Berlinale 2015: der TECHNICOLOR-Film-Marathon

[filmantiques]

Sorry, die Videos auf Youtube hochzuladen nimmt viel Zeit in anspruch, daher kommen die anderen später.

Hier die Einführung zu African Queen:

[cinerama]

Das ist leider so nicht richtig. Beim eigentlichen Druckprozeß konnte in der Tat nur noch die Intensität der einzelnen Druckfarben (über das sog. backwash) feinreguliert werden [einverstanden].

Selbstverständlich wurden Technicolor-Filme szenen- bzw. einstellungsweise licht- und farbkorrigiert! Diese Korrekturen erfolgten bei der Herstellung der Zwischenmaterialien, so daß die davon erstellten Druckmatrizen alle Farb- und Lichtwechsel enthielten - so, wie es in der Eastman-Welt bei einem Duplikatnegativ auch sein sollte, von dem dann die Vorführkopien mit einem Licht gezogen werden.

 

Der Behauptung, man müsse TC-Kameranegative nur korrekt einscannen und kombinieren, dann habe man den korrekten "Look", ist klar zu widersprechen. Wenn wir von dreistreifig aufgenommenen TC-Filmen reden, dann waren die Originalnegative nur der erste Schritt auf dem Weg zum gewünschten Farbcharakter. Die Farbtafeln dienten der Prozeßkontrolle bei der Verarbeitung, nicht aber der Abstimmung der Inhalte.

[...]

Das bloße Rekombinieren der originalen Auszugsnegative (ich spreche ausdrücklich von Kameraoriginalen, nicht von Sicherungsnegativen, die vom fertigen Film erstellt wurden) erbringt keinen authentischen Technicolor-Look, sondern nur unausgeglichene, farblich uneinheitliche Bilder.

 

Man muß es immer wieder betonen, daß TC (vor der Einführung des Eastman-Farbnegativs) ein in sich geschlossenes System war, von der Planung bis zur fertigen Kopie. Jeder, der das außer Acht läßt, um sich an durch neueste Scannertechnik herausgezauberte Details zu berauschen, ohne aber die Grenzen des damaligen Druckverfahren wieder einzuführen, schafft eine Neuinterpretation mit erheblichen Verfälschungen, um sie dem Zeitgeschmack und kommerziellen Erwartungen (better than ever) anzupassen.

Welche "Zwischenmaterialien" beim hier debattierten Process No. 4? Da hast Du etwas falsch verstanden. Wie sollen 3 Original-.Negative in einem schrittweisen Transport zeitgleich korrigiert werden? Eine mit Szenenschaltung arbeitende Kopiermaschine für 3 Originalnegative auf 3 Druckmatrizen kopierend? Das gehört dem Reich der Fantasie an. Und mit welcher Kopierlampe (die limtiert waren) arbeitend?

Beim Druckprozess der 3-streifigen Technicolor-Filme im Process No. 4 ist keine szenenweise Korrektur über "Kopierlichter" möglich.

Nicht möglich, da bis in die 40er Jahre nur eine unvollkommene Korrektur (anhand der Farbteste wurden die Korrekturen eben doch "inhaltlich", d.h. im Studio vorgenommen, durch Verwendung anderer Filter oder Beleuchtugn) oder es erfolgte in Ermangelung der Praxis gar keine Korrektur (THE GARDEN OF ALLAH).

Weswegen auch die Schauspieler kaum noch freiwillig in Technicolor drehen wollten.

Erst beim Technicolor.Process No. 5, basierend auf den Eastman-Color.Negativen, ist eine szenenweise Korrektur in der Postproduktion anzusetzen.

Korrekutern nach der Entwicklung der s/w-Negative zeigten daraufhin gravierende Schaltwischer.

 

Fazit: Die Farbteste bzw. Farbtafeln im Process No. 4 dienten der inhaltlichen Abstimmung!

 

Es gab bei der Entwicklung von Technicolor Schwarzweiss-Negativrollen keine "Durchlaufzeiten". Zu der Zeit von GONE WITH THE WIND und auch noch einige Jahre später, wurden die Negative auf Trommeln (die jeweils 1000 Fuß fassten) im Tauchbadverfahren entwickelt, die konnten mehrere Trommeln gleichzeitg fassen. Sowohl in USA als auch ab 1935 in England.

 

Die Matrix Herstellung war, wie schon @magentacine erläutert hat, dann der Schritt um Einfluß auf Licht, Kontrast und Registrierung der Auszüge zueinander zu nehmen.[aber keinen szenenweise Schaltung!]

 

Näheres dazu demnächst in unserem Festivalheft ...

Das Geschildeter ist eine Rahmenentwicklung - und sie fand nur bei reinen Schwarzweiss-Filmen statt. Oder bei Lichttonnegativen oder beim Blankfilm der Theaterkopien. Für den Technicolor-Process 4 und dessen S/W-Negative wurden kontinuierliche Durchlaufentwicklungsmaschinen und keine Rahmenentwickler eingesetzt.

 

The negative is developed at night and the negative reports, negative clippings, and estimated printer points are delivered to the Technicolor cameraman [so nennen sich in der Branche einige DOPs, die auf Eastman Color drehten] on the set the following morning. Black-and-white rush prints, if ordered, are generally delivered the following afternoon, and the color rush prints are delivered the following evening.

