70 mm - Vorführtermine (In- und Ausland)

[preston sturges]

Amadeus (Miloš Forman, 1984, english version, czech subtitles)

nanü? man verzeihe mir die wissensluecke, aber war amadeus nicht ein 35mm film der via blowup auf 65/70 ging?

 

 

ja ... blow-up von 35mm scope ... aber AMADEUS ist ja fast ein tschechischer film, gedreht in den "barrandov" studios in prag und regisseur, kameramann, der halbe stab und bis auf die hauptrollen fast alle nebenrollen sind tschechen.

 

grund genug für ein tschechisches festival, dieses "blow-up" zu zeigen.

 

in der erstauswertung (1984) über ein jahr lang im frankfurter olympia-kino alleine(!!!) gelaufen und bestimmt +100x vorgeführt. ein film an dem alles stimmt ...

[cinerama]

Zurückblickend auf die eigene frühe Vorführerzeit wurde die 35mm-Kopie AMADEUS innerhalb von rund 40 Wochen zwischen drei verschiedenen Spielstätten der City-West(berlin) "verschoben".

Erbarmungslose Arbeitsanweisung: Abtrennen des Abspanns für die Säle mit verkürzter Einlasszeit, und zwar nach der Methode "Edward Scissorhands". :twisted:

Das sah dann so aus: In der Schlußszene erteilt der geistig umnachtete Mozart-Rivale Antonio Salieri, den man im Rollstuhl durch den Gang eines Irrenhauses fährt, allen seinen Widersachern die "Absolution".

Sobald Salieri die Hand hebt, war das auch das "Vorhangzeichen".

 

Irre Zeichen in wahrlich rüden Zeiten. :oops:

 

Interessant aber zu erfahren, wie sich das bereits hochentwickelte Dolby-A-Verfahren auf 70mm-Träger bei dieser tschechischen Kopie darstellt. In Dtl. lief er ja nur konventionell, mit kratzigem Lichtton.

 

Die epochale Tragik von Salieris Privatkrieg mit Gott entfaltet sich schließlich ebenso grandios wie leise in den Schlussminuten, als Salieri dem im Sterben liegenden Mozart hilft, sein weltberühmtes "Requiem" zu vollenden, und ihm so ein einmaliger Blick in den Schaffungsprozess dieses vielleicht größten Genies der Musikgeschichte gewährt wird. Erst hier und nur viel zu kurz erkennt Salieri, dass seine Aufgabe nicht darin lag, als Gottes Werkzeug vollkommene Musik zu erschaffen, sondern dem tatsächlichen Werkzeug Gottes - nämlich Mozart - durch seinen Einfluss zu helfen. Doch Salieri, der Gott nicht nur um das Talent, sondern auch um den Ruhm gebeten hatte, führte stattdessen einen Feldzug von verletzter Eitelkeit gegen Mozart, und erkannte in seiner aufgesetzten Demut und Selbstverliebtheit nicht die ihm zu Teil werdende Lektion: Dass Gott ihm nur die Fähigkeit gab, die tatsächliche göttliche Inkarnation zu erkennen, ist die Strafe für den egoistischen Wunsch nach endlosem Ruhm, und so auch ein kleiner Seitenhieb auf alle selbstgerechten Moralwächter, die in ihrer Tugendhaftigkeit glauben, das alleinige Recht auf Anerkennung und Urteilskraft zu besitzen.

Textauszug aus: F.-M. Helmke, http://www.filmzentrale.com/rezis/amadeus.htm

 

Presented in 70mm 6-track stereophonic sound: http://www.70mmfilm.wz.cz/anglicky.html

[magentacine]

...leider auch ein Film mit einfallsloser Scope-Fotografie, meiner Erinnerung nach alles mittenlastig (also mit "eingebauter" 1980er-TV/Videokompatibilität) und flacher Schärfentiefe. Daran ändert sich auch im 70-mm-Blowup nichts - aber es gibt ja Puristen, die sich Filme des Inhalts wegen anschauen! ;)

 

Vielleicht erwartet uns bald ein neues 35>70mm-Blowup anläßlich der Premiere von INDIANA JONES IV:

 

http://www.groupsrv.com/movie/about88998.html

 

Der Film soll trotz Spielberg-Lieblings-DP Janusz Kaminski tatsächlich ohne Grobkorn, ausgefressene Lichter und Farbentsättigung bzw. Bleichbadüberbrückung entstehen und sich am "klassischen" Douglas-Slocombe-Look orientieren.

[cinerama]

Variiert das nicht eher??

 

Es gibt sog. Statements oder Frontal-Einstellungen in Interviemanier, die über Rückblenden die zentralperspektivische Großaufnahme betonen.

Und auf der anderen Seite ausladende Kompositionen in Aktions- und Interaktionsszenen: dort wiederum finden sich fabelhafte Cadrages, die nur in Widescreen dynamisch wirken.

 

Da ich erst kürzlich in eine VHS-Kassette des Film hineinschaute (auf ca. 1.66 : 1 amputiert), fand ich auffällig, daß dieser Abtastbereich nicht durchgängig zu ertragen war.

 

Die Lichtsetzung kam nach meinem Empfinden dem Rokoko-Zeitalter und echter Bühnenatmosphäre sehr nah, näher als frühere oder spätere "Kostümfilme" - BARRY LYNDON und Bergmans ZAUBERFLÖTE einmal ausgenommen.

 

Diese Einstellungen zeigen in AMADEUS eine m.E. ausgeklügelte Breitwandmotivik:

 

 

Und hier die "Interviewszenen", die in kongenialer Weise der TV-Ästhetik angenähert sind:

 

[magentacine]

Ich sagte ja auch nicht "schlecht fotografiert", das wäre bei Milos Forman auch nicht wahrscheinlich, aber eben sehr gefällig und einfallslos. Aber wie sagte der Affe, bevor er in die Seife biß? - "Alles Geschmackssache!"

 

Wer den Film mag, wird sich auch über eine 70-mm-Fassung freuen, die sicher immerhin vom Ton her deutlich besser sein dürfte als zeitgenössische dolby-Lichttonkopien.

[cinerama]

Ich sagte ja auch nicht "schlecht fotografiert", das wäre bei Milos Forman auch nicht wahrscheinlich, aber eben sehr gefällig und einfallslos. Aber wie sagte der Affe, bevor er in die Seife biß? - "Alles Geschmackssache!"

 

Wer den Film mag, wird sich auch über eine 70-mm-Fassung freuen, die sicher immerhin vom Ton her deutlich besser sein dürfte als zeitgenössische dolby-Lichttonkopien.

 

Gefällig und kunstgewerblich allemal. Aber "hand-gewerblich" noch immer zeitnäher am Rokoko, als unsere TV-Serials und unzähligen Kostumfilme, die im Würfelfernsehen durch Stilbruch belästigen.

