Digitalisierter BEN-HUR - ein partielles Desaster?

[cinerama]

Da sollte ich künftig lieber posten bei "endgültigen" Erkenntnisständen - aber im Laufe der Informationsbeschaffung liegen noch einige Differenzen vor, auch zwischen den Posts der Vorredner.

 

Bei DIE WUNDERWELT DER GEBRÜDER GRIMM habe ich den Zeitzeugen (ein damaliger Filmtechniker) nicht mehr erreicht. Bei DAS WAR DER WILDE WESTEN! liegen die Karten besser:

DAS WAR DER WILDE WESTEN!/HOW THE WEST WAS WON war im CAPITOL wie im SPORTPALAST in Berlin auf Kodak-Kopie gelaufen (nur weisse Spratzer darin sichtbar, typisch für Negativunsauberkeiten=. Bei WUNDERWELT DER GEBRÜDER GRIMM reisst das Gedächtnis der Zeitzeugen ab: der Look sei generell ein anderer (Studioproduktion oder nicht)..

Es fragt sich nun: warum sollte nicht auch WUNDERWELT DER GEBRÜDER GRIMM auf Kodak herausgebracht worden sein? Mir wurde das einmal berichtet. Und: Hätte sich der Sonderaufwand für Technicolor-Matritzen-Herstellungen usw. angesichts einer 1963 evt. schon geringeren Kopienstartzahl eines Cinerama-Films gelohnt, lautet meine Frage?

 

Etwaige/vermutete Probleme des Printmaterials lassen ich fallen.

 

Primär tauchen also beim Negativ die Differenzen bei den Panels A/B/C auf: auch bei den restaurierten Cinerama-Travelogues.

Allerdings verursacht der Report von Dr. Fling hier Bauchschmerzen.

Die Hauptprobleme wären anders zu lokalisieren: 300 Meter-Rollen zu entwickeln, dauerte etwa anderthalb Std. im damaligen Kodak-Kaltprotess - es vergingen bei Cinerama-Filmen demnach 6 bis 7 Stunden von der erstentwickelten bis zur letztentwickelten Rolle (A/B©. Fast nur in diesem Prozess sind die Abweichungen von Dichte/Helligkeit/Schlieren [am Rand oder Bildmitte]/Unruhe/Farbsprünge/graue Druckbelichtungen zu verankern, z.B. deutlich sichtbar bei THIS IS CINERAMA oder WINDJAMMER) Bei den Cinerama-Filmen HOW THE WEST WAS WON und WONDERFUL WORLD trat dies kaum noch auf.

 

Beim Printmatierial spielen zigtausende Meter an Materialien bei den Gusslängen keine Rolle.

Jedoch wären Technicolor- gegenüber Kodak-Materialien wären Differenzen immer stärker hervorgetreten. Bei der Kontaktkopierung auf Kodak-Material, auch bzgl. der Lichtbestimmung, blieben die Güten der Cinerama.Panel also gleich [und wurden ja auch mit dem gleichen Lichtwert kopiert]. (Bei TC wäre kein Helligkeitsabgleich, keine Szenenkorrektur mehr möglich nach erfolgter Druckmatrizenerstellung).

 

Fazit: Sichtbare Panelfehler im Cinerama-Verfahren rühren in erster Linie von der Entwicklung des Negativ her, nicht vom Umgang mit den Schnittbahnen! (Ausnahme: randständige Schnittbahnen, in denen die Perforation ggf. etwas ungenauer gestempelt wurde).

 

Soweit die Gedanken zu Kodak und den beiden Cinerama-Produktionen HTWWW und TWWOTBG.

 

*

 

@filmtechniker:

Bei den Prints bei Agfa Gaevert erinnere ich mich an Längen bis zu 6 Mio. Meter. Also Längen mit einer Gussnummer. (Bei Fuji kam einmal zu meiner Zeit 4 Mio. Meter der gleiche Guss für eine Fox-Produktion des James Cameron)

Bearbeitet 24. Januar 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[filmantiques]

Die in Bradford gezeigten Kopien von HTWWW und TWWOTBG sind definitiv aus verschiedenen Kopien zusammengesetzte Fassungen gewesen.

Von HTWWW besitzt das Museum 3 verschiedene Kopien. Die Bildqualität bezüglich der Farben, Kontraste und Belichtung waren nach meinem empfinden in bester möglicher Güte.

Dies gilt auch im Vergleich zu den einzelnen Panel untereinander, allerdings war die Leuchtkraft der 3 Projektoren nicht 100%ig auf allen gleich hell.

