Digitalisierter BEN-HUR - ein partielles Desaster?

[preston sturges]

@Mr. Smart ... da haben Sie Ihren (interessanten) Beitrag leider bis zur Unkenntlichkeit "bearbeitet" :-(

[Jeff Smart]

Muß die Hitze sein...

[Salvatore Di Vita]

Das ist weiterzureichen an Experten aus der Scanner-Entwicklung - ich stelle hier selber Fragen in der Hoffnung, dass sich einiges klärt.

 

Hallo Cinerama,

 

was wäre das Filmvorführerforum ohne Deine Geschichten aus 1001 Nacht.

Seit über einem Jahr erzählst Du uns, daß beim Scannen von Filmen Farbveränderungen auftreten, jedoch nicht beim Abtasten von Filmen.

Nun fragt mal jemand (Jeff) nach dem Unterschied zwischen Scanner und Abtaster und dem Grund der Farbveränderungen, da deklarierst Du Deine Aussagen als Frage.

Am 12.7.2013 [1] hörte sich das noch anders an:

Wird also noch auf Film gedreht, gelangen nach der Entwicklung erster Muster nach einer Abtastung (zumeist über den Spirit) zur Produzentensichtung. In trotz Digitalwiedergabe noch immer brillanter Güte, die das Potential des Filmnegativs auszuschöpfen sucht.

Nach Abschluss des Drehs und Sichtung aller Dailies werden die Muster versammelt und gescannt. Anders als in der Abtastung treten nunmehr Farbverfälschungen und Kreuzungen zutage, die sich über den Prozess des Grading über das Digital Intermediate bis in das finale Distributions-Format fortschreiben.

Generell ist hernach ein vernünftiger Grauabgleich (eine Ingredienz seit jeher und auch der analogen Prozesse, etwa der Grautafel bei Technicolor-Testaufnahmen) nicht mehr gegeben und die Hauttöne versinken stets im Opal- oder Rot-orange-Stich.

 

Das sind beim besten Willen keine Fragen.

 

 

Gruß

 

Salvatore

 

[1] http://www.filmvorfu...ht/#entry200668

[cinerama]

[...]

Wie kann das sein, wenn der Scanner im Gegensatz zum Abtaster logarithmisch abtastet, also den größeren Kontrastumfang des Films erfaßt?

 

Alles mögliche sollte diskutiert werden.

Was von meiner Seite aus dazu beigetragen wird, sind die unterschiedlchen Versionsvergleiche aus dem Blickwinkel von Filmmaterial-Kenntnissen. Und genannte augenscheinliche Ergebnisse. Mir sind nicht alle Ursachen bekannt.

Es wird aber schwierig, wenn einige keine Versionsvergleiche unternehmen, aber sich ausschliesslich auf die Geräte-Standards beziehen. Darin quälte sich der Beginn dieses "unbequemen" Threads, wo man gescholten wurde, und wo erst nach und nach (etwa durch Captures) auf die Fehler von Transfers hingewiesen wurde. Diese Editionen wurden zuvor von der Industrie und vom Marketing überall angehimmelt, aber erstmalig in diesem Thread in Frage gestellt.

Später wurde es augenscheinlich.

Die Ursachen dessen kenne ich nicht alle oder nur wenige.

Sofern ich mitdiskutieren kann und es etwas bringt, sind es nur die Versionsvergleiche, bedaure.

Und ich kenne keine Scans von Negativen, die mich überzeugten, gleichwohl sich die Zeiten ändern....

Bearbeitet 23. Juli 2014 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[cinerama]

Ergänzung: das Scannen von Farbnegativen wirft Fragen auf.

Das Scannen von Schwarzweiss-Materialien finde ich herausragend gelungen!

[moses]

In diesem Fred wirft so einiges Fragen auf. :ph34r:

[cinerama]

Beim Terminus "aussortieren" ist obenstehend eine virtuelle Aussortierung beim Schnittplan gemeint, während das gesamte Mustermarial abgestastet wird. Die Muster werden auf max. 600 m zusammengeschnitten und dann bildfeldgenau gescannt.

Tpyische und ungewollte Eigenheit der Filme der letzten 8 Jahre: es sah bei 35mm-FIlmen über den D.I.-Prozess im Look wie ein Orwocolor-Dup aus.

 

Eine Materialmatrix für alte Filme kannte ich aus dieser Stadt nicht.

Bei unmaskierten FIlmen (wo im Negativ die Maske fehlte) war z.B. beim ersten Scanversuch fast nur Schwarz zu sehen. Individuelles Anpassen musste erst nach dem Prinzip "Trial and error" ingang gebracht werden.

 

Haben sich evtl. einige andere Firmen für alte Filme eine Materialmatrix geschaffen und das perfekt hinbekommen? Könnte mich jemand korrigieren oder ergänzen?

 

*

Best Restoration of "CInerama"

HOW THE WEST WAS WON: abgetastet auf dem Spirit in 6K; also nicht gescannt.

Bearbeitet 24. Juli 2014 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[Torsten Kaiser TLEFilms]

Hallo Cinerama,was wäre das Filmvorführerforum ohne Deine Geschichten aus 1001 Nacht.(...)GrußSalvatore[1] http://www.filmvorfu...ht/#entry200668

 

 

Da widerum ist etwas Wahres dran.

 

Bzgl. der Thematik: Re: HARDWARE und Methoden:

• Abtastung vs Scanning: Diese Unterscheidung gibt es eigentlich nicht, der Begriff Abtastung ist nicht standardisiert und ist eher eine "salopp" Formulierung. Ein Unterschied wird gemacht zwischen Real-Time Telecine (beim Ausspiel, auch gekoppelt mit angelegtem Ton, auf Bandmedien, was in der Regel SD PAL/SECAM/NTSC und HD Medien betrifft - mit Ausnahme der optional bestückten HDCAMSR, wo auch seit kürzerem 2K geht [aber kaum angefragt ist] und Scanning. Hier wird der Unterschied auch wegen der Art des capturings gemacht (Scanlines vs Einzelbild für Einzelbild).
   
   
  Früher wurden Telecines im deutschen Raum gern als "Abtaster" bezeichnet, im Grunde war auch nicht viel an ihnen dran - aber sie leisteten teils sehr gute Arbeit. Die FDL 60 und 90 beispielsweise konnten mit Prints, gerade auch kontrastreichen, verhältnismäßig und an den technischen Rahmenbedingungen gesehen sehr gut umgehen, je nach Grad/Qualität der Kopierung sind die Ergebnisse selbst aus heutiger Sicht schon beachtlich. Andere Modelle anderer Hersteller (Rank, Cintel z.B. mit URSA, C-Reality, Millenium etc) haben in der Vergangenheit die Möglichkeiten immer weiter ausgebaut, sowohl mechanisch (Filmtransport, mit verschiedenen Methoden, die mehr oder weniger erfolgreich waren), Lichttechnisch (Röhre vs Kaltlicht Xenon; aber auch Halogen und später LED, etc - hier trennte sich schnell die Spreu vom Weizen), Sensortechnisch (CCD vs CMOD, mit variierenden Qualität untereinander) als auch in der (später) digitalen Umsetzung (hier kam es gern zu Artefaktblidungen - siehe Interlaced vs Progressivausgaben, aber auch das Thema in HD 4:2:2 YUV vs 4:4 :4 RGB bzgl sauberer Umsetzung).
   
  Seit den frühen 90ger Jahren wurden diese Telecines zur besseren Qualitätsbearbeitung von u.a. auch INs, IPs und sogar PNs/OCNs mit Color Correction Consoles wie von Pogle, DaVinci oder später auch Baselight, und Autodesks Lustre angesteuert und auch offline (u.a. Tape-To-Tape) wurden Farbkorrekturen umgesetzt. Hier sitzt, zusammen mit der Lichtbestimmung, "der Hase im Pfeffer". Hier kann und wird eine Menge verändert. So man (am "Hebel") keine Vorlage hat bzw. diese nicht richtig im digitalen Bereich repräsentiert, wird das Ergebnis "open season", also irgendeine Interpretation subjektiver Einflüsse, die NICHTS in diesem Bereich zu suchen hat. Im übrigen ist aber eine generellen, pauschal auch polemisierenden Aussage, dass bei Scannern grundsätzlich die korrekten Parameter einzuhalten oder umzusetzen unmöglich ist, völliger Unsinn. Aber dazu gleich.
   
