Digitalisierter BEN-HUR - ein partielles Desaster?

[filmantiques]

Die deutschen erstaufführungs Kopien von LIEBESGRUSSE AUS MOSKAU sind generell bräunlich, daher wird das auf Fehler bei der Herstellung zurück zu führen sein. (Das habe ich allerdings nur gehört, da ich selbst noch nie eine Kopie gesehen habe)

[Bauer U 2]

Habe in 1964 bei der Wiederaufführung in der Kurbel, Berlin den Film gespielt und er war wie oben beschrieben bräunlich.

[rene rossi]

der "schwarzanteil" ist aber nicht gedruckt.

[cinerama]

Wenn Technicolor-Kopien verblassten, wäre das an den originalen Startbändern erkennbar. Da sind nämlich Farbtesttafeln abgebildet. Ich habe noch keine TC-Kopie gesehen, deren Startbänder auf Farbveränderungen hinweisen. Was natürlich nicht heißt, daß es unmöglich sei.

 

Theoretisch "schlüssig". Aber in den Startbändern fehlen oft Testköpfe (ohnhin erst in späteren Jahren Praxis. Es gibt Filme ohne Farbtafeln. (B-Pictures von CowboyFilmen).

 

Bin leicht befremdet von der Überlegung, denn Technicolor entstand, als in den meisten Kinos weltweit mit Reinkohlen projiziert wurde, das Dreifarben-TC ab 1932 verlangte dann aber Hochintensität-Kohlenbogenlicht. Der Antrieb zur Anschaffung der Hi.-Ausrüstung, Investitionen, von denen kaum gesprochen wird, lag im Tonfilm, denn der brachte kleineres Bild und damit ein kleineres Loch, durch das Licht hindurch muß. Wie die Kinoleute einsahen, daß sie stärkere Lichtquellen brauchen, konnte man ihnen auch das reinweiße Licht des Beck-Bogens verkaufen. Im Licht der Reinkohlenlampe sieht TC fürchterlich aus.

 

Nämlich gelblich. Wichtiger Hinweis.

Nein, es gab in den fünfziger Jahren keine Norm - aber eben besagten Referenzwert, auf den hin die Kopierwerke ihre Positive getimed haben. Was dann in den Kinos passierte, ist eine ganz andere Frage.

 

Ist mir auch nicht zu Ohren gekommen, aber vielleicht lebt noch jemand aus dieser Zeit? Debrie oder Bell-and-Howell schrieben m.W. nie Referenzen vor: alles geschah auf Kundenwunsch und in Kenntnis der Ausleuchtung und der Kostüme beim Dreh. Trotzdem dabei Spitzenleistungen erzielt wurden, die einen heute neidisch werden lassen.

Technicolor kann sehr wohl "verblassen". Die Pigmente verlieren unter ungünstigen Lagerbedingungen an dichte. Ich hatte eine Technicolorkopie von 007 Liebesgrüsse aus Moskau, die 1.66 maskiert war. In den schwarzen Teilen war die Kopie regelrecht braun-rötlich, die Farben leicht verblasst.

 

Hatte evtl Klaus-Peter Weber einen Clip hierzu anzubieten? Er entsprach m.W. dieser Beschreibung. Das Symptom der "ausgelaugten", bräunlich-hellen Technicolor-Kopie kenne ich. Vermeidet man den Begriff Color Fading in dem uns bekannten Sinne, treffen wir trotzdem immer wieder auf verblasste Technicolor-Kopien. Eine sichere Ursache des "Fadings" war zum Beispiel die Regenerierung und Beschichtung (Wachbeschichtung bei der Kofiba) - also die Einwirkung von Chemikalien. [Regenerationsfirma]

Selber habe ich mal (weil es früher desöfteren geschach) testweise TC-Material im Schwarzweiss-Positiventwickler abgewaschen- Nach Einweichen war das Material bräunlicher und heller. (meine Vermutung: der Pottascheanteil?).

 

Die deutschen erstaufführungs Kopien von LIEBESGRUSSE AUS MOSKAU sind generell bräunlich, daher wird das auf Fehler bei der Herstellung zurück zu führen sein. (Das habe ich allerdings nur gehört, da ich selbst noch nie eine Kopie gesehen habe)

 

Jemand aus den Mosaik-Studios sah in bei der EA (im Nachspiel im Stadteilkino Clou, Berlin, Reinickendorferstr. 113): gelblich-grünes Weiss, lautet der Hinweis. Somit hatte Berlin mehrere Kopien im Einsatz, laut Annonce des Bezirks-Starts ist das so.

.

Mir ist nicht so recht klar, was man unter einem "verunreinigten Look" zu verstehen hat; aber unbestritten ist, dass der Druckprozess seine Eigenheiten hatte und zudem selbst die Kopierrollen innerhalb der Akte (x"A" und x"B") Farbabweichungen aufweisen konnten.

 

Das ist aber damit gemeint: z.B. rosafarbene Hauttöne und gelb-bedecktes Weiss. Es handelte sich um nicht korrigierbare Farb-Kreuzungen.

Auffallend auch der etwas flachere, weicherer und "verunreinigtere" Farbcharakter der Druckkopien, die von Dreh der Strahlenteilerkamera entstanden. Mit Einführung des Eastman Color-Negativs gab es starke farbliche Verbesserungen bei den Druckkopien.

Bearbeitet 24. August 2014 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[cinerama]

Hat sich jemand "Lawrence of Arabia" und "The King and I" noch einmal angeschaut? (BD, DVD, DCP, Film)

[magentacine]

cinerama schrieb

Vor Einführung der Scanner die Abtaster (noch heute in Verwendung): mit angeschlossenem Filmkopierwerk (denn vor 20 Jahren gab es noch keine Scanner).

 

Falsch. Im Jahr 1992 führte Kodak das Cineon-System ein, bestehend aus Scanner, Workstation und Belichter. Übrigens bereits 4K-fähig, wenn auch meist nur in 2K genutzt. Vorher schon gab es in allen großen US-Effektfirmen selbstgebaute Filmscanner, beginnend mit Frank van der Veers "Electronic Optical Printer", der bei FLASH GORDON (1979) für Composites eingesetzt wurde (siehe AmCin April 1983, S. 76f). Ein Blick in die Bücher über Industrial Light & Magic würde reichen, um zu sehen, wann welche Filmscanner für Filme wie YOUNG SHERLOCK HOLMES (1985) gebaut wurden.

 

cinerama schrieb

An diesem Punkt war auch die Intention von Robert A. Harris, REAR WINDOW, USA 1954, in den 90er Jahren im immerhin verbesserten Technicolor-Druckprozess neu herauszubringen, als Experiment gescheitert.

 

Wobei der neue Druckprozeß die genannten Beschränkungen nicht hatte, vermutlich aufgrund der Herstellungsweise der Farbauszüge. Zumindest die neuen TC-Kopien von APOCALYPSE NOW sind wesentlich feiner abgestuft und farblich von einer guten Eastman-Positivkopie nicht zu unterscheiden. Sogar die Inkonsistenzen der Aufnahme (durch Wetter, Klima, Objektivwahl usw.) wurden sichtbar. Das war mit dem alten Druckverfahren nicht möglich.

 

Sonst stimme ich in vielen Punkten zu. - Gerade der Punkt der Technicolor-Dreistreifenfilme, aus deren Originalnegativen man jetzt Informationen herauszaubert, die weder beim damaligen Farbdesign (auf die Druckfarben und den Kontrastumfang des Verfahrens zugeschnitten und abgestimmt) eingeplant noch vom Beleuchtungsumfang gewollt hat, ist bedenkenswert.

 

Ich finde es wichtig, die existierenden Unterschiede zwischen Original und restaurierter/digitalisierter Fassung erst einmal korrekt zu benennen. Die Bewertung, wie wichtig diese Unterschiede dann sind, kann man danach treffen. Die Unterschiede sollten aber nicht, wie in einigen TLE-Passagen spürbar, als Erbsenzählerei von Übersensiblen abgetan werden, sondern sind erst mal rein technisch festzuhalten.