AMADEUS ist maniriert und exaltiert im Habitus und im Overacting, aber konservativ-restriktiv in der Kameraführung.

Ein fast zeitgleich gedrehter Kostümfilm, THE REVOLUTION, der auf 70mm erschien, gab sich postmodern und nahm Dogme 95 vorweg: hier konnte weder von Handwerk noch von Stil mehr die Rede sein. Aber der Inhalt überzeugte.

 

Mit am problematischten für das Verständnis einer large-format-Präsentation war bswp. dieser Film (eine Regieleistung des Drehbuchautors von RAMBO II), dessen Photographie ebenso wie seine Trickbearbeitung alles schleifte, was bis dahin als Inbegriff eines plastischen, breitwandigen und kontemplativen Bildes gelten konnte:

 

 

Hier ersetzen die Soundeffekte die fehlende Tiefe der visuellen Möglichkeiten. So viel Fernsehlook auf 70mm war nie. 8)

[magentacine]

Aber "hand-gewerblich" noch immer zeitnäher am Rokoko, als unsere TV-Serials und unzähligen Kostumfilme, die im Würfelfernsehen durch Stilbruch belästigen.

 

Bravo! Schöner kann man es nicht sagen!

 

Auf PHOENIX oder N-TV scheinen irgendwie rund um die Uhr sogenannte Dokumentationen mit "nachempfundenen", also auf echt getrimmten Szenen zu laufen, gerne auch aus der Zeit vor Erfindung des Laufbildes.

 

Bei NS-Themen: Bild wird s/w oder sepiafarben, schlecht beleuchteter Kleindarsteller grimassiert in der Unschärfe, während er im Gegenlicht und unter viel Dunst aus der Nebelmaschine versucht, Goebbels oder Stalin bei der Unterzeichnung eines verbrecherischen Papiers zu verkörpern.

Unverkennbar der DV-Look (sogar zum Deinterlacen zu blöd!), die gaaaaanz großen Profis verwenden auch gern eine Filmkratzerschleife oder einen "Filmlook"-Digitalfilter.

 

Das andere Extrem sind die historischen Nachinszenierungen, in denen quietschbunte Kostümfeste mit Tempelrittern, Mönchen oder napoleonischen Truppen vor der örtlichen Burgruine dargeboten werden, die daumendick aufgespachtelte Archiv-Pseudofilmmusik soll uns über die kleinen Mängel in Ausstattung und Inszenierung behutsam hinwegleiten!

 

Das ist Fernsehen, wie es schöner kaum denkbar ist. :)

[preston sturges]

Das ist Fernsehen, wie es schöner kaum denkbar ist. :)

 

... die sender zahlen für die genannten produkte preise zwischen EURO 300 und EURO 1200 pro sendeminute ...

 

wie will ein produzent mit einem budget von 18.000 - 72.000 EURO eine stunde sendefähiges gutes programm hinbekommen? Da werden eben nur die preisgünstigsten leute (die sich auch noch gegenseitig unterbieten nur um die jobs zu bekommen) für buch, produktion, regie, kamera und darsteller beschäftigt, da wird in kulissen gedreht, die zwar nicht stimmig, dafür aber billig bis umsonst sind.

 

ist wie mit einem auto ... wer nix bezahlen will, kann nicht das design und die fahrleistung eines ferrari erwarten ...

[Ultra Panavision 70]

Mit am problematischten für das Verständnis einer large-format-Präsentation war bswp. dieser Film (eine Regieleistung des Drehbuchautors von RAMBO II), dessen Photographie ebenso wie seine Trickbearbeitung alles schleifte, was bis dahin als Inbegriff eines plastischen, breitwandigen und kontemplativen Bildes gelten konnte:

 

Hier ersetzen die Soundeffekte die fehlende Tiefe der visuellen Möglichkeiten. So viel Fernsehlook auf 70mm war nie. 8)

 

Da die meisten Kassenkracher, zudem wenn sie aufwändige Soundeffekte zu bieten hatten, zu dieser Zeit auch in 70mm in die Kinos kamen war es ja nur eine Frage der Zeit wann einmal ein Film dem auch 16mm Genüge getan hätte als 70mm Blow Up rauskommt.

 

Zwischen dem ersten und dritten Teil der Serie wirkt dieser fast so als wäre er zwischendurch direct to TV produziert worden und er ist auch ein eher ungewöhnliches Beispiel wo innerhalb einer Filmreihe einmalig von Scope auf academy Format gewechselt wird.

[oceanic]

Auf PHOENIX oder N-TV scheinen irgendwie rund um die Uhr sogenannte Dokumentationen mit "nachempfundenen", also auf echt getrimmten Szenen zu laufen, gerne auch aus der Zeit vor Erfindung des Laufbildes.

 

Bei NS-Themen: Bild wird s/w oder sepiafarben, schlecht beleuchteter Kleindarsteller grimassiert in der Unschärfe, während er im Gegenlicht und unter viel Dunst aus der Nebelmaschine versucht, Goebbels oder Stalin bei der Unterzeichnung eines verbrecherischen Papiers zu verkörpern.

Unverkennbar der DV-Look (sogar zum Deinterlacen zu blöd!), die gaaaaanz großen Profis verwenden auch gern eine Filmkratzerschleife oder einen "Filmlook"-Digitalfilter.

 

Das andere Extrem sind die historischen Nachinszenierungen, in denen quietschbunte Kostümfeste mit Tempelrittern, Mönchen oder napoleonischen Truppen vor der örtlichen Burgruine dargeboten werden, die daumendick aufgespachtelte Archiv-Pseudofilmmusik soll uns über die kleinen Mängel in Ausstattung und Inszenierung behutsam hinwegleiten!

hrrhrr, nagel auf den kopf getroffen :)

"re-enactment" ist am rande der jargonbegriff für diese sosse.

 

problem bei der sache: der zuschauer scheints zu moegen, interviews im on oder kamerafahrten ueber photos goutiert er zwischenzeitlich weniger.

 

Und in Zeiten von Verbrechen gegen die Menschenwuerde ala Richterin Barabara Geisteskrank, DSF/TM9/pro7/sat1 "EIN AUTO NOCH MIT A!!! MEIN GOTT!", "Horoskope auf dein Handy"-Shows ist reencatment noch ein kleiner Grusel *fuercht*

 

Wobei es -wirklich- grossartiges Fernsehen gibt, leider gilt da oft "lost in trabslation". Bspw: Die neuen Battlestars sind dramatgurisch und visuell wirklich wild (wurde ja auch mit dem peabody award gekroent), das Ende der Sopranos wuerde in Deutschland jeden Redaktuer kreischend aus dem Fenster springen lassen, und "Curb your enthousiasm" ueberbietet an situationskomik und zwischen-den-zeilen politik monty python. Es geht, bloss in deutschland ist exzellentes Fernsehen a la "Heimat" leider recht selten geworden, weswegen ich auch seit ueber 5 jahren keinen fernsehempfaenger mehr besitze.