  Im groben Sinne sind die Spirit DataCine Modelle vor allem Telecines, haben aber den enormen Vorteil, dass sie auch Daten ausspielen können. Spirits sind aber, ab 2K, auch SCANNER, wobei sie nach dem selben Scanline (Pixelreihe für Pixelreihe) Verfahren arbeiten wie z.B. auch Cintels Modelle. Der Unterschied ist hier: Mechanik, Optik, Sensor und LICHT. Cintel arbeite mit Röhren, die im Schwarz eine guten Zeichnung haben konnten - aber sehr starken Schwankungen ausgesetzt waren. Das Xenon Licht vom Spirit ist erheblich stabiler, und die Ergebnisse in der Qualität auch teils wesentlich besser.
   
  Es ist aber ein Mythos, zu glauben, dass wenn man ein Filmelement irgendeiner Art (dazu zählen auch IPs [Zwischenpositive] und sogar Prints !) auf den Spirit oder andere "Abtaster" legt, dass diese dann eins zu eins aussehen wie auf dem Filmmaterial. Das ist völliger Unfug. Im übrigen: Intermediate Positive Materialien sind KEINE endgültigen Referenzen oder gar Master Materialien auf Filmebene. Diese sind immer die Answer Prints in vorderster Linie, und im Idealfalle sollten es auch die prints in der Kopierung sein, sind es aber, technisch bedingt, fast nie (mit Ausnam´hme viellicht von besonders sorgfältig angefertigten Premierekopien oder Sonderanfertigungen wie die IMAX Master Positive wie z.B. für THE DARK KNIGHT).
   
  Achtung: viele Telecines haben auch gravierende Probleme mit der Dichte von PRINTS, woraus sich auch die teils sehr schwachen Transfers in der Vergangenheit (80er, 90er Jahre) erklären. So einige Transfers wurden dann von DNs, DPs, INs und IPs gemacht, zumeist aber wurde dies via LOW CON Prints geregelt, die für Telecines oftmals die besten Ergebnisse erzielten und die Farblichen Betonungen auch bereits komplett "embedded" haben.
   
  Was Scanner anbetrifft: Auch hier gibt es sehr wohl erhebliche Unterschiede, die gerade und vor allem mit der Mechanik, dem Licht, der Sensorentechnik, Optik und der Digitalen Umsetzung zu tun haben. Die besten Scanner sind unbetreitbar die XENON Licht ausgestatteten Scanner. An der Spitze stehen klar NORTHLIGHT und IMAGICA, aber, je nach Materiallage (starke Schrumpfungen, ect), ist eine Alternative notwendig (Oxberry, Spirit, Scanity, ARRI). Auch diese sind, mit Kompromissen, die man eingehen muss, immer noch GUT bis SEHR GUT.
  
• Es gibt sehr wohl 35mm VistaVision Gate Optionen an Scannern - NORTHLIGHT und IMAGICA*, aber auch der 4K Spirit z.B. haben diese optional und können diese Formate teils ausgezeichnet* umsetzen.
  
• Die "These", dass Scanner grundsätzlich irgendwelche Parameter oder qualitätsbedingte Eigenschaften von Filmaterialien irgendwelcher Art nicht korrekt widergeben können, ist schlicht Unfug. Solange nicht falsch (z.B. zu steil) gescannt wird, ist die Qualität einzig und allein von der Qualität des Scanners selbst und der Nachbearbeitung der Daten (Farbkorrektur) abhängig. Wenn überhaupt Fehler bei der farblichen Umsetzung passieren, dann auf dieser Ebene. Und hier sind wir wieder bei der Nutzung der korrekten Vorlagen.
  
• Interpositive sind mitnichten "die [einzig] richtigen Vorlagen" bzgl farblicher Auswertungen via Telecine oder Scanning. Wie kann dem auch so sein, denn sie enthalten ja noch NICHT die finalen farblichen und gradations- und dichtetechnischen Werte, die erst im Verlauf zur PRINTKOPIERUNG ja hinzukommen. Betonungen und Verläufe, ja - finale Präsentation: definitiv nein. Die wenigsten IPs haben auch die finale Lichtbestimmung (leider). Auf dem OCN Level ist dies ohnehin "Goldstaub" weil die aller, allerwenigsten Produktionen so abgelaufen sind, dass die OCN Materialien faktisch perfekt belichtet und getimed waren.
  
• Prints können gute Referenzen darstellen, gerade bei Technicolor kann dies der Fall sein. Abgenommene, eingelagerte APs sind immer enorm hilfreich. Zum Scanning sind diese aber in der generellen Form NICHT geeignet, hier ist es wesentlich besser, die "oberen Quellen" zu nutzen und den APs entspechend zu timen.
  Was mich zu den Beispielen bringt, die genannt wurden:
  
• THE TEN COMMANDMENTS wurde sehr wohl gescannt und NICHT von PRINTS oder IPs erstellt, sondern von den Technicolor OCN Materialien und Seps. Alle noch verfügbaren Technicolor Prints auf 35 wurden zum Color Timing hinzugezogen, das Ergebnis ist hervorragend.
  
• Der Scan und die Umsetzung von LAWRENCE OF ARABIA ist im ersten Teil mindestens sehr, sehr gut, meist ausgezeichnet. Im zweiten Teil ist sie SPOTLESS, und schlicht unglaublich gut. Ich habe die japanische Blu-ray Disc hier, und bin begeistert.
  
• HTWWW wurde nicht am Spirit gemacht, der kann auch keine 6K. Und die Materialien sind SEHR WOHL gescannt worden, wie auch bei TTC.
  
• Bzgl. Materialmatrix: da staunt der Laie - und der ausgebildete Fachgeist wundert sich. In other words: Never heard of it.
  

Bearbeitet 10. August 2014 von Torsten Kaiser TLEFilms (Änderungen anzeigen)

[Jeff Smart]

Hallo Herr Kaiser,

 

danke für die gute Erklärung, die das Thema weiterbringt. Zwei Fragen dazu:

 

- Kollege @cinerama drückt sich manchmal etwas blumig aus, aber richtig bleibt doch, daß im Interpositiv die Farb- und Lichtbestimmung der Einstellungen und Szenen untereinander im richtige Verhältnis stehen, so daß bei einer Abtastung eine Grundkorrektur (anhand von Positiven oder Erfahrugswerten) genügt, damit der Film in sich stimmig erscheint. Oder habe ich da etwas falsch verstanden?

 

- Worauf würden Sie die angesprochenen und von vielen Kennern des Films bemängelten Probleme bei BEN-HUR zurückführen?

Bearbeitet 10. August 2014 von Jeff Smart (Änderungen anzeigen)

[Torsten Kaiser TLEFilms]

Hallo Herr Kaiser,

 

danke für die gute Erklärung, die das Thema weiterbringt. Zwei Fragen dazu:

 

- Kollege @cinerama drückt sich manchmal etwas blumig aus, aber richtig bleibt doch, daß im Interpositiv die Farb- und Lichtbestimmung der Einstellungen und Szenen untereinander im richtige Verhältnis stehen, so daß bei einer Abtastung eine Grundkorrektur (anhand von Positiven oder Erfahrugswerten) genügt, damit der Film in sich stimmig erscheint. Oder habe ich da etwas falsch verstanden?

 

- Worauf würden Sie die angesprochenen und von vielen Kennern des Films bemängelten Probleme bei BEN-HUR zurückführen?

 

Zu 1:

Das im Interpositiv die Farb- und Lichtbestimmung schon "im richtgen Verhältnis stehen" - also praktisch bereits korrekt kopiert sind, ist im Sinne der Umkopierungskette (zum Print) meist in Ordnung; bei der Auswertung auf elektronischen Ebenen, wo durch die Natur der Ebene noch ganz andere Aspekte die Auswirkungen auf Gradation, Dichte und Farbregistrierung betreffend/beinflussend hinzukommen, und wo gerade Sensor und Optik teils extrem auf selbst feine Schwankungen reagieren, ist dem absolut nicht so. Hier muß oft noch eine Menge nachkorrigiert werden, um das richtige Ergbnis zu erreichen. Deshalb sind referenzen ja auch so wichtig. Meist wird auch der Fehler gemacht, die im Kontrast und Gammaumfang im Vergleich zu den eigentlichen Masterwerten des AP ja völlig anders kopierten IPs als gegeben zu übernehmen, wodurch sich stark abgehobenes Schwarz und die entsprechend darüberliegenden Schattierungen ergibt. Die Mittentöne werden dadurch auch undefiniert und flach; dies mag zwar technisch dann "clean" erscheinen, die ganze Farbseparierung und feine Textur - und somit Tiefe und auch Schärfe des Bildes - gehen dabei verloren.

