Von der Arbeit mit der Matipo Debrie

[Film-Mechaniker]

Am Abend des 6. September 2000 habe ich einen Drehstrommotor mit einem Frequenzwandler zusammen installiert und die Matipo mit der Nummer 322 ist nach vielen Jahren eines traurigen Daseins an der Bahnstraße 21 in Bern in meinem Betrieb in Basel wieder in Bewegung gekommen. Rostlöser, Öl und noch ein Mal Öl, putzen, einstellen . . .

 

Meine erste Kopie hatte ich am 8. September auf Eastman 5302 fertig. Sprungschrammen im Negativ, Träger, Tonspur, und Kratzer im Positiv, Träger, Tonspur. Die Anstände waren bald behoben.

 

Ich habe nicht den vollständigen Apparat, der Sockel fehlt. Nr. 322 ist noch als Fragment ihres ursprünglichen Zustands erhalten, nämlich der Kopf mit den Filmhaltern und mit dem mechanischen Teil der Lichtersteuerung. Diese Ruine kaufte ich Jahre zuvor Walter Ritschard für 400 Franken ab. An jenem Nachmittag ahnte ich nur, daß da eine Matipo ein örtliches Schicksal erlitten hatte. Später, beim Nachdenken über die Berner Filmtechnikszene, fiel mir das Buch von Milton Ray Hartmann ein, sein „Lebenswerk“. Zwischen den Zeilen dieses Buches lese ich von den Wechselfällen, denen meine Matipo vermutlich ausgesetzt gewesen war.

 

Nichtsdestotrotz funktioniert Nummer 322 einwandfrei. Nach einigen wenigen Handgriffen, die ich während meiner Anstellung bei der Zürcher Cinégram 1987-88 an einer Bell & Howell C machte, setzte ich mich also vor über 12 Jahren zum ersten Mal mit der Französin auseinander. Das läßt sich so beschreiben:

 

Wie bei den meisten Kopierapparaten aus der ersten Blütezeit des Stummfilms, Lumière, Stineman, Ernemann, Bamberg, Vinten, Prévost, sitzt der Kopist mit Blick aufs Kopierfenster frontal davor. Dieses ist mit einer rot gefärbten Glasscheibe ausgestattet, durch die hindurch der Vorgang beobachtet werden kann. Das ist auch nötig, denn für brauchbare Kopie sind fehlerlos brennende Lampe und perfekter Transport der Filmstreifen erforderlich, die man überwachen muß. Beim Anlaufenlassen hat der Kopist die letzte Möglichkeit, einen Versatz zu entdecken und anzuhalten. Alles, was beim Kopieren als unbrauchbar weggenommen werden kann, braucht nicht entwickelt zu werden. Beim Kopieren wird am leichtesten Ausschuß produziert und auch am schnellsten.

 

 

Auf dem Bild ist der Moment kurz vor dem Anlauf festgehalten. Der Operateur hält mit der linken Hand den Kupplungshebel, den er um 90 Grad nach links außen dreht, um alles in Gang zu setzen, und mit der rechten Hand bremst er sachte die mit den Wickelkernen verbundenen Flansche, weil die Maschine gerne den Film vom Kern abreißt. Die Aufwickelfriktionen können nämlich nur schwer so eingestellt werden, daß sie dem Film am Anfang und nach 300 Metern gerecht werden. Zu schlaff gewickeltes Material ist ebenso unerwünscht wie beschädigte Perforation in den innersten Windungen. Einzige Abhilfe leisten größere Wickelkerne, die Debrie aber nie angeboten hat.

