Einsatzgebiete von Kameras

[Mich]

Hallo !

 

mich würde interessieren, wie denn die Kameras (16 mm), die man heute nur noch auf dem Gebrauchmarkt findet, damals eingesetzt wurden und von wem sie gekauft wurden.

 

Also ich meine, Beaulieu R16 zum Beispiel eher an Amateure, Arri St 16 eher an Reporter oder Journalisten, Eclair oder Aaton eher an Filmemacher zur kommerziellen Auswertung (Spielfilme, Dokus etc.), Arri SR2 und 3 ebenso . . .

 

 

Interessant auch, dass sich die Einsatzgebiete im Laufe der Zeit verändert haben (z. B. St 16 oder SR2; früher Reporter, dann für Fernsehfilme).

 

Wie sahs eigentlich mit Bolex, wie der EL aus ? Bolex behauptet, sie war für den professionellen Markt bestimmt; sie reden in Bröschüren sogar von Super 16 für Blow ups. War die Bolex 16 EL da häufig vertreten ?

 

Auch gibt es 'Evergreens' wie die Arri St 16 oder SR 2, die auch heute noch von der Industrie eingesetzt werden. Bei den anderen Fabrikaten, wann war da die große Zeit vorüber ?

 

Heute scheint ja nur noch Arri, Panavision und Aaton eine Rolle zu spielen . . .

 

Wer weiß über die historische Entwicklung in dieser Hinsicht Bescheid ?

 

 

Grüsse, michi

[Film-Mechaniker]

Das Verrückte am 16-mm-Film-Kamera-Markt ist ja, daß die Filmgeometrie bewußt und mit Absicht so gewählt worden ist, daß eine möglichst große Masse von Verbrauchern möglichst nur Film belichtet und in den abgegebenen Portionen zur Erinnerung aufbewahrt. Es sollte nicht geschnitten und nicht vertont werden. So ist die erste Kamera für 16-mm-Film von Victor, Davenport (1923), eine ganz simple Box. Die ersten Kameras von Eastman-Kodak (1924) sind auch einfache Kurbelkisten. Die Bolex Auto Cine Cameras aus Genf waren Flops.

 

Plötzlich aber, 10 Jahre nach Einführung des Filmformats, erscheinen raffinierte Geräte: die Siemens, die Agfa, der Ciné-Kodak Special, die Paillard-Bolex-H.

 

Nach dem Zweiten Weltkrieg, als die Bedürfnisse des Fernsehens klar sind, finden die Arriflex 16 und andere kleine Schwestern der Berufskameras ihren Markt: Berndt-Bach Auricon (von der Mitchell abgeleitet), Eclair Caméflex 35-16.

 

Nun trennen sich die Berufskameras von den Liebhaberfilmergeräten. Es gibt eine Mitchell 16, ein Monstrum eigentlich für das Format. Davon unterscheiden sich tragbar kompakte und leichte Geräte mit Reflexsucher: Bolex-Paillard H 16 Reflex (1956), Beaulieu R 16 (1958). Die Eumig C 16 erschien 1956. Sie hatte keine Reflexsuchereinrichtung.

 

Die Bolex Pro 16 (1967) ist ein Versuchsmodell von Arnold & Richter gewesen, die Vorstufe zur Arriflex 35 BL (1968).

 

Beauvialas Aäton (1970) gehört zu den professionellen Konstruktionen, ebenso die Frezzolini.

 

Mit der EL hatten die Bolexer 1975 nach langer Zeit ein Mal eine gute Idee, und zwar dank dem LED-Abgleich im Sucher als Belichtungshalbautomat.

 

Daneben gibt es eine Reihe von günstig angebotenen Apparaten für jedermann: Revere 16, Meopta 16, Bell & Howell 200 EE Autoload, Pathé WEBO 16, Canon Scoopic 16 (1966), Krasnogorsk, Emel, Keystone, Arco, Bell, Boyer, Campro, Cinclox, CHC, DeVry-QRS, Ditmar, Geyer, Gic, Simplex u. a. m.

 

Die in meinen Augen das Format übersteigende Arriflex-16-SR-Reihe ist reines Machtgehabe der Münchner. Für das Geld dieser Maschinen kann man gleich 35-mm-Film verdrehen. Sinnvoll dann wieder die 416 und eine Ikonoskop

[Film-Mechaniker]

16 mm

 

Stativkameras

Arriflex 16 M (1962-63); 6,6 kg mit 400 Fuß Film Elektromotor

Arriflex 16 BL (1965); 9 kg ” Elektromotor 400-Fuß-Magazin

Arriflex 16 Silent Reflex (1975); Elektromotor 400-Fuß-Magazin

Auricon Professional 600; 17,3 kg Elektromotor 600-Fuß-Magazin

Auricon Super 1200; 23,2 kg Elektromotor 1200-Fuß-Magazin

Berndt-Bach Auricon Cinevoice (1931), synchrone Lichttonaufnahme, Elektromotor 100-Fuß-Spulen

Ciné-Kodak (1924); 4 kg, Kurbel 100-Fuß-Spulen

Ciné-Kodak Special (1933) Federwerk 100- und 200-Fuß-Magazin

Kinarri 16 (1925); Kurbel 100-Fuß-Spulen

Kodak Reflex Special (1962) Elektromotor 400-Fuß-Magazin

Mitchell 16 (1948 ?); 19 kg mit 400 Fuß Film Elektromotor

Vitascope Movie Maker (1931); Kurbel

 