 

Zu 2:

Dies ist auch bei BEN-HUR teils der Fall, wobei hier, gerade von CR, viele Aspekte a) überproportional verrissen worden sind und B) die entsprechenden Attibute auch nicht richtig benannt wurden. Mit dem Scan der 65mm CAMERA 65 Negs und des IPs hat dies nichts zu tun, der ist ausgezeichnet (IMAGICA BigFoot). Was aber richtig ist: die später erfolgte Farbkorrektur, obwohl eine RIESENVERBESSERUNG gegenüber allen Versionen bislang, die - mal abgesehen von den (teils wesentlich) schlechteren Filmmaterial-Quellen - noch ganz andere Probleme aufzeigten, ist bei dem für Blu-ray verwendeten Master sicher sehr gut, aber nicht in allen Punkten dem Original entsprechend. Hier ist an einigen Stellen vom Coloristen "Interpretierungsraum" eingebracht worden, der so nicht gegeben war und ist. Dies ist bei Warner nichts ungewöhnliches; auch THE WIZARD OF OZ ist teils nicht ganz, was es sein soll, GONE WITH THE WIND erreicht noch immer nicht den Glanz einer Technicolor Nitrate Kopie. Aber: Man muß klar sagen, dass dies zum größten Teil schon fast Marginalien sind, zumindest was B-H und WoOz betrifft (bis auf dessen Anfang, der geht nicht) - und im Falle von LoA das Meckern sogar absoluten Unfug darstellt.

 

Im übrigen: Was KING AND I betrifft: Ähnliches Szenario: Der Scanner, der genutzt wurde, wurde, nach dem was dazu bekannt gegeben wurde, leicht umgebaut - und das Ergebnis des Scan selbst ist soweit ich sehen kann durchaus gut. Die Farbkorrektur, wie schon bei THE ROBE, HOW TO MARRY A MILLIONAIRE, RIVER OF NO RETURN, DESK SET, THE BLUE MAX etc ist leider nicht korrekt ausgeführt worden. Hier sind aber im Vergleich zu den erstgenannten andere Wege beschritten worden, die zu den doch gewöhnungsbedürftigen Schattierungen in den Farben führten.

Bearbeitet 10. August 2014 von Torsten Kaiser TLEFilms (Änderungen anzeigen)

[Torsten Kaiser TLEFilms]

Kurz noch zu 1 - nach "gehen dabei verloren":

 

All dies sind Aspekte der Farbkorrektur, nicht des Scans. Bei korrekt ausgeführten Scans, vor allem an den besten Scannern, sind Probleme wie clip im Schwarz oder Weiß - bis auf problematische Printmaterialien, die den meisten Telecines und Scannern Probleme bereiten, nicht allen - nicht vorhanden, dies passiert fast ausschließlich auf der Ebene der Farbkorrektur.

[Salvatore Di Vita]

"Mrs. Jones"

 

Mrs. Jones!

 

[preston sturges]

... und sogar in Farbe!

[Salvatore Di Vita]

... und sogar in Farbe!

 

... selbstverständlich abgetastet, nicht gescannt. ;-)

[magentacine]

Vielleicht können wir die Diskussion ja inhaltlich weiterführen, wenn @cinerama sich einmal zu den Aussagen von @TorstenKaiserTLEFilm äußert. Dessen Anmerkungen werfen bei mir in Details bzw. Auslassungen einige Fragen auf, die aber bei Gelegenheit gründlich formuliert werden sollen, damit die Diskussion nachvollziehbare Ergebnisse bringt.

[cinerama]

Warum weiter kommentieren?

Stellt man etwas richtig, überzeugt nur die Veranschaulichung der Materialien für alle. Hier möglich nur bei Szenenbenennung und Materialangabe. Allerwenigstens sollte man in die DVD hineinschauen. Die hier eingestreuten Witze zielen ja darauf ab, andere mundtot zu machen. Und Szenen werden nicht benannt. Würde man dies tun, fielen so einigen "die Schuppen von den Augen".

Nun ja.

 

*

 

 

Abtastung vs Scanning: Diese Unterscheidung gibt es eigentlich nicht, der Begriff Abtastung ist nicht standardisiert und ist eher eine "salopp" Formulierung.

 

Vor Einführung der Scanner die Abtaster (noch heute in Verwendung): mit angeschlossenem Filmkopierwerk (denn vor 20 Jahren gab es noch keine Scanner).

 

Ein Unterschied wird gemacht zwischen Real-Time Telecine […] mit Ausnahme der optional bestückten HDCAMSR, wo auch seit kürzerem 2K geht [aber kaum angefragt ist] und Scanning.

 

Kenne beim Scannen 6 fps bei 2K und 2 fps bei 4K. Gerätespezifisch. Das ist zum Abtasten jedoch nicht der einzige Unterschied, wie die obenstehende Begründung anführt.

 

Die FDL 60 und 90 beispielsweise konnten mit Prints, gerade auch kontrastreichen, verhältnismäßig und an den technischen Rahmenbedingungen gesehen sehr gut umgehen, je nach Grad/Qualität der Kopierung sind die Ergebnisse selbst aus heutiger Sicht schon beachtlich.

 

Prints sind ja in der Bedeutung des verwendeten o.g. engl. Verbs nur Vorführkopien (= Theaterkopien=. Der Text bezieht sich aber offenbar auf „Low Contrast Prints“ [untrennbares Wortmonstrum]. Beachtlich war daran die miserable Güte, welche Kodak zur Neuentwicklung eines Nachfolgematerials (Teleprint-Material) zwang, mit akzeptabler Güte in engem Belichtungsumfang. Die FDL90 benutzte seit 10 Jahren kaum jemand mehr, zumal die Abtastung von Negativen massiv „weissen Dreck“ mit sich brachte, wobei Retuscheaufwand mehr hinterherkam.

 

Seit den frühen 90ger Jahren wurden diese Telecines zur besseren Qualitätsbearbeitung von u.a. auch INs, IPs und sogar PNs/OCNs mit Color Correction Consoles wie von Pogle, DaVinci oder später auch Baselight, und Autodesks Lustre angesteuert und auch offline (u.a. Tape-To-Tape) wurden Farbkorrekturen umgesetzt.

 

Nachfrage: was ist mit PNs gemeint? Gibt es da eine Typennummer oder - ins Deutsche übersetzte - Materialbezeichnung? Danke!

Weitere Anmerkung s.o.: es kann nicht heissen „Farbkorrekturen auch offine (u.a. Tape-To-Tape), sondern: immer Tape-To-Tape-Korrektur.

 

Hier sitzt, zusammen mit der Lichtbestimmung, "der Hase im Pfeffer". Hier kann und wird eine Menge verändert. So man (am "Hebel") keine Vorlage hat bzw. diese nicht richtig im digitalen Bereich repräsentiert, wird das Ergebnis "open season", also irgendeine Interpretation subjektiver Einflüsse, die NICHTS in diesem Bereich zu suchen hat.

 

Nein, das ist nicht gemeint. [open season?].

Für die neuere 35mm-Prostproduktion wurden nach wie vor Muster auf 35mm gezogen, weil das gescannte Ergebnis (fortgesetzt zu den DCPs) Filmemacher nicht befriedigte. Das führende Haus im Süden führte sogar noch direkt vom Originalnegativ kopierte 35mm-Muster im 2-perf-Schritt vor: und den Anwesenden fiel beinahe der Kiefer herunter, konfrontiert mit den Scan-Ergebnissen.

 

Generalfrage: Welches Scan-Ergebnis sieht aus wie einer Theaterkopie auf Film? Bitte ich zu benennen.