 

(Winton Hoch, ASC: Technicolor Cinematography, JSMPE Aug. 1942, p. 96-108)

"printer points" bedeutet übersetzt "Kopierlicht-Werte".

 

Oder auch hier: https://archive.org/...cirich_djvu.txt

 

Leider nein. Eine "Punktsteuerung" ist unmöglich. "Kopierlichtwerte" gibt es erst bei der Einführung Bell and Howell-Printer mit additivef Lichtbestimmung ab 1963 (in USA) resp.1968 (in Europa).

Black-and-white rush prints wurden vom Grünauszug hergestellt, da ist der Artikel korrekt. Aber: Innerhalb von 24 Stunden war es bei Technicolor unmöglich, Farbmuster (ausgehend von der Entwicklung der drei S/W Auszüge, Umkopierung auf die 3 Druckmatrizen und deren einschliessendes Einfärben bis hinzu zum Erstellen des Blankfilms) zu ziehen.

Bearbeitet 12. Februar 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[cinerama]

Man muß es immer wieder betonen, daß TC (vor der Einführung des Eastman-Farbnegativs) ein in sich geschlossenes System war, von der Planung bis zur fertigen Kopie. Jeder, der das außer Acht läßt, um sich an durch neueste Scannertechnik herausgezauberte Details zu berauschen, ohne aber die Grenzen des damaligen Druckverfahren wieder einzuführen, schafft eine Neuinterpretation mit erheblichen Verfälschungen, um sie dem Zeitgeschmack und kommerziellen Erwartungen (better than ever) anzupassen.

 

Das Gegenteil befinde ich für richtig.

Nichts wird verfälscht, sondern Stärken der Kameraorginale aufgedeckt und Schwächen der Postproduktion (Farbsäume, ungewollte Unschärfen und Schwankungen der Druckkopien) vermieden. Diese neuartige Rezeption entspricht sicher nicht der historischen Sichtweise in damaligen Filmtheatern, weswegen der Einsatz von Technicolor-Originalkopien natürlich bleibenden dokumentarischen Wert für eine Historiographierung der "Kino"-Geschichte hat. Filmgeschichtlich indessen scheiden sich die Geister: Die Qualitäten der Kameranegative werden durch die jüngten Transfers in keiner Weise diskreditiert (s.o.).

 

Wenngleich die Orignalnegative seinerzeit zumeist ausgeglichen waren - ausreichend für eine Rekombination - so kann es Ausnahmen geben: DUEL OF THE SUN zähle ich hierzu. Hier wäre eine szenenweise Korrektur sehr angebracht.

[magentacine]

Ich empfehle Dir, doch noch einmal die verfügbaren Quellen zur Hand zu nehmen. Dort steht auch, was mit Zwischenmaterialien gemeint ist. Und ja: Jeder Technicolor-Film, der mit der Dreistreifenkamera aufgenommen ist, wurde einstellungs- bzw. szenenweise korrigiert. Ist nachlesbar und technisch nachvollziehbar.

[preston sturges]

Du solltest Dich schon etwas besser in das Thema einarbeiten und Deine Vermutungen nicht zu Tatsachen werden lassen. Ich schreibe mal in Deine u.a. Ausführungen rein.

 

Und mit welcher Kopierlampe (die limtiert waren) arbeitend?

Wolfram-Glühlampe 1000W ... in 21 "printer points" intensitätsgesteuert aufgeteilt .. zusätzlich konnte mit blauen Filtern verschieden starker Farbabstufungen auf den Kontrast Einfluß genommen werden.

 

 

Fazit: Die Farbteste bzw. Farbtafeln im Process No. 4 dienten der inhaltlichen Abstimmung!

 

Nein ... die "Lilly" (drei weiße Testtafeln) dienten zur technischen Abstimmung.

 

 

Das Geschildeter ist eine Rahmenentwicklung - und sie fand nur bei reinen Schwarzweiss-Filmen statt. Oder bei Lichttonnegativen oder beim Blankfilm der Theaterkopien. Für den Technicolor-Process 4 und dessen S/W-Negative wurden kontinuierliche Durchlaufentwicklungsmaschinen und keine Rahmenentwickler eingesetzt.

 

Falsch - Technicolor London ging 1936 in den Betrieb - also Technicolor Process 4 ... dort wurde die ersten Jahre, wie auch in Hollywood, mittels Rahmenentwicklung gearbeitet.

 

 

 

[cinerama]

Ich empfehle Dir, doch noch einmal die verfügbaren Quellen zur Hand zu nehmen. Dort steht auch, was mit Zwischenmaterialien gemeint ist. Und ja: Jeder Technicolor-Film, der mit der Dreistreifenkamera aufgenommen ist, wurde einstellungs- bzw. szenenweise korrigiert. Ist nachlesbar und technisch nachvollziehbar.

[...] Diese Korrekturen erfolgten bei der Herstellung der Zwischenmaterialien, so daß die davon erstellten Druckmatrizen alle Farb- und Lichtwechsel enthielten - so, wie es in der Eastman-Welt bei einem Duplikatnegativ auch sein sollte, von dem dann die Vorführkopien mit einem Licht gezogen werden.