 

Aber zurueck zum Thema, wenn wir schon bei 35mm blowup und historie sind... gefaehrliche liebschaften, gabs von dem auch ein blow-up?

[preston sturges]

... und "Curb your enthousiasm" ueberbietet an situationskomik und zwischen-den-zeilen politik monty python.

 

ja ... Larry David ist ein genie und showrunner dieser qualität gibt's in deutschland einfach nicht bzw. wollen sich nicht mir redakteuren rumschlagen, die sich eh nichts trauen ...

[albertk]

Zu den gewählten Bildbeispielen von AMADEUS: wo ist hier auch nur eine einzige originelle Bildkomposition?

 

Beim zweiten Bildbeispiel frage ich mich, was da überhaupt scharf? Wie sieht so etwas erst auf einer großen Leinwand aus? Als ich den Film neu auf einer 8-Meter-Leinwand sah (Olympia, Ffm.) kam er mir vor wie eine mäßige Fernseharbeit - trotz Panavision.

 

Wenn ich gelungen Unscharfes sehen will, schätze ich Bilder von Turner. "Moderne" Filmfotografie ist oft nicht Stil sondern Zufall. Ich hätte nichts gegen Dogmafilme, bewiesen sie handwerkliche Qualität. Kleine, billig gemachte Filme, nach denen man zur Kasse geht, um noch mal eine Karte zu kaufen - weil es so interessant aussah! Bilder, die sich einprägen! Das gab es mal bei B-Pictures, von denen einige nicht so schnell in der Versenkung verschwanden.

 

Leider gibt es in AMADEUS auch zuviel lange Schuß-Gegenschuß-Szenen, die waren schon beim ersten Sehen - kon-GÄHN!-ial - wie im Fernsehen! Anderen Adaptionen von Bühnenstücken merkt man das weniger an, es gibt sogar Gerichtsaalfilme, bei denen die Leinwand wackelt.

 

Und was hat diese Fotografie mit BARRY LYNDON gemein? Angeblich die natürlich Ausleuchtung der Räume. Auch das hat hier keinen interessanten Look. Ich schätze übrigens an BARRY LYNDON eher die Außenaufnahmen, die durchweg britische Landschaftsmalerei zitieren. Das kann man aber auch genießen, ohne es kennen zu müssen. AMADEUS ist in Prag und Wien gedreht, das sieht man ihm leider nicht an.

 

Der historische Mozart war sowieso anders, darum kann's hier nicht gehen. Aber was ist das für ein Bühnenbild im Theater? So etwas sah im Rokoko völlig anders aus - und läßt sich leicht nachlesen. Kostüme mit Reißverschlüssen! Mozart spielt Bach vor, der damals in Wien völlig unbekannt war. Nicht mal die Beerdigung stimmt! Und Mozartopern englisch gesungen, mußte das sein? Und was soll das Overacting des Hauptdarstellers mit seiner Punkperücke? Vielleicht ein Verweis auf HAIR, ein etwas packenderer Film des gleichen Regisseurs.

 

Nochmal zur Fotografie: Einige x-beliebige Fotos aus SPARTACUS könnten dagegen beweisen, daß auch zufällig ausgewählte Bilder aus einem Film von Kadrage, Kameraführung und Dekor durchkomponiert sein können.

Muß man alles loben, bloß weil's in 70mm ist?

[cinerama]

Originell - und m.E. kaum besser lösbar - ist u.a. diese Einstellung in AMADEUS:

 

 

Es gibt hier einen Panorama-Shot mit einer Triade sich offenbar zueinander bewegender Darsteller. Um sie herum im Rondell des Rokoko-Raums die im hinteren Raumabschluß halb geöffneten Vorhänge, die mit Licht von außen den Innenraum perspektivisch durchfluten. Die nach oben gerichtete, kegelartige Lichtfläche hinter den Vorhängen setzt der horizontal bestimmten Beziehung der Schauspieler eine Vertikalbewegung hinzu.

- Das ließe sich als auffälliges Arrangement in formaler Hinsicht aussagen. Es ästhethisch oder denn philosophisch auszulegen, ist vielleicht ein zweites Vorhaben.

 

Die Kritik am zweiten Motiv, daß und warum die Schärfe zu den Rändern vermindert und vignettierend wirken könnte, müßte im Laufbild auf den Prüfstand gestellt werden.

 

Eine weitere Szene

 

 

entspricht einer absolut klassischen Scope-Kadrage: der fünfteiligen Raumgliederung (sowas hat David Bordwell irgendwo genauer untersucht, evtl. in "Film History"). Die Szene erinnert mich stark an LOLA MONTÈS, aber das kann keine Aussage über das künstlerische Konzept von Foremans Mozart-"Biographie" abgeben.

 

Die Interview-Motive der Rückblendungen entfernen sich am stärksten von einer visuellen Adaption des Rokoko. Das hätte Kubrick zwar vermieden, aber hier folgt Foreman evtl. Vorbildern seiner Kollegen Arthur Penn (LITTLE BIG MAN). Mit diesem typischen Fernseh-Doku-Arrangement wird auch bewußt auf "Bruch" und Distanz zu einer reinen Geschichtsnachbildung gesetzt. Vermutlich war der Regisseur gewillt, sowohl mit diesem Stilmittel als auch mit der karikaturesken Überzeichnung der Hauptfigur eine "Brücke" zum amerikanischen Zuschauer zu bauen, der mit der europäischen Kultur wenig vertraut ist.

Hier könnte also die Kritik ansetzen, ohne sich aber vor einer These zu flüchten, wie und mit welchen anderen Mitteln denn der Stoff für US-Zuschauer hätte transformiert werden können, wenn nicht eben auch durch geeignete Einbindung moderner Sichtweisen auch der amerikanischen Kultur.

 

Ob Mozart so war (eine Art Rockstar?) und vor allem seine Stücke in einer oft abgehackten Kindergartenmanier herunterdirigierte, darf wohl angeweifelt werden.

AMADEUS ist ein Stück der Popkultur der 1980er Jahre, aber mitnichten aus dem Geist und der Form des Fernsehens geboren. Hierin wollte ich zumindest teilweise widersprechen.

Mozart aber kannte Bachs Musik. Die Bühnenarrangements des Films erinnerten mich an die letzte Vorstellung von FIGAROS HOCHZEIT in der kleiner Oper am Potsdamer Großen Palais von Mitte der 1980er Jahre.

 

Große Unschärfen sind mir nicht in Erinnerung, den Film seinerzeit einige hundertmale vorgeführt, und die negativen Erinnerungen sind eher mit einem gelegentlichen Mangel an Ausleuchtung haften geblieben.

Der Schnitt war gut.

 

Zu SPARTACUS wäre noch etwas zu sagen - aber erst einmal hier das Gewitter wegen AMADEUS abregnen lassen...