 

Der traditionelle Kopierwerksweg, ausnahmsweise gegen Standards verstossend, offerierte einst dies:

Einlichtkopie als Intermedpositiv vom geschnittenen (wüst belichtetem) Originalnegativ. Der nächste Schritt ist die Umkopierung zum Dupnegativ, in dem nun die szenenweisen Schaltungen erfolgen. Werden in dieser letzten Kopierstufe szenenweise Schaltungen vorgenommen, zeigen sich bei den um zwei Blenden unter- oder überbelichteten Szenen kaum noch korrigierbare Mängel. Oftmals wurden Trailer in dieser Art auf der Oxberry (welche die Schaltungen nicht durchführte) kopiert und farbige Titel - durchlaufend auf mehreren Szenenverläufen - sprangen farblich hin und her.

 

Zur Einlichtkopie (zwei unterschiedliche Lichtwerte hätten das obenstehende Szenario verhindert!) sollte einmal der 1-Licht-Scan (Scan mit technischem Licht mit 1 Wert) in Beziehung gesetzt werden.

 

Im groben Sinne sind die Spirit DataCine Modelle vor allem Telecines, haben aber den enormen Vorteil, dass sie auch Daten ausspielen können.

 

Sie waren immer Telecines. In den hiesigen Postproduktionen wurden sie zum Scannen nicht benutzt. Sondern andere Geräte: Arri Scan u.a. Das ist der Standard.

 

Spirits sind aber, ab 2K, auch SCANNER

 

Nachfrage: praktiziert dies jemand wirklich?

 

Es ist aber ein Mythos, zu glauben, dass wenn man ein Filmelement irgendeiner Art (dazu zählen auch IPs [Zwischenpositive] und sogar Prints !) auf den Spirit oder andere "Abtaster" legt, dass diese dann eins zu eins aussehen wie auf dem Filmmaterial. Das ist völliger Unfug.

 

Kein Unfug. Die einfachste und farbqualiativ beste Bearbeitungsmethode bislang. Nichts in der digitalen Welt sah je „filmischer“ aus. Es ist Branchenpraxis über viele Jahre gewesen.

Die Abtastung kann auf dem Spirit beim IP (Interpositiv) mit nur 1 Lichtwert zu hervorragendem Ergebnis führen. Ausserdem ist die Abtastung von Negativen auf dem Spirit weit vorteilhafter als auf dem Arri-Scan.

 

 

Intermediate Positive Materialien sind KEINE endgültigen Referenzen oder gar Master Materialien auf Filmebene. Diese sind immer die Answer Prints in vorderster Linie

 

Praktisch eben doch. Und weniger die Answer Prints.

Intermed-Positive (IP, auch ZwiPo genannt) sind zwar minimal körniger als das Originalnegativ, das allgemein als höchste Referenz gilt. Das IP verkörpert aber durch die integrierte Lichtbestimmung den finalen Willen des Kunden. Im nächsten Schritt ist mit nur noch 1 Lichtwert die Kopierung zum Duplikatnegativ angesagt.

Beim Scannen von Negativen indessen fallen die Szenen durcheinander, weil die Korrektur erst über das Grading erfolgt.

Entgegen der traditionellen Filmkopierung nur mit Farb- und Lichtausgleich am Anylizer ergeben sich beim Grading Änderungen des Kontrasts (der Gradation). Kommt es dabei zu Farbkreuzungen, sind Schwarz und Weiss kaum mehr neutral zu halten: typisch für Filme seit 2000 (seit Einführung des Digital Intermediate Prozesses).

 

[…] im Idealfalle sollten es auch die prints in der Kopierung sein, sind es aber, technisch bedingt, fast nie (mit Ausnam´hme viellicht von besonders sorgfältig angefertigten Premierekopien oder Sonderanfertigungen wie die IMAX Master Positive wie z.B. für THE DARK KNIGHT).

 

Waren sie das? Die 70mm-Imax-Kopie in dieser Stadt war in den 65mm-Sequenzen in den Nachtaufnahmen blaustichig und beim Banküberfall grünstichig (erfreulicherweise bei Erscheinen der Blu ray Disc korrigiert). Die 35mm-Scope-Anteile in dieser DMR-Kopierung hatten stehendes Korn und mangelhafte Schärfe zum Vorschein gebracht. Man las in der Presse, wie aufwendig Nolans Absichten bei der Kopierung waren. Das Ergebnis spricht für sich.

 

Achtung: viele Telecines haben auch gravierende Probleme mit der Dichte von PRINTS, woraus sich auch die teils sehr schwachen Transfers in der Vergangenheit (80er, 90er Jahre) erklären.

 

Ja, aber eine Abtastung oder ein Scan von einer Theaterkopie ist - das sind wir uns einig - wahrlich Makulatur: eigentlich der Notfall, denn die Lampenhelligkeit genügt kaum für diese Anwendung. Also ein absoluter Ausnahmefall…

 

So einige Transfers wurden dann von DNs, DPs, INs und IPs gemacht, zumeist aber wurde dies via LOW CON Prints geregelt, die für Telecines oftmals die besten Ergebnisse erzielten

 

Diese Low-Kontrast-Kopien weisen leider die schlechtesten Ergebnisse aller Bearbeitungswege auf, sie ebnen Feinheiten der Farbpalette ein. Beim schon erwähnten Nachfolgematerial, dem Teleprintmaterial, musste wie gesagt sehr genau mit der Grundabstimmung belichtet werden. Alle Low-Kontrast-Kopien sind ausserdem sehr grobkörnig.

 

Es gibt sehr wohl 35mm VistaVision Gate Optionen an Scannern

 

Gibt es nicht. Welches VistaVision-gate und wozu?

Es ist ein normales 35mm-gate.

Es ist die Software, die das VistaVision-Bild um 90 Grad dreht und den 8-perf-Schritt registriert. Auf jedem Spirit-Abtaster und auf jedem Arri-Scan einstellbar.

 

Die "These", dass Scanner grundsätzlich irgendwelche Parameter oder qualitätsbedingte Eigenschaften von Filmaterialien irgendwelcher Art nicht korrekt widergeben können, ist schlicht Unfug. Solange nicht falsch (z.B. zu steil) gescannt wird, ist die Qualität einzig und allein von der Qualität des Scanners selbst […]

 

"Wiedergeben" tun sie ohnehin nichts Brauchbares. Voranstehend aber wurde bereits die Problematik des üblichen Scannens mit 1 Licht bzgl. unterschiedlicher Belichtungen und auch älterer Negative mit teils unbekannter Maskierung dargelegt. Dabei ist der Blankfilm exakt zu erfassen und die Typenbezeichnung der Negative (verzeichnet meist erst für Negative ab 1980) entscheidend (automatische Erkennung am Arri Scan). Alles andere läuft auf Versuche hinaus und ist leider nicht standardisiert. Aber vielleicht findet es jemand - so lapidar aus der Hand geschüttelt - völlig „easy“: und darf gerne posten, was bei unmaskierten Agfacolor-Negativen passiert?

 

Solange nicht falsch (z.B. zu steil) gescannt wird, ist die Qualität einzig und allein von der Qualität des Scanners selbst und der Nachbearbeitung der Daten (Farbkorrektur) abhängig.

 

Hat irgendwer wann und wo zu steil gescannt? Wer stellte diese Gradation um? Beim Grading wohl eher.

 

Interpositive sind mitnichten "die [einzig] richtigen Vorlagen" bzgl farblicher Auswertungen via Telecine oder Scanning. Wie kann dem auch so sein, denn sie enthalten ja noch NICHT die finalen farblichen und gradations- und dichtetechnischen Werte, die erst im Verlauf zur PRINTKOPIERUNG ja hinzukommen.

 

Nicht die einzigen, aber praktisch die besten „Vorlagen“ (gemeint sind obenstehend offenbar die Ausgangsmaterialien). Dem muss so sein, da sie die finalen farblichen und dichtetechnische Werte enthalten, die maßgebend für alle weiteren Verarbeitungsschritte (Duplikatnegativ und Theaterkopien oder eben auf elektronische Abtastungen) möglichst perfekt eine konsistentes Bild des beabsichtigten Endergebnisses vorwegnehmen.