Bearbeitet 24. August 2014 von magentacine (Änderungen anzeigen)

[Sam]

Ist mir auch nicht zu Ohren gekommen, aber vielleicht lebt noch jemand aus dieser Zeit?

 

Wir müssen keinen Überlebenden suchen - lässt sich nachlesen :smile:. Zufallsauswahl:

 

"Um die Einführung einheitlicher Filmkopien für alle Filmtheater zu ermöglichen, werden die folgenden Richtlinien für die Bewertung der Bildwandausleuchtung festgelegt. Sie sind für Bildwerferanlagen für Normalfilm (35mm Breite) gültig (...) Die Leuchtdichte in der Bildwandmitte von dem Platz des Filmtheaters aus gesehen, der der senkrechten Betrachtungsrichtung am nächsten kommt, soll 100 asb betragen. Dieser Wert soll um nicht mehr als 20 Prozent unterschritten werden. (...) Filmkopien im Normalfilmformat sollen einer Leuchtdichte von 90 Apostilb angepasst werden. Farbkopien sind auf Becklicht abzustimmen."

Ruttenberg/Strödecke, Handbuch des Filmvorführers, Berlin 1941, S. 149 u. 152

 

"Um bei einer Bildwand (...) die Norm-Leuchtdichte von 100 asb zu erhalten, (...)"

Philips-Kinotaschenbuch, o.O. u. J. (1955?), S. 32

 

"Für die Laufbildprojektion ist die Bildwandhelligkeit bzw. Bildwandleuchtdichte nach DIN 15 571 und 15 671 genormt und beträgt in umbauten Theatern 126 asb und für Freiluft-Kinos 94 asb."

Tümmel, Laufbildprojektion, Wien und New York 1973, S. 311

 

Das ist aber damit gemeint: z.B. rosafarbene Hauttöne und gelb-bedecktes Weiss. Es handelte sich um nicht korrigierbare Farb-Kreuzungen.

 

Das mit den Farbkreuzungen verstehe ich jetzt nicht. M.E. handelt es sich bei Farbkreuzungen um Spezifika der Intermediate-Herstellung beim Eastman-(und verwandten)Verfahren. Bei Technicolor, wo die Matrizen direkt vom Negativ hergestellt wurden, kann es Farbkreuzungen vom Verfahren her gar nicht geben - es sei denn, Du meinst noch etwas ganz anderes.

 

Technicolor kann sehr wohl "verblassen". Die Pigmente verlieren unter ungünstigen Lagerbedingungen an dichte. Ich hatte eine Technicolorkopie von 007 Liebesgrüsse aus Moskau, die 1.66 maskiert war. In den schwarzen Teilen war die Kopie regelrecht braun-rötlich, die Farben leicht verblasst.

 

Eine solche Kopie müsste man sich mal vor Ort anschauen. Die Beschreibung kommt mir aber arg bekannt vor - von einer Nachkopierung von FRÜHSTÜCK BEI TIFFANY. Wobei ich vorausschicken sollte, dass die EAs im (seinerzeit üblichen) Technicolor-Vollformat (also praktisch bildstrichfrei) und mit kräftiger Farbgebung vorlagen. Dann zeigte mir vor einigen Jahren ein hiesiger Sammler seinen Schatz: körnig, Farben wie aus dem Ofenrohr - also verschwärzlicht, Tendenz unbunt -, und kein deckendes Schwarz. Mit dickem Bildstrich (vermag aus der Erinnerung nicht mehr zu sagen, ob 1:1,66 oder 1:1,85), bräunlich-anthrazit (besagter Sammler projizierte auf 1:1,33). Meine erste Reaktion aus der Sichtung war, dass dies unmöglich eine Technicolor-Kopie sein könne. War sie aber doch. Leider ließ sich nicht zweifelsfrei feststellen, wo gedruckt. (Könnte ich sie heute nochmal in den Händen halten, wäre ich vielleicht schlauer.) Womit ich einfach nur sagen will: Es gab WA-Kopien von Technicolor, deren Qualität jeder Beschreibung spottete ...

[filmantiques]

Die Beschreibung kommt mir aber arg bekannt vor - von einer Nachkopierung von FRÜHSTÜCK BEI TIFFANY. Wobei ich vorausschicken sollte, dass die EAs im (seinerzeit üblichen) Technicolor-Vollformat (also praktisch bildstrichfrei) und mit kräftiger Farbgebung vorlagen. Dann zeigte mir vor einigen Jahren ein hiesiger Sammler seinen Schatz: körnig, Farben wie aus dem Ofenrohr - also verschwärzlicht, Tendenz unbunt -, und kein deckendes Schwarz. Mit dickem Bildstrich (vermag aus der Erinnerung nicht mehr zu sagen, ob 1:1,66 oder 1:1,85), bräunlich-anthrazit (besagter Sammler projizierte auf 1:1,33). Meine erste Reaktion aus der Sichtung war, dass dies unmöglich eine Technicolor-Kopie sein könne.

 

Handelt es sich zufälligerweise um die Kopie eines befreundeten Sammlers, den wir beide kennen? Er wohnt in Kreuzberg?

[Sam]

Jepp!

[filmantiques]

Dann möchte ich das aber etwas relativieren, so ganz wie nicht Technicolor habe ich es nicht empfunden. Aber es stimmt, diese Kopie ist nicht so bunt wie z.B. meine EA Kopie, aber dafür ist die Schärfe besser und der Ton klarer.

Ähnliche Qualitätsunterschiede habe ich schon einmal beobachtet, z.B. bei einer 70iger Jahre Kopie von DER UNSICHTBARE DRITTE.

Ich hatte diese Kopie an einen Freund verkauft, der auch eine alte Kopie besaß und er bestätigte mir, dass die 50iger Jahre Kopie bunter ist, aber das die schärfe bei der 70iger Jahre Kopie ein Tick besser ist.

Bei Schärfe Fetischisten (70mm Fans) kommen diese späteren Kopien besser an, ich selbst bevorzuge die bunten Kopien. Es ist wirklich so, als ob man einen ganz anderen Film gesehen hat.

[cinerama]

Das mit den Farbkreuzungen verstehe ich jetzt nicht. M.E. handelt es sich bei Farbkreuzungen um Spezifika der Intermediate-Herstellung beim Eastman-(und verwandten)Verfahren. Bei Technicolor, wo die Matrizen direkt vom Negativ hergestellt wurden, kann es Farbkreuzungen vom Verfahren her gar nicht geben - es sei denn, Du meinst noch etwas ganz anderes.

Eine solche Kopie müsste man sich mal vor Ort anschauen. Die Beschreibung kommt mir aber arg bekannt vor - von einer Nachkopierung von FRÜHSTÜCK BEI TIFFANY. [....]

 

Konkret mein Bezug auf die GLEN MILLER STORY. Ein der letzten Produktionen mit der Strahlenteiler-Kamera und schlagartig vom Niveau zurückliegend vor dem Technicolor-Referenz-Film SINGIN IN THE RAIN. GLEN MILLER tauchte in verschiedenen Versionen auf DVD und Blu ray Disc auf und enthielt immer wieder Farbkreuzungen, die ich bis auf weiteres als nicht auskorrigierbar erachte. Außerdem von Konvergenzfehlern gezeichnet.

Die "Farbkreuzung" entsteht immer dann, wenn die Wiedergabe eines Farbpositivs nicht parallel in den Grundfarben erfolgt (RGB), sondern wenn 1 Farbe aus dem Gleichgewicht gerät. Bei Technicolor müsste dann schon die Einwirkzeit der Druckstrasse verändert werden. Man könnte sie theoretisch variieren (z.B. bei bei MOBY DICK). Im Normalfall aber sind die Dosierungen fest eingestellt. Korrigiert man also bei GLENN MILLER das Purpur, würde aber der Blauanteil ungewollt ansteigen.

 

Die direkt vom Negativ gezogenen Matrizen beziehen sich auf das Verfahren vom Eastman Color-Mehrschichtennegativ. Anhand Deines Beispiel BREAKFAST AT TIFFANY.