 

Welche Zwischenmaterialien in dem hier diskutierten Druck-Verfahren im Prozess No. 4? Vorhin alte Kollegen getroffen, die entsetzt sind.

Mit anderen Worten: die von @magentacine gemeinten Zwischenmaterialien, von denen angeblich die Druckmatrizen gezogen seien, gibt es nicht. Das Material "zwischen" den s/w-Kameranegativen und der Druckkopie sind die Matrizen selbst!

[preston sturges]

Die Matrizen selber sind natürlich das "Zwischenmaterial" ...

[cinerama]

Die Matrizen selber sind natürlich das "Zwischenmaterial" ...

Erkläre das nicht mir, sondern @magentacine. Dankeschön.

 

Da @preston sturges den Produktionszusammenhang anscheinend unterschiedlich zur mir liest, hier das kurze Zitat aus Haines "Technicolor Movies":

 

Scene to scene and shot to shot color correction in the three strip process (referred to as color timing was difficult. Generally speaking, the cameraman had to take a crash course with the lab to learn the ins and outs of color photography as dictated by Kalmus and staff. Since Technicolor supplied the equipment and handled all aspects of the process from negative developing through release printing, the terms were tough. Studios were required to hire a color consultant, who influenced if not dictated what colors would be used and how they would be rendered in the final dye transfer release print. [...]

Since Technicolor technicians were always present on the set, exposure tended to be very consistent from shot to shot within the same scene, alleviating later problems of making shots match. For dalies, matrices and dye transfer "ruhs" prints of selected shots froma scene woul be made so the director could get an idea of what the final print would be look like. These test prints were very important as reference, and the color timing information was eventually recoreded on a three faced white card called a "lilly", which gave information on the gamma of each black and white negative strip and the correct lights the werd to be printed under.

 

Haines, Richard: S. 24 f.

 

Auch daraus hervorgehend der Zwang zum in sich ausgeglichenen Negativ. @magentacine bezeichnet es als völlig unausgeglichen in Verkennung dieses Prozesses.

(Zum Wochenende evtl. ausführlicher ... im Gegensatz zu Euch beiden nebst Ferndiagnosen schaue ich mir aktuell Technicolor-Filme auch an.)

Bearbeitet 13. Februar 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[cinerama]

 

Der Behauptung, man müsse TC-Kameranegative nur korrekt einscannen und kombinieren, dann habe man den korrekten "Look", ist klar zu widersprechen. Wenn wir von dreistreifig aufgenommenen TC-Filmen reden, dann waren die Originalnegative nur der erste Schritt auf dem Weg zum gewünschten Farbcharakter. Die Farbtafeln dienten der Prozeßkontrolle bei der Verarbeitung, nicht aber der Abstimmung der Inhalte.[...]

 

Das bloße Rekombinieren der originalen Auszugsnegative (ich spreche ausdrücklich von Kameraoriginalen, nicht von Sicherungsnegativen, die vom fertigen Film erstellt wurden) erbringt keinen authentischen Technicolor-Look, sondern nur unausgeglichene, farblich uneinheitliche Bilder.

 

Man muß es immer wieder betonen, daß TC (vor der Einführung des Eastman-Farbnegativs) ein in sich geschlossenes System war, von der Planung bis zur fertigen Kopie. Jeder, der das außer Acht läßt, um sich an durch neueste Scannertechnik herausgezauberte Details zu berauschen, ohne aber die Grenzen des damaligen Druckverfahren wieder einzuführen, schafft eine Neuinterpretation mit erheblichen Verfälschungen, um sie dem Zeitgeschmack und kommerziellen Erwartungen (better than ever) anzupassen.

 

Sollte das nicht revidiert werden?

[preston sturges]

Erkläre das nicht mir, sondern @magentacine. Dankeschön.

 

 

 

@magentacine hat das Technicolor System - seinen Posts nach zu urteilen - schon durchschaut ... nur Du benötigst noch viel Nachhilfeunterricht :-) ...

[magentacine]

@cinerama schrieb

Sollte das nicht revidiert werden?

 

Nein. Technisch ist da alles korrekt. Allenfalls im letzten Nebensatz, da man den Filmrestauratoren keinen bösen Willen unterstellen sollte, wo vielleicht in bester Absicht "verbessert" (verfälscht) wird.

 

Zu Recht beanstandest Du meine unklare Formulierung hinsichtlich der Zwischenmaterialien - in der Tat wurden die Matrizen (Matrix-Film) direkt von den Kameraauszugsnegativen kopiert. An der korrekten Aussage ändert das nichts, nämlich daß sämtliche Licht- und Farbkorrekturen in diese Matrizen "eingebaut" sind, da im Druckprozeß keine weitere Einflußnahme möglich ist.