 

Ich verwahre mich aber höflich gegen den Vorwurf, alles gelobt zu haben, was auf 70mm erschienen ist - das obige Extrembeispiel von ALIENS zeugt vom Gegenteil. Die meisten 70mm-Filme sind m.E. großangelegte, gescheitertte Entwürfe. Auch SPARTACUS.

 

Man ist ja nicht völlig verblödet, um die Ikonographie der Filmindustrie in eine reine Apotheose zu verklären.

[albertk]

Leider kriege ich keinen Urlaub Mitte April, um mich vom Gegenteil überzeugen zu lassen.

Ansonsten fand ich das Programm vom 70mm-

Festival in Krnov spannend: einiges Unbekanntes und Klassiker, die

man immer wieder sehen kann.

Der Eintritt wirkt übrigens extrem günstig - oder haben die sich auf ihrer Webseite verrechnet?

[magentacine]

@cinerama:

 

Die Standbilder aus AMADEUS sind meiner Meinung nach ein Beispiel für hervorragendes Set Design, aber nicht für gute Kameraarbeit. Man kann eine gutgestaltete Kulisse kaum schlecht aufnehmen, sei es in Scope, S-35, sphärischem BW oder Normalformat.

 

Oft beeindrucken Filme mit billigen oder groben Kulissen, weil sie hervorragend ausgeleuchtet und kadriert wurden (Beispiel: Filme mit Kameraarbeit von Mario Bava oder Eugen Schüfftan), andererseits läßt prächtige Ausstattung auch über uninspirierte Kameraarbeit hinwegzutäuschen (Beispiel: INTERVIEW WITH A VAMPIRE).

 

Ideal natürlich, wenn gute Ausstattung und erstklassige Bildgestaltung zusammenkommen! :) Bei AMADEUS ist das m. E. nicht der Fall - aber es gibt wirklich kritikwürdigere Beispiele aus den Folgejahren!

[LaserHotline]

Nochmals kurz zu AMADEUS: es erstaunt mich, dass in Tschechien die 70mm-Kopie dieses Films eingesetzt werden darf. Als der Film vor einigen Jahren im Widescreen Weekend in Bradford gezeigt wurde, erhielten die Veranstalter keine Genehmigung für den 70mm Print, da nur noch die längere Fassung gezeigt werden durfte. Und die gibt es nur im 35mm-Format. Es wäre sehr erfreulich, wenn hier beim Rechteinhaber inzwischen ein Umdenken stattgefunden hat.

[preston sturges]

Als der Film vor einigen Jahren im Widescreen Weekend in Bradford gezeigt wurde, erhielten die Veranstalter keine Genehmigung für den 70mm Print, da nur noch die längere Fassung gezeigt werden durfte.

 

ja, das problem bei AMADEUS kann ich bestätigen, wollten wir auch zeigen, ging leider nicht. Ähnliches problem liegt bei APOKALYPSE NOW vor, da wollten wir auch die EA-70mm kopie zeigen. Leider hier auch nur mit der REDUX fassung in 35mm möglich gewesen, die allerdings erstklassig ist.

[LaserHotline]

Als der Film vor einigen Jahren im Widescreen Weekend in Bradford gezeigt wurde, erhielten die Veranstalter keine Genehmigung für den 70mm Print, da nur noch die längere Fassung gezeigt werden durfte.

 

ja, das problem bei AMADEUS kann ich bestätigen, wollten wir auch zeigen, ging leider nicht.

 

Na dann besteht ja jetzt doch noch Hoffnung, die 70mm-Kopie auf der Südkurve zu sehen? Ich nehme doch stark an, dass nicht nur unsere tschechischen Freunde eine Genehmigung für die 70mm-Kopie bekommen.

[preston sturges]

Als der Film vor einigen Jahren im Widescreen Weekend in Bradford gezeigt wurde, erhielten die Veranstalter keine Genehmigung für den 70mm Print, da nur noch die längere Fassung gezeigt werden durfte.

 

ja, das problem bei AMADEUS kann ich bestätigen, wollten wir auch zeigen, ging leider nicht.

 

Na dann besteht ja jetzt doch noch Hoffnung, die 70mm-Kopie auf der Südkurve zu sehen?

 

nun ... wir fahren nach Krnov und schauen dort. Fahr' doch mit, wir haben (zur zeit) noch mitfahrgelegenheit für 2 personen.

[cinerama]

Nach der Debatte um die Bildwirkungen von AMADEUS hier ein Näherungsversuch zum Bildgeschehen von SPARTACUS - und ich frage mich, ob dieser Film nur in Breitwand ein Potential entfaltet (es gibt auch aktuell noch die Pan&Scan-Ausstrahlungen etwa feiertags auf RTL!) oder nur Mittel wieder aufgreift, die in den 1930er Jahren oder im expressionistischen Film bereits entwickelt waren. Oder sie kreativ im Breitwandfilm zusammenführt?

Die Kritiken am SPARTACUS waren 1961 weit unbarmherziger als im Zuge der Wiederaufführung 1991. Daher einige Eindrücke (und eher subjektiv von mir zusammengetragen):

 

 

Douglas nahm nach dem Rauswurf von Anthony Mann, seines ersten Regisseurs, den jüngeren jüdisch-amerikanischen Regisseur Stanley Kubrick unter Vertrag [...], obgleich der Film augenscheinlich bereits in den Nicht-Kubrick-Szenen seine >Breitwand<-Reife unter Beweis stellt: denn unter Einsatz entfesselter -Kameras und travelling shots wurden nicht nur römische Legionen und Sklaven als Statisten einer Ballett-Choreographie im Sinne Kubricks konzipiert, sondern schon in der von Anthony Mann gedrehten „Steinbruch“-Eingangssequenz in den Steinmienen von Libyen und auch in der vom title designer Saul Bass inszenierten Ausbruch-Szene im Sklavencamp auf Capua zeigen sich kühne, schwindelerregende Bildarrangements , wohingegen Kubricks härterer Montagestil erst bei den Ausbildungsszenen der Sklaven sowie den Parallelmontagen der Militärszenen (oft „Ballett der römischen Legionen“ genannt) erkennbar wird.

 

 

Die ausbrechenden Sklaven in Capua sind in abwechselnden high-angle shots und low-angle shots - gegen die Lagergitter ankämpfend - choreographiert. In düsteren Kerkerszenen, Parallelmontagen des Sklaven-Trainings, fröstelnden Ausleuchtungen der Machttriade Crassus/Cäsar/Pompeius oder der Endschlacht zeigt sich eine Verdichtung von Ausstattungsorgie und "shakespear'schem Drama" (man denke nur an Laurence Oliviers gefrorene Blickstarre beim Ausschwärmen der Legionen aus Rom und beim Überschreiten von Leichenbergen - nahe zu RICHARD III – „Richard III“ [GB 1955, ], oder an Kirk Douglas’ und Woody Strodes atemlose Physiognomie in der Arena, wo jede Wimper und Schweißpore „reliefiert“ hervorglimmt; nicht zuletzt aber auch an Charles Laughtons und Peter Ustinovs korpulent-ausladendes Mimenspiel im Ensemble der römischen Nomenklatura).