Wir müssten unterschiedliche Voraussetzungen erörtern.

 

cinerama schrieb

 

 

Falsch. Im Jahr 1992 führte Kodak das Cineon-System ein, bestehend aus Scanner, Workstation und Belichter. Übrigens bereits 4K-fähig, wenn auch meist nur in 2K genutzt. [...]

 

Ich finde es wichtig, die existierenden Unterschiede zwischen Original und restaurierter/digitalisierter Fassung erst einmal korrekt zu benennen. Die Bewertung, wie wichtig diese Unterschiede dann sind, kann man danach treffen. Die Unterschiede sollten aber nicht, wie in einigen TLE-Passagen spürbar, als Erbsenzählerei von Übersensiblen abgetan werden, sondern sind erst mal rein technisch festzuhalten.

 

Das ist nun wirklich szenenweise treffend (auf 20 Seiten) benannt worden. Man will es nicht sehen? So ist Deinerseits - nimm' es nicht übel - auf den Versions- oder Szenenvergleich kaum eingegangen worden. Das erfordert Zeit und qualvolles Vergleichen. Macht weniger Spass, und daher kursieren nebengleisige Diskussionen [um CINEON-Scanner von 1992 bis 1996] die aber auch nicht ignoriert werden sollen.

@magentacines Gemahnungen an die "rein technischen Festhaltungen" oder die Kritik an meinem Schreibstil oder dem Schreibstil von @TLE erinnern mich an eine Deutschstunde.

Gegenvorschlag: Entweder man beschreibt eine fragliche Szene anhand angesprochenen Filme und überprüft daraufhin (!) die Technik - oder man zieht sich auf Kritik am Diskussion-Stil oder auf Daten-Parameter zurück.

@TLE hat keine "Erben gezählt", sondern m.E. aus der Sicht einer Firma, die etwas zu verkaufen sucht, Eigenschaften von Materialien und eigene Ansprüche und daraus folgende Arbeitsmethoden vorgestellt (oder beworben). Für erfahrene Lichtbestimmer gibt es aber keinen Grund, ältere Theaterkopien zur Berataung mit heranzuziehen.

 

An meiner Gegenkommentierung zur Vorseite machte ich klar, dass die Arbeitsweisen, wie auf der Vorseite vorgestellt, in mir bekannten Werken nicht üblich sind. Bitte nochmals durchlesen. Auch der Folgerung auf der Vorseite, BEN HUR oder LAWRENCE OF ARABIA sei in den neueren Restaurierungen hervorragend, wurde durch die Szenenvergleiche widersprochen.

Auf den Punkt bringend: Schlecht ausgeglichene Szenen in LAWRENCE (mal grüne, male rote Felsen = derselbe Felsen usw.) sind schlichtweg grob fehlerhaft, eben so absaufenden Hintergründe in BEN-HUR: so mancher Colorist (oder Lichtbestimmer) in einer dt. Firma müsste dafür "den Hut nehmen".

 

Danke für die Erinnerung an die ersten Scanner: doch schon vor 20 Jahren auftauchend.

SNOW WHITE aber war ja ein Desaster: wurde später nochmals gescannt. Erstmalig hörte ich davon im Zusammenhang mit TERMINATOR 2 (wo man eine Negativschramme auskorrigiert).

 

Zurück nach Germany: In den 1990er Jahren wurde zwar bei einer Münchner Firma bereits gescannt, aber die Berliner Werke, die mit dem Spirit arbeiteten, verwendeten ihn nur in der Abtastfunktion, einstellbar bis 4K. Diese Modelle sind für das Scannen hier nicht konzipiert, und daher die Einführung des Arri-Scanners mit entsprechend langsamer Bilderfassung. Die Spirits liefen immer in Real Time (bzw. 24 oder 25 Bildern die Sekunde. Wohlgemerkt: Im Berliner Raum, soweit ich ihn überblicke. Wer dies bis in die Frühgeschichte recherschieren möchte, könnte ja Ergänzungen einbringen.

 

Wir könnten aber auch "direkt am Werk" die benannten Filmklassiker hier diskutieren - ist zumindest ein Vorschlag...

 

*

 

Zurück zur Ausgangsthese der "digitalisierten Filmklassiker" könnte man sicher hier Einigkeit darüber erzielen, dass bei Mehrschichten-Farbnegativen die Abtastungen vom Interpositiven in den letzten Jahren die filmähnlichsten Resutate erreichten gegenüber den Scans, die scharf, sauber, farblich verkreuzt und unausgeglichen aussehen. Sollten wir uns darüber nicht einig sein (und so auch niemand die genannten Filme vergleichen möchte), verschieben wir die Restaurierungsbetrachtung vom konkreten Beispiel der Filme und halten uns allein fest mit dem Rezitieren der Fach-Journale, die ja eigentlich Erhellung ins Spiel bringen sollen. Aber keine Film- und Bildgüten miteinander vergleichen.

 

Wir müssen keinen Überlebenden suchen - lässt sich nachlesen :smile:. Zufallsauswahl:

 

"Um die Einführung einheitlicher Filmkopien für alle Filmtheater zu ermöglichen, werden die folgenden Richtlinien für die Bewertung der Bildwandausleuchtung festgelegt. Sie sind für Bildwerferanlagen für Normalfilm (35mm Breite) gültig (...) Die Leuchtdichte in der Bildwandmitte von dem Platz des Filmtheaters aus gesehen, der der senkrechten Betrachtungsrichtung am nächsten kommt, soll 100 asb betragen. Dieser Wert soll um nicht mehr als 20 Prozent unterschritten werden. (...) Filmkopien im Normalfilmformat sollen einer Leuchtdichte von 90 Apostilb angepasst werden. Farbkopien sind auf Becklicht abzustimmen."

Ruttenberg/Strödecke, Handbuch des Filmvorführers, Berlin 1941, S. 149 u. 152

 

Ja, vor 33 Jahren das erste mal gelesen und auch daran geglaubt.

Versichert aber sei: die Leuchtdichte etwa des projizierten Bildes in den Mosaik-Studios in den 60er und 70er Jahren wurde nie [sofern diese Absolutsetzung nicht durch eine Ausnahme relativiert wird] gemessen. Es gab in einer Schachtel ein entsprechendes Instrument hierfür (ich nehme an ein Luxmeter), aber die Schachtel wurde "nie" geöffnet. Sehr viel Handwerk und noch mehr Erfahrung und Sehvermögen bestimmte die Berufspraxis dort.

Den Umgang mit Luxmeter (und den 127 Apostilb) kenne ich aus meiner Vorführbeginnzeit. Aber Kopierwerke in den 50er Jahren könnte man nicht daraufhin festegen.

Ständig "gemessen" wird zwar gerne heute, mit dann so desaströsen Editionen wie 55 DAYS AT PEKING, BEN-HUR, tlws. LAWRENCE OF ARABIA, THE KING AND I, THOSE MAGNIFICENT MEN IN THEIR FYLING MACHINES. Neuere Titel aus der Postproduktion zu nennen.

 

[Mitte der Woche mehr Zeit für diese Diskussion und weitere Details.]

Bearbeitet 24. August 2014 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[cinerama]

Dann möchte ich das aber etwas relativieren, so ganz wie nicht Technicolor habe ich es nicht empfunden. Aber es stimmt, diese Kopie ist nicht so bunt wie z.B. meine EA Kopie, aber dafür ist die Schärfe besser und der Ton klarer.

Ähnliche Qualitätsunterschiede habe ich schon einmal beobachtet, z.B. bei einer 70iger Jahre Kopie von DER UNSICHTBARE DRITTE.

Ich hatte diese Kopie an einen Freund verkauft, der auch eine alte Kopie besaß und er bestätigte mir, dass die 50iger Jahre Kopie bunter ist, aber das die schärfe bei der 70iger Jahre Kopie ein Tick besser ist.

Bei Schärfe Fetischisten (70mm Fans) kommen diese späteren Kopien besser an, ich selbst bevorzuge die bunten Kopien. Es ist wirklich so, als ob man einen ganz anderen Film gesehen hat.