 

Allzweckkameras

Arriflex 16 (1951); 6,6 kg mit 400 Fuß Film Elektromotor 100-Fuß-Spulen

Ciné-Nizo 16 (1925) Federwerk 50 Fuß Film

Ciné-Kodak B (1927); 2,3 kg, Kurbel 100-Fuß-Spulen

Bolex-Paillard H 16 (1936); Reflexsucher ab 1956, vergrößerter Gehäuseboden ab 1963, dann erst seriös auf Stativ Federwerk 100-Fuß-Spulen 400-Fuß-Magazin

Pathé-WEBO 16 (1946); Reflexsucher; 2,7 kg Federwerk 100-Fuß-Spulen 400-Fuß-Magazin

 

 

Ausgesprochene Handkameras, Amateurgeräte

Agfa Movex (1928); 1,9 kg Federwerk 100-Fuß-Spulen

Beaulieu R 16 (1958); Reflexsucher Federwerk 100-Fuß-Spulen 200-Fuß-Magazin

Bell & Howell Filmo (1923-24); 2,15 kg Federwerk 100-Fuß-Spulen 400-Fuß-Magazin

Canon Scoopic (1965); Reflexsucher Elektromotor 100-Fuß-Spulen

Eumig C 16 (1956) Federwerk 100-Fuß-Spulen

Irwin 16 (1930); 0,9 kg

Keystone (1936); 1,7 kg Federwerk 100-Fuß-Spulen

Kodak-Modelle Federwerk

Risdon (1930); 1,45 kg Federwerk

Siemens & Halske (1932); 1,7 kg Federwerk 100-Fuß-Spulen

Simplex Pockette (1933); 1 kg

Stewart-Warner Hollywood (1932); 1,3 kg Federwerk

Zeiß-Ikon Kinamo S 10 (1929); 1,15 kg Federwerk 100-Fuß-Spulen

 

Schulterkameras

Aäton 7 (1972) Elektromotor 400-Fuß-Magazin

Arriflex 416 (2006) Elektromotor 400-Fuß-Magazin

Beaulieu News 16 (1973) Elektromotor 200-Fuß-Spulen

Bolex 16 Pro (1967); 9,5 kg mit 400 Fuß Film Elektromotor

Eclair NPR (1960); 9,5 kg mit 400 Fuß Film Elektromotor

[Mich]

Danke für deine Antworten.

 

Das ist ja eine tolle Übersicht, die Du erstellt hast.

 

 

Wie sah das eigentlich mit den Kameras im sog. 'höheren' Segment aus:

 

Also Arri, Aaton (Eclair) , Mitchell u.s.w.

 

Ich glaube, für den professionellen Einsatz, also Spielfilme und Fernsehproduktionen, waren doch, bis vielleicht auf einige Ausnahmen, eher Modelle dieser Hersteller im Einsatz.

 

Was war denn mit Kameras 'ausser der Reihe', wie zum Beispiel der Bolex 16 EL. Von welchen Leuten wurde sie gekauft oder was wäre ein Kaufgrund für diese Kamera gewesen ?

Der geringe Preis ?

 

Oder die Pathe Report 16. Ich kann mir irgendwie nicht so ganz vorstellen, dass man so was bei aufwendigen Produktionen eingesetzt hätte.

 

Auch heute tue ich mir bei einigen 'Ansichten' schwer. So hört man oft. eine EL 16 seie besser als eine Eclair ACL-2. Auch dass halte ich, alleine schon wegen der Bedienung, für nicht möglich.

 

michi

[Film-Mechaniker]

Schau mal, die H 16 EL hat genau die gleiche Mechanik wie die H 16 M, S, T, RX, SB, SBM und EBM: Filmbahn, Greifer, Schleifenformer, alles identisch. Sie hat einen eingebauten Gleichstrommotor und den Bolex-Prismen-Reflexsucher, eine optische Halblösung. Das Sucherrohr ist nicht beweglich. An dem Punkt sagt der Berufskameramann heute Nein, danke. Die Bolex-Paillard-H-Kameras sind keine professionell nutzbaren Kameras, weil sie schon reparaturunfreundlich sind (man kann das Werk nicht aus dem Gehäuse nehmen, ohne es hinterher wieder lichtdicht spachteln zu müssen), weil sie aber auf Grund der Gleitlager (Stahlzapfen in Bronzebüchsen) nicht trocken laufen, ergo regelmäßig geölt werden sollen, was man jedoch nicht von außen machen kann.

 

In den Paillard-Bolex-Gebrauchsanweisungen steht seit Jahrzehnten, daß man das Gerät wie eine Uhr nach zwei bis drei Jahren schmieren lassen sollte. Wer hat das schon getan? Wie viele Filmkameras haben ausgelaufene Lager? Warum rumoren sie so laut? Eine neue läuft leise. Die alten könnten noch heute leise laufen, wären sie gepflegt worden, aber eben, das hätte unverhältnismäßig viel Geld gekostet. Dafür habe ich volles Verständnis, sie sind es nicht wert. Eine Bell & Howell Filmo ist einfach besser konstruiert.