 

Die Wendung zu Romantisierungen und den „verzuckert“ wirkendem studio stylings, gerade in den Liebesszenen, erscheint gegenüber der rauhen Realität eines Kiregsfilms inszeniert wie ein Relikt aus der Ära der 1950er-Jahre-Melodramen, so etwa des Regie-Immigranten Douglas Sirk und seines >Technicolor<-Kinos im , in welchem SPARTACUS-Kameramann Russell Metty mitwirkte [...] In SPARTACUS kommt das Meldoram „farbenfroh“ auch in besonders kontrastreichen Farbbeleuchtungseffekten zum Ausdruck (offenbar in der Tradition der Schule DeMilles entstanden und mit Weichzeichnern photographiert).

 

Optisch, also in der Bündigkeit des >large formats<- und der auf perfekte Realitätswiedergabe abzielenden >Breitwand<-Events, nehmen sich diese Brechungen teils disharmonisch aus und fügen sich [...] nicht organisch etwa zur „kantenscharfen“ Film-Noir-Photographie der frühen Kubrick-Filme. Die Romantisierung vermittelt dem Zuschauer allerdings eine erweiterte individuelle, schauspielerische Varianzbreite, die vielleicht nie die Stärke einer Kubrick-Regie gewesen war und als interessanter Widerpart im Gesamtkonzept von SPARTACUS zu melodramatischen Spannungen führt, die erst den Reiz dieser Inszenierung ausmachen.

Der Filmtechnik-Historiker C.A. schlüsselt konzis die Nutzung des Bildraums im -Format auf und schildert pragmatisch die kreativen Konflikte am Set:

 

»Eine vertikale Kranfahrt zeigt die Sklavinnen, die den Gladiatoren zugeführt werden sollen. Der nahezu symmetrische Bildaufbau wird unterstrichen durch die beiden seitlichen Simsen, die die Höhenbewegung besonders unterstreichen. Die Frauen betreten mittig das Bild, bewegen sich dann im Verlauf des Hinabsteigens in die rechte Bildhälfte. Bevor die Kamera auf Augenhöhe zum Stillstand kommt, tauchen in der linken Bildhälfte an einem Tisch sitzend Lentulus Batiatus (Peter Ustinov) und der Ausbilder auf, so dass wieder ein Gleichgewicht der Bildelemente entsteht. Eine Frau nach der anderen tritt an den Tisch, wird von Batiatus einem Mann zugewiesen und von Helfern in die Bildmitte nach unten geführt. Bis zu diesem Punkt entsteht der Eindruck eines reibungslos funktionierenden Apparates, entgegen der Hollywood-Konvention wird Varinia (Jean Simmons) nicht durch eine Nahaufnahme ‚angekündigt’, sondern eine leichte Kamerafahrt, die den Bildausschnitt minimal verengt und geschickt durch Varinias seitliche Bewegung kaschiert wird, konzentriert die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf das Verhältnis Batiatus-Varinia.

Kubricks Vorliebe für Einstellungen mit mehreren Ebenen und betonter Raumtiefe ist am auffälligsten, wenn die Gladiatoren auf ihren Zweikampf bis zum Tod warten. Spartacus (Kirk Douglas) und Draba (Woody Strode) beherrschen das Bild, stark modellierende low-key-Beleuchtung [durch vorsätzliche Unterbelichtung geraten die Motive bei low-key-Beleuchtung weniger farbig, dafür aber kontrastreicher - sie erhalten dabei satte, dunkle Farben und „dämonische“ Wirkung bei forcierter Schattenbildung. – Anm. d. Verf.] verleiht den Männern in ihren groben Umhängen das Aussehen von Mönchen. Als man die Schiebetür de Lattenverschlages aufreißt, öffnet der Raum sich nach hinten in die gleißend helle Arena. Ein toter Gladiator, Verlierer des vorigen Schaukampfs, wird in die Tiefe des Bildes geschleift, gleichzeitig richtet sich der Blick des Zuschauers auf die bühnenartige Loge des römischen Publikums. Sowohl die axiale als auch die vertikale Distanz zwischen der Welt der Gladiatoren und der Patrizier wird so unterstrichen. Das Zusammenspiel von Cadrage, Lichtgestaltung und Raumtiefe macht den Gang in die Arena zu einem fast geburtsartigen Übergang in eine Welt des Kampfes um Selbsterhaltung.«

[zit. aus der Kubrick-Monographie des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main, 2004]

 

Das Schaugebaren auf amerikanisch-antikisierten Schauplätzen wurde jedoch nicht überall freudig begrüßt, ungeachtet seiner appellativen Thesenbildungen in der Verarbeitung der literarischen Vorlage von (Stalin-Preisträger) Howard Fast, des Engagements von Dalton Trumbo als Scriptschreiber (einer der „Hollywood-Ten“, einer Gruppe ehemaliger, von Senator McCarthy’s sogenanntem House Un-American Activities Committee HUAC wegen „antiamerikanischer“ oder „prokommunistischer Umtriebe“ Verfolgter und Inhaftierter) und ungeachtet der "lyrischen Kriegsmusik“ von Alex North , unbesehen aber nicht zuletzt der für einen „zelebrierenden Schaufilm" kühnen Bildgestaltung Russell Mettys.

 

Der „Sandalenfilm“-Verdacht ließ sich somit nicht ausräumen, denn Koproduzent Kirk Douglas schien seit THE VIKINGS (USA 1959, ) auf das Martialische und >Breitwand<-ige festgelegt zu sein.

Das >large format< verlieh jedoch einer gesellschaftskritischen Großproduktion aber einen höheren Popularitätsgrad in den verschiedensten Ländern politischen Lagern, so auch in den häufigen Kinoeinsätzen in den 70mm-Häusern der DDR.