Ansonsten wurde technisch ziemlich perfekt vorgeführt, so dass man tatsächlich sehen konnte was die Kopie hergibt.

Was mich am meisten begeistert hatte war, die Tatsache das ich solch eine Schärfe nie zuvor in Technicolor auf so einer großen Leinwand gesehen hatte.

Daher würde ich eine Aussage, die behauptet, dass eine nicht Technicolor Kopie schärfer sein soll, nur im direkten Vergleich akzeptieren.

Bei diesem Festival hatte ich auch 70mm Filme gesehen und mehr als ein scharfes Bild ist da auch nicht gewesen. Solch feine Unterschiede kann man nicht aus der Erinnerung über mehrere Jahre oder gar Jahrzehnte bemerken.

Außerdem kann ich mir nicht vorstellen, dass diese ganzen Kopien, die für die Zusammenstellung der Vorführ Kopien verwendet wurden, Wiederaufführungskopien sind.

Das mag für die früheren Titel zutreffen, aber mit sicherheit nicht für diese beiden Spielfilme (das ist nur meine Meinung und keine gesicherte Tatsache).

[cinerama]

Technisch ist gar nichts anderes zu erwarten, als dass eine Direktkopie (Kontaktkopie vom Eastmancolor Negativ) schärfer, im Szenenausgleich homogener und im Bildstand stabiler ist als eine Nicht-Direktkopie. Im Technicolor-Prozess sind immer Duplikatstufen, dass heisst Zwischenprodukte, inkauf zu nehmen.

Die Bradforder Vorführung von HOW THE WEST WAS WON gefiel auch mir aussergewöhnlich gut und was mit das Beste, was ich in den letzten Jahren als Technicolor-Druckkopie zu Gesicht bekam (eben RAINTREE COUNTY, der Dir vertrauten TC-Reduktionskopie). Auch war die Differenz zwischen den Panels weniger auffallend als in der Neukopierung von THIS IS CINERAMA! (eine Kontaktkopie vom Originalnegativ von 1992), wo eklatante, nicht nur im Negativ haftende sondern auch durch mangelnde Korrekturkopien auftretende Extrem-Unterschiede anfielen.

Fazit dieses Vergleiches: In dem einem Falle (der TC-Kopie von HOW THE WEST WAS WON!) holte man handwerklich das Beste aus dem Prozess heraus, im anderen Falle (Kontakt-Kopie vom Originalnegativ) vernachlässigte man sträflich fast alle Standards. Aufgrund des grossen Formats (6 perf 35mm) sehen wir vermutlich auch das Maximum an Schärfe, die der TC-Prozess je hervorbrachte - konform mit Deiner Expertise.

 

Nur sollte das nicht herhalten für eine Generalisierung der grundlegenden Stärken und Schwächen in den Kopierwerksprozessen.

 

Der Technicolor-Prozess wurde anfänglich in Bezug auf CinemaScope in mehrerer Hinsicht abgelehnt. Für die Breitfilmprozesse (55mm,. 65mm, 70mm) kam er weder im Negativ noch in den Vorführkopien infrage wegen magelnder Konstanz der Farb-Konvergenz bis zum Bildrand. (Ausgenommen sind deren Farbseparationen als Sicherungsmaterial. Aber niemand greift freiwillig darauf zurück wg. evtl. fehlerhafter optischer Dejustagen oder auftauchender Differentialschrumpfungen).

 

In der Erfahrung mit Kinokopien und Sammlungen festigten die Technicolor-Fassungen seit den 70er Jahren ihren legendenumwobenen Ruf wegen der bis dato stabil bleibenden Farbstoffe. Ein Prozess, der durch selektive Hervorhebung von Grundfarben auch starke emotionale Wirkungen entfachten kann. Dementsprechend wuchs die Klage über gefadete und rotstichige Theater-Kopien des Kodak-Konzerns. Trotzdem kann eine TC-Kopie niemals besser sein als eine unbeschädigte und normal lichtbestimmte und korrekt geschaltete Direktkopie vom OCN auf den Mehrschichten-Printmaterialien von Kodak, Fuji u.a. Herstellern.

Technicolor hatte die Nase vorne bei der Erfüllung grösserer Serienkopierungen bis Anfang der 70er Jahre. Die Kosten waren niedriger. Die Schärfe galt als gut oder akzeptabel, bis durch den Heiss-Prozess von Kodak bessere Originalnegative und Dup-Prozesse zum Regelfall wurden.