 

Ob man Interpositive scannen sollte, lasse ich offen. Sollte dies bei THE KING AND I, USA 1956 (Restaurierung von 2014) passiert sein (hier mit Rückgriff auf das 35mm-Reduktions-Interpositiv der Restaurierung von 2004), müsste man persönlich bei der Firma anfragen, was sie da verbrochen hat.

 

Die wenigsten IPs haben auch die finale Lichtbestimmung (leider).

 

Die wenigsten IPs haben sie "nicht", zum Glück! Zu nennen wären als absolute Ausnahme einige wenige ältere IPs aus einem italienischen Kopierwerk, die keine „finale Lichtbestimmung“ aufweisen und mit 1 Lichtwert kopiert wurden: mit teils haarsträubenden 35mm-Theaterkopien in der Folge.

 

Ein herausragendes Beispiel (für Liebhaber der Monumentalfilme der Sixtees) ist gerade die Blu ray-Ausgabe von DOCTOR ZHIVAGO. Hier wurde aber ein neues Interpositiv anhand der alten Lichtbandwerte erstellt. Leider ist bei LAWRENCE OF ARABIA das neuere Interpositiv von 1988 komplett neu lichtbestimmt worden und enthält auch einige Fertigungsfehler, auch sichtbare Eigenheiten neuerer Intermediates, die sich an Originalnegativen aus der Zeit des Kaltprozesses reiben. Ebenfalls beim 2001: A SPACE ODYSSEY seit 2001.

 

Auf dem OCN Level ist dies ohnehin "Goldstaub" weil die aller, allerwenigsten Produktionen so abgelaufen sind, dass die OCN Materialien faktisch perfekt belichtet und getimed waren.

 

Das zu erwähnen ist folgerichtig: schliesslich gibt es szenenweise unterschiedlichste Belichtungen und Materialien bei Filmen seit den 70iger Jahren. Etliche Studioproduktionen aber der 50er und 60er-Jahre sind im Originalnegativ sehr perfekt belichtet, so dass oft eine Direkt-Theaterkopie mit 1 Lichtwert gezogen werden konnte. Abhängig von den Fähigkeiten des Kameramanns. (Auch bei Ingmar Bergmans Schwarzweiss-Filmen setze ich dies fast voraus.)

 

Prints „können“ gute Referenzen darstellen, gerade bei Technicolor kann dies der Fall sein.

 

Eigentlich am wenigsten. Zu bedenken ist ja mithin, dass bei Technicolor-Durckkopien die einzelnen Vorführrollen (Akte) in der Grundabstimmung oftmals oder fast immer schwankten. Weil in diesem subtraktivem Prozess die Matrizenherstellung einen „verunreinigten“ Look erzeugte, ähnlich der Umstellung von der Farbfilmkopierung auf Debrie-Kopiermaschinen mit subtraktiven Lampenhäusern zu Bell-and-Howell-Kopiermaschinen mit additiven Lampenhäusern (ab 1963), können sie keine Referenz für auf Mehrschichten-Farbnegativen gedrehte Filme sein. An diesem Punkt war auch die Intention von Robert A. Harris, REAR WINDOW, USA 1954, in den 90er Jahren im immerhin verbesserten Technicolor-Druckprozess neu herauszubringen, als Experiment gescheitert.

 

Abgenommene, eingelagerte APs sind immer enorm hilfreich.

 

Kommt das von Martin K.?

Auch die Referenzkopien in der Library of Congress zweifle ich an.

Technicolor tut Folgendes eben doch: die Druckkopien faden.

 

THE TEN COMMANDMENTS wurde sehr wohl gescannt und NICHT von PRINTS oder IPs erstellt, sondern von den Technicolor OCN Materialien und Seps.

 

Abgetastetes Negativ wie erwähnt.

Frage: Für welche Szenen sind die Separationen verwendet worden? Könnte ja durchaus sein (wie im Falle von THE KING AND I - ist vielleicht eher dieser Film gemeint?. Ich frage ja nur.)

 

Schwammig der Internet-Restaurierungsbericht zu THE TEN COMMANDMENTS:

 

“With the technology we’re using now, you’re seeing what’s on the negative for the very first time,” Smith said. “You didn’t even see that in theaters because everything to this point has been a reduction of some type, so nobody has actually seen what the negative looks like until we started scanning it.” He said they were amazed, literally every day, saying “Wow, this is this really something!” (ausa. http://www.renewthea...s/#.U_fmXqOypyF )

 

Alles „zum ersten Male“…. Ich denke doch nicht.

Es gab doch eine VistaVision-Horizontalkopie bei der Welturaufführung, und auch die 70mm-Kopien wurden vom Originalnegativ gezogen (bei leichtem Bildbeschnitt in der Höhe).

Reiner Marketing-Text (zu einer ansonsten herausragenden Edition!).

 

Der Scan und die Umsetzung von LAWRENCE OF ARABIA ist im ersten Teil mindestens sehr, sehr gut, meist ausgezeichnet. Im zweiten Teil ist sie SPOTLESS, und schlicht unglaublich gut. Ich habe die japanische Blu-ray Disc hier, und bin begeistert.

 

Kennt man ihn nur von Heimmedien her, darf man zurecht begeistert sein. Gelungen sind einige Einstellungen in der Wüste, wo die Dünen ein wieder kräftiges Rot zurückerhalten haben. Auch die Einstellung kurz bevor Lawrence das Zündholz (Grossaufnahme mit langer Brennweite) an den Mund hält, hat eine digitale Kontrastaufbesserung erfahren – anscheinend war diese Szene beim Dreh unzureichend belichtet worden und stach stets nachteilig heraus.

Die Druckbelichtungen im Negativ wurden zumindest reduziert (es hat wohl jemand um 1962 vor der Entwicklung des Negativs beim Umrrollen in der Dunkelkammer seinen Finger auf der Schichtseite entlangschleifen lassen). Der Bildstand gegenüber der Harris-Restaurierung korrigiert und eben so der damalige Ausleuchtungsfehler. Tonmischung zurückkorrigiert.

Dann aber fällt der Gesamtausgleich ständig durcheinander – von Einstellung zu Einstellung und ohne ersichtlichen Grund. Sehr peinlich gegenüber der professionelleren Farb- und Lichtbestimmung von SONY zur Erstellung der damaligen Superbit-DVD. Diese ist zumindest konsistenter. Die neue Version schwankt zwischen beeindruckender Farbsättigung und fehlerhaftem Lichtausgleich (mal ist der marrokanische Felsen rot und der Pferdkopf schwarz, beim Umschnitt laufend grün und zu hell – es springt laufend hin und her). Bei Ankunft am Brunnen fällt die Dichte und Farbsättigung leider dramatisch in sich zusammen: ein ausgelaugtes, zu helles, fast monochromes und körniges Bild erstreckt sich fast über die Länge einer gesamte Rolle. Vermutlich ist das eine der Szenen, die nach Angabe von SONY von Elementen der Harris-Restaurierung von 1988 übernommen wurde. Ein Klammeteil. das vielleicht bereits vor der Harris-Restaurierung im Originalnegativ ausgetauscht worden war, da der Film Revivals ab 1970 erlebte (obschon das Auto-Select-Printing-Verfahren dezidiert filmschonend ist).

Den zweiten Teil habe ich noch schlechter in Erinnerung: da es noch häufiger hin und herspringt. Die Schluss-Szene im Konferenz-Saal säuft doch sichtlich ab, gegenüber meiner 70mm-Kopie.

 

HTWWW wurde nicht am Spirit gemacht, der kann auch keine 6K. Und die Materialien sind SEHR WOHL gescannt worden, wie auch bei TTC.

 

Also hier könnte ich mich in einem Punkt korrigieren: 2K je Cinerama-Panel. Erst in der Bild-Gesamtbreite ergeben sich 6K. Da habe ich mich irritierend ausgedrückt. Zur Zeit der digitalen Restaurierung - um 2004 - waren eher noch die Abtaster im Einsatz.

 

 

 

Weiter zum Interpositiv:

 

Hier muß oft noch eine Menge nachkorrigiert werden, um das richtige Ergbnis zu erreichen.