 

Weil sie keine herausnehmbare Filmbahn oder einen herausnehmbaren Fenstereinsatz haben, der leichte Überprüfung und Reinigung möglich macht. Weil sie den Aufzug am Federkern nicht mehr haben, keine flexible Welle dazu erhältlich war, weil alles Praktische unpraktisch ist wie z. B. der Prismeneinsatzsucher, dessen Haltemagnet zu stark ist, so daß man das Teil kaum mehr aus der Kamera nehmen kann, ohne sie zu verstellen, aber kein Papier dazwischen legen kann, weil der Sucher dann nicht exakt sitzt. Es handelt sich ja um ein Zubehör für kritische Einstellungen und für die H ohne Reflexsucher. Im Bolex-Reflexsucher ist das so genannte lange Prisma, das die seitliche Versetzung besorgt, mit Korkstückchen befestigt. Diese trocknen aus, das Prisma kann sich bei Erschütterungen verschieben. Anläßlich einer Generalüberholung sieht der Techniker das nach und ersetzt den Kork durch weiches Leder. Er nimmt auch den klebrigen Schaumgummi aus der Flachbasis. Aber an Stahlschrauben in Aludruckguß kann er nichts ändern: interkristalline Korrosion, Festsitzen als Möglichkeit

 

Die H 16 EL hat das Bolex-Bajonett, das nicht kompatibel ist mit Objektiven von Canon, Nikon, Olympus, Leitz, Zeiss, usw. Der Gehäusedeckel ist zu wenig stabil, zu wenig geräuschdämpfend, er ist noch gleich aufgebaut wie 1936. Sie kostet etwa 11'000 Franken. Siehst du das Produkt jetzt etwas klarer?

 

Eine Aäton ist im Vergleich ruhig, hat das Mitchell-Miniatur-Bajonett, einen Reflexsucher mit Spiegelverschluß, um 360 Grad drehbares Okular, links und rechts verwendbar, und ist leicht auf Super-16 umstellbar. Sie kostet(e) das Sechsfache.

[Mich]

Hallo !

 

Ja, Bolex hatte bei den H-kameras immer das gleiche Prinzip beibehalten, nur hier und da ein wenig hinzuergänzt.

 

Das sie bei weitem preisgünstiger waren, war wohl auch ein Grund, sie bei kleinerern Anforderungen einzusetzen.

 

Allerdings habe ich heute den Eindruck, dass man die Bolex 16 EL oft zu teuer als Gebrauchtgerät anbietet:

Eine Eclair ACL (1 oder 2) oder eine Arri 16 St wird ja oft für kaum mehr geld angeboten und ist sicherlich für den Semiprofi oder Hobbyfilmer die bessere Wahl (Preis-Leistung). Das war ja auch der Grund, warum ich mich über die H-16 EL oft etwas 'reserviert' geäußert habe.

 

Wie siehzs denn, mal abgesehen von Zuverlässigkeit, Bedienung und langlebigkeit mit der reinen Bildqualität aus ?

Wäre sie für kommerzielle Nutzung mit aktuellen Geräten kombinierbar ?

(Prisma nimmt Qualität weg)

 

Liege ich bei der Annahme völlig falsch, dass von den alten, preisgünstigen z.B. die Arri St 16 oder die Eclair ACL deutlich bessere Aufnahmen liefern ?

 

michi

 

PS: für welche Zwecke war eigentlich die Pathe report duolight gedacht ?

[Volker Leiste]

Nicht vergessen den Bereich des Einsatzes von 16mm Kameras im Industriebereich und im Forschungsbereich ebenso als Expeditionskamera.

 

Hier einige (unvollständige) Beispiele:

 

1) Expeditionsfilm:

a) Walter Mittelsholzer Filme über Flugexpeditionen mit Siemens 16mm

b) Deutsche Naga Parbat-Expeditionen 1930er Jahre; Hochgebirgsaufnahmen überwiegend mit Siemens Modell B oder Modell D

c) H16 und R16 z.B. bei Heinz Sielmann u.a.

 

2) Militärische oder sonstige Anwendung:

a) Siemens 16mm Kamera in Sonderausführung "Registerkamera" als Dokumentationskamer, gekuppelt mit dem Bordwaffenauslöser in dt. Jagdflugzeugen

b) Nach dem Krieg Einsatz als Überwachungskamera bzw. zur Serienregistierung von Zählerständen im Fernsprechwesen

e) Lehrfilme Zivilschutz. In Deutschland teilweise in den 1950er Jahren auf Siemens gedreht, dann auf H16 und R16

f) R16 als Dokumentationskamera bei Polizeieinsätzen

g) R16 mit Spezialendoskopie (Schlüsselloch) für Spinonagezwecke bei der Stasi

 

 

 

3) Forschungsaufgaben

a) Endoskopie z.B. Sonderversionen der R16

b) Röntgenfilm

c) Kerntechnik z.B. R16 Sondermodell Euratom

d) R16 im Bereich von Zoologischen Forshcungen bei Insekten (z.B. Prof. Wassertal in Erlangen)

e) Miktoskopische Dokumentationen

 

4) Industriefilm

a) in den 1930er Jahren in D oft die Siemens Kameras

b) H16 - Versionen

c) R 16 Versionen

d) Arris etc.