 

Bei diesem Film lohnt das Sammeln verschiedener Theaterkopien.

Anhand der Blu ray Discs merkt man leider, wie die Farben matt und alt geworden sind. So sah dieser Film nie aus.

Der "Schärfetischismus" wohl nicht weniger Home Cinema-Blu ray-Enthusiasten führt nun leider auch dazu, dass diese Large Format Filme (NORTH BY NORTHWEST, BEN HUR, LAWRENCE OF ARABIA; 55 DAYS AT PEKING, THE KING AND I) gnadenlos hochgejubelt werden. Widerprochen wird kaum irgendwo, man ist ja "dankbar", dass die Industrie sich der Werke annimmt.

[magentacine]

cinerama schrieb

Das ist nun wirklich szenenweise treffend (auf 20 Seiten) benannt worden. Man will es nicht sehen? So ist Deinerseits - nimm' es nicht übel - auf den Versions- oder Szenenvergleich kaum eingegangen worden. Das erfordert Zeit und qualvolles Vergleichen. Macht weniger Spass, und daher kursieren nebengleisige Diskussionen [um CINEON-Scanner von 1992 bis 1996] die aber auch nicht ignoriert werden sollen.

 

Bla, bla, blubb! - Du sagst, vor zwanzig Jahren gab es noch keine Scanner für Kinofilm. Ich weise nach, daß es welche gab, und Du gefällst Dir in Abschweifungen. Ist es Dir denn komplett unmöglich, einmal zuzugeben, daß Du Dich geirrt hast?

 

@magentacines Gemahnungen an die "rein technischen Festhaltungen" oder die Kritik an meinem Schreibstil oder dem Schreibstil von @TLE erinnern mich an eine Deutschstunde.

 

Nicht TKTLEs "Schreibstil" habe ich kritisiert, sondern nur der Andeutung, die noch vorhandenen Abweichungen seien erstens klein und zweitens nur für Spezialisten relevant. Deinen Stil zu kritisieren wäre ein Vollzeitjob, ich gebe mich damit zufrieden, wenn ich verstehe, was Du sagen willst.

 

@TLE hat keine "Erben gezählt", sondern m.E. aus der Sicht einer Firma, die etwas zu verkaufen sucht,

 

Habe ich auch nicht behauptet. Eher das Gegenteil. Gründlicher lesen, dann posten!

 

Danke für die Erinnerung an die ersten Scanner: doch schon vor 20 Jahren auftauchend.

SNOW WHITE aber war ja ein Desaster: wurde später nochmals gescannt.

 

Gern geschehen, aber sag lieber 30 Jahre. Alle frühen hochauflösenden Geräte zur Kinofilmdigitalisierung arbeiteten einzelbildweise und erzeugten Datenfiles, sind also per Definition Scanner. - Das Problem bei SNOW WHITE lag nicht wie von Dir suggeriert auf der Hardware-Ebene, sondern im Versuch, das "dustbusting" automatisiert per Software durchzuführen. (Übrigens auch interessant, daß keineswegs Schäden retuschiert wurden, sondern die ganz normalen auf Cels übertragenen winzigen Farbpartikel, die in jeder Farbdruckkopie deutlich zu sehen sind. Für heutige Betrachter offenbar "unzumutbar", also weg damit!) - Wo steht übrigens, daß für die zweite Restaurierungsfassung neu gescannt wurde?

 

Zurück nach Germany: In den 1990er Jahren wurde zwar bei einer Münchner Firma bereits gescannt, aber die Berliner Werke, die mit dem Spirit arbeiteten, verwendeten ihn nur in der Abtastfunktion, einstellbar bis 4K.

 

Neben der Kinofilmbearbeitung gab es in den frühen 1990ern durchaus mehr Scanner in Deutschland. Selbst hier in der filmtechnischen Provinz stand bei BIBO TV in Bad Homburg ein 35-mm-Scanner, der für Werbefilme und Kinofilme (TAXANDRIA von Raoul Servais) eingesetzt wurde. Digitale Bearbeitung war damals so teuer, daß sie zunächst praktisch nur für Werbung eingesetzt wurde, wo Geld keine Rolle spielte. Die Scanzeiten betrugen bei dem genannten Oxberry-Gerät um die 35 Sekunden pro Einzelbild.

 

In den 1990er Jahren wurde zwar bei einer Münchner Firma bereits gescannt, aber die Berliner Werke, die mit dem Spirit arbeiteten, verwendeten ihn nur in der Abtastfunktion, einstellbar bis 4K. Diese Modelle sind für das Scannen hier nicht konzipiert, und daher die Einführung des Arri-Scanners mit entsprechend langsamer Bilderfassung. Die Spirits liefen immer in Real Time (bzw. 24 oder 25 Bildern die Sekunde. Wohlgemerkt: Im Berliner Raum, soweit ich ihn überblicke.

 

 

Über diesen Absatz würde ich nochmal ernsthaft nachdenken. Der erste 4K-fähige Abtaster wurde erst 2001 vorgestellt, der erste Spirit Datacine mit 4K-Option sogar erst 2003. Der erste 4K-Spirit Datacine erzeugte 4K DPX Files laut Datenblatt übrigens mit 7,5 Bildern/s. Aber Berlin ist ja der Zeit immer wein wenig voraus - - es geht wirklich nichts über Zeitzeugen und eigene Erinnerungen...

 

http://en.wikipedia....Spirit_DataCine

http://www.finalcolo...y4colorists.htm

 

 

"Also hier könnte ich mich in einem Punkt korrigieren..."

© cinerama

Bearbeitet 24. August 2014 von magentacine (Änderungen anzeigen)

[cinerama]

Schön, wenn die Jahresdaten nun genauer zum Vorschein kommen.Sofern ich 1999 mit 2001 oder 2004 nicht differenzierte.

Bosch FDL60-Abtaster erstmals im Filmmessezentrum um 1983 erlebt.

Auf späteren Arbeitsstätten seit 1988: Bosch FDL 90-Abtaster seit den 90er Jahren in beiden grossen Kopierwerken, abgelöst von SpiritDataCine in einem der Werke mit 2K-Auflögung, dem ein Nachfolgemodell mit 4K folgte. Im ersten Werk war der FDL90 bis zuletzt installiert (wollte ich bei der Auflösung nicht haben weil ein Fass ohne Boden), im anderen Werk wurde er entfernt.

 

Danke für Deine Zusammenfassungen des Wikipedia.

Aber im zweiten Werk liefen der Spirit stets in RealTime und nur als Abtaster. Abgelöst vom Arri-Scanner mit beschriebenen Permanentsymptomen.

 

Erste Scanner gab es also schon vor 30 Jahren, TAXANDRIA ist für Germany Dir eine Erwähnung wert (ich erinnere mich mit Grausen an den Artikel in "Film- und TV-Kameramann", überboten nur von Deinem schönfärberischen Bericht zur Large-Format-Kopierung, die viel Heiterkeit hinterliess).

@magentacine: viel Theorie, leider von der Praxis widerlegt.

 

Umhergeistern tun nachwievor Deine Statements, LAWRENCE OF ARABIA sei von der Harris-Restaurierung von 1988 gescannt worden.

 

*

 

Gescannte Negative überzeugen mich (bis auf die exzellente Schärfe) gegenüber vorhergehenden Abtastungen nicht.