 

Die Matipo hat einen Kurbeltrieb, der dem Greiferrahmen eine gleichmäßige Aufabbewegung erteilt. Eine zweite Scheibe versetzt den Doppelgreifer in der Tiefe und eine dritte Kurvenscheibe führt einen Rollenarm, an dem der Andrückrahmen des Filmkanals eingehängt ist. Im Zusammenspiel zieht der Greifer die Filme um einen Schritt nach unten, gefolgt vom Andruck des mit einem Glasklotz und der Rotscheibe besetzten Rahmens, wonach der Greifer nach oben läuft, der Verschluß Licht freigibt und wieder verdeckt, bis fast gleichzeitig Greifereinstich und Abhebung des Druckrahmens vor sich gehen. Die Scheiben können einzeln gegenüber der Kurbel verstellt befestigt werden. Auch der Verschluß kann um etwa 20 Grad in beide Richtungen verdreht montiert sein, abgesehen von der zwischen 75 und 120 Grad verstellbaren Öffnung. Eine kreisrunde Öffnung im Verschlußblech, abgedeckt mit einem Stück roter Folie, hilft beim Einspannen der Filme. Der Kopist dreht am Handrad auf dieses Rotfenster, wobei der Greifer voll im Zug steht. Er legt den Negativvorspann mit Bildstrich auf Fenstermitte, den Rohfilm darauf, schließt die Filmbahn (Schnapper) und hakt den Andrücker an der Mitnahmegabel ein (Rückzug). Wenn er es richtig gemacht hat, steht das Bild Ende Zug jeweils vor dem Fenster.

 

Die Machine à tirer les positifs, Matipo, klappert gerne mit 12 bis 14 Bildern pro Sekunde. Schneller ist möglich, führt aber zu verstärktem Verschleiß. Der Apparat braucht schon genug Öl, das man über sieben einzelne Leitungen einbringt. Heikelste Stelle ist das Schraubengetriebe im Innersten der Boîte. Wie es dazu gekommen war als Verbindung der Antrieb- und der Abtriebwelle, ist mir bis heute unklar. Es wäre auch ein kegliges Getriebe möglich gewesen, das bedeutend günstiger herzustellen ist und einen größeren Wirkungsgrad hat.

 

Nun noch ein Mal ein Blick auf das Bild! Hinter dem Lochblech an der Maschinenrückseite befindet sich eine Widerstandssäule auf Keramikkörper. Zwanzig Abgriffe liefern abgestufte Lampenspannungen, zwischen denen über Relais umgeschaltet wird, je nach der Lochung im untersetzt mitlaufenden Steuerstreifen, den wir rechts vorne sehen. In die Lochungen fallen Tasthebel von Mikroschaltern, die jeweilen einen Lampenkreis ansteuern. Damit bei einem bestimmten Tempo genau während des Filmtransports von einer Szene zur nächsten umgeschaltet wird, werden in ebenfalls genau bestimmtem Abstand von der Klebestelle Kerben aus dem Negativrand gestanzt. Ein weiterer Mikroschalter mit Rolle auf der Filmkante wird von den Kerben betätigt, worauf eine vorgespannte Hebeleinrichtung, man sieht zwei Handhebel aus ihrer Rechtecköffnung stehen, ausgelöst wird. Zusammen mit dem Lochstreifen ist die Codierung für die Lampe gegeben.

 

Das Doppelhandrad mit zusätzlichen Griffhebelchen rechts von der Filmbahn dient der Verstellung der ganzen Filmbahn dem Greiferantrieb gegenüber — vertikale Einmittung des Bildes — und Verstellung des Bildfensters innerhalb der Filmbahn zum Abfangen der leichten Versätze aus den unterschiedlichen Kameras. Hier kann auch Stoß an Fuß oder Kopf eingestellt werden: Das Kopierfenster ist 19,2 mm hoch und die leichte Überlappung wird ein Mal am Kopf des Bildes gewünscht, ein anderes Mal am Fuß oder Mitte Bildstrich.

 

Auf der linken Seite der Filmbühne kann der Kopist einen Schieber auf Vollbild und Tonfilmbild einstellen. Was er nicht ohne weiteres beeinflussen kann, ist die Beleuchtung der Filmränder zum Mitkopieren der Randnummern. Auf der Seite der künftigen Tonspur ist bei Schieberstellung fürs Academy-Bild die Randbelichtung gegeben, in Vollbildstellung dagegen nicht. Wenn Kameraleute einmal umgerollten Film belichten, landen die Fußnummern auf der Matipo-falschen Seite und erscheinen nur mit Academy-Ausschnitt.