Wenn die in Bradford (oder auf den anderen Festivals) gezeigten 70mm-Kopien Deinen (oder meinen) farblichen Ansprüchen nicht standhielten (trotz bisweilen akzeptabler oder guter Schärfe), so zumeist aufgrund von falschem Grundabgleich oder fehlerhafter Vorfilterung im Printer usw. usf. Bis auf wenige Szenen ganz weniger Neukopierungen empfinde ich alle diese 70mm-Revivals als glatte Unverschämtheit.

 

Dahingegen wirkt HOW THE WEST WAS WON als Meistererk einer Technicolor-Kopierung in Cinerama zweifelsfrei attraktiver. Allerdings wäre eine Kodak- oder Fuji-Direktkopie schärfer und feinkörniger. In 2002 gab es auch eine solche Neukopierung, die im Cinerrama-Dome in L.A. gezeigt wurde. Leider nie gesehen. Die Berichte darüber lesen sich wie immer widersprüchlich und subjektiv, aber sie zeigten sich begeistert.

 

Although the word "restoration" is tossed around quite a bit in marketing of older pictures, (including this one) it is somewhat inaccurate in this case. This point came up in 2002, when Warner Brothers agreed to have two new Cinerama prints struck of HOW THE WEST WAS WON for special showings at the three remaining theatres capable of showing Cinerama. When the new prints were first shown, some advertising referred to them as "restored." While unintentional, this was a bit of an insult to Warners and the people responsible for the MGM/Turner film library...

A true "restoration" - as was done for films like LAWRENCE OF ARABIA, SPARTACUS, VERTIGO, MY FAIR LADY and FUNNY GiRL, involves original elements that are damaged, worn or aged to the point where they no longer represent the quality of the original film. Restoration involves assembling all of the best available elements, and employing the best available technologies, to bring the picture back as close to its original quality as possible, (sometimes better) at which point new archival negatives are created for future use. Warner Brothers, and the people responsible for the MGM/Turner Film library, had taken such good care of the HTWWW elements that nothing like a restoration was necessary. The material was in such good shape that new prints could be struck from the negatives without any extra work being done.

 

Aus: http://cinemasightli...tre_dvdwest.php

 

Angenommen wurde immer wieder, alle Cinerama-Kopien von HOW THE WEST WAS WON seien im Technicolor-Druckprozess erstellt worden.

 

Bin gespannt über Widerspruch/Richtigstellungen und ggf. mehr Aufklärung in dieser Sache.

Bearbeitet 25. Januar 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[RexamRathaus]

The story behind the masterpiece "BEN-HUR"

 

https://www.youtube.com/watch?v=_BWdXtZA7KU

 

Ca. 60 Minuten, vom Buch zum Theaterstück, zum

Stummfilm, bis zum Spektakel 1959...

[cinerama]

Einige Kulissen der Stummfilm-Version von TEN COMMANDMENTS und BEN HUR waren grösser als in den Remakes der 50er Jahre und hätten besser in Imax gedreht werden sollen (falls es in dieser Zeit dieses Verfahren gegeben hätte).

Beide Remakes sah ich mir kürzlich streckenweise auf 4K an: TEN COMMANDMENTS kommt noch gut weg dabei, bei BEN HUR aber erkennt man das Large Format leider nicht.

Bearbeitet 6. Februar 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[Ultra Panavision 70]

Beide Remakes sah ich mir kürzlich streckenweise auf 4K an: TEN COMMANDMENTS kommt noch gut weg dabei, bei BEN HUR aber erkennt man das Large Format leider nicht.

 

Kannst Du bezüglich Ben-Hur ein bisschen ausholen? Farben und Durchzeichnung / Lichtbestimmung schienen mir bei der Blu-ray sehr problematisch:

http://www.caps-a-holic.com/hd_vergleiche/multi_comparison.php?art=part&x=186&y=225&action=1ℑ=9&hd_multiID=1175&cap1=2216&cap2=2200&disc1=206&disc2=212&lossless=#vergleich

http://www.caps-a-holic.com/hd_vergleiche/multi_comparison.php?art=part&x=185&y=302&action=1ℑ=4&hd_multiID=1175&cap1=2211&cap2=2195&disc1=206&disc2=212&lossless=#vergleich

 