 

 

Hier ein kürzlich gescanntes Negativ, 55 DAYS AT PEKINGG:

http://www.dvdbeaver...ing_blu-ray.htm

 

Blu Ray Shots von LORD JIM (noch nicht gesehen, aber die Captures, wenn seriös, verraten wenig Gutes):

http://www.dvdbeaver...jim_blu-ray.htm

 

Endlosvergleich der früehren DVDs von LAWRENCE OF ARABIA:

http://www.dvdbeaver...ons/l_m/lawrenc

Und in diesem Forum Einlassungen von @TLE-Film:

http://www.google.de...ved=0CEMQrQMwCw

 

Ab dieser Szene bricht der Look des Films aufgrund von Materialschwäche in sich zusammen:

 

http://www.dvdbeaver..._blu-ray_03.jpg

http://www.filmvorfu.../meta_image.png

 

Robert Harris, Schöpfer der ersten Restaurierung von 1988, ist 2012 voll des Lobes über Grover Crisp und dessen Restaurierung von 2012:

 

About ten years ago, Sony made a transfer (2k) based upon one of our 65mm interpositives, as the second try at a new series of home videos and for broadcast, in an effort to improve the image. While it was better, especially at 480i, when Mr. Crisp and I examined it a few years ago, along with colorist Scott Ostrowsky, it had far too many problems to be used as the basis of the Blu-ray that we desired to put into the marketplace.

 

At that point, it was an absolute that a 65mm element needed to be scanned.

 

But which one?

 

Knowing the Pandora's Box that would be opened by going back to the mix of OCN and dupe negative that we had created in 1988, I advised working with our first IP. The second had additional dupe shots. The original negative was far too worn, scratched, torn and filled with detritus, to yield a viable image at a cost that the studio might consider bearing.

 

But there was something else to consider and it only involved Blu-ray tangentially.

 

Asset Protection. The ultimate protection of the original elements for the future. And we both agreed that for that purpose, our cut negative was the way to proceed.

 

What some of you, who may not be positioned within the corporate world, may not immediately realize, is that moving forward with a project of this immensity, doing it toward the concept of Asset Protection, and achieving the hundredth percentile, as opposed to the ninety-fifth, could ultimately be job-affecting.

 

When Mr. Crisp informed me that he intended to move forward with the OCN, I was both thrilled and concerned. Thrilled that it would have a chance to go through the centuries in it's finest possible form, and yet concerned that it might not make it through the scanner in one piece.

 

From day one, the position of Mr. Crisp and studio, inclusive of Colorworks, was that nothing less than perfection would be accepted.

 

Scanning in 8k at Foto-Kem yielded not only an huge file image, but one that was equally as unforgiving in terms of problems. The clean-up job, handled by a number of different vendors, was as immense of the file size.

 

As time passed, having seen early tests, interim color, and then almost final results, I knew that something special was being created.

 

Having seen the final image in 4k at Lincoln Center, I knew that the miracle had been accomplished.

 

Today, with the arrival of "the big box," I can tell you that the miracle has been down-rezzed to Blu-ray proportions with perfection. The 88 page book, which comes with the Limited Edition box has been superbly produced, in line with the quality of the film and the restoration(s). The CD, which includes new tracks, and the 70mm frame, which has been beautifully mounted only add to the final effect. I've not yet looked at the disc of additional extras, but I have seen the extended Balcony Scene previously. That scene is a game changer, in the same way that Kong nibbling on natives and gently removing Fay Wray's clothing affects King Kong. It changes the film.

 

As to specifics, image quality in terms of overall resolution is other-worldly. Color is dead-on perfect. Shadow detail, superb, along with image steadiness. Grain structure properly represents the film elements.

 

The audio properly represents the original 4-track mix, and has been gently cleansed of problems, such as the original "3" pop as we move from main titles to reel 1A proper.

 

At the end of the day, I'm left thinking Connolly hides, Wilton carpet, and smiles on the faces of Sir David, of Freddie Young, and the entire cast and crew behind this film.

 

David Lean was not an easy man to please. Everything had to be perfect.

 

And I can tell you, as an absolute, that he would be very, very pleased, were he able to place this tiny disc in a Blu-ray player that he never had the opportunity to see.

 

Aus: http://www.hometheat...bia-in-blu-ray/

 

 

Eine m.E. schamlose Verherrlichung der (teils inkosistenten) Sony-Restaurierung von 2012, da nicht alle Szenen in der ausgelobten Weise geglückt sind - und da der Film wie gesagt infolge fehlerhaften Gradings grundlos (!) auseinanderfällt.

Harris` Interpositiv hätte m.E. die bessere Farbsättigung und den konsistenteren Farb- und Lichtausgleich ermöglicht. Leider wurde sein 65mm- Interpositiv von 2012 nur in ganz wenigen Einstellungen genutzt anstatt eines neuerlichen Komplett-Transfers mit anschliessender Restaurierung.

 

In leider keinem einzigen Punkt sind die Wertungen von @magentacine weiterführend:

das, was 2012 gelang, über mehr als 90% der Länge des Films Bildschärfe des Originalnegativs durch den 8K Scan und die 4K-Nachbearbeitung zu retten, wird von @magenta in Abrede gestellt. Die Harris-Restaurierung betont er zu kennen und vermutet, man habe sie (sogar komplett) übernommen. Und versucht dann @filmantiques das Folgende weisszumachen:

 

@filmantiques:

 

Das kommt ganz darauf an, was Dich mehr stört bzw. was Du vorziehst: Eine gefadete Originalkopie stammt ohne Zwischenschritte vom Kameranegativ, auch die Einstellungen mit Blenden (Autoselect printing). Daher hat sie feines Korn, die bestmögliche Auflösung und keine wahrnehmbaren analogen Kopierverluste.

 

Die neue 4K-Version ist m.E. im Wesentlichen eine Digitalisierung der Harris-Fassung mit anschließender neuer digitaler Lichtbestimmung. Sie weist daher auch das gröbere Korn dieser Umkopierung auf, wie es seit 1988 bekannt ist. Es liegen einfach zwei zusätzliche Kopiergenerationen (Interpositiv+Internegativ) dazwischen. Am deutlichsten sieht man es in den Himmelspartien und generell in Blau- und Blaugrüntönen. Innenszenen und dunkle Passagen kommen besser weg, beispielsweise die Gespräche in Faisals Zelt oder in Aoudas Lager.

 

Die Detailschärfe ist vergleichbar der Harris-70mm-Kopie, die ich mehrfach vorgeführt und gesehen habe. Sie liegt sichtbar unter der der 70-mm-Erstaufführungskopien, ist aber besser als die der mir bekannten 35-mm-Kopien. Szenen mit Blenden sehen deutlich schlechter aus als in EA-Kopien, da 1988 von Harris über optisches Zusammenkopieren kombiniert, da Autoselect-Kopieren entweder nicht mehr möglich oder aus anderen Gründen (Kosten, Zeit) nicht realisiert wurde.

 

Soviel zum Bild (ich konnte nur die erste Hälfte bis zur Intermission und den Schluß sehen). Zum Ton könnte ich mangels Fachkenntnis nur Subjektives sagen, überlasse es daher lieber den Spezialisten.

 

Was die Vergleichsprojektion angeht, so wunderten mich die Bildstandsschwankungen der 70-mm-Rolle. So kannte ich das von der Harris-Fassung bisher nicht, möglicherweise eine Schrumpfung der Kopie oder Abweichung in der Kopierung? So etwas gibt es, man denke an die unterschiedlichen Bild- und Farbgüten der 70-mm-Kopien vom Harris-Spartacus.

 

Es läuft auf die alte Frage hinaus: Ist das Glas nun halb voll oder halb leer?

 

Wenn man erwartet, daß diese 4K-Fassung den Look einer Super-Panavision-Produktion und das damals realisierbare 70-mm-Kinoerlebnis rekonstruiert, wird man enttäuscht sein, denn das findet definitiv nicht statt. Wenn man hingegen die breitere Verfügbarkeit des Harris-Rekonstruktionsstandes von 1988 durch DCP-Format begrüßt, wird man zufrieden sein.

 

Ich möchte gar nicht wissen, was die verehrte BluRay-Internetgemeinde dazu schreiben wird, vermutlich, daß damals das Filmmaterial eben grobkörniger war und die Digitalisierung das nur mildern, nicht aber beheben konnte... :)

 

 

Eine Frage am Rande:

 

Als Lawrence mit seinem neuen weißen Gewand herumrennt und über sich selbst lacht (bevor Aouda auftritt), tritt für einige Sekunden eine Bildunruhe auf, die nach links unten "zieht", wie man es bei einseitig angeschlagener Perforation kennt. Erinnert sich jemand, ob dieser Schaden in EA-Kopien und/oder in den Harris-70-mm-Kopien zu sehen war?