 

Im Maschinenfuß sind Motor und Dynamo untergebracht. Der Dynamo ist mit einer Kette am Motor angehängt und liefert eine Gleichspannung für die Lampe. Das Witzige daran ist, daß man sich nicht um die Anpassung des Lampenstroms kümmern muß, wenn man die Bildfrequenz ändert. Das einzige Problem einer Tempoänderung ist die Verschiebung des Schaltpunktes für den Lichterwechsel, wofür es jedoch eine Lösung gibt.

 

Den Filmlauf sieht man besser auf diesem Bild, das den Kopf von Nr. 322 zeigt. Ich habe die Aufnahme 2008 gemacht während der letzten Wochen unseres Betriebes an der Schillerstraße.

 

 

Die Matipo von Debrie kommt mit 2½ Fuß Vorspann aus. Gibt man ½ Fuß für den Anlauf zu, kann das erste zu kopierende Bild drei Fuß oder 90 cm vom äußersten Vorspannzipfel entfernt kommen. Entsprechend braucht man auch nicht mehr Rohfilm. Nach dem letzten Bild kann man anhalten und den Rohfilm mit zwei Fuß Zugabe abschneiden. Mit keiner anderen Kopiermaschine ist so sparsames Arbeiten möglich.

 

Die Schwächen müssen natürlich auch erzählt werden. Da ist zunächst das häßliche Abschmieren von Schnitten. Die seitlich führende Andrückschiene ist zu lang konstruiert, so daß Unregelmäßigkeiten in der Filmbreite zu Unruhen führen können. Besonders mit geschrumpftem Ausgangsmaterial unter Polyesterrohfilm hat man eine nur schwer lösbare Aufgabe. Weiter ist die Bildstandsleistung nicht vergleichbar mit derjenigen aus einer Präzisionsanlage. Das heißt, mehr als Mustern und Masse abziehen kann man mit der Matipo nicht. Für Trickarbeiten ist halt einfach die Spezialeinrichtung angesagt, wo feste Paßstifte oder bewegte Sperrstifte in die Perforation greifen. Auch kann man mit der Debrie keine Rücksicht auf die unterschiedlichen geometrischen Verhältnisse mehrerer Kameras nehmen. Der Abstand zwischen Greifer und optischer Achse läßt sich nur um zwei Lochabstände verändern, Mitte ist +12.

 

 

Ich hoffe, mein Beitrag findet Interesse und löst etwas Diskussion aus. Jede/r Vorführer/in hat mit Filmkopien zu tun. Immer war jemand vorher am Werk, ein/e mehr oder weniger geschickte/r Kopist/in.

[Bauer U 2]

Vielen Dank für den interessanten Beitrag

[Sam]

Danke!

Drei Lernfragen:

a) Vermute ich richtig, dass bereits in alten Zeiten ein Kopist bei der Herstellung von Massenkopien mehrere Apparaturen gleichzeitig betreut hat? (In den zwanzig Minuten, die es brauchte, um einen halben Akt - 900 Fuß - zu kopieren, passierte sonst ja nichts Wesentliches. Die Änderungen des Kopierlichts holte sich die Maschine schließlich selbsttätig aus den Lichtbestimmungsbändern.)

 

b) Nach der Bildkopierung musste sich ja der Kopist mit dem kopierten Bildfilm zur Tonkopier-Apparatur aufmachen. Wie wurde eigentlich sichergestellt, dass das Ton-Negativ synchron angelegt wurde? In etlichen alten Kopien habe ich am Anfang des Startbandes - noch vor Beginn der Bildkopierung - ein gestanztes Loch in der Mitte des Filmbandes gefunden. War das die Referenz für das Ton-Negativ? (Das würde im Übrigen geheißen haben, dass das Bild vom Ende auf Anfang, der Ton dann von Anfang auf Ende kopiert wurde.)

 

c) Nur weil es zwischendurch anklang: Warum sollte man die Kopiergeschwindigkeit ändern? Jedenfalls, solange das Kopierlicht auch für dunkle Negative ausreichte?