 

 

Unbeeindruckt vom technischen Apparat und der markigen Heroisierung mochte 1961 der westdeutsche Kritiker G. Rohrbach - auf Abstand zum Bombastischen - gleich die gesamte Zwecksetzung des Films entlarven:

 

»Es beginnt wie in der Oper: mit einer Ouvertüre vor geschlossenem Vorhang. Die Pause „nach dem zweiten Akt“ und die dreieinviertelstündige Spieldauer verstärken die Suggestion [...]. Diese offensichtlich bewuße Illusionierung setzt sich bis in formale Details des Films fort, so wird etwa nach Abschluß einer Szene nicht über-, sondern abgeblendet. Der neue Spielort taucht aus dem Dunkel der Bühne hervor. [...] Der Begriff des Politischen scheint eher der Attraktivität amerikanischer Wahlkampffeldzüge als der Wirklichkeit gesellschaftlichen Lebens entnommen zu sein. [...] Das aufgewandte sadistische Raffinement läßt den Zuschauer über den „Genuß“ des Entsetzens das Mitgefühl mit den Opfern vergessen. [...] Weder die sechs Weltstars noch die 27 Tonnen geschichtsgetreuer Requisiten vermögen den Mangel einer klaren künstlerischen Konzeption wettzumachen.«

 

Teilen von Rohrbachs Analyse wäre jedoch zu widersprechen: vornehmlich die über dem „Leichenhügel“ gefallener Sklaven aus der Vogelperspektive schleichende -Kamera geriert sich für einen amerikanischen Kommerzfilm jener Zeit ungewohnt drastisch, denn die Referenz auf Massengenozids der Nazi-Zeit ist auch als Anklage gegen Diktaturen schlechthin zu verstehen, die selbst in einer Verklärung eines teils fiktionalen Historienfilms, der wie in SPARTACUS die Gefallenen fast zum Dante’schen Inferno abschweift, noch immer zu berühren vermag, wenn über dem Schlachtfeld allein die Geier noch Leben in sich tragen.

 

 

Im Finale obsiegt das humanistische Pathos des Drehbuchautors Trumbos, der den bei Fast noch klassenkämpferisch angelegten Sklavenführer (welcher im Buch nie in Erscheinung tritt) zur christlichen Ikone macht, die – ans Kreuz geschlagen und somit dem Filmgenre gehorchend, wieder einmal unser aller Unterlassungssünden auf sich zu nehmen gewillt ist.

Aber auch die von Rohrbach kritisierten Montage-Mittel der Auf- und Abblenden sind im Roadshow-Kino ebenso verwurzelt wie kammerspielartige Parts, die einer verlagerten "Bühnenshow" entlehnt sind (vom Musical bis zurück ins alte Rom, ließe sich konstatieren, revitalisiert sich das Studio-System im Widerspruch zur inneren Abschottung) [...]

Texte: © @cinerama, 2004/2008

 

Die obigen Bildausschnitte enstammen der Criterion-DVD von 2001, in der die Farbe kontinuierlich bis zum Ende immer gelber wird (was nichts mit der Restaurierung zu tun hat: die 70mm-Kopie, die auf dem internationalen 70mm-Festival in Krnov April 2008 läuft, ist lichtbestimmerisch "aus einem Guß". Gleichwohl bleibt die Restaurierung ingesamt strittig.

Wir haben zwei Kopien und entschieden uns für die deutschsprachig untertitelte, obwohl sie in einer Szene zwei kurze Bildsprünge aufweist. Es gibt noch eine weitere Kopie aus England, die ich vom Look her ablehne - weil fehlkopiert. Der Sound der neuen SPARTACUS-Version hat in Dolby-A-Magnetton eine fulminante Dynamik - aber es war Kritik zu vernehmen, daß in einigen Szenen der restaurierten Version die Direktionalität abgeschwächt sei.

 

Ein Schnittrest aus dem Originalnegativ:

 

_____________

[preston sturges]

bravo ... sehr fleißig, viel text und viele fremdworte, aber dann nur unscharfe DVD-snapshots?

 

beim diesem film sollte man, wenn möglich, das original zitieren, deshalb gewissermaßen hier als ergänzung oder fussnote Deines essays einige scans aus einer 1960er 70mm-EA kopie ...

 

sehr schön die gebogene dachlinie zu erkennen. dem aufnahmeobjektiv oder dem delrama-vorsatz geschuldet? tippe auf delrama ... was meint @magentacine?

 

... ähnlich gekrümmte linien findet sich bei der nächsten einstellung im unteren bildbereich im gitter ...

 

perfekt ausgeleuchtete kinngrube im scharf abgebildeten protagonistengesicht vor grandioser technirama hintergrundunschärfe :-)

[cinerama]

Naja, der "Background der Kinnlade" ist aber ganz schön unscharf. 8) "Klassische Nahaufnahme".

 

 

Im Grunde ist kein exorbitant tiefenscharfes Format.

Es sind m.E. die kurzbrennweitigen Optiken, welche für -Anwendungen geliefert wurden, die über die populäre "Weitwinkel"-Charakteristik ähnlich verfügten, weniger der Spiegelvorsatz Delrama.

 

Aber es sei an @magentacine appelliert, seinen -Vorsatz genauer vorzustellen und "Theoriebildungen" auszuräumen.

 

 

Danke für die etwas größeren Scans von der älteren Kopie von 1960, aber diese Kopie können wir beim besten Willen nicht (anstelle der annoncierten und restaurierten Fassung) ins Programm schieben. Der Grund: die oben gezeigte Kopie ist nicht nur rötlich, sondern auch gekürzt und vor einem angereisten Publikum aus verschiedenen Ländern in der deutschen Synchronisation nur schwer zu vertreten, das von der neuen Version weiß.

 

 

Auch sieht die 1960er-Kopie heute ganz anders aus als in Ihren Scanns, und selbst die Nachbearbeitungs-Software eines Scanners für vergilbte Fotopositive macht daraus keinen bunten Film mehr, jammerschade.

Aber vielleicht möchten Sie diese Kopie regional wieder aufführen? Was aufgrund der guten Schärfe eigentlich auch begrüßenswert wäre (wir haben auch noch eine ältere Fassung und gucken manchmal hinein, weil damit Erinnerungen an bestimmte Kinos wieder wach werden).

 

Zur Entschuldigung: DVD-Captures verwendet man dann, wenn es zeitlich nicht arrangierbar ist, aus einer Kopie zu scannen. Oder vorzugsweise, wenn der verfügbare Scanner die Kopie nur noch weiter verschrammt. Aber in Krnov könnte man ja einige gute Repros von der neueren Version nachholen: dann wird auch erkennbar, daß die restaurierte Farbfassung von 1991 nach erfolgter optischer Umkopierung etwas mehr Bildformat freigibt als die ältere 70mm-Kopie von 1960/61.

Neugierige seien hierzu herzlich eingeladen in den dicken Ordnern von SPARTACUS zu wühlen!

 

Die Restaurationsgeschichte des Films finde ich übrigens äußerst vertrackt: http://www.ew.com/ew/article/0,,314143,00.html :? Primär an diesem Schnitt fällt auf, daß eigenlich nichts auffällt, was dem Restaurationsweg nach zu urteilen aber technisch unvorteilhaft hätte auffallen müssen:

 

 

Ganz witzig wäre einmal zu erfahren, ob es je eine Kopie weltweit gab, in der der kurze Bildsprung in der "Beißer-Szene"

 

 

nicht enthalten ist??