Details und Texturen vermögen hingegen schon auf der Blu-ray durchaus zu überzeugen und vermitteln einen large format Eindruck wenn man es so nennen will:

http://www.caps-a-holic.com/hd_vergleiche/multi_comparison.php?art=part&x=472&y=340&action=1ℑ=3&hd_multiID=1175&cap1=2210&cap2=2194&disc1=206&disc2=212&lossless=#vergleich

http://www.caps-a-holic.com/hd_vergleiche/multi_comparison.php?art=part&x=492&y=318&action=1ℑ=12&hd_multiID=1175&cap1=2219&cap2=2203&disc1=206&disc2=212&lossless=#vergleich

[cinerama]

Leider - kein Unterschied im Grading bei BEN HUR und auch BLADE RUNNER hinsichtlich des Vergleichs der Versionen auszumachen: Film auf 35mm, Blu ray Disc und 4K DCP dafürr herangezogen. Der Vergleich zeigte, dass die jüngsten Versionen verfremdet wirken. BLADE RUNNER grünstichig und auch nicht wirklich scharf (ggü. der 70mm-Blow up Kopie).

 

Schwer verdaulich für einige HD-Fans, weil viele die Vorteile eines mehr oder weniger scharfen, in jedem Falle aber sauberen HD-Transfers für das "Gesamterlebnis" bevorzugen.

Wobei einzuwenden ist: das filmische Original ist da Original - und wenn es Farben und Kontraste möglich macht, die in jüngsten Transfers zerstört werden, dann ist doch das filmische Original die Meßlatte und nicht das Ereifern über die stänig wechselnden elektronischen Standards, oder?

 

Vielen Dank für den caps-a-holig-Link! Was man hier interessiert war, für eine Diskussion anzurgen, ist daraus sehr schlagartig klar geworden.

Es geht m.E. um fehlerhafte Transfers - nicht aber um die Verluste der unterschiedlichen Standards der Trägermedien, wie es auf den Vorseiten verfochten wurde.

Weshalb einige Filmkopien, aber auch viele DVDs aufbewahrenswert sind.

 

Auch im Falle LAWRENCE OF ARABIA szenenweise betrachtenswert, zumal nachwievor Zeitgenossen auf dem Standpunkt beharren, die jüngsteSONY-Scan-Restaurierung sei lediglich eine Version auf dem Stand der Harris-Restaurierung von 1988.

 

im A/B/C-Vergleich fallen diesen "Feinheiten" oft als fundamental auf. Aber diesen Schritt muss man erst einmal tun. Die wenigsten nehmen sich die Zeit hierfür..

 

Die jüngsten CINERAMA Transfers haben dagegen das Bestmögliche aus verfallenden Materialien gemacht.

Mit kleinen Abstrichen (bei TO CATCH A THIEF) sind auch die VistaVision-Transfers der letzten Jahre vorbildlich.

Das betrifft auch Technicolor-Transfers von ROBIN HOOD, GONE WITH THE WIND; WIZARD OF OZ und andere.

[cinerama]

Auf Video (sog. Blu ray Discs):

 

DIE SCHWARZE TULPE, gescanntes Originalnegativ, folglich verstärktes Korn und ein neuer, wenig zeitgetreuer Farblook - wenngleich besser als die im Super Panorama-Prozess seinerzeit stets missglückten 35mm-Reduktionskopien.

 

SPARTACUS, alte Fassung und alte Bonusmaterialien versehentlich ausgeliefert, aber in Verpackung der neuesten Restaurierung. Panne deutschlandweit.

Die US-Version richtig bestückt: scharfer Transfer, missglücktes Farbgleichgewicht.

 

Partielle Erfolge, partielle Desaster.

 

[Jeff Smart]

DIE SCHWARZE TULPE, gescanntes Originalnegativ, folglich verstärktes Korn

 

Andere Farbbestimmung leuchtet ein. Aber Originalnegativ körniger als welches andere Ausgangsmaterial bitte? Bitte um technische Erläuterung!

[cinerama]

War nicht dabei.Aber Gradationsänderungen beispielsweise führen zum Anstieg des Körnigkeitseindrucks. Bei einem deutschen Hersteller des Scannens war über Jahre gradationsmässig und in der Kornbildung viel zu beklagen. Bei Universal ist mir bei der Klassiker-Bearbeitung so gut wie nichts Negatives aufgefallen. In der Regel sollten heute keine dramatischen Veränderungen der Bildtextur mehr zu verzeichnen sein.Bei SCHWARZE TULPE kann man mutmassen: vielleicht wurde die falsche Materialtype eingegeben - oder das Negativ ist heute so dünn und ausgeblichen, dass die Kornhervorhebung daher rührt. Das Negativ wurde den Angaben nach mit einer Auflösung von 8K via Spirit Data Cine transferiert.Wenn andere sich einmal diesen Film auf ihren Anlagen ansähen und Eindrücke schilderten, fände ich das interessant, ob der Look gefällt oder nicht.