[Film-Mechaniker]

Hallo, Sam

 

a. In alten Zeiten noch nicht. Der Aufbruch, Umbruch, Hinbruch zur neuen Zeit kam mit dem Tonfilm, der maschinelle Entwicklung mehr oder weniger erforderte. Mit den Entwicklungsmaschinen lagen neuen Kapazitäten brach, die natürlich gegen den Widerstand von Gewerkschaften immer wieder auszuschöpfen versucht wurde. Bis zum Zweiten Weltkrieg waren Angestellte günstiger zu haben als Maschinen. Auf Maschinen kann man Abschreibungen vornehmen und Steuern sparen, Angestellte quetscht der Kapitalist einfach aus, so weit er kann, oder spielt die Reise nach Rom. An den Schrittkontaktern mußte schon jemand sitzen. Die ersten kontinuierlich belichtenden Bell & Howell erforderten Voreinstellung des Lichtwertes während laufender Maschine; mit den Kerben wurde nur der Wechsel ausgelöst. Ich erinnere mich gut an die KM 35 von Arnold & Richter bei Cinégram, zu der sich Herr Windisch immer zurückzog, als würde er im Petersdom zu einer Audienz gehen. Bis zum Ende des Kopiergangs erschien er nicht wieder aus dem Zimmer. Wir stellen uns die Affäre zu leicht vor, verwöhnt von den letzten 30 Jahren Massentechnik: Nein, es war gar nicht selbstverständlich, daß das Steuerband ohne zu haken durchlief. Farbkopien mit subtraktiver Mischung herstellen ist von vielen unscheinbaren Widrigkeiten begleitet. Dafür waren die alten Kopisten fähig, ein maskiertes Farbnegativ vor dem Fenster aufzuhalten und die Packung herzusagen: 0,5 Gelb, 0,625 Cyan, 0,25 Magenta, usw. Wratten-Gelatinefilter werden als Dreierpackung in Taschen des Steuerbandes gesteckt oder bei der preisgünstigeren Version mit Klammern auf so genanntes Leatheroid-Band geheftet. Ein Malteserkreuzgetriebe schaltet das Steuerband quer durch den Strahlengang, je nach Fabrikat über 5 oder 8 Löcher. Die Grundlichtstärke wird durch die kreisrunde Ausstanzung im Band erstellt. Das Kettenblendenband der DDR-Agfa war im Westen kaum bekannt, obwohl es eine sehr praktische Erfindung war.

 

b. Tonkopien werden in einem Gang auf Bildtonkopiermaschinen belichtet. Du sagst richtig, daß man als Bezugsmarke Löcher in den Rohfilm stanzt. Dazu liegt eine Zange bereit, die denen bei der Eisenbahn ähnlich ist. Um den Tonvorzug hinzubekommen, muß man bloß am rechten Ort im Vorspann beider Negative Marken haben und diese vor die Kopierstelle legen. Der Rest ergibt sich aus dem Filmweg auf der Maschine.

 

c. Die Bildfrequenz wurde allgemein so hoch wie möglich gehalten. Es wurden aber schon vor 70 Jahren alte Negative neu aufgelegt. Bei abgenudelten Vorlagen wurden Riemenscheiben getauscht, das Tempo verringert. Die mühsam eingefuchste Elektrik für möglichst lange brennende Glühlampe rührte man ungern an. Oft wurden 1000-Watt-Lampen auf halber Leistung betrieben. Man wollte die Lampenwendel nicht zu heiß haben, weil so eine Klapparatur doch leichte Erschütterungen mitmacht.

[Sam]

... also noch richtige Manufaktur-Arbeit ... man schaut doch mit etwas anderen Augen auf ein altes Filmband, wenn man eine Vorstellung davon bekommt, wie der Produktionsprozess in etwa aussah ...

[Film-Mechaniker]

Der Operateur hält mit der linken Hand den Kupplungshebel, den er um 90 Grad nach links außen dreht, um alles in Gang zu setzen

 

Es ist umgekehrt, zum Einkuppeln dreht man den Hebel nach rechts.