 

 

 

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[cinerama]

Zum 100. Geburtstag von David Lean - Erinnerungen an den ersten "Blockbuster"-Regisseur des Wide Sceen Cinemas:

 

Er war ein Weltenbummler des Kinos, der unablässig danach strebte, den touristischen Blick zu präzisieren und Schauwerte maximal zur Geltung zu bringen. Nur Akira Kurosawa ist es wie David Lean gelungen, unterschiedlichsten Situationen ihre definitive filmische Form zu verleihen. Niemand hatte vor "Lawrence von Arabien" je eine Fata Morgana gefilmt. Lean ließ sich ein Objektiv von 482 mm Länge bauen, um filmen zu können, wie am Horizont in einer Luftspiegelung ein Punkt auftaucht, der sich nach einigen Minuten als Omar Sharif entpuppt. Bei "Ryans Tochter" (1970) hatte er den Ehrgeiz, die spektakulärste Sturmsequenz der Filmgeschichte zu drehen.

Seine Filme gehören zu den wichtigsten des Jahrhunderts

Dieser Perfektionist ließ sein Team mitunter tagelang warten, bis die richtige Wolkenformation am Himmel erschien. Das stand bei seinen Kollegen höher im Kurs als bei der Kritik; es genierte sie nicht, sich im Kinosessel von Leans Visionen überwältigen zu lassen. George Lucas, John Milius, John Ford, Steven Spielberg haben ihn zum Vorbild erkoren. 28 Oscars haben seine Filme gewonnen, darunter zwei für die Beste Regie. Als das Britische Filminstitut 1999 bei einer Umfrage die wichtigsten Filme es ausgehenden Jahrhunderts ermittelte, fanden sich drei seiner Werke auf den ersten fünf Plätzen.

 

(Aus: DIE WELT, 25.3.2008: http://www.welt.de/kultur/article183416...Kinos.html )

 

„Es war, als ob man das Taj Mahal mit Streichhölzern bauen würde.“ So beschrieb Schauspieler Robert Mitchum den Perfektionismus, mit dem David Lean – geboren am 25. März 1908 in Croyden, gestorben am 16. April 1991 in London – zu Werke ging. [...]

 

Bei aller Unterschiedlichkeit der exotischen Schauplätze haben Leans Filme doch ein Thema gemeinsam: Es sind allem Massenaufgebot zum Trotz Reisen ins einsame Innere der jeweiligen Protagonisten, fernab von Familie und Heimat, wobei fast immer vergangene Zeiten heraufbeschworen werden. Einen Science-Fiction-Film über „Pygmäen im Weltall“ hätte er jedenfalls nie beabsichtigt zu drehen, sagte der Grandseigneur, der auf eine Nennung als Co-Regisseur für den Jesus-Film „Die größte Geschichte aller Zeiten“ (1965) aus Freundschaft gegenüber George Stevens verzichtete. Die Vorbereitungszeiten für eine Lean-Produktion wurden immer länger und aufwändiger. Zwischen „Doktor Schiwago“ und der an sich kleinen irischen Liebesgeschichte „Ryans Tochter“, die wie die beiden Vorgängerfilme im überdimensionalen 70mm-Breitwand-Format gedreht wurden, lagen bereits fünf Jahre. In der langen Drehpause, die erst mit seiner brillanten Kolonialismus-Abrechnung „Reise nach Indien“ ein Ende fand, war er allerdings nicht untätig: Ein zweiteiliges Mammut-Projekt über „Die Meuterei auf der Bounty“ stand unter keinem guten Stern, so erlitt sein bewährter Mitstreiter Robert Bolt einen Schlaganfall, sodass das Skript vorerst nicht fertiggestellt werden konnte. Ebenfalls zu Grabe getragen werden musste Leans lang gehegter Wunschtraum, das Leben von Gandhi auf Zelluloid zu bannen. Sein Konkurrent Richard Attenborough kam ihm zuvor.

(Aus: FILM-DIENST, 7/2008: http://film-dienst.kim-info.de/artikel....os=artikel )

 

 

Zur Restaurierung von LAWRENCE OF ARABIA wird auf dem internationalen 70mm-Festival in Krnov ausführlicher diskutiert werden können: übrigens bei vielen, hoffentlich frühlinghaften Pausen, bei Bier und Snack - für jeden Geschmack ist etwas dabei, und die deutschen Freunde und Besucher des 70mm-Filmswerden sich einiges zu erzählen haben.

 

Einige Screen-Shots - leider sehr flüchtig geknipst - zeigen schon einmal ein klein wenig von der Farbcharakteristik der neuen Kopie. Ergänzt um ein paar Gedanken zur Bild- und Tongestaltung dieses originalen 70mm-Breitwandfilms. Was nicht widerspruchsfrei bleiben wird - und vielleicht nach AMADEUS weitere kontroverse Auffassungen unter den Forumskollegen zutage bringt.

 

 

Die Einsamkeit der Wüste

 

Ein archaisches Vorspiel zur tödlichen Kollision künstlicher Welten wie in “2001”, hat David Lean („The Bridge on the River Kwai”, GB 1957, CinemaScope, “Doctor Zhivago”, GB 1965, Panavision) einem Kulturschock gleichkommend in „Lawrence of Arabia” (GB 1962) geliefert: eine episch-kontemplative Meditation in Super Panavision 70.

 

Leans Bildarrangements sind Weltinnen- und Außenansichten aus kontroversen Perspektiven: Zu den Flanken der horizontalen Achse des Wüstenhorizonts sind ein Engländer (Peter O’ Toole) und ein Beduine statuiert - der Blick des Zuschauers ist hypnotisiert und wird konzentrisch zum Schnittpunkt der beiden Bilddiagonalen geführt, aus dessen Vakuum sich die Ankunft eines Hobitad (Omar Sharif) ankündigt. Die Ankunft ist lange Zeit nur akustisch erahnbar, wird dann aber durch ein musikalisches Präludium vorbereitet, wie einer Halluzination huldigend, und ist ostentativ an einem winzigen Punkt am Firmament ablesbar. Dann füllt sich auf unheimliche Weise die Todestille und Aktionsleere einer Wüste mit Melos aus, bis verstörend ein „erlösender“ Schuß neue Balancen zwischen den ethnischen Dominanten dieses Films schafft, wo Abend- und Morgenland aneinanderprallen.

Das untere Bild ist ein Exempel für die Unverträglickeit „ruhiger“ Breitwandfilme mit den Monitormedien: die dynamisch sich steigernde Dreieckskonstellation zwischen Engländer, Beduinen und heranreitendem Unbekannten irritiert den Zuschauer, wo das Auflösungsvermögen heutiger TV-Bildschirme den fernen Reiter nicht mehr auflösen kann. Die Einstellung in Zentralperspektive ist zeitlich zerdehnt und statisch aufgenommen. Eine solche „Spannung“ bricht am TV-Bildschirm gerade mangels eines zentralperspektivischen Bezugspunktes in sich zusammen.