Bearbeitet 29. Oktober 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[Film-Mechaniker]

Bei den Prints bei Agfa Gaevert erinnere ich mich an Längen bis zu 6 Mio. Meter. Also Längen mit einer Gussnummer. (Bei Fuji kam einmal zu meiner Zeit 4 Mio. Meter der gleiche Guss für eine Fox-Produktion des James Cameron)

 

Aufschlußreich. Volumetrisch ließe sich womöglich die Größe der Ansätze errechnen, etwas, das ich schon immer wissen wollte.

 

 

Etwas anderes: Könnte ich dem Thread nicht eine leichte Wendung geben mit dem Hinweis darauf, daß wir heute viel mehr Korn sehen, als das Publikum bei Aufführung der Filme damals je zu Gesicht bekam? Wir sind doch verdorben von den computergerechneten Objektiven, die es bis 1980 kaum gab im Kino.

 

Von den älteren „besseren“ kenne ich das Zeiss-Alinar als scharfes Objektiv, man hat Benoist-Berthiot und Angénieux im Einsatz gesehen, aber 90 Prozent der Lichtspielhäuser zeigte Normalbild und CinemaScope mit vierlinsigen Grundobjektiven, Petzval-Typen, Tessar-Typen, vielleicht mal Fünflinser. Die MÜF wurde in den vergangenen 30 Jahren dermaßen gesteigert, daß man sich an Kino wie 1970 erst wieder gewöhnen muß. Auch Breitfilm-Projektionsobjektive waren selten Sechslinser. Der billigste Werkstoff im Objektivbau ist Brennweite. Ab 75-80 mm zeichnet ein Tessar-Typ zentral schärfer als ein Doppel-Gauß-Typ. Dafür fallen die Ecken ab und die Auflösung findet ihre Grenze. Geometrisch nimmt das Auflösungsvermögen einer Optik mit dem Öffnungsverhältnis zu. Unter 1:2,0 kommen die Vierlinser nicht mehr mit. Hat da jemand praktische Erfahrung mit Breitfilm und diesen Zusammenhängen?

Bearbeitet 29. Oktober 2015 von Simon Wyß (Änderungen anzeigen)

[Jensg]

Hm, ich kann dir nur sagen, das die Optiken mit 1.6 zwar hell, dafür aber flächig oft nicht scharf waren. Und alte zwar scharf, jedoch oft kontrastarm, was ich auf die Vergütung zurückführe. Linienmaäßig ist jede HD Beameroptik auch den letzten Kinooptiken überlegen. Aber das ist eigentlich ein ganz anderes Thema.

Jens

[Salvatore Di Vita]

Auf Video (sog. Blu ray Discs):

 

DIE SCHWARZE TULPE, gescanntes Originalnegativ, folglich verstärktes Korn und ein neuer, wenig zeitgetreuer Farblook ...

Andere Farbbestimmung leuchtet ein. Aber Originalnegativ körniger als welches andere Ausgangsmaterial bitte? Bitte um technische Erläuterung!

War nicht dabei.Aber Gradationsänderungen beispielsweise führen zum Anstieg des Körnigkeitseindrucks.

 

Wo warst Du nicht dabei? Beim Guß der Emulsion des Originalnegatives? Bei der Aufnahme? Bei der Abtastung? In dem Kurs "Wie drücke ich mich klar und verständlich aus"? ;-)

Erklärt aber nicht, warum ein Originalnegativ körniger sein soll.

Auch bleibt die Frage offen, körniger als was?

 

Fragen über Fragen ...

 

 

Bei einem deutschen Hersteller des Scannens war über Jahre gradationsmässig und in der Kornbildung viel zu beklagen.

 

Gibt es verschiedene Hersteller des Scanners? Welcher Scanner ist gemeint und was war in Bezug auf die Kornbildung zu beklagen?

 

 

Bei Universal ist mir bei der Klassiker-Bearbeitung so gut wie nichts Negatives aufgefallen.

 

Bei welchen Titeln von Universal fällt Dir nichts Negatives auf?

 

 

Grüße

 

Salvatore

[cinerama]

Danke fuer die rege Beteiligung!