 

Und dann wie gesagt der weite Bereich von Frensehverwendung und der umfangreiche private Einsatzbereich

[Film-Mechaniker]

Beim Schweizer Fernsehen war die Standartausrüstung z. B. für Tagesschauberichte

 

VW-Bus

Arriflex 16

Holzdoppelholmstativ

Nagra II, III, IV

Kiste Bier.

 

Wenn alle Arriflex ausgebucht waren, gab’s eine Bolex. Die Paillard-Bosse haben versucht, auch beim TV Fuß zu fassen, haben da viel Lobbying angewandt, aber die H 16 mit allem Weihnachtsbaumschmuck dran ist einfach zu hoch und zu schwer.

 

Eine ACL ist dermaßen viel leichter und leiser.

 

Ja, die EL werden zu teuer gehandelt. Im Gegensatz zur mechanischen H 16 erlaubt die EL einiges an Tricks nicht mehr. Hans A. Traber, ein Filmbiologe, hat sich der H 8 bedient, um über längere Zeit ins Mikroskop zu schauen. Das Einzelbildzählwerk der H-Kameras prädestiniert diese natürlich schon für wissenschaftliche Dinge, obschon es endlos Industriefilme gibt, die mit der Arriflex und der Arriflex 16 gemacht wurden.

 

Sobald die Ansprüche an das Sucherbild steigen, trennt man die Spreu vom Weizen.

 

Ich habe eine H 16 S, mit der ich die Leistung des Nichtreflex-Switar 25-1.4 ungeschmälert festhalten kann. Der Sechslinser ist besser als der siebenlinsige 26-1.1 RX, und zwar in mancherlei Hinsicht.

 

Nach meinem Dafürhalten sind Negative aus einer H 16 punkto Bildstand gleich gut wie welche aus einer Arriflex 16. Das sieht man aber erst, wenn auch mit einer Schrittmaschine kopiert und mit einem Greiferprojektor projiziert wird. Kontinuierlich belichtete Positive ergeben einen „weichen“ Bildstand, wogegen nach DIN 69 gefertigte auch auf vier Meter hoher Bildwand stille stehen.

[Herbert]

Hallo Filmtechniker!

 

Genau, das Switar 1,4/25 mm ist besser als das Switar 1,1/26 mm. Das konnte ich bei meinen langzeitbelichteten Astroaufnahmen in Namibia feststellen. Die Sternabbildungen bei voller Öffnung des 1,4 RX waren besser als die des 1,1 RX, das Koma und sphärische Aberrationen zum Rand hin zeigte. Eine große Enttäuschung, da ich mir von diesem Objektiv viel zusätzliche Grenzgröße erwartet hatte. Gut waren auf diesem extremen Anwendungsgebiet auch das Angenieux 0,95/25, 1,8/10 Switar, 1,9/75 Switar sowie die Cinegone 1,8/10 mm. Ich verwendete sowohl die H 16 als auch die H 16 RX 5.

 

Diese Beitragsfolge bietet wirklich hochinteressante Informationen bezüglich der diversen Kameras und ihrer Anewendungsgebiete!! Danke allen Teilnehmern!

 

Servus!

 

Herbert

[Film-Mechaniker]

Kennst du das Schneider-Xenon 25-0.95 ?

[otti61]

Hallo,

 

Ich finde diesen Thread super interessant weil ich gern noch was dazu lerne.

Denn kaum einer von uns ist wohl in der Lage gewesen alle diese Kameras nebeneinander einmal testen zu können.

 

Gerade gestern habe ich sehr lange mit einam alten Hasen telefoniert.

Neben Kurven von Filmemulsionen gab es auch das Thema Optiken.

 

Er meinte z.B. das 0,95/ 25er sei eine ziemliche Gurke gewesen.

Mir ist nur aufgefallen daß Schneider auch Fernsehobjektive mit fast gleicher Bezeichnung produziert hat. Die würde ich nicht so gern an einer 16er einsetzen. Aber auf den schlechten Bildern tlw. bei Ebay kann man oft wenige Aussagen treffen.

 

Für mich ist die Arri auch eine der besten Kameras.

Aber auch mit der Bolex wurden gute Filme gedreht. Der schon verstorbene Naturfilmer Wolfgang Wendt hat jedenfalls alle seine Raubkatzenfilme auf Bolex gedreht.

 

Aber da in diesem Bereich mal echte Profis schreiben, habe ich da auch mal eine Frage in die Runde.

Ich suche noch ein gutes Zoom in c-mount Fassung.

Da bekam ich von Schlaumeiern den Tipp Zeiss 10-100 Variogon.

Nur das Teil ist extrem teuer und in c-mount überhaupt nicht zu kriegen.

Vor den Som Berthiot's habe ich ein wenig Angst.

 

Nun geistert überall das Gerücht, das 12-120er Angeniuex sei auch eine Flaschenbodenoptik. Aber die ist doch so oft benutzt worden.

So, aber gestern habe ich nun erfahren daß die Firma damals diese Optik

in 2 Versionen auf den Markt gebracht haben soll.

Selektierte, gute Exemplare seien an die Profis verkauft worden, die nicht so guten Teile auf dem Amateurmarkt.