 

Nein. Das ist doch der Vorteil des Interpositivs mit finaler Lichtbestimmung. Es kann mit 1 Wert auf dem Spirit abgetastet werden. Entsprechend der Eigengradation des Filmmaterials hier mit einer Umschaltung auf Gamma y 0.46 (für das OCN, deutsch übs. = Originalnegativ), y 1,0 (für Interpositiv und Dupnegativ, im Englischen I.P. und I.N.).

Beim OCN arbeitet der Spirit-Abtaster mit angehobenem Gamma. Bei der evtl. Abtastung von Prints wird der Kontrast gedrückt. Ein Gamma 1,0 (also bei Interpositiven) zeigt die geringsten Probleme - der Film-Look wird weitgehend mit 1 : 1 wiedergegeben.

 

Meist wird auch der Fehler gemacht, die im Kontrast und Gammaumfang im Vergleich zu den eigentlichen Masterwerten des AP ja völlig anders kopierten IPs als gegeben zu übernehmen, wodurch sich stark abgehobenes Schwarz und die entsprechend darüberliegenden Schattierungen ergibt.

 

Eben nicht. Im Gegenteil.

Frage: was sind „Masterwerte des AP?“. Der Ausdruck erscheint mir synkretistisch.

Warscheinlich ist der Vorgang gemeint, nachdem etwa bei der analogen Lichtbestimmung (z.B auf dem Koenig-Analyzer) ein Schalter für das Rausschwenken der Farbmaskierung beim Interpositiv umgelegt wird, ähnlich beim Abtaster.

 

Dies ist auch bei BEN-HUR teils der Fall, wobei hier, gerade von CR, viele Aspekte a) überproportional verrissen worden sind und die entsprechenden Attibute auch nicht richtig benannt wurden.

 

Warum überproportional? Weil sich die meisten an Falschfarben gewöhnt haben?

Weche Attribute? Die 70mm-"Technicolor"-Kopie?

Zur Erinnerung: Das Türkis im Kleid der Tirzah im Anwesen der Familie Hur ist nun blau geworden - wie auch gesättigte Töne und Pastellfarben nicht mehr im richtigen „Verhältnis“ stehen, die Pflanzen eben so leicht „entgrünt“ sind.

Wie soll so etwas passieren? Wohl kaum durch die vom Coloristen „geschmacklich“ verursachten Umstände, wie hier immer vermutet wird (e.g. durch das Anlegen von Fenstern, um etwa selektiv einzelne Bildelemente farblich umzudefinieren. Das wäre wohl Unfug).

 

Die Hauttöne sind vertretbar (im Gegensatz zur Blu ray-Edition THE KING AND I). Möglich ist vieles, auch die falsche Einschätzung der Negativmaskierung. Die Innenaufnahmen in der Speerkammer und in der Dachwohnung in der Liebeszene zwischen Ben-Hur und Esther (wie fast der gesamte Rest des Films bei Innenaufnahmen) verliert so massiv Details, das oftmals Ornamente nicht mehr auszumachen sind.

 

Im übrigen: Was KING AND I betrifft: Ähnliches Szenario: Der Scanner, der genutzt wurde, wurde, nach dem was dazu bekannt gegeben wurde, leicht umgebaut

 

Nein, warum?

Wie schon beim erwähnten angeblichen „VistaVision-gate“: es muss am Scanner nichts umgebaut werden. Bei THE KING AND I (Scan von 2014) muss nur das neuere 35mm-4-perf-Material gescannt oder abgetastet werden.

Mit "Umbau" gemeint ist offenbar der Umbau mit Spezialfenster am Oxberry für die analoge Umkopierung des 55-mm-Originalnegativ im Jahre 2004, als von diesem ein 35mm-4-perf. –Interpositiv erstellt und abgetastet wurde.

Jetzt in 2014 wurde den Angaben nach (und auch dem schrecklichen Ergebnis augenscheinlich zu entnehmen) für HD-Heimkinoauswertungszwecke gescannt: d.h. das gleiche Interpositiv, das 2004 hergestellt worden war.

 

[…] bei Warner nichts ungewöhnliches; auch THE WIZARD OF OZ ist teils nicht ganz, was es sein soll, GONE WITH THE WIND erreicht noch immer nicht den Glanz einer Technicolor Nitrate Kopie. Aber: Man muß klar sagen, dass dies zum größten Teil schon fast Marginalien sind, zumindest was B-H und WoOz betrifft (bis auf dessen Anfang, der geht nicht) - und im Falle von LoA das Meckern sogar absoluten Unfug darstellt.

 

WIZARD OF OZ, USA 1939, in der Blu ray Disc-Version zeigt eindeutig die vom obigen Forenten gewünschte (oder, ich korrigiere: die vermutete) Brillanz und Steilheit. Unbenommen dessen allerdings, welcher Original-Look noch zu diskutieren wäre.

GONE WITH THE WIND hatte in m.W. kaum einer Technicolor-Kopie (herstellungsbedingt) Glanz oder Brillanz. Gerade ältere Technicolor-Druckkopien sind nicht überbrillant (auch nicht gewesen), sondern neigten zur Verflachung – erkennbar am „gedeckten“ Weiss.

Bearbeitet 23. August 2014 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[Sam]

Hochinteressant.

 

Zwei spezifische Nachfragen (auch wenn die zweite schon wieder etwas vom Thema wegzuführen droht).

 

Zu bedenken ist ja mithin, dass bei Technicolor-Durckkopien die einzelnen Vorführrollen (Akte) in der Grundabstimmung oftmals oder fast immer schwankten. Weil in diesem subtraktivem Prozess die Matrizenherstellung einen „verunreinigten“ Look erzeugte, ähnlich der Umstellung von der Farbfilmkopierung auf Debrie-Kopiermaschinen mit subtraktiven Lampenhäusern zu Bell-and-Howell-Kopiermaschinen mit additiven Lampenhäusern (ab 1963), können sie keine Referenz für auf Mehrschichten-Farbnegativen gedrehte Filme sein.

 

Mir ist nicht so recht klar, was man unter einem "verunreinigten Look" zu verstehen hat; aber unbestritten ist, dass der Druckprozess seine Eigenheiten hatte und zudem selbst die Kopierrollen innerhalb der Akte (x"A" und x"B") Farbabweichungen aufweisen konnten. Hat man eine Technicolor-Kopie gesehen, hat man fünfzig andere noch nicht gesehen. Nur, was wollen wir denn heute aus einem Mehrschichten-Farbnegativ herausholen? Die damalige Aufführungspraxis (auf die hin - nämlich auf die Eigenheiten des Technicolor-Druckprozesses) im Zweifel schon das Negativ hin belichtet war; oder etwas völlig Neues, letztlich nur aus Daffke, weil wir es (heute) ja auch anders können? (Kein Zweifel, dass ich mich immer für Werktreue - und damit: orientiert an alten Druckkopien, aller Uneinheitlichkeit zu Trotz - entscheiden würde, aber das lässt sich ja durchaus kontrovers diskutieren.)

 

Technicolor tut Folgendes eben doch: die Druckkopien faden.

 

Ich kenne dieses Statement - aus amerikanischen Sammlerkreisen, die im Laufe der Zeit schon viel Unfug in die Welt gesetzt haben. Einen Beweis für diese These kann man aber nicht durch subjjektive Inaugenscheinnahme führen, sondern nur auf der Basis eines densitometrischen Langzeitvergleichs. Ich kenne keinen - weißt Du mehr?

[magentacine]

Hallo Sam,

 

ich habe noch nie eine verblasste oder verfärbte Farbdruckkopie gesehen. Ich ordne das bis auf Weiteres als Legende ein - man sollte das Dazulernen ja nie ganz aufgeben. :mrgreen:

 

Ich vermute, daß die Schwankungen zwischen einzelnen Akten eines Films, die bei Überblendungen auffällig werden, zu dieser Legende geführt haben. Auch sind viele Leute nicht imstande, eine bestimmte Ausleuchtung oder Farbgestaltung zu erkennen, die mit der Entstehungszeit des Films zu tun hat. Sie vermuten dann, daß etwas nicht in Ordnung sei, und bei einer alten Kopie muß dann natürlich gefadet sein. Dazu folgende Überlegungen:

 

1. Richtig ist, daß es in vielen Druckkopien erhebliche Abweichungen zwischen den Akten gibt. In den deutschen Verleihkopien z.B. von THE RED SHOES wechselt der Hautton innerhalb sich über den Aktwechsel erstreckender Szenen mehrmals so sehr, daß man nur von einem Farbstich sprechen kann.