 

In dem von Dir zitierten Text von Haines steht nichts, was meiner Aussage widerspräche. Wenn Du ein wenig weiter zitiert hättest, wäre (auf S. 25 unten) noch folgendes gekommen:

 

]...each black and white negative had to be timed and printed as a separate entity for exposure in the matrix printer. [...] Eventually, the staff (...) became experts at color correcting the three negatives.[/b]

 

Im Anschluß an den dreistreifigen Negativschnitt (conforming) werden die Licht- und Farbkorrekturen bei der Kopierung der einzelnen Matrixfilme durchgeführt und durch eine anschließende Testkopierung im dye transfer überprüft.

 

Die Technicolor-Patentschriften, auch zum Matrixprinter, sind übrigens online frei verfügbar.

 

@cinerama schrieb

Auch daraus [Haines-Zitat] hervorgehend der Zwang zum in sich ausgeglichenen Negativ. @magentacine bezeichnet es als völlig unausgeglichen in Verkennung dieses Prozesses.

 

1. geht aus dem Haines-Zitat nichts dergleichen hervor. Daß Technicolor am Set auf Einhaltung bestimmter Rahmenbedingungen achtete (unter Benutzung von Farbtemperaturmessung und Testtafeln, Einhaltung des Beleuchtungskontrasts usw.), bedeutet nicht, daß die hunderte oder tausende von Einstellungen eines Spielfilms quasi kopierfertig ausgeglichen aus dem Labor kamen.

 

2. habe ich nicht die Kameranegative als unausgeglichen bezeichnet, sondern die von Dir bempfohlene Vorgehensweise, die Farbauszüge einfach zusammenzukopieren, egal ob analog oder digital, und dann einen in sich ausgeglichenen Film zu erwarten.

 

 

Ich kann zwar nirgends eine Ferndiagnose erkennen, freue mich aber trotzdem über die "Nahdiagnosen", die @filmantiques, @cinerama und andere Berliner von der Retro hier posten.

Bearbeitet 13. Februar 2015 von magentacine (Änderungen anzeigen)

[preston sturges]

Erkläre das nicht mir, sondern @magentacine. Dankeschön.

 

Da @preston sturges den Produktionszusammenhang anscheinend unterschiedlich zur mir liest, hier das kurze Zitat aus Haines "Technicolor Movies":

 

Scene to scene and shot to shot color correction in the three strip process (referred to as color timing was difficult. Generally speaking, the cameraman had to take a crash course with the lab to learn the ins and outs of color photography as dictated by Kalmus and staff. Since Technicolor supplied the equipment and handled all aspects of the process from negative developing through release printing, the terms were tough. Studios were required to hire a color consultant, who influenced if not dictated what colors would be used and how they would be rendered in the final dye transfer release print. [...]

Since Technicolor technicians were always present on the set, exposure tended to be very consistent from shot to shot within the same scene, alleviating later problems of making shots match. For dalies, matrices and dye transfer "ruhs" prints of selected shots froma scene woul be made so the director could get an idea of what the final print would be look like. These test prints were very important as reference, and the color timing information was eventually recoreded on a three faced white card called a "lilly", which gave information on the gamma of each black and white negative strip and the correct lights the werd to be printed under.

 

Haines, Richard: S. 24 f.

 

 

Du hättest noch etwas weiter den Haines lesen sollen, denn dann kommt es ...

 

 

Hoffe, dass damit alle Unklarheiten (soweit das möglich ist) beseitigt sind ...

[cinerama]

Wirklich genau gelesen und die Vokabel "matched" in der amerikanischen bzw. auch engliscen Fachsprache interpretiert?

"matched" steht hier für den technischen Prozess, den Negativ-Nachschnitt, nicht für eine künstlerische Antwendung wie die szenenweise Lichtbestimmung. Das bitte ich zu beachten.

Es bleibt bei den bisherige Darstellungen und ich werbe sehr um etwas mehr Disziplin und weniger Polemik.

 

Im Anschluß an den dreistreifigen Negativschnitt (conforming) werden die Licht- und Farbkorrekturen bei der Kopierung der einzelnen Matrixfilme durchgeführt und durch eine anschließende Testkopierung im dye transfer überprüft.

 

Die Technicolor-Patentschriften, auch zum Matrixprinter, sind übrigens online frei verfügbar. [...]

2. habe ich nicht die Kameranegative als unausgeglichen bezeichnet, sondern die von Dir empfohlene Vorgehensweise, die Farbauszüge einfach zusammenzukopieren, egal ob analog oder digital, und dann einen in sich ausgeglichenen Film zu erwarten.[...]

Doch schon.

Es gab den Zwang zum halbwegs ausgeglichenen Negativ, schon im Vorfeld.

Die heutige Postproduktion dieser Filme via Scan betreffend: Alles kann oder wird mit einer Grundauswertung gefahren, und man erhält "prinzipiell" dasselbe Ergebnis im Farb- und Lichtausgleich wie in der Premierenkopie: mehr oder weniger schwankend. Man könnte heute einen noch perfekteren Farb- und Lichtausgleich vornehmen: und dies wird auch praktiziert, und zwar ohne etwas zu "verfälschen".

 

Entgegen Technicolor erhält sich die Praxis im Agfacolor-Prozess: hier konnte man schon immer szenenweise in der Kopierung schalten. Nicht aber beim Technicolor Process Nr. 4.

Bearbeitet 16. Februar 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[preston sturges]

Wirklich genau gelesen und die Vokabel "matched" in der amerikanischen bzw. auch engliscen Fachsprache interpretiert?