 

 

Nicht so wichtig, es ist mir einfach in den Sinn gekommen im Gespräch neustens mit einem Freund, der sie mir vielleicht abkauft.

Er ist auch Forent hier, spricht aber praktisch kein Deutsch. Er ist derjenige, der die Bell & Howell 2709 und die Mitchell NC wie kein anderer kennt, solche restauriert, damit dreht und neuerdings auch eine Drehbank restauriert hat. Als gelernter Retoucheur bringt er bei den alten Geräten perfekt neuen Lack an. Sein Traum ist das Zusammenstellen von Kamera, Kopiermaschine und Projektor. Ein Ernemann II wartet bei ihm auf Behandlung. Wir sind uns einig, daß die Kopiererei das am wenigsten dokumentierte und am meisten mißachtete Teilgebiet der Filmtechnik ist.

[Film-Mechaniker]

Das Modell 1923 sah so aus:

 

 

 

Wenn man genau hinsieht, findet man einen Fehler, der sich beim Graveur eingeschlichen hat.

[TK-Chris]

Simon, aus deinem schier unendlichen Wissensschatz habe ich eine Frage:

Kennst Du die Kamera "Tolana" das ist wohl eine (italienische?) 16mm Kamera mit Lichttonaufzeichnung.

Hat man in den Anfangsjahren beim Fernsehen eingesetzt, aber man ist schnell wieder davon abgekommen, da die Lichttonaufzeichnung ohne Schwungscheibe "frei schwebend" funktioniert. Die Kamera ist ähnlich wie die Auricon selbstgeblimt.

Ein Bild kommt heute Abend.

[TK-Chris]

ach ja, falls es dir weiterhilft, das Ding schimpft sich "Tolana Sonoflex" und sieht so aus:

 

[Film-Mechaniker]

Noch nie gesehen, die hast du mir voraus. Südwestfunk?

[TK-Chris]

Genau.

Hat auch eine Glimmlampe eingebaut inkl. Tonoptik, kann also auch Sprossenschrift als Liveton. Wiegt 35 Kilo hat aber einen Reflexsucher. Die Bezeichnung habe ich jetzt auch herausgefunden: Sonoflex, später dann Synchroflex (klingt so nach Zahnriemen) und die Firma war wohl in Frankreich beheimatet. Das französische Fernsehen nutzte diese Kameras in der Vor-Magnetton FAZ ära.

Beim SWF kam die wohl wegen der Nähe zu Frankreich. Der SWF hatte noch einige Auricon Super 1200 mit Lichttonaufzeichnung - will haben :)

[Film-Mechaniker]

Noch ein Bild, aus einem Buch

 

 

Weil es eine Fotomontage ist, habe ich keine Skrupel, es hier zu reproduzieren.

[araldo]

Hallo Ihr Techniker !

Habe mich sehr über die Erwähnung und das Bild der Tolana Kamera gefreut. Wir sagten damals „Tolana Z“. Einmal war ich dabei wie im alten SWF Studio mit der Tolana Aufnahmen für eine

Folge der Sendung „Jazz gehört und gesehen“ gemacht wurden. Der Regisseur war Joachim Ernst Berendt, der der Deutsche Jazz Papst genannt wurde.

Ich hatte damals junger Techniker die Ehre den separaten Ton auf der Tonkamera aufzunehmen, so nannte man die Siemens Klangfilm Magnetocord.

Der Ton kam aus dem Studio über die Tonregie zur Magnetocord. Der Ton Ing. konnte dann auch hinter Band abhören. Ob auch in der Kamera ein Ton aufgenommen wurde ist mir nicht bekannt.

Mitgeschnitten wurde auch auf Senkel, damit der Regisseur sich von der Aufnahme überzeugen konnte. Manchmal wurde die ganze Kamerakassette

durchgedreht. Mit dem Rest wurden dann ein paar Großaufnahmen der Musiker gemacht .Gesehen habe ich wenig, musste nur immer höllisch

aufpassen wenn im Studio einer "Ton ab" sagte, dann bestätigen "Ton läuft". Das "aus“ habe ich immer vom Ton Ing. bestätigen lassen.