Weiß einer hier was da dran ist ? Denn dann dürften ja alle 12-120er mit Bajonett gute Optiken sein und alle in c-mount wären Gurken und ganau das nutzt mir ja nun wieder wenig.

 

Vielen Dank otti

 

P.S. Filmtechniker. Ist daraus etwa die Legende entstanden, manche Filme sind aus einer Bierlaune heraus entstanden? :-)))

[Herbert]

Hallo Filmtechniker!

 

Danke für Deine Frage. Leider habe ich das Schneider 0,95/25 mm noch nicht in den Händen gehabt. Konnte es in ebay nie ersteigern, da für meine Zwecke immer zu teuer.

 

Für "Otti61": Was das Angenieux 12-120 betrifft, kenne ich es nicht, aber sonderbarerweise hat sich ein Objektiv von Canon, das ich secondhand um damals 120 Schilling (!) kaufte, die TV Zoom Lens J 10x11, 2,3/11,5-110 mm, bei den Sternaufnahmen mit der H 16 sehr gut bewährt. In zwei Stunden langem Zoomen, mm um mm, erhielt ich schöne Aufnahmen verschiedener Nebel und Sternhaufen. Punktscharf!

 

Servus!

 

Herbert

[Mich]

hallo otti61 !

 

Wie Du geschrieben hast, hast Du Angst vor den Som Berthiots.

 

Hast Du Erfahrungen mit Ihnen gemacht ?

 

Ich selbst hatte das Zhema auch schon oft und ich vertraue ihnen auch nicht blind.

 

Was stört Dich an Ihnen ?

 

Und ne Frage an alle: Warum sind die Dinger heute so billig und oft in einem Zustand, als wären sie fas nie benutzt worden ?

 

Ich hab jetzt Lust, mich darüber ein wenig zu unterhalten . . .

 

Euer Micha

[Mich]

Was kosteten denn damals die Objektive der verschiedenen hersteller ?

[Film-Mechaniker]

Die Zeiß-Optik 10 bis 100 ist schon nicht von schlechten Eltern.

 

Die vielverkaufte Angénieux-Optik war eine unreife Konstruktion. Man muß Angénieux aber zu Gute halten, daß er damals nicht über die Computerprogramme verfügte, wie es sie heute gibt. Man muß also immer historisch rechtschaffen urteilen. Rudolph hat das Tessar vor 110 Jahren mit der fünfstelligen Logarithmentafel gerechnet.

 

Ich habe ein Xenon 25-0,95. Leute, eine hundslausige Linse, perfekt montiert und eingestellt, liefert bessere Bilder als das teuerste Superobjektiv, leicht daneben. Ein tolles Cooke bringt's also nur, wenn man einen Reflexsucher hat und ein gutes Okular. Man muß schon ein Mal in den Sucher einer Berufskamera gesehen haben, um zu verstehen.

 

Dann noch etwas anderes. Es gibt ja so viele künstlerisch kreative Regisseure, die von den Kameraleuten etwas verlangen. Die gehen schon an technische Grenzen. Will das Publikum denn so viel Dunkel und Nähe und lange Brennweiten?

 

Als Vorführer muß ich einfach feststellen, daß die ganz großen Erfolge meist unspektakulär sind in der Aufnahmetechnik. Gone With the Wind, der größte aller Technicolor-Schinken, besteht vermutlich zu 80 Prozent aus amerikanischen und Naheinstellungen, in gleißendem Scheinwerferlicht, ab Stativ, mit Normalbrennweite. Goldfinger ist wohl einer der langweiligsten Bond-Streifen, was die Kamera angeht. Hello, Dolly! ist eine Aneinanderreihung von Totalen und Halbnahen im Sonnenschein, fast aktweise. Chaplins Kameramann Roland Totheroh hat so viele Filme einfach gekurbelt, ohne die Kamera zu bewegen. Feste Einstellung um feste Einstellung, Blende 5,6.

 

Seitenlicht, klare Verhältnisse, die Aktion als Wichtigstes, das ist mit der Nouvelle Vague und dem New Hollywood getilgt worden, Hauptsache, man kann jetzt Saurier rennen lassen oder Pistolenkugeln kraft seines Inneren zum Stillstand zwingen. Gerade die Computer Generated Imagery beschert dem Zuschauer wirklich ganz überdeutliche Hast-du's-gesehen-Effekte mit vollkommen unscharfem Hintergrund. Mit Objektiven bedeutet das Blende voll offen. Mir persönlich geht dieser „Look“ auf die Nerven. Okay, mir geht jeder Look auf die Nerven, weil das so etwas Nachrangiges ist wie der Aufdruck auf dem Bierfilz. Die Hauptsache bleibt das Bier in sauberem Glas.

 

Damit wären wir wieder beim Reportage-Team des Fernsehens. Nein, das war und ist heute noch geplant und budgetiert. Im Wallis ist eine Lawine über ein Dorf gefahren — los von Rom! Basler Fasnacht, wir sind dabei. 1996 habe ich bei der Aufbereitung des Tagesschau-Filmarchivs ein paar Minuten dieser Art auf dem Steenbeck gehabt. Nichts synchron! Hin und her und her und hin, bis ich merkte, daß der Ton grob aus drei Teilen bestand und gleich lang war wie das Bild. Könnte es sein, . . . ?