Da früher einerseits Verleihkopien sehr lang im Umlauf waren, auch für Wiedereinsätze aus mehreren intakten Kopienteilen zusammengesetzt und regeneriert/schutzbeschichtet wurden, ist nicht auszuschließen, daß manche heute existierende Kopie aus Erstkopien und WA-Neukopierungen zusammengesetzt sein mag, welche ursprünglich in sich konsistent waren, aber nicht hundertprozentig auf neutral gestimmt.

1965 wurde die Firma Technicolor bekanntlich verkauft - siehe Haines, Technicolor Movies - und die Qualitätsansprüche zwecks Kostenoptimierung deutlich gesenkt (Anzahl Kopien von einem Matritzensatz usw.). Es liegt nah, daß nach 1965 gezogene Neukopien älterer Filme (BEN-HUR wäre da ein Fragezeichen) deutlich anders ausgesehen haben könnten als die Erstkopien.

 

2. Die meisten Zuschauer und auch viele Filmsammler können nicht beurteilen, ob eine bestimmte Farbwiedergabe den gewollten fotografischen Stil bzw. die zeitgenössische Farbgestaltung darstellt oder einen Fehler der Aufzeichnungskette (um hier mal den Mehnert zu machen). Konkretes Beispiel: Wir zeigten neulich Fred Zinnemanns DAY OF THE JACKAL (FR/GB 1973) in einer guterhaltenen Technicolor-Kopie. Ich war sehr überrascht, wieviel Zeichnung im Schatten zu sehen war, eher unüblich für Druckkopien aus dieser Zeit.

Mehrere Zuschauer und Kollegen, die später über den Film diskutierten, äußerten ihren Eindruck, daß die Kopie irgendwie verblaßt sei. Sie hatten die Kombination aus zurückhaltendem Farbschema (Set- und Kostümdesign) und dem tiefen Schwarz der Schatten für eine verblasste Kopie gehalten. Meine Vermutung ist, daß DAY OF THE JACKAL, der ja in Frankreich spielt, bei Technicolor London oder Rom bearbeitet wurde, so daß der Weg zwischen Originalnegativ und Druckmatritzen ideal kurz war. Zwar wissen wir es nicht genau, aber viele US-Filme kamen wohl seit den späten 1960er Jahren nicht mehr als dreistreifiges Matritzen-Preprint nach London, um dort für den europäischen Markt gedruckt zu werden, sondern als CRI oder Internegativ. Das würde auch erklären, warum die europäischen Druckkopien von US-Filmen seit dieser Zeit weniger Durchzeichnung im Schatten haben und gröberes Korn zeigen, als sie im Druckprozeß eigentlich haben müßten.

 

3. Technicolor ist bei Sammlern einfach ein Mythos, der über real existierende Probleme einzelner Kopien oder Kopierauflagen hinwegsehen ließ und läßt. Viele Farben in Technicolor-Kopien sehen äußerst seltsam aus, gerade bei kleinen Produktionen. Bei vielen südeuropäischen TechniScope-Produktionen ist die Farbwiedergabe so abwegig, daß nur die Vermutung bleibt, daß es in Rom und Harmondsworth zwei Klassen von Kunden gab, sozusagen "Erste Klasse" mit hohen Ansprüchen und "Holzklasse" mit geringem Anspruch, wobei es manchem Produzenten offenbar genügte, daß sich etwas Farbiges bewegt. Als krasse Beispiele aus dem Jahr 1967 möchte ich ZWEI TROTTEL GEGEN DJANGO (Due Rrringos nel Texas) nennen, außerdem den großartigen TOP JOB - DIAMANTENRAUB IN RIO (Ad Ogni Costo, 1967). Der erste hat lehmfarbene Hauttöne und verschwärzlichte Farben, die kein Eastman-Farbfilm so erzeugen kann, erinnert schon an kolorierte Aushangfotos. Der zweite schwankt in Bildschärfe, Farbe und Korn von Szene zu Szene, zudem hat man bei der optischen Umkopierung nicht einmal den Bildstrichversatz der verschiedenen Produktionskameras ausgeglichen, so daß bei korrekter Vorführung entweder oben oder unten Bildstrich sichtbar wird. So etwas wäre zehn Jahre früher nicht aus dem Kopierwerk herausgekommen!

 

Zusammengefaßt:

 

- Viele Druckkopien hatten merkwürdige Farben, entweder weil es so gewollt war oder weil die Qualitätsansprüche nicht so hoch waren. Diese Farben waren aber damals schon so, mit Farbfading hat das nichts zu tun.

 

- Wir wissen in manchen Fällen nicht, ob eine heute existierende Technicolor-Kopie mit Farbsprüngen damals so aussah oder ob sie aus verschiedenen Kopieraufträgen (EA/WA) stammt. Auch bei Eastman-Kopien gibt es zusammengesetzte Kopien, deren Einzelakte aus verschiedenen Kopierwerken stammen oder die auf unterschiedlichem Positivfilm kopiert wurden. Auch da: Erhebliche Abweichungen in Dichte, Korn und Farbwiedergabe!

 

- Technicolor-Druckkopien waren nicht automatisch das Premium-Format der 35mm-Kinopräsentation, wie manche Sammler glauben. Tatsächlich waren Druckkopien ab einer bestimmten Auflage (>100 Kopien) billiger als Eastman-Positivkopien. Unterhalb dieser Kopienzahl waren sie teurer, weil die Vorlaufprozesse teurer waren.

 

- Wenn Technicolor-Kopien verblassten, wäre das an den originalen Startbändern erkennbar. Da sind nämlich Farbtesttafeln abgebildet. Ich habe noch keine TC-Kopie gesehen, deren Startbänder auf Farbveränderungen hinweisen. Was natürlich nicht heißt, daß es unmöglich sei.

Bearbeitet 23. August 2014 von magentacine (Änderungen anzeigen)

[Sam]

Hallo magentacine,

 

in der Tat: nichts ist unmöglich. Doch wüsste ich gerne auf einer ganz theoretischen Ebene, welcher (chemische) Prozess die Eigenschaften anorganischer (!) Farben so zu verändern vermag, dass es zu einem Dichteverlust kommt. Ohne eine derartige Erklärung halte ich das ebenfalls für eine Legende. Und übrigens: Der letzte, der mir dies erzählt hat, war ein deutscher Filmsammler – eine ganz bestimmte Technicolor-Kopie habe sich über die Jahre verändert. Was er vergaß: Er hatte in der Zwischenzeit sein 900 Watt-Vertikal-Funzellicht auf 1,6 kW horizontal umgebaut und (endlich) auch bessere Projektionsoptiken am Gerät. Was soll man also von einer solchen Äußerung halten? :mrgreen: Im Übrigen verzichte ich zukünftig gerne auf die Vorführung alter Technicolor-Kopien, wenn man mir nicht den Nachweis erbringt, dass die Leuchtdichte der Bildwand auf den Referenzwert der fünfziger Jahre abgestimmt ist – 100 asb (vulgo 32 cd/m²). Auf diesen Wert hin waren die Kopien gezogen, und sie mit einer abweichenden Leuchtdichte wiederzugeben ist Kappes.

 

Was die Farbschwankungen selbst bei hochreferentiellen Hollywood-Produktionen betrifft, gibt es einen Faktor, der in der Literatur wenig beachtet wird: dass die Farb- und Kontraststeuerung während des Druckprozesses – also on the fly – erfolgte. Das sogenannte wash back wurde erstmals im englischen Patent 487.941 vom 28. Juni 1938 erwähnt, und anfangs hielt ich es für eine der vielen Irreführungen (von denen es wohl etliche in Technicolor-Patenten gibt – möglicherweise in Vorwegnahme eines erwarteten Antitrust-Verfahrens, zu dem es Ende der vierziger Jahre dann tatsächlich kam). Cornwell-Clyne (in seinem berühmten Colour Cinematography, dritte Auflage von 1951) hat aber durchaus bestätigt, dass dies die Praxis des Kopiendrucks war. Im Prinzip war es so, dass die Matrizenfilme überbelichtet wurden, damit sie weit mehr Farbe aufnahmen als eigentlich erforderlich; dieses „mehr“ wurde dann vor dem Druck kontrolliert wieder ausgewaschen, das Ergebnis nach erfolgtem Druck visuell und wohl auch sensitometrisch begutachtet. Hmm. Hat eine sehr handwerkliche Komponente ...