Das waren noch Zeiten. Auch mit der Matipo hatte ich später eine Berührung. Habe die Berichte mit Interesse gelesen.

Gruß Araldo

[TK-Chris]

Die Tolana, die ich bekommen habe hat eine Lichttonaufzeichnung, wobei ich mir noch nicht so sicher bin, für was. Die sieht sehr "eingefügt" aus.

Ich werde Morgen ein paar Bilder hier hochladen.

 

Für Informationen über die Tolana bin ich immer dankbar - es gab Versionen mit Licht oder Magnetton, auch welche für Sepmag.

[Sam]

Die Tolana, die ich bekommen habe hat eine Lichttonaufzeichnung, wobei ich mir noch nicht so sicher bin, für was.

 

Wochenschau möglicherweise? Bzw. beim SWF dann aktuelle Berichterstattung? 1944 sah so etwas noch so aus - mit einem (offenbar selbstgebauten) Annex zur Mitchell - Bild und Ton für die Paramount News:

 

 

Findet man irgendwo bei 6:55 hier (später auch noch mit Erläuterungen):

 

[TK-Chris]

Soweit ich weis, war sie für die aktuelle Berichterstattung, bzw Interviews. Die Tonaufzeichnung findet ohne Tonschwungbahn statt, der Film läuft von der Transportzahntrommel über eine Umlenkrolle nach oben. Vor dieser Umlenkrolle sitzt die Tonoptik mit der Glimmlampe im Gehäuse darunter.

Später wurde diese Einrichtung stillgelegt, sprich die Kabel der Lampe abgeschraubt und die Umlenkrolle demontiert. Gottseidank lagen noch alle Kleinteile in einer Tüte im Blimp.

Leider fehlen Stromversorgung und Verstärker, ich würde gerne mal damit expirimentieren :)

Das Filmmuseum Deidesheim, von dort habe ich die Kamera bekommen, hat leider auch nichts mehr im Fundus.

 

 

Danke übrigens für dieses tolle Filmdokument! Diese Serie auf Arte ist wirklich sehr gut!

[TK-Chris]

hier übrigens die versprochenen Bilder:

 

 

 

 

[cinerama]

Die Berliner Praxis beherbergte immer mehrere Derbries, individuell getrennt für unterschiedlich Anwendungen:

 

Matipo Debrie: mit Sperrgreifer ausgestattet auch für 4-Kanal-Magnetton-Kopierungen regulär eingesetzt (bei der Mosaik bspw. eingesetzt, für Fox- und MGM-Filme und/oder Titelkopierungen). Aber auch verwendet zur Herstellung von Dupositiv vom Lavendel oder zu s/w-Farbauszügen oder für Klammerteile. Auf Schleifengrösse musste geachtet werden, aber die Debrie war negativschonend.

Für normändernde Formatveränderungen hätte man eine optische Kopiermaschinen verwendet, ist daher kein Fehler.

Bei der Serienkopiermaschine von Debrie arbeitete man mit 10-12 Bildern/Sek. bei s/w, bei Farbe 2, 3 oder 4 B/s (bei der Reduktion mit Naßkopierung: sie konnte bis zu 8mm-Kopien auf 35mm-Band herstellen).

[Sam]

Wenn man genau hinsieht, findet man einen Fehler, der sich beim Graveur eingeschlichen hat.

 

 

Aus zwei Filmbändern werden drei - irgendwie ungewöhnlich ... ;-)

[Film-Mechaniker]

Stimmt, an Stelle des mittleren Filmstreifens hätte er den Haltearm der Filmaufwicklung zeichnen müssen. Aber der ist nur langweilig schwarz.

[Klaus Peter Weber]

Ich war mal eine Woche Weinländern in der Pfalz und bin in Deidesheim zufällig aus das mir bis dato

unbekannte Deutsche Film- und Fototechnikmuseum gestoßen und Euch diese Foto geschossen