 

Es war so, die Teile wurden von verschiedenen Tonbändern auf Magnetfilm umgespielt. Das war prinzipiell weder zu sehen, weil der Mf. am Stück ist, noch zu hören mit all' dem Trommeln und Pfeifen, wild durcheinander. Doch plötzlich hatte ich's, und jetzt war es sogar punktsynchron, die Schläger gingen aufs Trommelfell nieder und das war auch genau so im Lautsprecher. Pilotton sei Dank.

[otti61]

Hallo,

 

Hier macht es jetzt einfach nur noch Spaß.

Danke Filmtechniker für Deinen Beitrag. Du hast sicher noch viel mehr mit dem Thema zu tun als ich. Aber es ist schon toll wie sich Erkenntnisse ähneln können.

 

Na klar ist das Zeiss ne gute Optik, aber eben nicht in meiner Ausführung zu bekommen.

Na ja da Du es anschreibst, alle Optiken damals waren nicht so ganz perfekt. Zooms sind es heute noch nicht. Die Farbkorrektur ist noch nicht 100 Prozent und auch dieser Effekt bei langen Brennweiten. Vielleicht weißt Du den Namen. Er äußert sich so, wenn ich in langer Brennweite auf eine Testtafel scharf stelle, werden entweder die Vertikalen oder die Horizontalen Linien scharf. Ich habe also 2 Fixpunkte. In der Praxis wird das dann immer ein Mittelwert.

 

Auch bei den Filmen hast Du Recht. Weniger ist oft mehr. Klar ist das auch eine Altersfrage. Aber ich war nie ein Matrix Fan. Was nutzen mir die tollsten Effekte, endlos aneinander gereiht, wenn die Storry nix taucht oder im Film nicht rüber kommt. Da bin ich auch immer wieder von den alten Hitchcock Streifen begeistert.

 

So nun zu dunklermichael,

 

Ich habe festgestellt daß diese Objektive oft zu Farbverfälschungen neigen. Das 3,5er 17-85 geht z.B. sehr ins Blau. Szenen die man mit diesem Objektiv gedreht hat, kann man kaum mit anderen zusammen schneiden. Optisch machen die Teile ja was her aber wie sieht es mit der Leistung aus. Deshalb habe ich mir auch nie das in Lichtstärke 2,5 zugelegt.

 

Aber vielleicht kommen ja noch ein paar interessante Information die mir bei meiner Kaufentscheidung weiter helfen können.

 

Gruß otti

[Film-Mechaniker]

otti61, es gibt acht primäre Linsenfehler und noch eine Reihe sekundärer, die sich aus den primären ergeben:

 

Öffnungsfehler oder prismatische Aberration,

Farbfehler oder chromatische Aberration,

Punktunschärfe oder Astigmatismus,

Koma,

Bildfeldwölbung,

Verzeichnung,

Zerstreuung (Absorption),

Spiegelung.

 

Man kann sich ausmalen, was es bedeutet, ein System aus 16 (Kern-Vario-Switar) bis 20 Linsen oder mehr zu optimieren. Die einfachste Aufgabe ist die Behebung der Verzeichnung, denn bei Symmetrie über die Iris ist sie Null, je nach Ungleichgewicht kissen- oder tonnenförmig. Den chemischen oder Farbfehler geht man mit unterschiedlichen Glassorten an, die klassische Zweiergruppe aus Flint- und Crown-Glas. Und so weiter

 

Bei den Varifocalobjektiven, es muß ja nicht immer Zoom heißen, wird es um die Dimension verzwickter, daß man eine unendliche Reihe von Objektiven in ein einziges zwingt. Klar, daß der Focus sich mit der Brennweite verändert, man sagt, die Optik pumpt. Beim Angénieux vermute ich, daß im Telebereich Koma stehen geblieben ist oder Astigmatismus. Genau kann ich es nicht sagen, dazu müßte man Messungen vorliegen haben.

 

Noch ein Wort zu den Benoist-Berthiot-Zooms: Ich finde die Bilder nicht schlecht aus diesen Dingern. Sie haben eigentlich eher mechanisch etwas Probleme gemacht. Supergeil ist die patentierte Blende von SOM. Die Blendenlamellen bewegen sich spielfrei um ihre Drehpunkte, womit eine unglaubliche Genauigkeit der Einstellung herauskommt, d. h. man kann immer wieder den einen Blendenwert einstellen und die Öffnung ist jedes Mal genau gleich groß. Doch aufgepaßt: Man glaube nicht, daß eine ältere SOM-Berthiot-Linse heute noch mitmacht, diese Blendenlamellen müssen bei Laune gehalten werden, und das sind sie in verharztem Fett und in der Kälte nicht mehr. Also nicht am Blendenring murksen, wenn er schwer geht, so kann man die Blende sofort ruinieren. Ab damit zum Spezialisten und ein paar Mäuse auslegen. Achten Sie darauf, es lohnt sich! :lickout:

[Mich]

Die Som-Berthiots machen mechanisch wirklich einen guten Eindruck.

 

Bei denen, die ich habe, funktioniert die Blende, wie es scheint, wohl auch noch einwandfrei.