 

Die Qualitätsprobleme bei Technicolor Hollywood (über die bei Technicolor Italiana brauchen wir in der Tat gar nicht erst zu reden) begannen ja genaugenommen schon in dem Moment, als Patrick J. Frawley 1961 Herbert Kalmus vor die Tür setzte – der, von einem Europa-Urlaub zurückkehrend, seinen Parkplatz nicht wiederfand (noch viel weniger sein Büro). Zwar war Kalmus zu diesem Zeitpunkt schon längst nicht mehr Präsident, aber – er war es, der bis dahin unverändert die Qualitätsmaßstäbe hochhielt. Frawley wurde dann von Harry Saltzman aus dem Geschäft gedrängt, der den ihm hilfreichen Morton Kamerman etablierte – welcher anschließend Saltzman vor die Tür setzte (zur Hälfte setzte sich Saltzman allerdings selbst vor die Tür, weil er seine Anteile an Technicolor nicht finanzieren konnte). Zweieinhalb feindliche Übernahmen in nur anderthalb Jahrzehnten – und der bewährte Druckprozess war ruiniert ...

[filmantiques]

.....dass die Leuchtdichte der Bildwand auf den Referenzwert der fünfziger Jahre abgestimmt ist – 100 asb (vulgo 32 cd/m²). Auf diesen Wert hin waren die Kopien gezogen, und sie mit einer abweichenden Leuchtdichte wiederzugeben ist Kappes.

 

Daraus ergibt sich die Frage, war die Projektion der meisten Theater damals darauf abgestimmt? denn, dann müssten die Leinwände und Projektionslampen genormt sein!

Es ist schon sehr interessant eine Technicolor Kopie mit den verschiedensten Projektionslicht varianten zu projezieren.

Wo ich manchmal noch schlechte Farbwiedergabe einer Kopie merke ist, wenn man moderne Lichtstarke Optiken verwendet, die zwar ein viel schärferes Bild auf die Leinwand projizieren, aber das Bild farblich wie verwaschen aussehen lassen.

 

Mein Kommentar zu Farbveränderung einer Technicolor Kopie: ein befreundeter Sammler zeigte mir einen Trailer von George Pals ATLANTIS, die Farben sahen aus wie eine total rotstichige Kopie. Ich weis natürlich nicht, ob der Trailer früher mal anders aussah oder ob es irgendwelchen Kontakt zu agressiven Chemikalien hatte, aber es sah ganz anders aus als man es von Technicolor kennt.

 

Ich werde versuchen davon mal Fotos zu machen, bevor ich das mit eigenen Augen gesehen hatte, hielt ich das selbst für ein Gerücht, dass Technicolor rotstichig werden kann.

(Aber ich betone, ich weis nicht wie die Farben ursprünglich aussahen, vielleicht war das ja auch eine Fehlproduktion und die Farben waren schon immer so schlecht).

[Sam]

Nein, es gab in den fünfziger Jahren keine Norm - aber eben besagten Referenzwert, auf den hin die Kopierwerke ihre Positive getimed haben. Was dann in den Kinos passierte, ist eine ganz andere Frage. Aber wenn man sich heute daran orientieren wollte, wie eine Kopie nach den Vorstellungen des Kopierwerks hätte aussehen sollen, wird man auf die 100 asb zurückgreifen müssen (für andere Perioden übrigens andere Leuchtdichten - in den Vierzigern strebte man gerade 90 asb an).

 

Dass Technicolor-Kopien rotstichig werden können - nein, wenn überhaupt, so verlieren sie gleichmäßig an Dichte. Aber das mit dem roten Trailer interessiert mich ebenfalls brennend. Ein Scan wäre ganz sicher hilfreich ...

[Film-Mechaniker]

Daraus ergibt sich die Frage, war die Projektion der meisten Theater damals darauf abgestimmt? denn, dann müssten die Leinwände und Projektionslampen genormt sein!

 

Es ist schon sehr interessant eine Technicolor Kopie mit den verschiedensten Projektionslicht varianten zu projezieren.

Wo ich manchmal noch schlechte Farbwiedergabe einer Kopie merke ist, wenn man moderne Lichtstarke Optiken verwendet, die zwar ein viel schärferes Bild auf die Leinwand projizieren, aber das Bild farblich wie verwaschen aussehen lassen.

 

Bin leicht befremdet von der Überlegung, denn Technicolor entstand, als in den meisten Kinos weltweit mit Reinkohlen projiziert wurde, das Dreifarben-TC ab 1932 verlangte dann aber Hochintensität-Kohlenbogenlicht. Der Antrieb zur Anschaffung der Hi.-Ausrüstung, Investitionen, von denen kaum gesprochen wird, lag im Tonfilm, denn der brachte kleineres Bild und damit ein kleineres Loch, durch das Licht hindurch muß. Wie die Kinoleute einsahen, daß sie stärkere Lichtquellen brauchen, konnte man ihnen auch das reinweiße Licht des Beck-Bogens verkaufen. Im Licht der Reinkohlenlampe sieht TC fürchterlich aus.

 

Von 1932 bis ziemlich genau zum letzten mit der Dreistreifenkamera produzierten Film The Ladykillers, 1955, kann man das Licht des Hi.-Kohlenbogens voraussetzen. Die Bildwand soll reinweiß sein, so weit man das mit einfachen Mitteln prüfen und einrichten kann. Von Normlicht begann man erst zu sprechen, als man die Xenon-Hochdruck-Gasentladungslampe zur Verfügung hatte. Xenon-Licht kam 1954 zum ersten Male in einem Kino zum Einsatz. Die Umstellung von Kohle- auf Xenon-Licht zog sich viel länger hin als jede andere technische Neuerung im Filmtheater. Noch in den 1970er Jahren wurde mit Kohlen gespielt, man kann es auch heute noch. Es ist das lebendigste Licht, weil das heißeste. Im Plasma des Entladungsbogens geht die Temperatur bis 10'000 Grad.

 

Mit der Änderung der Geometrie der Lichtquelle geht die Entwicklung der Projektionsoptik einher. Anders als beim horizontal angeordneten Kohlenbogen in Verbindung mit asphärischem Hohlspiegel (seit etwa Mitte der 1930er Jahre) brachte der erst vertikale asymmetrische Lichtbogen der Xenon-Lampe neue Voraussetzungen fürs Objektiv. Mit der Zeit legte man die Xenon-Lampe in die Horizontale, umhüllte sie mit tiefem Ellipsoidspiegel und gelangte wieder zu anderen optischen Bedingungen. Die Diskussion über Farben, technisch und ästhetisch, hört für mich historisch etwa 1958 auf. Damals endete die große Zeit des Kinos, die ernste.

[filmantiques]

Ich bin zu jung um da mit zu reden, ich kenne Kinos seit meiner Kindheit nur mit xenon Licht.

Persönlich habe ich allerdings ein und die selben filmkopien schon mit verschiedenen lichtquellen betrachtet und konnte mit meinem subjektiven empfinden feststellen, das es oft auf den Titel und auch auf die Kopie darauf ankommt, mit welchem Licht es am besten aussieht. Ich persönlich mag bei den meisten technicolor Kopien xenon Licht. Aber nicht durchgehend jede Kopie. Es gibt Ausnahmen, die ich auch nur mit hallogen oder kohle als Lichtquelle vorziehe.

[filmantiques]

Off Topic: Warum kann ich meinen Beitrag nicht mehr editieren? ich wollte einige Rechtschreibfehler korrigieren, aber es funktioniert nicht? noch nicht einmal sofort nachdem ich gepostet hatte!

[Majorsmith]

Technicolor kann sehr wohl "verblassen". Die Pigmente verlieren unter ungünstigen Lagerbedingungen an dichte. Ich hatte eine Technicolorkopie von 007 Liebesgrüsse aus Moskau, die 1.66 maskiert war. In den schwarzen Teilen war die Kopie regelrecht braun-rötlich, die Farben leicht verblasst.