So wird die Forschung breiter aufgestellt. Auf produktive Beiträge darf man gespannt sein.

Hat jemand besagte Filme gesehen und eine Meinung hierzu?

[stefan2]

Aufschlußreich. Volumetrisch ließe sich womöglich die Größe der Ansätze errechnen, etwas, das ich schon immer wissen wollte.

 

 

Etwas anderes: Könnte ich dem Thread nicht eine leichte Wendung geben mit dem Hinweis darauf, daß wir heute viel mehr Korn sehen, als das Publikum bei Aufführung der Filme damals je zu Gesicht bekam? Wir sind doch verdorben von den computergerechneten Objektiven, die es bis 1980 kaum gab im Kino.

 

Von den älteren „besseren“ kenne ich das Zeiss-Alinar als scharfes Objektiv, man hat Benoist-Berthiot und Angénieux im Einsatz gesehen, aber 90 Prozent der Lichtspielhäuser zeigte Normalbild und CinemaScope mit vierlinsigen Grundobjektiven, Petzval-Typen, Tessar-Typen, vielleicht mal Fünflinser. Die MÜF wurde in den vergangenen 30 Jahren dermaßen gesteigert, daß man sich an Kino wie 1970 erst wieder gewöhnen muß. Auch Breitfilm-Projektionsobjektive waren selten Sechslinser. Der billigste Werkstoff im Objektivbau ist Brennweite. Ab 75-80 mm zeichnet ein Tessar-Typ zentral schärfer als ein Doppel-Gauß-Typ. Dafür fallen die Ecken ab und die Auflösung findet ihre Grenze. Geometrisch nimmt das Auflösungsvermögen einer Optik mit dem Öffnungsverhältnis zu. Unter 1:2,0 kommen die Vierlinser nicht mehr mit. Hat da jemand praktische Erfahrung mit Breitfilm und diesen Zusammenhängen?

 

Stimmt. Die heutigen Optiken sind herausragend.

Was wir aber nicht vergessen dürfen, Projektionsoptik und Spiegel Lampe müssen aufeinander berechnet sein, damit Schärfen Verteilung und Kontrast Funktion stimmen. Die in Deutschland gebräuchlichen Spiegel waren für ein Offnungsverhaeltnis von 1:2 berechnet, was sich auch in der Objektivkonstruktion niederschlägt. Zeiss Ikon verwendete 1.8 und damit wiesen deren Alininare, Kipronare, ... kenne Lichtstärke auf, ein auch in Frankreich und Italien gebräuchlicher Wert. 1,6 ist typisch für die USA Spiegel Lampen als Super Core Light oder Peerless Magnarc, wesdhalb die Super- Snaplite Optiken mit dieser Lichtstärke daher kamen. Das wären Petzval Konstruktionen, die in den verwendeten, für heutige Verhältnismäßige, langen Brennweiten hervorragende Schärfe und Kontrast Werte lieferten. Das sah gut aus. Leider asltert Glas und Vergütung, und kaum noch jemand hast die originale Konstruktion.

 

Was Jens schreibt, 1,6 er Optiken sind flächig nicht scharf, stimmt, wenn diese mit Fälscher Spiegel Lampe benutzt werden, das sieht man die Fehler des Spiegels. Und sollten solche aus RGW Produktion gemeint gewesen sein, deren einzige Prüfung, "kommt Licht durch" hieß, die sind kein Maßstab. In qualitativen Projektion den im sozialistischen Wirtschaftskreis findet man stets Isco Optik.

 

St.

[Film-Mechaniker]

Stefan, ich gehe davon aus, daß du von 35 sprichst. Eigentlich sind wir ja beim Breitfilm, und da beschränken sich meine Kenntnisse auf ein Pärchen Prevost-Zeiss-Ikon-Favorit, bei denen manches falsch eingestellt war.

 

Ein gravierender Unterschied besteht auch zwischen Kohlenbogen- und Xenonlampenlicht, weil Hohlspiegel für Kohlenlampen mit Stand der Technik 1935, also asphärisch, einen Lichtschlauch erzeugen, erwünschte Koma, um einerseits das Wandern des Bogens abzufangen und andererseits gewissermaßen etwas Schärfentiefe ums Bildfenster zu geben. Abgesehen vom Öffnungsverhältnis des Objektivs spielt tatsächlich die Anlage desselben die Hauptrolle. Beim Petzval-Vierlinser hat man zwei relativ weit voneinander getrennt stehende Linsenpaare, eines davon verkittet, das andere mit Luftmeniskus dazwischen. Kürzer bauende Systeme, zum Beispiel ein Triplett, kommen dem vor dem Film auseinanderlaufenden Lichtbüschel besser entgegen. Tessar-Vierlinser sind auch kürzer als Petzval-Objektive, bei denen schon in den 1930er Jahren die Front abgesetzt mit größerem Durchmesser versucht wurde, weil bei der einfachen Röhre das Licht vorne einfach nicht durchpaßt.