Nun zu den Bildern: Das sie sehr weich sind und auch die Farben nicht naturgemäß wiedergeben, habe ich auch schon gemerkt; zum Beispiel war ein Ektachrome 100 D ein wenig blaustichig.

Was mir gut gefallen hat, sind die satten Schwärzen und der leicht dreckige Bildeindruck, der entstand.

Könnte es auch sein, dass dies bei der Verwendung von anderen Filmmaterialien wieder anders aussieht ?

 

Bei einem anderen Pan-Cinor kommt es mir so vor, als würden die Farben zu warm wiedergegeben . . .

 

Wofür wurden diese Optiken damals eingesetzt ? Wo lagen sie preislich verglichen zu anderen Herstellern ?

[otti61]

Hallo ,

 

Nochmal Danke, endlich mal Wissen über Wissen aber ohne Überheblichkeit und Schlagabtausch.

 

dunklermichael die gleiche Erfahrung habe ich auch gemacht. Während das 17-85/3,5 Zoom sehr blau zeichnet, habe ich das Som Berthiot Tele-Cinor 1:2,5/75 getestet was nun wieder in Richtung Rot gegangen ist.

Aufgenommen mit Pathé und Fuji Velvia 50. Dabei habe ich immer erlebt daß japanische Emulsionen besonders bei leichter Unterbelichtung in Richtung kalt abtriften im Gegensatz zu Kodak.

 

hi Filmtechniker,

 

Jetzt wo Du es geschrieben hast, sind mir die Namen auch alle wieder eingefallen. Man wird hat auch nicht jünger.:-) (ich habs im Kopf aber ich komm nich drauf, lach)

Nun muß ich mal sehen wie ich noch an eine gute Optik komme.

 

Herberts Tip ist allerdings auch nicht von der Hand zu weisen. Einzelne Objektive aus dem TV Bereich, können auch an einer 16er eine gute Figur machen. Vorsichtig wäre ich allerdings bei Objektiven aus der Zeit der 3 Röhren- Kameras. Denn die sind farbmäßig kaum korrigiert da diese Fehler beim Matchen ausgeglichen werden konnten. (Auflagemaß für jede Röhre einzeln, Signalanpassung elektronisch)

 

Aber da wir schon mal beim Thema sind. Hat jemand von Euch schon mal das Zeiss Variagon 18-90 ausprobiert, das ja eigentlich für TV gebaut worden ist? Wäre ja dann mit viel Glück auch eine tolle Alternative wie Herberts Canon.

 

Gruß otti

[knut]

Hallo,

mit Interesse lese ich den Austausch über die verschiedensten Objektive.

 

Für mich, als ziemlicher Laie in dieser Beziehung, stellt sich die Frage: Hat ein Objektiv wirklich so einen gravierenden Einfluss auf die Farbwiedergabe?? Wie wird das eigentlich beurteilt?? Allein der Film mit seinen verschiedenen Herstellerchargen hat doch einen viel größeren Einfluss, oder?...und dazu noch die Entwicklung des Films mit den relativ großen Schwankungen...! Hat jemand mit ein und demselben Film verschiedene Optiken getestet?

Unterschiedliche Schärfeleistungen sind für mich ja noch nachvollziehbar, auch verschiedene Gläser und deren Lichtbrechung. Aber das sich das so erkennbar auf die Farbwiedergabe auswirkt?

Wäre toll, wenn mir das jemand verständlich beschreiben könnte!

 

Gruß

Knut

[Film-Mechaniker]

Knut —

 

keine Farbenprobleme mit einer Lochkamera, wenn das Loch unendlich klein ist. Dann ist das Bild unendlich scharf mit perfekten Farben, aber auch unendlich dunkel.

 

Mit endlicher Größe des Lochs wird das Abbild unscharf. Wegen der Lichtbeugung im Loch sind auch die Spektralanteile des Lichts verzerrt.

 

Eine Linse. Wir bekommen schon eine bestimmte Brennweite in die Hand, so daß wir Vorderpartien vom Hintergrund trennen können, sichtbar auf der Einstellmattscheibe, unter dem schwarzen Tuch, auf dem Kopf und seitenverkehrt. Verschiedene Charakter mit Menisken oder bikonvexen Linsen. Relative Öffnung etwa 1:11

 

Zwei Linsen. Wir können die Farbfehler der ersten Linse und die Beugungsfarbfehler etwas beheben. Abblenden bringt noch ein Mal Verbesserung. Achromate in verschiedenen Ausführungen. Größte Blende 1:5,6

 

Drei Linsen. Das Triplett wird möglich. Der Astigmatismus kann gut bekämpft werden, wir bringen die Farbfehler fast ganz weg. Öffnungsverhältnisse bis 1:2,8 sind machbar.

 

Vier Linsen. Das Zeiß-Tessar. Sehr gute Bilder mit exzellenter Mittenschärfe. Farben wie in der Natur. Lichtstärke bis 1:1,4

 

Fünf Linsen. El Dorado. Bestes Preis-Leistung-Verhältnis

 

Sechs Linsen. So genannter Doppel-Gauß-Anastigmat. Öffnungsverhältnis bis 1:1

 

Sieben Linsen. Zusätzliches Element zur Bildfeldebnung erlaubt Ablösung von den verkitteten achromatischen Gruppen.