"matched" steht hier für den technischen Prozess, den Negativ-Nachschnitt, nicht für eine künstlerische Antwendung wie die szenenweise Lichtbestimmung. Das bitte ich zu beachten.

 

Um das Wort "matched" geht es doch gar nicht ... lese einfach den nächsten Satz von Haines. Da steht: "It should be noted, that after the lillies were used as a reference, each black and white negative were timed and printed as a seperate entity for exposure in the matrix printer."

 

Die Licht- und damit Farbbestimmung erfolgte bei der Herstellung der jeweiligen Matrizen, die ja im Prinzip auch nichts anderes als eine Schwarz-Weiß Positiv-Kopie des jeweiligen Farbauszuges sind. Veränderst Du bei einem Schwarzweiß-Farbauszug die Belichtung, hat das natürlich Auswirkungen auf die spätere Farbgebung beim Farbdruck.

 

Entgegen Technicolor erhält sich die Praxis im Agfacolor-Prozess: hier konnte man schon immer szenenweise in der Kopierung schalten. Nicht aber beim Technicolor Process Nr. 4.

 

Selbstverständlich konnte man beim Technicolor Process Nr. 4 szenenweise schalten. Nicht in der Kopierung - da hast Du recht - aber in der Herstellung der Druck-Matrizen.

[cinerama]

Ein Szenenausgleich in der Postproduktion ist in dieser Epoche mit diesem Verfahren nicht möglich gewesen. Das ist zunächst eine gutmeinende Annahme von Euch, die z.B. von Haines niemals vorgetragen wurde und der erst recht nicht aus meinem Verständnis beigepflichtet werden könnte..

Zur Vereinfachung für alle Mitlesenden: Bitte: schaut Euch, auch wenn man heute keine Kopierwerke mehr besuchen kann, die Ergebnisse der Technicolor-Kopierungen an.

Direkte Frage mit Bitte um Antwort: Gab es jemals eine perfekt ausgeglichene Technicolor-Kopie dieser Zeit?

Es müßte sie bei szenenweiser Schaltung genau so wie im Eastman Color-Prozess (@magentacine folgend) gegeben haben. Ich behaupte: gibt es nicht. War erst in späteren Dekaden durchführbar.

 

Da ich Haines heranführte (es könnten noch andere Unterlagen sein), ist das eine Diskussiongrundlage zur Herstellung der Komunikation in diesem Thread. Unter Fachleuten würde ich anders argumentieren (materialorientiert). Eine wissenschaftliche Abhandlung ist auch diese Monographie noch nicht. Wir zitieren Haines beide richtig, auch, was den Verweis auf die Belichtung auf dem Matrix-Printer angeht.

 

each black and white negative were timed and printed as a seperate entity for exposure in the matrix printer. (@preston sturges)

 

Ja, gar keine Frage. Aber: eben mit einem Licht pro 300-Meter Rolle.

 

Die Licht- und damit Farbbestimmung erfolgte bei der Herstellung der jeweiligen Matrizen, die ja im Prinzip auch nichts anderes als eine Schwarz-Weiß Positiv-Kopie des jeweiligen Farbauszuges sind. Veränderst Du bei einem Schwarzweiß-Farbauszug die Belichtung, hat das natürlich Auswirkungen auf die spätere Farbgebung beim Farbdruck (@preston sturges)

 

Ja, das ist doch logisch! Anhand von Tests.

 

Selbstverständlich konnte man beim Technicolor Process Nr. 4 szenenweise schalten. Nicht in der Kopierung - da hast Du recht - aber in der Herstellung der Druck-Matrizen. (@preston sturges)

 

Ab wann?!.

 

Zu der Zeit von GONE WITH THE WIND und auch noch einige Jahre später, wurden die Negative auf Trommeln (die jeweils 1000 Fuß fassten) im Tauchbadverfahren entwickelt, die konnten mehrere Trommeln gleichzeitg fassen. Sowohl in USA als auch ab 1935 in England.

 

Für Tonnegativ und Blankfilm. Was wäre aber mit dem Bild passiert?. Gleich 3 mal soll eine Schlierenbildung auf Grund einer Trommelentwicklung inkauf genommen werden?

Bearbeitet 17. Februar 2015 von cinerama (Änderungen anzeigen)

[magentacine]

Stoff zum Nachdenken und Nachlesen:

 

Raymond Spottiswode, Film and its Techniques

11th printing 1968, Seite 219 unten

 

"During the printing of the matrix, very accurate control of contrast can be exercised. It has been found that the oncorporation of yellow dyes decreases the contrast, while exposure to green light increases it. Thus, any desired contrast in the relief can be secured at the printing stage by the use of filters."

 

Das bezieht sich auf die Herstellung (Kopierung) der Matrixfilme von den Auszugsnegativen.

[preston sturges]

Für Tonnegativ und Blankfilm. Was wäre aber mit dem Bild passiert?. Gleich 3 mal soll eine Schlierenbildung auf Grund einer Trommelentwicklung inkauf genommen werden?