 

@magentacine! Bitte... so theoretisch (falsch) geht das nicht.

(Witze aus der Billy-Wilder-Küche retten es auch nicht.)

 

Noch einmal die Charakteristika der LAWRENCE-Restaurierung von 1988:

 

die Harris-Version enthielt trotz der Nasskopierung nachwievor deutlichere Druckbelichtungen, zusätzlich eine massiven Ausleuchtungsfehler auf der linken und rechten Bildseite, durch Fehlkopierung 1988 verursachte Bildstandsschwankungen in allen (!) Versionen, einen Wetgate-Punkt in der am meisten beeinträchtigen Wüstenszene so wie sehr leichte Eigenheiten der Farbdrehung des damaligen Interpositivs von 1988. Die Wüstenszene am Brunne. aber war weniger ausgeblichen als in der Sony-Version von 2012.

Fazit: in mehr als 90% der Lauflänge der neuen Version von 2012 hat diese nicht das Geringste mit der Harris-Version von 1988 zu tun.

 

[...]Sehr interessant finde ich auch, daß Wüstenhitze sich erst mit 30 Jahren Verzögerung auf ein Farbnegativ auswirken sollen, wenn von der Entwicklung 1962 bis zur Restaurierungskopierung 1987 nichts dergleichen feststellbar war und das Original seither korrekt langzeitarchiviert war. Oder sollte es in den berühmten Wellblechschuppen unter kalifornischer Sonne zurückgewandert sein?

 

Mit den unsterblichen Worten von Pippi Langstrumpf: "Man bekommt viel zu hören, bevor einem die Ohren abfallen."

 

Auch ohne Langstrumpf hier meine Aussage:

 

selbstverständlich können Originalnegative, die zur Zeit kurz vor der Premiere in dieser oder jener Rolle einem Entwicklungsfehler anheimfehlen, viele Jahre später altern, faden oder an grobem Korn leiden. Die besagte Szene am Brunnen hat somit seit der Harris-Restaurierung von 1988 noch weiter gelitten und zeigt in 2012 ernste Zersetzungssymptome. Andere Partien des Negativs offensichtlich noch lange nicht.

Bearbeitet 25. August 2014 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[Salvatore Di Vita]

Kenne beim Scannen 6 fps bei 2K und 2 fps bei 4K. Gerätespezifisch. Das ist zum Abtasten jedoch nicht der einzige Unterschied, wie die obenstehende Begründung anführt.

 

Welche obenstehende Begründung? Verzeihung, sollte ich da was übersehen haben, aber mir fehlt immer noch die für den Laien verständliche Erklärung des Unterschiedes zwischen "Scanner" und "Abtaster".

Vielleicht kann uns das Kollege Cinerama erklären, da er diesem Unterschied eine so große Bedeutung zuschreibt.

 

 

Danke und Gruß

 

Salvatore

[Sorahl]

Insbesondere als Besitzer eines Deutsch-Englisch-Wörterbuchs ist mir der Unterschied immer noch nicht klar. Welcher technische Unterschied macht zwei Begriffe nötig?

[carstenk]

Die einzige, die historisch Sinn macht, ist die Unterscheidung nach Echtzeit in entsprechend unterstützte (Video)-Signalformate, egal ob analog oder digital, vs. Nicht-Echtzeit mit asynchroner Speicherung. Da es aber zwischenzeitlich auch Hybridformen gibt und gab, wird man 'Abtaster' eigentlich nur noch historisch verwenden, es ist im Grunde eine ausgestorbene Gerätegattung. Als simple Vereinfachung sind Abtaster Geräte zur Konvertierung und Speicherung von Film in Videosignale, während Scanner in digitale Speicherformate überführen.

 

Worauf Cinerama in seiner verquasten Logik mit einiger Sicherheit hinauswill, ist aber der Unterschied zwischen analoger und digitaler Erfassung. Weil analog nur gut kann und digital nur schlecht.

 

Ich kann mir besseren Zeitvertreib vorstellen, als sich mit derlei Plazeborhetorik zu beschäftigen.

 

Aber wenn was zum Spielen benötigt wird, steuere ich gerne den Begriff 'Photomultiplier' bei.

 

- Carsten

Bearbeitet 25. August 2014 von carstenk (Änderungen anzeigen)

[magentacine]

@cinerama:

 

Ich finde meine Antwort an @filmantiques sachlich und differenziert, außerdem habe ich klar gemacht, was ich gesehen habe und wie ich zu meinen Vermutungen kam. Hast Du das Lawrence-DCP mittlerweile komplett gesehen oder sprichst Du wieder von BluRay-Fassungen?

 

Umhergeistern tun nachwievor Deine Statements, LAWRENCE OF ARABIA sei von der Harris-Restaurierung von 1988 gescannt worden.

 

Die geistern nicht herum, sondern sind nachlesbar. Ich gebe sie auch nicht nachträglich als Fragestellung oder Diskussionsanregung aus. Auf die Argumente für meine Vermutung gehst Du natürlich wie immer nicht ein.

 

selbstverständlich können Originalnegative, die zur Zeit kurz vor der Premiere in dieser oder jener Rolle einem Entwicklungsfehler anheimfehlen, viele Jahre später altern, faden oder an grobem Korn leiden.

 

Aha, entwickelte Negative werden also grobkörniger. Ganz besonders in Überblendungen, die in früheren 70mm-Kopien nicht körniger waren als Einstellungen ohne Blenden. Bitte erklär das doch einmal.

 

Erste Scanner gab es also schon vor 30 Jahren, TAXANDRIA ist für Germany Dir eine Erwähnung wert (ich erinnere mich mit Grausen an den Artikel in "Film- und TV-Kameramann"

 

TAXANDRIA habe ich nicht als herausragendes Beispiel digitaler Filmbearbeitung genannt, sondern um einen Bezug zum genannten Produzenten herzustellen. Die Oxberry-Scanner standen nicht nur in Bad Homburg, sondern auch anderswo in D.

 

Schön, wenn die Jahresdaten nun genauer zum Vorschein kommen.Sofern ich 1999 mit 2001 oder 2004 nicht differenzierte.

 

Sie kommen nicht erst jetzt "zum Vorschein", sie waren niemals verborgen. Das Datenblatt stammt vom Hersteller, und Du hast nicht etwa "nicht differenziert", sondern einfach miserabel oder gar nicht recherchiert, sondern Dich auf Hörensagen und eigene Erinnerungen verlassen. Aber nur keinen Fehler zugeben, man hat halt nicht so sehr differenziert oder sich so ausgedrückt, daß man leider mißverstanden wurde. Nuoptix-Modus, sozusagen.

 

Was Billy Wilder Dir jetzt wieder getan hat, weiß ich aber wirklich nicht. Well, that's the way the cookie crumbles. :roll:

[Sam]

Bevor ich mich leise greinend vom Schlachtfeld mache, doch noch zwei oder drei Anmerkungen zu dem von mir angerissenen Nebenthema:

 

Die "Farbkreuzung" entsteht immer dann, wenn die Wiedergabe eines Farbpositivs nicht parallel in den Grundfarben erfolgt (RGB), sondern wenn 1 Farbe aus dem Gleichgewicht gerät. Bei Technicolor müsste dann schon die Einwirkzeit der Druckstrasse verändert werden. Man könnte sie theoretisch variieren (z.B. bei bei MOBY DICK). Im Normalfall aber sind die Dosierungen fest eingestellt. Korrigiert man also bei GLENN MILLER das Purpur, würde aber der Blauanteil ungewollt ansteigen.

 

Wir reden offenbar doch über unterschiedliche Sachverhalte. Wollen wir nicht gelegentlich mal eine terminologische Klärung versuchen? Gerne beim Bier - hier im Forum wird das wohl ohne Weiteres wohl nichts.