 

Acht und mehr Linsen. Lichtstärke bis 1:0,7 machbar.

 

Die Unterschiede zwischen den fotochemischen Ansätzen, den Gußrollen und den Entwicklerbädern sind verschwindend klein. Es spielt tatsächlich eine Rolle, wie eine Szene beleuchtet ist, welche Optik man einsetzt und wie projiziert wird. Erst ab einer gewissen Leuchtdichte der Bildwand entfallen im Kino die Eigenschaften der Projektionsobjektive. Das kennen die älteren Vorführer noch, die originale Technicolor-Drucke richtig „mit Hugo“ gespielt haben. Da waren wirklich allein die Farbstoffe der Kopie zu sehen.

 

Du merkst, es ist ein weites Feld, wie unser Physiklehrer oft sagte.

[Herbert]

Hallo Knut!

 

Wenn Du mehrere Scheiben Fensterglas übereinander legst, wirst Du feststellen, daß die Kombination in der Durchsicht nicht mehr weiß sondern grünlich ist. Genau so ist es mit den Objektiven, begonnen bei den einfachen Dreilinsern bis zu den viellinsigen Varioobjektiven. Auch das beste, klarste optische Glas (allen hochqualitativen Gläsern sind Seltene Erden, wie Lanthan, Zer usw., bzw Fluoride zur Regulierung von Brechung und Dispersion beigemischt) hat einen minimalen Farbstich in sich, man unterscheidet das an Objektiven im groben mit der Bezeichnung Kaltzeichner oder Warmzeichner. So ist das auch bei den oben erwähnten Variooptiken.

 

Nach Einführung der Vergütung konnte man das schon teilweise ausgleichen, indem man das Objektiv entsprechend vergütete: zB. das Zeiß Planar 2,8/80 mm der Rollei ist intensiv gelblich vergütet (reduziert die Warmzeichnung), das Xenotar 2,8/80, ebenfalls der Rollei, hat die konventionelle blaue Vergütung (hier wird die Kaltzeichnung gedämpft). Das ist inzwischen noch verbessert worden durch die modernen Spektral- bzw. Mehrschichtvergütungen. Ziel ist eine absolut neutrale Farbwiedergabe. Früher gab es keine so große Auswahl an optischen Gläsern, also mußten, um die gewünschten optischen Ziele zu erreichen, Kompromisse bezüglich der Gläserwahl geschlossen werden, so kam es zu den zu kalt oder warm zeichnenden Objektiven.

 

Servus!

 

Herbert

[knut]

Hallo,

danke an Filmtechniker und Herbert für die ausführlichen Erklärungen!

Interessant ist für mich, dass die Lichtstärke sogar steigt mit mehreren Linsen!

 

Gruß Knut

[Film-Mechaniker]

Volltreffer !

 

So was liebe ich ja. Nichts gegen Dich, Knut, persönlich. Kann ich nicht, weil wir uns nicht kennen.

 

Also: Lichtstärke ist ein Laienwort. Es lebt eigentlich in der Nähe der Leuchtdichte. Ich habe nur vom Öffnungsverhältnis gesprochen, das ist wirklich nichts anderes als ein mathematisches Verhältnis. Es bezeichnet die wirksame Öffnung oder die kleinste Pupille (meistens an der Stelle der Irisblende) im Verhältnis zur wirksamen Brennweite der betreffenden Optik. Beispiel: Blendenöffnung im Durchmesser 14,562 mm/Focus bei 53,477 mm einschließlich Auszug auf Grund der Scharfstellung auf das von mir festgelegte Bildelement; 1:3,67. Als allgemeine Angabe findet man etwa f = 50 mm - 1:2.0, was bedeutet, daß bei diesem Objektiv offen Loch ein Durchmesser von 25 mm besteht.

 

Damit viel Licht zur lichtempfindlichen Fläche wandert, muß noch mehr Licht auf das Objektiv eintreffen. Verluste sind immer dabei. Niet vergeten, sagt der Niederländer.

 

Beim Kern-Switar f = 13 mm - 1:0.9 handelt es sich um ein System aus zehn Linsen in fünf Gruppen. An jeder Glas-Luft-Fläche gibt es Spiegelung, einen Lichtverlust von 4 bis 5 Prozent, je nach Glassorte. An Kittflächen, die bei genauer Betrachtung Glas-Kitt-Glas sind, der Kitt hat einen den Gläsern nahe kommenden Brechungsindex, sind die Spiegelungen verschwindend klein. Unsere fünf Gruppen bringen ohne Vergütung einfach so mal 40 bis 50 Prozent Lichtverlust. Dank der Vergütung kann man die Spiegelungsverluste auf unter 8 Prozent drücken. Wie viel Licht hinten herauskommt, kann niemand aus dem Öffnungsverhältnis lesen. Das erzählt nur eine Messung. Man sollte also vorsichtigerweise nur Messungen miteinander vergleichen.

 

Ho finito, sagt Giovanni Trapattoni. Italienisch korrekt für Deutsch Ich habe geendigt. Habe fertig

[knut]

Hallo Filmtechniker,

entschuldige bitte meinen Unverstand!

Ich sollte mich also doch mal ein bisschen in die Optik einlesen!

 

Gruß Knut