 

"We had to learn to wind a 1000ft roll of negative on these drums in complete dark and then two people would manhandle these drums in complete dark and then two people would manhandle this drum by sticking a piece of metal tube into each end. We would manhandle it in pitch dark from open tray to open tray.The only light in the room was a little green light around the clock where we did the timing for the developing.

 

And every frame of that negative I ran through my fingers, because when we came out of the dark, and we had to wind the negative off the drums and there was a certain technique of holding it, with the edges between your fingers."

 

Frank Littlejohn - Plant Supervisor, Plant Superintendent und Managing Director bei Technicolor London von 1936 - 1971

Auszug aus einem Interview vom 13.7.1989

 

Hier wird die Vorgehensweise der Negativentwicklung bei Technicolor London von einem Augenzeugen in den Jahren um 1937/1938 beschrieben. Also den Jahren in denen in Hollywood GONE WITH THE WIND (dem Ausgangspunkt dieser Debatte) und in England Korda's THE THIEF OF BAGDAD in Technicolor produziert und kopiert worden sind.

[Film-Mechaniker]

Um das Bild noch weiter zu vervollständigen: Bei Technicolor-Produktionen waren keine Anfänger an den Kameras beschäftigt, sondern erfahrene eigentliche Film-Fotografen. Je nach Szene wurden Perspektive, Standpunkt oder Fahrt, Ausschnitt, Brennweite, Schärfentiefe und Bildcharakter bestimmt. Der letzte Freiheitsgrad war die Ausleuchtung, weil für eine bestimmte Schärfentiefe, ich wiederhole mich da halt ein wenig, ein Objektiv so und so weit abgeblendet wird. Der verantwortliche Director of Photography hatte also am Actinometer (Belichtungsmesser) Filmempfindlichkeit, Belichtungszeit und Irisblende eingestellt. Er hielt die Meßzelle an wiederum ausgesuchter Stelle in der Szenerie auf oder ließ das tun und bestellte mehr und mehr Licht, bis der Instrumentenwert stimmte.

 

Ich würde meine Hände dafür ins Feuer legen, daß die Mehrzahl der TC-Aufnahmen einwandfrei belichtet sind. Anders ausgedrückt: Das sind keine Negative, wie sie sich der Laie vorstellt, sondern wie sie ein Fachfotograf abliefert, wenn man es von ihm verlangt. Die Lichterbestimmung bei Technicolor konnte sich eigentlich auf das Farbengleichgewicht und die Gesamtdichte beschränkt haben. Bis zum Nachweis oder Gegenbeweis an Hand relevanter Originale aus Dreistreifenkameras steht das für mich fest.

 

Es ist fast unmöglich, gleichzeitig Dichte und Kontrast jedes der drei Farbenauszüge zu verändern, ohne daß das Farbengleichgewicht (Lilien) gestört wird. Im Gegenteil, die technischen Voraussetzungen des Verfahrens sind unbeugsam. Wenn eine der drei Matrizen vom Kontrast der anderen abweicht, kippen die Farben unterschiedlich von den Schatten zu den Lichtern! Selbstverständlich sind die Lichter maßgebend, deshalb Lilien. In Schattenpartien darf es schon mal etwas bläulich oder grünbraun werden.

 

Auch die Entwicklung der Kamera-Originale muß zu stets den gleichen Bedingungen erfolgen. Das war mit größter Wahrscheinlichkeit ein Metol-Hydrochinon-Rezept, also Kodak D-76. Die Arbeitsweise war so ziemlich das Gegenteil dessen, was man heute kennt. Es fügten sich alle ein.

[magentacine]

Hallo Simon,

 

in der Tat kann man von einer sehr genauen Belichtung und optimalen Ausleuchtung ausgehen. Übrigens trifft das mehr oder weniger auch auf Schwarzweißproduktionen der Studioära zu, flaues Schwarzweiß aus gequälten Negativen mit hohem Grundschleier findet man da nur in Archiv- oder Dokumentarmaterial.

 

Daß durch die Zusammenarbeit von TC-Kameramann und Farbberater bereits sehr ausgewogene Farbaufnahmen am Anfang des Prozesses standen, bedeutet aber nicht, wie @cinerama hier behauptet hat, daß keine szenen- oder einstellungsweise Korrektur nötig und üblich gewesen sei. Allein die Unterschiede in Außenszenen (selbst wenn diese bei TC immer mit starkem Kohlebogenlicht aufgehellt waren) wie sie im Lauf eines Drehtages durch die wechselnde Farbtemperatur entstehen, machten eine Korrektur unverzichtbar.

 

Spielfilme werden bekanntlich selten chronologisch gedreht, weshalb die Vorstellung, man habe lediglich im Druckprozeß die Farben einer ganzen 300-Meter-Rolle grundkorrigiert, praxisfern und naiv ist. Wer solches behauptet, ist in der Bringschuld, dafür einen einzigen Beleg vorzulegen. Ich kann sonst auch behaupten, die Gelbmatrizen seien in stark aufgekochter Nudelsuppe gebeizt worden, und niemand wird mir einen positiven Beleg dafür beibringen können, daß es nicht so war.