 

Umgekehrt haben die am Ort bleibenden Abbildungen des Lichtbogens von Xenonlampen vielerorts Kittflächen der alten Objektive zerstört. Darauf reagierten die Optikhersteller mit Systemen ohne Kittglieder. Da ich beides mit eigenen Augen gesehen habe, Technicolor-Drucke und Schwarzweiß im Licht von Hochintensität-Kohlenbogen mit kurzen Objektiven und Eastmancolor und Artverwandte im Licht von Xenon-Hochdruck-Entladungslampen mit sieben freistehenden Linsen à la Super Kiptar, kann ich meine Aussage folgendermaßen machen: Alt sieht staubig aus, dafür mit vielen Einzelheiten. Neu sieht feucht aus, dafür stumpf bei enger Schärfe. Alt hat viel Reserve (auf Grund des Verschleißes an Kohle und Zutaten), Neu hat keine Reserven. Neu zeigt sich stets selbst als Stand der Technik. Die fehlende Vergütung der Projektionsobjektive bis in die 1960er Jahre hinein (jaja, nicht alle Kinos waren Erstaufführungshäuser) war gar kein so großes Manko.

 

Es gibt vier Zeitalter des Kinos, wenn man nach dem Projektionslicht urteilt. Die Pioniere arbeiteten weitgehend mit Kalklicht. Die Seßhaftigkeit war mit der Elektrifizierung verbunden: Reinkohlenbogen. Dann folgte der Lichtbogen zwischen verkupferten überlasteten Dochtkohlen und zuletzt kam das Xenonkolbenlicht. Entsprechend verlief die Entwicklung der Objektive, wobei am meisten in den 1930ern passierte, als binnen weniger Jahre der Lichtton verbreitet wurde, dem der Mehrschichten-Farbenfilm folgte. Breitfilm gab es verschiedentlich in der Pionierzeit, ab 1929 mit Fox Grandeur sowie ab 1955 mit Todd-AO. Wohlgemerkt: CINERAMA, CinemaScope, VistaVision und Todd-AO 70 mm liefen alle mit Kohlenbogenlicht an. Kommerziell wurde die erste Xenonlampe 1954 eingesetzt, in einem norddeutschen Kino, dessen Namen bestimmt jemand im Forum kennt.

[Ultra Panavision 70]

Ich habe in die schwarze Tulpe kurz hineingesehen und halte ihn für in den Mitten aufgehellt, ausgefressen, farblich verfremdet und ziemlich knackig was die Detailwiedergabe angeht. Letzteres hilft mir aber nicht wirklich über die anderen Mängel hinweg, so etwas mag ich mir nicht anschauen. Vielleicht mal wenn die Wiedergabekette extra für diesen Film verbogen wurde, aber dazu habe ich gerade keine Muße. Die erhöhte Körnigkeit wird denke ich vor allem durch eine Kombination aus Anschärfung und unpassender Gammakurve verursacht,

[cinerama]

SPARTACUS als US-Bluray, nachdem in der Deutschland-Edition zunächst aus Versehen die alte Platte enthielt, wofuer sich Universal auf Anfrage entschuldigte, zeigt 2015 einen brandneuen Transfer vom gekuerzten Originalnegativ und den separat in weiteren Buechsen verwahrten Outtakes.

Erste, blaustichige Captures in Internetforen liessen keine befriedigende Farb- und Lichtbestimmung erwarten.

Ganz anders nun die Platte selbst: wie auch die 70mm-Version von 1991: farblich von der ersten bis zur letzten Rolle vollkommen konsistent und bei Neutraleinstellung einer in unserer Stadt kalibrieren Wiedergabeanlage ohne den geringsten Bedarf an einer Korrektur.

 

Nachgebessert wurde beispielsweise an den verschiedenen Bildebenen der Endschlacht (sozusagen ein "Ballett der roemischen Legionen"), in denen Bildstandsschwankungen und Flimmern, noch im Originalnegativ enthalten, vorzüglich eliminiert wurden.