 

 

 

Der Zündholzallegorie „Es werde Licht“ läßt sich auch Lawrences selbstironische Replik auf Auda Abu Tajis Warnungen vor dem Wahnsinn gegenüberstellen, der einem beim Durchqueren der Wüste erwarte, auf die der britische Missionar prophetisch entgegnet: „Moses hat es getan!“[1].

 

Die Wüstenmärsche werden bei Lean und seinem „Hauskomponisten“, Maurice Jarre, durch neuartige Tonmontagen sublimiert:

 

Die Assoziation Wind-psychische Grenzerfahrung ist in diesem Film besonders modellhaft ausgearbeitet. Obwohl der Wind im Allgemeinen als essentielles Klangobjekt für die Wüste steht – in diesem Fall allerdings für den negativ besetzten Teil der Erfahrung -, fungiert er hier nicht als Orientierungslaut zur Bezeichnung des Settings. In vielen Teilen, die in der Wüste angesiedelt sind, fehlt er gänzlich. Der Wind ist nicht die Ursache von Lawrence’ Verfall, sondern ein expressionistisches Stilmittel, diesen Verfall dazustellen und ihn sinnlich wahrnehmbarer zu machen. Er bezeichnet nicht einen Ort, sondern eine zunehmende Desorientierung. Die launische Seite des Windes äußert sich in seiner ständigen Veränderung, welche die von Schafer beschriebene Unberechenbarkeit ausdrückt. Diese Veränderungen befördern das Gefühl von Unsicherheit, Instabilität und Chaos. Sie entsprechen den chaotisch wirkenden Linien der grafischen Komposition, die Mennedy festgestell hat. (…) Neu ist in Lawrence of Arabia, daß die Klanglichkeit des Windes in feinster Abstufung an die Entwicklung des Protagonisten angepasst wird. Leans Epos markiert den Beginn der Tendenz, die Dinge und Materialien nicht mehr nach objektivierbaren Grundlagen erzählökonomisch einzusetzen, sondern die sensorische Qualität des Materials an sich in eine Aussage mit emotionalem Appell zu überführen. Es wird – anders ausgedrückt – der funktionalen Kommunikation eine Erlebnisqualität hinzugefügt. Der Zuschauer wird subtil in die Wahrnehmungsperspektive der Protagonisten gezwungen, inderm die klangliche Abbildung der Welt und der Ding in der Welt sich laufend der psychischen Disposition der Helden und Heldinnen anpasst.[Zitat aus "Sound Design" von Barbara Flückiger]

 

Leans ikonoklastischer Stil wurde – der Vergleich zwingt sich auf - von einer Reihe zeitgenössischer Regisseure wie Steven Spielberg („Empire of the Sun“ – Das Reich der Sonne, Amerikanische Breitwand 1.85 : 1, USA 1986), Bernado Bertolucci („The Last Emperor“ – Der letzte Kaiser, Scope auf Technovision, GB 1987; „Tè nel deserto“ – Der Himmel über der Wüste, 1.85 : 1, I 1990) oder Michael Cimino („Heaven’s Gate“ - Heaven’s Gate, Scope-Linsen von Panavision, USA 1978; „The Sicilian“ – Der Sizilianer, J-D-C-Scope-Linsen von Panavision, USA 1987) verehrt, wo diese breitwandige Massenszenen motivisch plagiierten, ohne jedoch in ihren Filmen nachhaltigere mythische Momente auf die Leinwand gebracht zu haben, die als verdiente Lean-Referenzen in der kollektiven Erinnerung bestehen könnten.

 

 

Leans Bildmontage, er war Cutter vor seiner Regielaufbahn, zeigt Anschauungen des naturverbundenen, kulturhistorisch und ethnopolitisch interessierten Romantikers. Kein anderer konnte es wagen, oft hart am Rande des Kitsches divergente Elemente und Kulturschocks fatalistisch zueinander in Beziehung zu setzen: seien es die Funken der Straßenbahn in „Doctor Zhivago“ (GB 1965), wo Julie Christie und Omar Sharif, die sich noch gar nicht wahrnehmen, im Abteil gemeinsam das Rumpeln und Kreischen der Moskauer Schienenstränge erleiden; seien es Flieder und Tautropfen, die just in dem Augenblick sich ihren Weg bahnen, als sich in „Ryan’s Daughter“ (GB 1970) Christopher Jones und Sarah Miles in den Wäldern Irlands dem Liebesakt hingeben; oder seien es Zeit- und Raumsprünge in „Lawrence of Arabia“, wo das Ausblasen eines Zündholzes als Metapher für „außergewöhnliche“ Erfahrungen einem Krieg in Arabien den Marsch bläst.

 

Text: copyr._@cinerama. 2001/08

 

 

LAWRENCE OF ARABIA zeigen wir am 20. April in Krnov in der farbigen Langfassung und in englischer Sprache. Nach Jahren der Abstinenz und Fernsehverwertungen (zumeist nur in der alten dt. gekürzten Fassung) vermutlich der erste Wiedereinsatz.

 

[preston sturges]

Einige Screen-Shots - leider sehr flüchtig geknipst - zeigen schon einmal ein klein wenig von der Farbcharakteristik der neuen Kopie.

 

kurze nachfrage, weil es aus dem text nicht eindeutig hervorgeht: Handelt es sich um eine der neuen LAWRENCE OF ARABIA Kopien auf Kodak Vision Premier aus dem jahre 2003 mit special-venue dts-sound, der das originale 5-Kanal-front-tonlayout wiedergibt oder die restaurierte 1989 dolby-fassung von Harris?

[albertk]

"...es genierte sie nicht, sich im Kinosessel von Leans Visionen überwältigen zu lassen."

Dieser Satz zu David Leans 100. Geburtstag sagt alles über das Elend der deutschen Kritiker und Filmwissenschaftler. Jetzt, wo er tot und 100 geworden ist, können sie ihn feiern.

Als LAWRENCE, SCHIWAGO und RYAN'S DAUGTHER liefen, hagelte es Verrisse. Ich machte mir vor einigen Jahren die Mühe, Kritiker von RYAN'S DAUGHTER systematisch durchzugehen: eine geschmäcklerische Kritik nach der anderen. Je seriöser die Postile, desto barbarischer der Verriß!

 

In keinem einzigen Filmseminar sah ich je einen Lean-Film. David Lean - so jemand wurde an Filmwissenschaftlichen Instituten gar nicht erst erwähnt. Natürlich hätte man ganze Semester mit nur einem Film dieser Art bestreiten können - und den Studenten zeigen können wie Filme originell, visuell stark und handwerklich gelungen sein können - obwohl sie ein Massenpublikum ansprachen.

 

Gab es jetzt irgendwo Filmreihen? Wo waren sie in den letzten Jahrzehnten? Wann gibt es endlich eine Übersetzung von Kevin Brownlows Buch? Von Lean könnten zahllose neue Filmemacher lernen!