 

Mein Hinweis auf die Kontrastveränderung bei der Matrizenkopierung bezieht sich auf die Möglichkeit, den Gesamtkontrast des TC-Bildes durch Manipulation aller drei Farbauszüge zu beeinflussen. Weshalb auf einer Schrittkopiermaschine, die auch die Anfertigung von Blenden in einem Arbeitsgang vom Kameranegativ zur Matrize leistete, eine Farbkorrektur durch Lichtsteuerung bei der Auszugskopierung nicht möglich sein soll, wurde bisher nicht begründet oder gar bewiesen.

 

Leider ist die Herstellung der Matrizen der am wenigsten dokumentierte Schritt des TC-Gesamtprozesses, weil viele der zugänglichen Texte für Öffentlichkeitsarbeit oder Branchenpublikationen verfaßt wurden, neuere Texte konzentrieren sich auf die Aufnahmetechnik und die Farbstabilität der Kopien und archivarische Fragen.

 

OT: Vor kurzem eine restaurierte Fassung von Pasolinis TEOREMA (1969, Eastmancolor) gesehen, in eine ordentlich belichtete Gartenszene wird eine subjektive Einstellung (Schwenk über Rasen) eingeschnitten, die zwei Blenden unterbelichtet ist und vermutlich am Ende des Drehtags rasch heruntergedreht wurde - ein Schnitt, und der Rasen springt von grün auf graugrünblau, der schwarze Bildstrich (1.85) ist mittelgrau statt schwarz. Wohlgemerkt: Keine Einstellung mit Schauspielerin, die man anderntags nochmal bestellen müßte, sondern ein x-beliebiger Rasen... So sieht moderne Filmkunst aus, allerdings immer noch Gold gegen vielerlei Müll, der in den letzten 30 Jahren aus vielen Kameras kam.

Bearbeitet 18. Februar 2015 von magentacine (Änderungen anzeigen)

[RexamRathaus]

@ Filmtechniker

 

"Um das Bild noch weiter zu vervollständigen: Bei Technicolor-Produktionen waren keine Anfänger an den Kameras beschäftigt, sondern erfahrene eigentliche Film-Fotografen. Je nach Szene wurden Perspektive, Standpunkt oder Fahrt, Ausschnitt, Brennweite, Schärfentiefe und Bildcharakter bestimmt....."

 

Richtig.

 

Und dazu gabs ja die sog. Farbenberater, wie z.B. Natalie Kalmus und Kollegen...

 

http://www.alleyways...by-technicolor/

 

http://www.alleyways...by-technicolor/

 

Hier ein IMPOSANTES Gerät:

 

http://www.alleyways.de/abgeschminkt/wp-content/uploads/technicolor-6.jpg

Bearbeitet 18. Februar 2015 von RexamRathaus (Änderungen anzeigen)

[preston sturges]

Ich kann sonst auch behaupten, die Gelbmatrizen seien in stark aufgekochter Nudelsuppe gebeizt worden, und niemand wird mir einen positiven Beleg dafür beibringen können, daß es nicht so war.

 

Über das Beizen in stark aufgekochter Nudelsuppe ist mir bisher noch nichts untergekommen; dass bei Technicolor Garnelen-/Shrimpsschalen in der "Rezeptur des Druckprozesses" eine nicht unwichtige Rolle spielten, das ist belegt.

 

Mein Hinweis auf die Kontrastveränderung bei der Matrizenkopierung bezieht sich auf die Möglichkeit, den Gesamtkontrast des TC-Bildes durch Manipulation aller drei Farbauszüge zu beeinflussen.

 

Das ist korrekt und konnte durch unterschiedliche Blaufilter szenenweise erzielt werden.

 

"Blue filters were used in the (matrix)printer of various thickness which made various blue densities from dark blue to light blue and this was to control contrast."

(Syd Wilson, Technical Development Comittee, Technicolor London von 1946-1971; Interview vom 18.6.1991)

 

Weshalb auf einer Schrittkopiermaschine, die auch die Anfertigung von Blenden in einem Arbeitsgang vom Kameranegativ zur Matrize leistete, eine Farbkorrektur durch Lichtsteuerung bei der Auszugskopierung nicht möglich sein soll, wurde bisher nicht begründet oder gar bewiesen.

 

Interessant ist, dass in den frühen Technicolor #4 Jahren (1937-1940) die Blenden nicht optisch, sondern durch Bleichen der Original Negative gemacht worden sind. Ein riskanter Job :smile:

 

"If the editor decided he wanted to fade in, that piece of original negative was put in this little machine, through the bleach of the appropriate time, frame by frame.I used to stand by the machine and wind it in, frame by frame, into the bleach and then wash it and hopefully it wans't ruined. We were able to fade that way. We couldn't make disolves in those days."

(Frank Littlejohn - Plant Supervisor, Plant Superintendent und Managing Director bei Technicolor London von 1936 - 1971

Auszug aus einem Interview vom 13.7.1989)

[magentacine]

@cinerama:

 

"In dye imbibition processes control of the density and colour balance of the print is exercised by variation of the printer light during preparation of the dye matrix. This determines, ultimatively, the relative height of the three gelatine relief images on each point in the film. Since the required printing exposures for the blue, green and red records must be assessed independently and a separate set of printer instructions prepared for each matrix, the grading operation is slightly more complicated than with integral tripack methods."