 

Das Symptom der "ausgelaugten", bräunlich-hellen Technicolor-Kopie kenne ich. Vermeidet man den Begriff Color Fading in dem uns bekannten Sinne, treffen wir trotzdem immer wieder auf verblasste Technicolor-Kopien. Eine sichere Ursache des "Fadings" war zum Beispiel die Regenerierung und Beschichtung (Wachbeschichtung bei der Kofiba) - also die Einwirkung von Chemikalien. [Regenerationsfirma]

Selber habe ich mal (weil es früher desöfteren geschach) testweise TC-Material im Schwarzweiss-Positiventwickler abgewaschen- Nach Einweichen war das Material bräunlicher und heller. (meine Vermutung: der Pottascheanteil?).

 

Kann mich erst mit einer theoretischen Erklärung überzeugen - oder einem praktischen Nachweis. Wir reden, nochmal, über anorganische Farben, die in aller Regel sehr langzeitstabil sind, und ich wüsste wirklich nicht, warum die auf alkalisches (!!!) Kaliumcarbonat reagieren sollten. Über Säuren können wir schon eher reden - da käme vor allem Essigsäure in Betracht, mit denen die Technicolor-Druckfarben angesetzt wurden (und die bekanntermaßen ja auch beim Essigsyndrom freigesetzt wird). Nur habe ich Technicolor-Kopien gesehen, die aufgrund eines weit fortgeschrittenen Essigsyndroms absolut unspielbar waren - aber die Farben waren leuchtend (fast wäre ich versucht zu sagen: wie am ersten Tag). Wachsbeschichtung hat man nur im Bereich der Perforation aufgetragen, nicht im Bild (wozu auch); und bei der Regenerierung sollen exklusiv Technicolor-Kopien angebleicht sein, aber keine Schwarz-Weiß- und Eastman-Kopien? Da hätte ich vielleicht doch meine Zweifel. - Da Technicolor Industriefarben verwendete - und die Hersteller im Grundsatz bekannt sind -, könnte man die natürlich hinsichtlich der Langzeitstabilität und möglicher chemischer Reaktionen fragen. Vielmehr würde ich aber einen praktischen Test bevorzugen. Ich stelle gerne Technicolor-Nitratmaterial zur Verfügung, das wir in unterschiedlichsten Lösungen baden können; gerne hänge ich für einen Langzeittest auch ein Stück an die Wäscheleine (Ausbleichung durch Sonneneinstrahlung?). Die (selbstverständliche) Bedingung wäre allein, dass wir den Vergleich kontrolliert machen - zwei Bildkader in die Lösung, zwei aus der gleichen Einstellung zu Vergleichszwecken separat aufbewahrt. Wollen wir das mal angehen?

 

Dann möchte ich das aber etwas relativieren, so ganz wie nicht Technicolor habe ich es nicht empfunden. Aber es stimmt, diese Kopie ist nicht so bunt wie z.B. meine EA Kopie, aber dafür ist die Schärfe besser und der Ton klarer.

Ähnliche Qualitätsunterschiede habe ich schon einmal beobachtet, z.B. bei einer 70iger Jahre Kopie von DER UNSICHTBARE DRITTE.

Ich hatte diese Kopie an einen Freund verkauft, der auch eine alte Kopie besaß und er bestätigte mir, dass die 50iger Jahre Kopie bunter ist, aber das die schärfe bei der 70iger Jahre Kopie ein Tick besser ist.

Bei Schärfe Fetischisten (70mm Fans) kommen diese späteren Kopien besser an, ich selbst bevorzuge die bunten Kopien. Es ist wirklich so, als ob man einen ganz anderen Film gesehen hat.

 

Wenn wir die fragliche Kopie doch so unterschiedlich in Erinnerung haben - wollen wir sie dann nicht noch einmal gemeinsam sichten? (Der Sammler aus Kreuzberg wird sich bestimmt freuen - wir haben uns jetzt drei Jahre nicht gesehen.) - Dass die Siebziger-Jahre-Druckkopien schärfer sind, hängt sicherlich mit einer Verbesserung des Ausgangsmaterials der Matrizen zusammen. Möglicherweise auch mit deren Umstellung von Azetat auf Estar Mitte der sechziger Jahre (höhere Drücke möglich?).

[magentacine]

@cinerama schrieb

Eine sichere Ursache des "Fadings" war zum Beispiel die Regenerierung und Beschichtung (Wachbeschichtung bei der Kofiba) - also die Einwirkung von Chemikalien. [Regenerationsfirma]

 

Soso, sicher war das. Schutzbeschichtete Kopien mit Essigsyndrom und Farbschwund (allerdings keine Technicolor-Kopien) habe ich mit Kennzeichnung verschiedenster Betriebe gesehen, keineswegs typisch für Kofiba-Bearbeitung. Beispiel Disney: Deren Trickfilme wurden immer wieder regeneriert/schutzbeschichtet, eine TC-Farbveränderung habe ich noch bei keinem gesehen. Essigsyndrom tritt bei manchen beschichteten Kopien auf, bei anderen nicht, beide sind regeneriert und/oder schutzbeschichtet. Sicherheit sieht anders aus.

 

Es gab ja in Deutschland viele Groß- und Kleinbetriebe, die Regenerierung und Schutzbeschichtung anboten, wir sehen es heute noch an den Etiketten und Aufklebern alter Verleihkopien. Was dort verwendet wurde, ist kein Geheimnis, so viele Lösungsmittel zum Anlösen des Trägermaterials gibt es nicht. Unterschiede sind eher in den Rezepturen der Lacke zu erwarten, wobei seit den 1960ern Covaral (nach Weigl und Kolb, Rezept siehe F.P.H. Meyer, Filmhandbuch, München 1976) eine wichtige Rolle gespielt haben mag. Im Grund ein Kunstharzlack mit Lösungsmittel, auch nichts, was besonders geeignet erscheint, Farben zu verändern. In den letzten Jahren der Schutzbeschichtung gab es wohl auch Beschichtungen mit anderen Lösungsmitteln, um den Umweltschutzauflagen gerecht zu werden.

 

Wachsbehandelte Kopien kenne ich aus Deutschland gar nicht, nur aus GB und den USA. Wie @Sam richtig anmerkte, ist nur der Perforationsbereich behandelt, nicht aber die Bildfläche. Daher auch die Bezeichnung "edge waxing". Vollflächige Wachsbehandlung wurde - soweit ich mich ohne Nachschlagen in der Fachliteratur der 1930er erinnere - nur für Schmalfilm angewendet, aber nicht allgemein empfohlen.

 

Den Vorschlag mit den Filmschnipseln finde ich hervorragend. Falls sich in Berlin keiner dafür interessiert, bin ich gern mit dabei und steuere auch Vergleichsmaterial bei. - Solche Fragen zu klären finde ich viel interessanter als den Tanz um die immer gleichen acht Monumentalfilme und deren digitale Reinkarnationen, so gerne ich die Filme auch sehe. Zu der Regenerierungs- und Schutzbeschichtungsfrage finden sich in Berlin oder München bestimmt noch ein paar ältere Herren, die ein gutes Gedächtnis haben - hier in der Region habe ich es schon vor Jahren ohne Erfolg versucht.

Bearbeitet 26. August 2014 von magentacine (Änderungen anzeigen)

[filmantiques]

Wenn wir die fragliche Kopie doch so unterschiedlich in Erinnerung haben - wollen wir sie dann nicht noch einmal gemeinsam sichten? (Der Sammler aus Kreuzberg wird sich bestimmt freuen - wir haben uns jetzt drei Jahre nicht gesehen.) - Dass die Siebziger-Jahre-Druckkopien schärfer sind, hängt sicherlich mit einer Verbesserung des Ausgangsmaterials der Matrizen zusammen. Möglicherweise auch mit deren Umstellung von Azetat auf Estar Mitte der sechziger Jahre (höhere Drücke möglich?).

 

Das ist eine gute Idee, zumal ich keinen direkten Vergleich mit seiner Kopie durchgeführt hatte. Meine Erkenntniss stammt aus einer anderen Vorführung.