 

Die Schaerfe und der räumliche Eindruck des Technirama-Films wirken besser und plastischer als in 65mm-Transfers. Wunderbare Gruentoene auch der Sträucher im Gegensatz zur BEN HUR-Bluray.

 

Die Verschrammung des Negative war unverhaeltnismaessig hoch. Es erstaunt noch heute der titanenhafte Aufwand, ein A/B-geschnittenes,horizontal laufendes 35mm-8-perf Negativ auf 70mm-Film kopiert zu haben! Zeit und Geld spielten offensichtlich keine Rolle - und auch nicht fuer das Restaurationsteam von 2013-15, wobei 5 Mio. Dollar ausgegeben worden sein sollen. Was sich kaum amortisieren duerfte...

Die in den Dokus zu sehenden Parts des Originalnegativs lassen entgegen früheren Behauptungen kein generelles Color Fading erkennen.

Exzellent ist auch die direktionale Soundmischung.

 

Produzent Kirk Douglas geht in einem vor einem Jahr aufgezeichnetem Interview auf Begebenheiten der Produktionszeit ein.

Bearbeitet 23. November 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[preston sturges]

Es erstaunt noch heute der titanenhafte Aufwand, ein A/B-geschnittenes,horizontal laufendes 35mm-8-perf Negativ auf 70mm-Film kopiert zu haben!

 

Die 70mm Kopien von SPARTACUS wurden bei Technicolor im "autoselect" Verfahren kopiert und nicht A/B ...

[filmempire]

im "autoselect" Verfahren kopiert und nicht A/B .

und wie funktioniert Autoselect beim Kopieren? Bei A/B muss ja alles 2 x durchlaufen

[cinerama]

 

 

Die 70mm Kopien von SPARTACUS wurden bei Technicolor im "autoselect" Verfahren kopiert und nicht A/B ...

Oh je. Liebe Leute, werte Kollegen! Das hat doch nun ueberhaupt nichts zu tun mit dem Blenden-A/B-Schnitt bei SPARTACUS u.a. [zur Vermeidung ansonsten koerniger und zu steiler Dup-Blenden im Einschnittnegativ] zu tun.

Hier werden Aepfel und Birnen verwechselt.

Bearbeitet 24. November 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[cinerama]

 

und wie funktioniert Autoselect beim Kopieren? Bei A/B muss ja alles 2 x durchlaufen

Auto Selective ist ein anderer Kopierprozess als 70mm.

Er dient der Herstellung von Technicolor- Matrizen unterschiedlicher Laengen bei den mehr oder weniger gekuerzten 35mm-Fassungen (bspw. den Auslandsfassungen). Dadurch werden Umschnitte im Originalnegativ vermieden.

[filmempire]

Ich dachte immer A/B Kopierverfahren war um eben bei Überblendungen nicht eine weitere Generation Kopie zu haben. Wie war das dann in Spartacus? Bei vielen anderen Scope Kopien sahen ja die Überblendungen ganz übel aus. Versatz in Bild,Farbverschiebungen und Gesamtqualität wie 3te Generation. Bei "The King And I" wurde die vorgehende Einstellung dann Überblendung und nachfolgend Einstellung komplett als 2te Generation eingefügt. Andere Filme haben nur die Frames als Kopie verwendet, die für die Überblendung benötigt wurden. Aber auch deutlich sichtbar. Bei Spartacus dagegen NICHT!

[cinerama]

Ja, genau.

SPARTACUS ist also Blenden-A/B geschnitten und kopiert.

Siehe die 70mm-Erstauffuehrungskopien und das obige Foto.

[cinerama]

Die Jacques Tati-Neueditionen fallen unterschiedlich aus.

 

Die 65mm-Produktion PLAY TIME kann auf Blu ray 2015 nicht annähernd mit dem Perfektionismus des Transfers von SPARTACUS von 2015 mithalten,nicht einmal mit der Duprestaurierung des Ariane-Kopierwerks vor etwa 13 Jahren.

Das Resultat der neuesten Restaurierung zeigt keinen guten Bildstand, dafür erhöhte Körnigkeit und Farb-Disbalancen.

Beim Graden der neutralen Grautöne in der Anfangsszene kippen die Hauttoene nach Quittengelb. Kein guter Zustand des Negativs und nicht die erste Blamage für das damalige Qualitätsmanagement in französischen Filmkopierwerk LTC!

Bearbeitet 22. Dezember 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)