 

übersetzt:

 

"Bei Farbdruckprozessen erreicht man Kontrolle der Dichte und Farbbalance durch Änderungen im Kopierlicht während der Vorbereitung/Herstellung der Matrixfilme (Druckmatrizen). An dieser Stelle wird unwiderruflich die relative Höhe des jeweiligen Gelatine-Reliefs festgelegt. Da die Kopierlichtwerte für die Blau-, Grün- und Rotauszüge getrennt voneinander festgelegt werden und für jeden Matrixfilm eine eigene Lichtsteuerung vorzubereiten ist, stellt sich die Licht/Farbbestimmung etwas komplizierter dar als bei den Mehrschichten-Farbkopierprozessen."

 

Russell Campbell, Photographic Theory for the Motion Picture Cameramann, London 1970

 

 

Damit betrachte ich die Frage bis auf Weiteres als geklärt...

Bearbeitet 19. Februar 2015 von magentacine (Änderungen anzeigen)

[ATRIUM]

1. Ein äußerst interessanter Thread ist das hier; das muss ich schon sagen. Ich habe ihn aus 9.000 km Entfernung mit großem Gewinn bislang gelesen.

 

2. Es ist, wie ich es seit den 1990er-Jahren befürchtet hatte: Schon nach rund drei Jahren, nachdem die Systemtechnik (Filmstreifen) aus den Kinos verschwunden ist, hat man die allergrößten Schwierigkeiten, handwerkliches Wissen von "davor" evident und zweifelsfrei noch nachvollziehen zu können. Die "Augenstreu", mit der man Festivalbesucher mit bunten Digitalbildern voller erfürchtigem Erstaunen abgefüttert haben wird, sollte vor genau diesem Problem ablenken, mit geradezu forschem Auftreten der Kuratoren und "Festival-Experten", denen alles "klar" ist. Dass nix klar ist, zeigt dieser Thread.

 

3. Die strittige Frage hier scheint derzeit noch zu sein: Sind die Matrixfilme zum Drucken szenengenau korrigiert worden?

Meine Frage dazu: Waren die Matrix-Gelatinefilme zum Drucken szenengenau geschnitten oder intakte 300-m-Rollen ohne Materialschnitte ?

 

4. Wenn die 300-m-Matrix-Rollen ungeschnitten (also keine Materialkompilationen aus jeweils szenengenau korrigierten Einzelteilen) waren, wird man "Blendenpfuscher" (also Lichtpfuscher) bei Korrekturen im Lichtstrahl oder durch die Lampe bei jeweiligen Schaltungen entdecken können. Ich habe bislang aber weder so einen Blendenpfuscher noch andere Schaltungsfehler oder "ziehende Blenden" bislang in TC-Kopien entdecken können. Die Zeit, inden man die Trägheit von Schaltungen im dicken Bildstrich von 1:1,85 verdecken konnte, waren im behandelten Zeitraum noch nicht angebrochen.

 

5. Ich neige daher im Meinungsbild eher zu @Simon und @cinerama. Die abgelieferten Negative werden i.d.R. in einem Zustand gewesen sein, bei dem "control of the density and colour balance" eher dem "overall look" zuzurechen gewesen sein dürfte und der dürfte im Wesentlichen in einem "Rutsch" durchgegangen sein, ohne dass ständig die Belichtungslampe flackern musste...

[ATRIUM]

Von allen technischen Detailfragen mal abgesehen, würde ich von Festival-Besuchern mit Präsenz vor Ort wissen wollen, wie sie die nun beendete Filmreihe insgesamt einschätzen, vor allem im Vergleich mit den anderen "technischen Filmreihen" der Berlinale (Color-FarbedesFilms, CinemaScope, 70mm)...

[magentacine]

Hallo @ATRIUM,

 

da die Matrixkopierung einzelbildweise auf einer optischen Schrittkopiermaschine erfolgte, gibt es keinen Grund, warum die Lichtschaltungen sichtbar werden sollten.

 

Sonst wäre beispielsweise die Extraktion dreier Matrizen aus den Sequential-Exposure-Negativen von Disneyfilmen (einstreifig mit auseinanderfolgenden Auszugsbildern) prinzipiell nicht möglich gewesen.

 

Ich kann mir nicht vorstellen, daß Matrixfilme geschnitten bzw. zusammengesetzt wurden, selbst die beste Naßklebestelle hätte einen kleinen Höhenversatz erzeugt, so daß bei jedem Einstellungswechsel die Farbdeckung gelitten hätte. - Und welchen Grund sollte es für eine separierte Farbkorrektur vor der Matrizenerstellung geben?

 

 

ATRIUM schrieb:

Von allen technischen Detailfragen mal abgesehen, würde ich von Festival-Besuchern mit Präsenz vor Ort wissen wollen, wie sie die nun beendete Filmreihe insgesamt einschätzen, vor allem im Vergleich mit den anderen "technischen Filmreihen" der Berlinale (Color-FarbedesFilms, CinemaScope, 70mm)...

 

Dem schließe ich mich an...

Bearbeitet 19. Februar 2015 von magentacine (Änderungen anzeigen)