Der jenige, von dem ich meine Kopie gekauft hatte, tauschte einen Akt zuvor aus meiner Kopie aus. Jahre später konnte ich diesen Akt wieder zurück tauschen, als er seine Kopie verkaufte. Das zurück tauschen kam natürlich für beide Kopien zu gute.

Der Grund war eine kurze Szene im Nachtclub, wo man in der EA Kopie die schönen Beine einer Tänzerin bewundern konnte, diese Szene ist in der WA Kopie zensiert. Es ist kein harter Schnitt, da ist sogar die Überblendung in die nächste Szene neu kopiert worden.

 

Es währe eine tolle Sache, direkt einzelne Akte miteinander zu vergleichen. Ich bin dabei, wenn wir einen Termin an einem Freitag oder Samstag finden würden.

[Sam]

Den Vorschlag mit den Filmschnipseln finde ich hervorragend. Falls sich in Berlin keiner dafür interessiert, bin ich gern mit dabei und steuere auch Vergleichsmaterial bei. - Solche Fragen zu klären finde ich viel interessanter als den Tanz um die immer gleichen acht Monumentalfilme und deren digitale Reinkarnationen, so gerne ich die Filme auch sehe. Zu der Regenerierungs- und Schutzbeschichtungsfrage finden sich in Berlin oder München bestimmt noch ein paar ältere Herren, die ein gutes Gedächtnis haben - hier in der Region habe ich es schon vor Jahren ohne Erfolg versucht.

 

Ich mache mir mal ein paar Gedanken, wie so ein Versuchsaufbau aussehen könnte. Und eröffne dann einen neuen Thread - möglicherweise gibt es ja doch noch ein paar Hinweise von Kollegen, die ebenfalls an einer Klärung interessiert sind.

[cinerama]

Ein paar unaufwendige Tests fände ich sehr schön: inbesondere der Aushang der Schnipsel im Sonnenlicht.

Komplexere Versuchsanordnungen wären wiederum im Kopierwerk möglich: kosteneutral kann ich es leider nicht durchführen. vielleicht als Langzeitprojekt? Wir wissen vom Kodakchrome-Umkehrfilm: er blich aus bei UV-Licht (künstliches UV-Licht oder bei Sonneneinwirklung, selbst in verschlossener Filmdose und im Freien).

 

Kann mich erst mit einer theoretischen Erklärung überzeugen - oder einem praktischen Nachweis. Wir reden, nochmal, über anorganische Farben, die in aller Regel sehr langzeitstabil sind, und ich wüsste wirklich nicht, warum die auf alkalisches (!!!) Kaliumcarbonat reagieren sollten. Über Säuren können wir schon eher reden - da käme vor allem Essigsäure in Betracht, mit denen die Technicolor-Druckfarben angesetzt wurden (und die bekanntermaßen ja auch beim Essigsyndrom freigesetzt wird). Nur habe ich Technicolor-Kopien gesehen, die aufgrund eines weit fortgeschrittenen Essigsyndroms absolut unspielbar waren - aber die Farben waren leuchtend (fast wäre ich versucht zu sagen: wie am ersten Tag). Wachsbeschichtung hat man nur im Bereich der Perforation aufgetragen, nicht im Bild (wozu auch); und bei der Regenerierung sollen exklusiv Technicolor-Kopien angebleicht sein, aber keine Schwarz-Weiß- und Eastman-Kopien?

 

Zum Schwarzweiss-Entwickler: im s/w-Entwickler sind nicht nur alkalische Bäder enthalten (Natron-Lauge im Fixierbad, Essigsäure). Pottasche in einem s/w-Entwickler verhält sich sehr aggreesiv und weicht die Schicht auf.

Der Schwarzweiss-Blankfilm läuft hier erst einmal durch einen schwarzweiss-Positivprozess. um die Schwarzweisstonspur zu erhalten. Er läuft also auch über das Fixierbad. Die Restsäuren im entwickelten Material verbleiben.

Meine Frage: was passiert also, wenn dann die Farbstoffe aufgedruckt werden?

 

Eine Spekulation (theoretisch vorstellbar): Wenn Technicolor seine Druckkopien herstellte und bemerkte, dass die Tonspur zu dunkel ist, dann wäre möglich gewesen, dass die Firma ihre Kopien in ein Bad mit Blutlaugensalz eintauchte - hinterher wäre die Kopie deutlich aufgehellt und der Ton wäre wieder spielbar, jedoch würden sich dann auch die Schwärzungen aufhellen und die Schatten werden bräunlich.

So das Ergebnis meines Tests aus den 90er Jahren mit einem doppelten TC-Akt aus BEN HUR (den ich später an den technischen Leiter der Berliner Urania weiterverschenkte).

Hat eventuell also Technicolor eine komplette Kopie evtl. durch dieses Bad gefahren?

Bei fehlerhaften Schwarzweiss-Theaterkopien etwa wurde dieses Verfahren in West-Dtld. und Westberlin durchaus abgewandt.

 

Da Technicolor Industriefarben verwendete - und die Hersteller im Grundsatz bekannt sind -, könnte man die natürlich hinsichtlich der Langzeitstabilität und möglicher chemischer Reaktionen fragen.

 

 

Bei den Industriefarben wiederum geräte ich ins Schleudern: Hat Technicolor "Industriefarben" in allen Werken? (Ferrania-Schwarzweiss in Italia!). Sie neigten zum Braunlook.

Untersuchen wir dies gerne!

 

 

Wachsbehandelte Kopien kenne ich aus Deutschland gar nicht, nur aus GB und den USA. Wie @Sam richtig anmerkte, ist nur der Perforationsbereich behandelt, nicht aber die Bildfläche. Daher auch die Bezeichnung "edge waxing". Vollflächige Wachsbehandlung wurde - soweit ich mich ohne Nachschlagen in der Fachliteratur der 1930er erinnere - nur für Schmalfilm angewendet, aber nicht allgemein empfohlen.

 

Dann lernst Du sie hiermit also kennen: Unter anderem wurde jede Eastman Color-Kopie, die mit 4-Kanal-Magnetton bespurt wurde, auf der Blankseite vollflächig eingewachst. Zuhauf auch blankseitig magnettonbespurte

16mm-Kopien.

 

Es gab ja in Deutschland viele Groß- und Kleinbetriebe, die Regenerierung und Schutzbeschichtung anboten, wir sehen es heute noch an den Etiketten und Aufklebern alter Verleihkopien. Was dort verwendet wurde, ist kein Geheimnis, so viele Lösungsmittel zum Anlösen des Trägermaterials gibt es nicht.

 

Scheinbar doch ein Firmen-Geheimnis, wenngleich nicht für Dich.

Die Fox hat ausschlieslich bei der Kofiba bearbeiten lassen. Der technischen Leitung waren die Mängel auch bekannt (etwa bei den Mehrschichtenkopien). Später war dann oft ein Farbschwund aufgetaucht. Auch die Tonspur war lila verfärbt,

Die Kofiba konnte aber auch blankieren.

Lösungsmtitel geniessen eigenzlich einen schlechten Ruf: nur aufgrund der Literaturempfehlungen traue ich ihnen nicht.

[rene rossi]

Wir wissen vom Kodakchrome-Umkehrfilm: er blich aus bei UV-Licht (künstliches UV-Licht oder bei Sonneneinwirklung, selbst in verschlossener Filmdose und im Freien).

 

 

Lösungsmtitel geniessen eigenzlich einen schlechten Ruf: nur aufgrund der Literaturempfehlungen traue ich ihnen nicht.

j-p:

uv in verschlossener filmdose?

welches lösungsmtitel hast du eigenzlich gesnieft?

[Martin]

Also zumindest unbelichteter und unentwickelter Kodachromefilm blich sogar sehr stark und sehr schnell aus; auch in verschlossenen Büchsen. Der sieht dann nachher aus, wie Positivkopien heute auf Ferrania aus den 60ern / 70ern, also schön Magentastichig.

 

Gruß

Martin

Bearbeitet 31. August 2014 von Martin (Änderungen anzeigen)