. Nötig war hierzu auch die Erfindung und Entwicklung des Tonbands, was weltweit führend ab 1929 bei BASF und ab 1932 auch bei AEG stattfand. Der Amateurfilm, der damals natürlich ein Stummfilm war, blieb davon unberührt, so daß Normal8 bei der Einführung 1932 die genormte Bildgeschwindigkeit von 16 B/s bekam. Mitte der 60er, als Super8 entwickelt wurde, dachte man wohl auch schon an die kurz darauf folgende Einführung des Super8-Tonfilms im Jahr 1972/'73, so daß Super8 gleich eine etwas erhöhte Bildgeschwindigkeit von 18 B/s für eine gegenüber 16 B/s verbesserte Klanqualität verpaßt bekam. Natürlich ist die Klangqualität auch von 18 B/s nur Amateurqualität im Vergleich zu 24 B/s (und die mitgelieferten Kameramikros waren zumeist sowieso unbrauchbar, weshalb man grundsätzlich externe Mikros in die Kameras einstöpseln sollte!), aber doch deutlich verbessert gegenüber der Geschwindigkeit von 16 B/s. Ich kenn's jedenfalls so, daß auch viele Normal8-Kameras aus den 50ern und 60ern, die von Haus aus 16 2/3 B/s abspielen sollten und taten, fast immer mit 16 B/s gelabelt waren, weil die Erklärung für die 2/3 die meisten Amateure mangels technischen Sachverstands überfordert hätte (auch wenn die Tatsache, daß die Kameras nicht mit exakt 16 B/s liefen, ihren bestimmten Nutzen schon damals hatten, den die Amateure nur daran merkten, daß eben irgendwas nicht schiefging, was mit genau 16 B/s sonst schiefgegangen wäre...aber zumeist war ihnen nichtmal das spezifische Problem bekannt, wofür unbedingt 16 2/3 B/s die Lösung war). Und in der Projektion machte es für die Amateure auch keinen großen Unterschied, ob der Projektor mit exakt 16 B/s oder mit 16 2/3 B/s lief, so ähnlich, wie heute Chroma subsampling und PAL speedup auf YUV-Monitoren nicht ins Gewicht fallen. Soweit ich mich erinnere, war 16 2/3 schon damals eine nicht ganz so verbreitete Sonderform, die aber aufgrund obiger Gründe noch weitaus seltener explizit ausgewiesen als eingebaut wurde.

Der Kodak Film Calculator gibt Rudolf jedenfalls recht. Bei 8mm und 1 Minute Laufzeit kommen nur dann exakt 1.000 Bilder raus, wenn man statt exakt 16 B/s eben 16.66 angibt. motion.kodak.com/motion/uploadedfiles/US_plugins_flash_en_motion_filmCalculator.swf

Ich erinnere mich an einen Thread im 8mm Filmmaking Forum vor Jahren, wo es hieß, diese 3D-Drucker wären für neue Kassetten zu ungenau, deren Toleranzen weit unter einem Millimeter liegen.

Ach ja, ich erinnere mich. Hatte irgendwas mit Volt und schlechter Isolierung zu tun, glaub' ich. War nur zur Demonstration, um zu zeigen, daß und wie YUV nicht identisch mit RGB ist und für korrekte Darstellung immer mit Gammakorrektur umgerechnet werden muß. Und daß das bei YUV-Video kaum jemals automatisch passiert, weshalb sich Leute so'nen Riesenkopp drum machen müssen. Auch ein Grund, weshalb man immer die YUV-Röhre zur Echtzeitkontrolle des Materials danebenstehen haben sollte. PremierePro hat da die komfortable Funktion namens: "Halbbilder immer zusammenfügen", die genialerweise immer mehrere Frames nach vorne und hinten kuckt, ob er was identisches vom gleichen originalen Vollbild findet, und das packt er dann zur Rekonstruktion des originalen Vollbilds wieder zusammen. Und wo nicht, macht die Funktion ein Frame blending, weil es sich dann um natives Halbbildmaterial handelt und damit die Belichtungszeit von 25p einigermaßen simuliert wird, aber eben nur bei nativem Halbbildmaterial Man muß nur dran denken, daß man auch wirklich ein Vollbildprojekt angelegt hat. Sonst bringen diese ganzen Deinterlacebefehle exakt garnix. Und wenn man kein PremierePro hat, würde ich empfehlen, daß Video genau an der Wechselstelle in zwei Teile zu schneiden und einzeln zu deinterlacen. Bzw. jede Quelle dementsprechend zu bearbeiten, bevor man sie zusammenmischt. In PremierePro ist es immerhin so einfach, daß man jeden Clip einzeln anwählen kann, nicht nur die gesamte Timeline. Cetereum censeo: Interlactionem esse delendam. Ich arbeite aus Prinzip nurnoch mit Vollbildprojekten, und alles, was in Halbbildern daherkommt, wird gnadenlos deinterlacet, mit der jeweils richtigen Methode. Schon allein, weil kaum ein heutiger Endkundenmonitor noch richtig weiß, wie er damit umgehen soll. Stimmt, unregelmäßig ist noch schlimmer. Trotzdem führt auch die regelmäßige Aufreißung in Halbbilder zu matschigen Bewegungen, nur eben gleichmäßig matschig. Einzige Ausnahme ist 25SpF, das bis in die 90er noch so gemacht wurde, daß nach der Abtastung das Material um exakt ein Halbbild verschoben wurde. Ich vermute mal, der Grund, weshalb das auf per Einzelbildinterpolation deinterlacenden Monitoren nicht so schlimm aussah, hatte was damit zu tun, daß anders als bei 25 --> 16 B/s keine Geschwindigkeitsänderung mit der Erzeugung der Habbilder einherging.

Immerhin sind verschiedene Bildgeschwindigkeiten im selben Projektor abspielbar, verschiedene Filmbreiten nicht. Ich habe auch nie behauptet, daß es: "besser" aussieht. Sondern nur, daß es, das richtige Anzeigegerät vorausgesetzt, nicht auffällt. Viel schlimmer fürs Keying ist die: "Krücke" namens Halbbilder, von denen sich heute offenbar noch kaum ein Videot außer mir trennen will. Die Probleme wegen Chroma subsampling sind da ein Witz gegen. Genau das ist ja der Pull down, vor dem sich Friedemann immer fürchtet, und der auf deinterlacenden Monitoren immer zum telecine jitter führt (wie übrigens auch das frame blending, nur sorgt das auf wirklich allen Monitoren für den jitter). Und auch genau der Grund, weshalb ich auch die Verlangsamung von 25 auf 16-18 B/s partout nurnoch in Vollbildprojekten ohne Überblendung irgendeiner Sorte mache. Wie gesagt, auf der Kontrollröhre kommt das dem Bewegungseindruck in der Projektion noch am nächsten. Und die hypermoderne Luxusvariante, um quasi von 25 auf 16-18 B/s zu kommen, ist mit Apple Motion. Das hat mehrere verschiedene Möglichkeiten zur Zeiltupenberechnung, wovon eine exakt so aussieht wie mit einer höheren Bildgeschwindigkeit gedreht. Dagegen kann man Konkurrenten wie Twixtor, Motion Perfect und Retimer mit ihren billigen, psychedelischen Artefakten in die Tonne treten. Das einzige, was da noch rankommt, ist das AviSynth Frame Rate Conversion Filter Plugin von MSU: http://www.compression.ru/video/frame_rate_conversion/index_en_msu.html Hätte nichts gebracht. Selbst zwei Systeme mit derselben Bildgeschwindigkeit müssen noch extra miteinander synchronisiert werden. Sieht man prima, wenn man eine Videokamera auf einen Fernseher hält, und beide nicht am selben Stromkreis hängen (z. B. Akku für die Kamera). Den Versatz sieht man dann als schwarzen Streifen auf der Mattscheibe des Fernsehers.

Ich würde auch nie mit MPEG aufnehmen wollen. Die meisten HD-Kameras nehmen aber bis heute genau diese Inter-"scheiße" auf. DV dagegen komprimiert nur das einzelne Bild, nicht die Sequenz (wenn man mal von der Kompression in Form der Halbbilder absieht, die noch von 1931 stammt). Naja... Digital = teure Technik, billige Aufnahmemedien Schmalfilm = billige Technik, teure Aufnahmemedien